Олег Степурко

Андрей Товмасян

Но вернемся в 60-е годы. Основными фигурами на джазовом небосклоне 60-х, несомненно, были Андрей Товмасян и Герман Лукьянов. Конечно, не случайно именно труба, эта скрипка джаза, стала лидером в этом жанре. И дело не только в том, что в те времена практически не было микрофонов и труба, обладающая пронзительным звуком и высоким регистром, царила на танцевальных верандах и в ресторанах. Скорее всего, причина в том, что именно труба может передать блюзовую, вокальную природу джаза. Именно труба, обладающая рельефной артикуляцией, лучше всех может создать энергетику джаза - свинг, который получается из-за того, что ритм граунд-бита (пульса аккомпанемента), вступает в конфликт с мелодической линией. И результатом этого конфликта является то, что сильные доли граунд-бита, исполняемые басом и тарелкой, "выдавливают" в междолевое пространство мелодическую линию. Получается фразировка "офф-бит" (дословно - между долями), которая выражается в том, что сильные доли приходиться тембрально затемнять (артикулируя их слогом "ту"), а слабые "высветлять", (артикулируя их слогом "да"). Вот почему мелодические линии, состоящие из восьмых, должны артикулироваться слогами: "Ту-да-ду-дат" (вокальный вариант "ду-би-ду-бап"). Это напоминает шестеренки, когда зуб одной должен попасть между зубьями другой. Артикуляция "офф-бит" и заставляет крутиться джазовые шестеренки. Но такой артикуляцией обладают только духовые. Вот почему именно они стали главными идеологами джаза: Армстронг, Паркер, Девис, Колтрейн.

Но вернемся к Товмасяну и Лукьянову. В игре Товмасяна ассимилировалась манера американских трубачей Клиффорда Брауна и Ли Моргана. Он блестяще владел фразировкой офф-бит, и джазовыми приемами (такими, как штрих "тал-л-да", "проглоченные звуки", "тейч-штрих", "взлеты" по натуральному звукоряду и т.д.). Товмасян как бы разговаривал" на трубе. Кроме того, его феноменальное гармоническое и мелодическое мышление приводило в восхищение поклонников джаза.

Вся Москва как бы раскололась на два лагеря сторонников американского, традиционного джаза, знаменем которых был Товмасян, и поклонников новаций и экспериментов отечественного джаза, во главе которых стоял Герман Лукьянов. На бирже спор сторонников Товмасяна и Лукьянова достиг такого ажиотажа, что однажды между ними возникла драка. Сейчас трудно представить такой накал страстей вокруг джаза. Но следует помнить, что все происходило после разгрома Хрущевым выставки художников-авангардистов в Манеже, и на все западное, как в ждановские времена, обрушились гонения. Доходило до анекдотических случаев: в МОМА за импровизацию, если она не выписана в нотах, могли разогнать оркестр, и многие американские пьесы, чтобы прозвучать в концерте, вдруг приобретали кубинские и чешские названия, благо комиссия не знала джазовых стандартов.

О Товмасяне, как о всяком великом человеке, по Москве ходило множество легенд. То мне на бирже рассказывал один трубач, что ходил с ним бить кошек об стену, чтобы почувствовать себя сверхчеловеком. То рассказывали, что у него есть барабанщик, который играет с ним на таких условиях: если не попадет на сильную долю, отмечающую начало квадрата, - рубль штрафа. А поскольку Андрей специально играл ритмические сбивки, то в конце работы барабанщик оставался еще и в должниках. Когда я рассказал Андрею об этих легендах, он только рассмеялся: "Чего не выдумают люди".

Поскольку джаз принадлежит не к письменной, а к устной музыкальной культуре, то необычайно важно общаться с носителем этой традиции. В этом смысле мне безумно повезло, ибо мне посчастливилось играть вместе с Товмасяном, когда он пришел на мое место в оркестр Клейнота, и некоторое время, пока он входил в программу, мы играли вдвоем. И вот эти несколько дней, дали мне больше, чем годы сидения дома с магнитофоном и толстые тетради снятых соло. Я поясню эту мысль на следующем примере. Когда я пытался перепрограммировать на секвенсоре звуки (а есть более 60 характеристик), то дергаешь ручку за ручкой, а в звуке ничего не происходит. Но один мой знакомый звукорежиссер мне сказал, что у него за пультом была такая же проблема. Но его учитель сначала обратил его внимание на изменение одного параметра, потом другого. И так он научился слышать все 60 параметров звука. То же было у меня и с Товмасяном. Я помню, что когда мы всем оркестром взяли заключительную ноту, я взял терцию аккорда, но Андрей объяснил мне, что лучше звучит 9-я, 11-я или, на худой конец, 7- я ступень. И сразу стало ясно, что ноты трезвучия не вписываются в джазовую коду. И такие замечания открывают глаза на многие вещи, в которые самому трудно "въехать".

Я помню, мне рассказывал Виталий Клейнот, что им с Андреем не лень было целый час слушать раз за разом запись, чтобы понять, вдвоем играют форшлаг труба и саксофон в теме, или кто-то из них один. И наконец, они точно определили, что форшлаг играет одна труба. И вот, когда я недавно слушал дуэт молодых саксофонистов и услышал, что они в теме берут форшлаг вдвоем ... с ними сразу стало все ясно.

Или Товмасян играет восходящие пассажи, "взлеты" по натуральному звукоряду, который не совпадает с аккордом, ибо вместо терций получаются кварты и секунды:

Но из-за природы трубы, звукоряд которой основан на натуральном звукоряде, эти "взлеты" звучат столь эффектно, что стали одним из самых ярких приемов в арсенале ходов Клиффорда Брауна и Товмасяна:

И когда один трубач играет эти "взлеты" К. Брауна по терциям, игнорируя природу трубы и не слыша, что на самом деле играет Браун, становится ясно, почему он не может продвинуться дальше заграничного метро, где вынужден работать. И там одевается в безразмерное пальто, привязав трубу веревкой к шее. Но когда в вагон входит полицейский с вопросом: "Кто здесь играл?", труба мгновенно исчезает в пальто и трубач недоуменно пожимает плечами: "А фиг его знает, кто играл?" Иногда сноровки не хватает, и тогда приходиться платить штраф.

Но вернемся к фразировке Товмасяна. Она у него построена по принципу "оседлания" энергии граунд-бита (ритмической пульсации аккомпанемента); когда на длинной ноте накапливается энергия, как будто ритмический поток аккомпанемента, "упираясь" в длинную ноту, "закручивает" мелодическую пружину и, затем эта пружина "взрывается" восходящим пассажем:

И в джазе, что видно по игре Андрея, самое главное - это почувствовать энергию граунд-бита, заставить граунд-бит "толкать" мелодическую линию с помощью оттяжек. Для чего перед "смысловой точкой фразы" делают оттяжку, причем в этой микро-паузе напрягается диафрагма и следующие ноты фразы сами "выскакивают", как пробка из бутылки, "выталкиваемые" энергией, накопившейся в этой оттяжке:

Некоторые скажут: "ну что за ерунда, - форшлаг, оттяжка - это все мелочи". Но ведь вся музыка состоит из мелочей, и когда играет иной музыкант, видишь: здесь из-за незнания джазового приема образовалась дырка, в которую утекла мелодическая энергия, тут образовалась другая, в которую еще утекла, потом в третью еще утекла. И никак не удается наполнить фразу мелодическим смыслом, потому что: "таскаем воду дырявым решетом". И может быть поэтому наши джаз-оркестры порой становятся оркестрами "одноразового использования": Поедут раз на международный джазовый фестиваль и больше не зовут.

На Востоке говорят: "Если нашел Премудрость, вбей гвоздь в ее стену", (это означает: вбей гвоздь, натяни веревку и разбей шатер у ее дома). И действительно, в общении с такими людьми, как Товмасян, все имеет значение. Так, когда я был у него дома, то увидел у него "детское пианино", - это такое пианино, у которого нормальная клавиатура, но нет двух октав сверху и снизу. Так, я подумал - и Андрей обрезает в жизни все лишнее, поэтому смог так глубоко проникнуть в мир джаза.

На этом детском ф-но Андрей совершенно невероятной аппликатурой показывал мне, как важно во фразе приходить на сильную долю в неаккордовую ноту. Тем самым, заставляя двигаться мелодическую линию вперед.

Любопытно, что магнитофон у него был самопальным, который сделали какие-то "кулибины" из одного НИИ, а приемник - военный "Казахстан", у которого сильно растянут коротковолновый диапазон и можно слушать "джазовые голоса" почти без "глушилки".

Как-то раз Товмасян поставил мне пластинку с записью Кенни Дорхема, в которой тот играл соло по четыре такта и, поскольку темп был очень быстрый, то Кенни не нашелся, что сыграть, и лишь успел "зацепить" пару нот в конце. "Ты понимаешь, - сказал Андрей, - что такая пауза невозможна в "писаном" соло, в котором аранжировщик заполнит все четыре такта. А ведь именно в этих паузах, как в пустых пространствах китайских гравюр, в этих "недоговоренностях", заключен огромный смысл".

Такие замечания заставляли совсем по-иному взглянуть на мир джаза.

Очень интересно то, как Андрей объяснил мне, что есть круг джазовых тональностей и круг тональностей, которые в джазе почти не употребляются. И в разных тональностях джазмены "ведут" себя по-разному. И это он мне показал на примере Брауна, когда тот в до-мажоре играет ходы, используя сложные замены, и его линия построена на "верхних этажах" аккорда и во второй части (бридже), где начинается ре-бемоль-мажорный блюз, его мелодическая линия вдруг начинает строиться на элементарных трезвучиях и простейших мелодических полевках: ("Jacque" B. Powel.)

И вновь начинается до-мажор, и Браун начинает, как дельфин в воде, выделывать боповские пируэты:

И в этом чувстве "тонального сопротивления", одна из важнейших особенностей джаза, отличающего его от академической музыки, создающая необычайный джазовый шарм. И вот, когда я вижу в одном отечественном пособии по импровизации, что автор предлагает "сыграть эту джазовую фразу во всех тональностях", становится ясно, что он, не понимая джазовых принципов, механически переносит академическую методику в джаз. И такой метод, не сочетаясь с джазовым мышлением, может воспитать виртуоза, а не джазмена. Кстати сказать, такими же недостатками страдают и "фирменные" пособия. Видно, что их создатели - это выпускники теоретических отделов консерваторий, которые пришли в джаз извне и пытаются объяснить его суть. Достаточно взглянуть пару примеров Кукера или Рикера, чтобы понять, что это схоластика, не имеющая отношения к джазовой реальности. Как ни парадоксально, но нам сильно повезло, что джазмены, такие, как Ю. Чугунов, Ю. Маркин, М. Есаков, А. Сухих, лишенные возможности играть, пришли в педагогику и написали свои джазовые учебники, которые лично я ставлю выше американских пособий. (Эта ситуация напоминает нашу литературу в годы сталинщины, когда великие поэты Ахматова и Пастернак были вынуждены заниматься переводами). Хотя, справедливости ради, надо отметить, что для американцев их методические разработки, как всякое ноу-хау, являются секретом.

Так, когда один наш саксофонист спросил у музыкантов техасского биг-бенда, приезжавшим к нам в 70-е годы: "По каким учебникам преподают вам импровизацию?", был получен ответ: "По конспекту, который преподаватель после занятий прячет в сейф". Но вернемся к Товмасяну.

Я не имел доступа к "фирменным" пластинкам, безумно дорогим тогда, поэтому все мои записи, как правило, были третьей или четвертой копией без названий тем и имен исполнителей. Я помню, был удивлен тем, что Андрей настоял, чтобы я обязательно знал всех исполнителей квинтета К. Брауна, концерт которого он мне переписал. "Ты понимаешь, - говорил Андрей, - знать имя участника ансамбля, который, на первый взгляд, не играет большой роли, скажем, басиста, может дать много. Ну, например, если мы узнаем, что до этой записи он работал с Монком, заставит по-другому взглянуть на весь проект в целом". И Товмасян сам на большом листе подробно выписал все выходные данные, включая название звукозаписывающей фирмы.

Любопытно, что у меня, человека закончившего консерваторию, Андрей спросил про одно место Брауна, где тот играет без сопровождения. Его интересовало, по какой гармонии тот строит линии. Тогда мне показалось, что была гармония "Олео". Еще на одну особенность джазового музицирования обратил внимание Товмасян. Одна композиция называлась: Clifford Brown", но на самом деле это была тема Дж. Гершвина: "Любимый мой", которую Браун записал без темы, сразу с импровизации. Тему не стали играть, чтобы не платить авторские, которые в США очень высоки.

Еще один эпизод, связан с важностью в джазе не только слышать, но и видеть, как играет тот или иной музыкант. Мне один гитарист рассказывал, что "снял" (на джазовом сленге, записал на ноты) много соло одного блюзового гитариста, но лишь когда увидел "кинематику" его движения, понял смысл его фразировки. Вот почему, если в отечественном джазе всегда были неплохие саксофонисты и пианисты, то с барабанщиками всегда были проблемы, ибо часть информации их игры заключена в кинематике движения рук. У трубачей очень важно видеть, какой аппликатурой исполняется та или иная фраза и как "зажимают" трубачи глиссандо и разные "проглоченные" ноты. Это понимал Товмасян, и еще в семидесятые годы, когда никакого видео не было и в помине, Андрей раздобыл кинопроектор "Украина" и мог смотреть дома джазовые фильмы. (Я, помню, смотрел у него "Концерт Ли Моргана в Японии" и фильм о джазовом тромбонисте Киде Ори). Чтобы фокусное расстояние совпадало с экраном, проектор пришлось разместить в уборной, пробив из нее маленькое окошко в комнату. Естественно, что по прямому назначению этой комнатой пользоваться было невозможно. Я помню, что Клейнот, когда мы всем оркестром пришли на просмотр фильма, чуть не убил барабанщика, который перед этим напился пива.

Как всякий дилетант, Андрей так и не научился бегло читать ноты и, несмотря на всяческие попытки друзей, он не смог работать в биг-бендах, которых было так много в те времена. Вот почему он должен был зарабатывать коммерцией, что тогда было криминалом. Кто-то его заложил, и он на два года попал "за диез". "Самое трудное в тюрьме - вспоминал Андрей, - это то, что всю ночь в камере горела ослепительная лампа, при свете которой невозможно уснуть. Причем, когда закрываешься одеялом, входит надзиратель с приказом: "Одеяло с головы убрать!" И я, - продолжал Андрей, - научился спать, натянув на глаза ушанку".

Этот дух коммерции остался у Андрея, так он предложил купить у него очень странный инструмент с двумя раструбами, направленными, как у волынки в разные стороны, с переключателем строев, как у валторны и мундштуком, как у трубы. "Представляешь, - аргументировал необходимость покупки Товмасян, - ты с этим инструментом появишься на джазовом фестивале? - Тебя сразу заметят!"

Потом этот принцип использовал джаз-театр "Архангельск", музыканты которого появлялись на сцене с ведром на голове.

Интересно, что в нашей стране, никогда правая рука не знала, что делала левая. Так, если по линии министерства культуры был запрет на джаз, - то министерство образования выпустило пластинку со звуковым приложением к школьным урокам музыки, на которой был записан "Господин Великий Новгород" в исполнении Товмасяна. Забавно, что Андрей никогда не открывал дверь посторонним и почтальон, не дозвонившись, засунул пакет с пластинкой в почтовый ящик, и, чтоб конверт влез, согнул его вдвое, так что Андрей вынул потом две половинки этой пластинки.

Смешной случай рассказал мне Андрей об одном поклоннике джаза из Грузии, который был учителем истории в сельской школе. Не знаю, так это было или это один из "приколов" Товмасяна, но Андрей утверждал, что тот все исторические персонажи заменил джазменами. И на вопрос учителя: "Кто взял Измаил?", - ученик отвечал: "Дюк Эллингтон, господин учитель".

А на вопрос: "Кто убил Юлия Цеэаря?" - ответ был: "Дейв Брубек, господин учитель".

Когда был юбилейный концерт в честь семидесятилетия советского джаза, я со студенческим ансамблем гнесинского училища подготовил рок-версию пьесы Товмасяна "Господин Великий Новгород". Тогда наши комнаты за сценою были рядом, и когда я к нему зашел и пригласил послушать новую версию, он ответил: "Ну, я уже все слышал из-за стены".

Как любой дилетант, Товмасян тщательно скрывал джазовые записи, из которых он черпал свои идеи. И даже когда было нужно продать пластинку, он специально продавал ее в провинцию. "Представляешь, - так мотивировал он этот поступок, - какой-нибудь козел будет играть мои ходы".

Вообще-то это типично для джаза. Так же боялись, что их музыку "украдут", черные пионеры джаза и по этой причине отказались от предложенной им записи. И в результате, первую в истории джаза граммофонную пластинку выпустил белый ансамбль под управлением трубача Ла Рокка.

Кстати сказать, что сам Андрей с удивлением относился к тому успеху, который имел его "Новгород", и даже показывал мне темы, гармонию которых он использовал в этой теме. Но так уже бывало в истории музыки. Так, Римский-Корсаков писал в своем дневнике, что он в одной своей пьесе использовал находки Ф. Листа, но в результате получилась совершенно оригинальная музыка.

Мне, привыкшему к академическому звучанию трубы, было трудно "въехать" в резкий, хрипловатый звук Товмасяна, который тогда раздражал меня. Но потом я понял, что в бопе нужен "парадоксальный" саунд (звук), как бы с "вырезанными" частотами. И это хорошо видно на примере Диззи Гиллеспи. Когда он играл в биг-бенде, то обладал сильным, оркестровым звуком (так называемый "биг-саунд"), но когда стал играть боп, надул щеки и у него получился гнусавый, мяукающий звук. Но именно этот, по сравнению с биг-саундом, "облегченный" звук, позволил ему добиться феерической техники. Этого иногда совсем не понимают молодые трубачи, которые играют боп красивым звуком, им и в голову не приходит, что нужно "испортить" звук, как бы сделать его "черно-белым", чтобы он не давил на уши и совпадал с характером стиля. Боп-саунд так же отличается от академического звука, как оперное бельканто от пения Армстронга.

Примерно в 72 году затевался грандиозный фестиваль в Вильнюсе, и Клейнот "одолжил" Андрею свою ритм-секцию. И я помню, что меня удивил такой факт: репетировали "Апрель в Париже" в версии К. Брауна, когда первая часть идет в бешеном темпе латино. Басист несколько раз ошибся, но Товмасян не стал с ним ничего отрабатывать. "Музыка покажет", - сказал он, и продолжил играть.

В семидесятые годы огромным успехом пользовались музыканты фри-джаза. Боперы называли их музыку "собачатиной". Но в принципе этот успех понятен, ибо фри-джаз родился в Германии, как реакция на фашизм и немецкую гипертрофированную пунктуальность. И у нас коммунистическая зарегламентированность всех аспектов жизни получала, как ответную реакцию, музыкальный хаос. Я помню, что Андрей одной фразой смог характеризовать эту музыку: "Нефиксированная техника". Сразу стало ясно, что у этих музыкантов нечего почерпнуть в смысле интонационных идей, и тогда я потерял к их музыке всякий интерес.

Любопытно, что один известный дирижер биг-бенда рассказал, что на одном фестивале его поселили в одном номере с Чекасиным и тот за несколько дней не сказал ему ни одного слова. Наверное, этот пример показывает эгоцентрическую природу этого стиля, "самозацикленность" его на себе.

Я случайно узнал, что у одного джазового критика, который занимается "раскруткой" музыкантов фри-джаза, отец был полковник, который требовал от него, чтобы полотенце в ванной было повешено строго по определенной длине, как заправляют койки в казарме. И теперь он, через этот стиль, бесконечно борется с детскими комплексами. Впрочем, у нас всех был такой "отец-полковник" из ЦК КПСС, так что фри-джаз нам всем близок.

Мне довелось слышать Товмасяна в расцвете его творческих сил. Я помню, он играл в кафе Молодежном (в то время - джазовое кафе), армянским составом, в который вошли Гаранян (сакс.), Багирян (уд.) и Товмасян. Басиста и пианиста не помню. Или его триумфальное выступление с квинтетом Бориса Фрумкина на фестивале 68 гола, который проходил в ДК железнодорожного института. Ажиотаж достиг такого уровня, что люди пытались проникнуть на концерт по пожарной лестнице. В то время в программе обязательно должна быть или пьеса советского композитора или РНП (русская народная песня). Я помню, Товмасян с Клейнотом без всякого ритма сыграли песню "Ты орел, мой орел". Остановились... и заиграли фа-мажорный блюз (так можно было начать с чего угодно, хоть с Гимна СССР). Запомнился концерт на "джазовом теплоходе", где Андрей играл дуэтом с Володей Данилиным. Интересно, что с годами Товмасян пошел не вперед, в ладовый джаз 60-х Девиса и Хабборда, а назад, в 30-е годы (Бикс Бейдербек и трубачи чикагского стиля). Такой джаз он показывал в дуэте.

Дж. Коллиер называл Чарли Паркера человеком, "ненавидящим общество и не находящим в нем свое место". В принципе так же можно сказать и о Товмасяне, но, в отличие от Паркера, который оставил после себя огромную дискографию, игра Андрея, если не считать пару пьес, записанных в сборниках: "Джаз 66", "Джаз 67", никак не зафиксирована. Наши Паркеры и Колтрейны из-за запрета джаза коммунистами, которые боялись этой музыки свободы, вынуждены были идти в ресторан - в братскую могилу джаза. И, чтобы выжить на нищенский оклад, играть "на парнас" (заказ за деньги), и, понятно, что заказывали не Эллингтона, а "Конфетки-бараночки" и прочую пьяную "малину". Многие не выдерживали и начинали пить. Кроме того, мы остались без публики, ибо люди десятилетиями не слушали джаз. Последнее время Товмасян работал в ресторане гостиницы Россия, на 20-м этаже. Я тогда работал в варьете "Русская мозаика" в восточном корпусе этой же гостиницы. Иногда я поднимался к ним, на 20-й этаж. Но в кабаке джаз можно играть лишь в начале программы, а затем трубач за ненадобностью в "парнасовом" репертуаре играет на бубне или маракасах.

Помню, я был свидетелем грандиозного пожара, который был в "России" зимой 77 года. Меня сильно поразил тот факт, что, несмотря на то, что из окон корпуса, выходящего на внутренний двор, вырывались многометровые языки пламени (а следует заметить, что вся стена ресторана, выходящая во двор, была сделана из стекла, и видно было отлично), ресторанная публика на пожар никак не реагировала. Посмотрят, хлопнут рюмочку и идут спокойно танцевать. Если бы не ГэБэшники, закрывшие вечер, они так бы и не разошлись.

Андрей со своими коллегами тогда попал в смертельную ловушку, ибо огонь поднимался и поднимался к ним вверх, а потушить пожар никак не удавалось. То вдруг оказалось, что финские переходники не стыкуются с нашими пожарными рукавами, то вдруг в пожарных колодцах не оказалось воды, и пожарным пришлось взрывать лед на Москве-реке и аж оттуда тянуть воду.

Один тромбонист, который работал в Западном крыле гостиницы, рассказал мне, что десантник-итальянец сумел прыгнуть с 11 этажа на 7-ми этажное здание концертного зала, стоящее во дворе гостиницы. (Десантников учат десантироваться с низколетящих вертолетов). Прыгнул и пошел в буфет пить пиво. Но для других жителей этого крыла все закончилось трагично. Большинство задохнулось от синильной кислоты, которую выделяли при горении синтетические обои.

А огонь все ближе подбирался к 20-му этажу, на котором находились Товмасян со своими коллегами-музыкантами. Басист Ваня Васенин решил не дожидаться, когда огонь придет к ним, и попробовал прорваться по лестнице, обернувшись мокрой тряпкой. Ему удалось добежать до крыши соседнего корпуса и помочь выскочить двум женщинам, но когда он помогал второй, сам, напоровшись на осколок стекла, погиб. А Андрея с товарищами спасли "халдеи" (так на музыкальном сленге звали официантов). Они догадались пустить воду на пол, а затем вывели всех цепочкой на крышу ближайшего корпуса, связав руки людей полотенцами.

Образ пожара в "России" - это трагедия нашего джаза; ибо так медленно сгорали в коммунистическом огне наши Колтрейны, Брауны и Паркеры.

И если Солженицын мог сидеть один на рязанской даче и создавать шедевры, джаз без общения, обмена идей невозможен. И человек, который мог бы прославить нашу страну на весь мир, сейчас не играет и находится на инвалидности. Его мама, добрейшая Елизавета Михайловна, привозит все Андрею, потому что кроме нее он никому не открывает дверь, не поднимает трубки телефона, и много лет, как в подводной лодке, сидит дома, никуда не выходя. Елизавета Михайловна рассказала мне, что вынуждена говорить с ним шепотом, ибо, если начинает говорить нормально, Андрей хватается за голову и начинает стонать: "Зачем ты кричишь, я не могу этого вынести!"

В России, к сожалению, много таких загубленных судеб. Я хорошо понимаю Елизавету Михайловну, ибо у меня самого такой брат, ровесник Андрея, мастер спорта по шахматам, но совершенный инвалид, которого содержит моя мать.

Андрей был почитателем русскою писателя Василия Розанова, который проповедовал имморализм. Отец Александр Мень, с которым я был знаком много лет, называл творчество Розанова "духовный понос". Есть совершенно убийственные критические статьи Владимира Соловьева, в которых он разносит в пух и прах творения этого "российского ницше". Их без смеха читать невозможно. Может быть, этот странный выбор сыграл свою трагическую роль в том, что Андрей все больше и больше погружался в стихии разных допингов. Я как-то, в конце 70-х годов, заехал к нему и увидел "дым коромыслом" и какое-то немыслимое веселье.

Года три назад мне позвонили и сообщили о смерти Товмасяна. Я стал звонить его друзьям, и мне вскоре сообщили, что он жив. Кто-то сказал, что такие слухи уже не раз ходили по Москве и что он сам их распространяет. Не знаю, так ли это?

Любопытно, что если в джазе Товмасян приверженец традиционных принципов, в литературе (а он пишет стихи, их в начале 90-х опубликовал журнал "Джаз"), Андрей сторонник авангарда в духе поэзии абсурда Д. Хармса. Его стихи населяют фантастические "Хрюндели" и "Крюндели".

Когда в 70-е годы в СССР приезжал оркестр Джона Харви из Иллинойского университета, Андрей говорил мне, что Харви жаловался на то, что трудно найти солистов, ибо солист - это не беглость пальцев, а в первую очередь яркая личность, которая проявится и безо всякой техники, как, скажем, Чет Бейкер. Я помню, что Андрей сумел тогда обменять Владимирские рожки (деревянные пастушьи амбушюрные трубы) на фирменные джазовые диски. Для этой цели он ездил во Владимир и там нанимал пятитонный ЗИЛ, чтобы добраться до деревни мастера Шиленкова, который точит эти инструменты. Позднее я тоже ездил к Шиленкову и даже играл на владимирском рожке на одном джазовом фестивале, обработку сигнала для коров "Кирилла", в котором сохранились интонации закличей богу Ярилле.

У рок-группы "Пинк-Флойд" есть композиция "Сияй, бриллиант безумный". Эта песня посвящена основателю группы Сиду Баррету, у которого от наркотиков "съехала крыша", и он с потухшим сознанием живет то в "крезах" (на сленге "дурдом"), то у матери-старушки. В этой песне говорится, что: "хотя твой разум угас, но твой свет, как свет потухшей звезды, светит нам и открывает новые идеи".

Наверное, так можно сказать и о Товмасяне. Я напечатал две джазовые книги ("Трубач в джазе" М. 89 г. и "Блюз, Джаз, Рок - универсальный метод импровизации." М. 95 г.), и, конечно, в них есть много идей, которые "осветил" мне Андрей. Вообще, мы здесь, на земле, каким-то таинственным образом проникаем в жизнь друг друга. Когда совсем недавно я строил дачный домик и проводил проводку, и решил сделать побольше розеток, я поймал себя на мысли, что это Товмасян мне объяснил, почему лучше, когда много розеток. Когда я у него бывал, он тогда делал ремонт, и когда я спросил: "Зачем так много дырок?", он ответил: "Это для скрытых розеток. Я хочу, чтоб было так: в любом месте комнаты сунул, и врубился в ток".

Я счастлив, что таких розеток много мне оставил Андрей и я, время от времени, могу в них "врубаться".

Хотелось бы, чтобы плодом этой публикации было то, что энтузиасты джаза собрали бы записи Товмасяна, которые, я знаю, есть в частных коллекциях, и выпустили компакт диск. Может, в этом поможет Виталий Набережный, сам в прошлом замечательный джазовый тромбонист и бэнд-лидер, в студии которого пишутся звезды России.

Джазовые зарисовки

Когда вспоминаешь "джазовые" 60-е годы, то не устаешь благодарить судьбу за то, что она по­дарила общение с самыми яркими личностями, какими были джазмены в нашей стране. Это еще было важно потому, что все происходило в те жуткие годы, когда коммунистический пресс "стирал" любую индивидуальность, когда собственный взгляд на мир был преступлением. Джазмены в то время были - как особое племя со своими мифами, языком и даже одеждой. Я помню, как выделялась шляпа-канотье трубача Меркурьева на фоне рабочих кепок, в которых ходила вся Москва. Или американские (тогда говорили "стейцовые", от Юнайтед Стейтц) ботинки Коли Брызгунова, которым зави­довала вся "мерзляковка", обутая в "Красный скороход".

Такие слова, как "чувиха", "лажа", "лабать", "кочумать", "берлять", и даже "сурлять" - родились в джазовой среде. Джаз в то время был не стилем музыки, а способом выживания в советской пустыне. И тогда было два джазовых центра. Один - это биржа на Третьяковском проезде, где размещалась контора гастрольного объединения ВГКО (музыканты расшифровывали эту аббревиатуру "Все г..., как один"), и бесчисленное множество самодеятельных биг-бендов, которые базировались в различ­ных домах культуры, - в то время эти оркестры назывались эстрадными. Феномен биржи связан с тем, что в те времена, если деньги, отпущенные на культмассовую статью, не потрачены, их больше не дают, а на другие нужды их по тем законам потратить было невозможно. Вот почему во всех организациях и конторах на все советские праздники проходили так называемые праздничные вечера. Программа их состояла из торжественной части (как правило, доклад с пересказом передовицы из газеты "Правда"), ну а затем, конечно, танцы. И эти тысячи контор не могли обслужить казенные оркестры, вот почему профком приглашал по договору джаз.

Часто профбоссы были абсолютно некомпетентны в музыке, и я помню, что когда один из них потребовал электромузыкальные инструменты, а платил он только по количеству и очень мало, то в договоре, чтобы набрать нужную сумму, были указаны следующие инструменты: "электро-маракасы-альт", "электро-маракасы-тенор" и так далее до . . . "электро-маракас-сопранино", и вот, когда вместе с музыкантами пришла группа алкоголиков и за бутылку портвейна под их музыку начала с остервенением трясти маракасами, на вопрос босса: "Где же электричество?" - был получен ответ: "Вы что, не видите, как их трясет?"

Всегда в конце декабря или перед 7-м ноября на бирже толкалось огромное число музыкантов с инструментами. Тут живо обсуждались последние передачи Уилиса Коновера (вот почему джазмены, слушая заодно и политические передачи, всегда знали истинное положение вещей, отличное от официоза), и можно было узнать рецензию того или другого московского "светила" на последнюю запись Девиса или Колтрейна, купить мундштук или палки, джазовую пластинку, а если повезет - найти работу. В толпе выделялся своей импозантной бородой барабанщик Олег, которого так и звали "Борода". Кроме того, что он был классным диксилендовым барабанщиком, Олег прославился на всю Москву своими "приколами" Так он мог подойти к какому-то начинающему музыканту и спросить: "Свободен?" И на ответ, полный надежды: "Да, да, свободен!" - громовым голосом провозгласить: "Да здравствует Свобода!!" - под смех окружающих джазменов. Или он же, в гололед, когда машины с большим трудом взбирались вверх по крутому Третьяковскому проезду, перед самым бампером вдруг начинал идти, как инвалид, сильно хромая, еле подтягивая одну ногу, но когда достигал другого тротуара - шел совершенно нормально под дикую ругань шофера и гомерический хохот праздной толпы.

Его же любимой шуткой было: когда заканчивались танцы и музыканты собирали инструменты, Борода, зачехлив подставки, брал чешскую кривую тарелку невероятных размеров и с невозмутимым видом отпускал из рук. В тишине зала раздавался чудовищный грохот, и тогда следовала коронная реплика: "Что-то упало?"

Другим джазовым пристанищем, как я уже говорил, были биг-бенды. Я, например, начинал с оркестра Центрального клуба милиции, который находится рядом с Бутырской тюрьмой и, к моему удив­лению, милиционеры-оркестранты ходили обедать в тюремную столовую. Руководил биг-бендом знаменитый оркестровщик Даниил Абрамович Браславский. Хотя мы играли американские оркестровки, того же Гленна Миллера (я был поражен, что саксофонисты знали все писанные соло наизусть), но о том, чтобы сыграть эти пьесы на сцене, в те времена не могло быть и речи. Поэтому все московские биг-бенды играли тогда огромные попурри на темы песен Дунаевского, которые по­чему-то носили название "фантазия". Такую фантазию сочинил Даниил Абрамович. Я помню, она произвела на меня колоссальное впечатление из-за мастерски написанных хорусов и классного звучания групп.

Браславский - один из корифеев отечественной аранжировочной школы, писал тогда свой знаменитый учебник и рассказывал о том, что нанятый им переводчик делал для него перевод "фирменных" школ. Я помню, как он приносил на репетицию узкие полоски нотной бумаги, на которых были написаны отдельные аккорды и риффы. На нас он проверял звучание примеров, которые затем были помещены в его учебник. Тогда он сокрушался, что редакторы заменили слово "аранжировка" в заглавии книги на "инструментовка", а биг-бенд - эстрадным оркестром.

Но все равно его книга была, по сути первым джазовым пособием, в ней впервые были даны джазовые термины (офф-бит, брейк, шагающий бас), а также словарь всех биг-бендовых штрихов ("домик", шейк, дойт). И сейчас эта книга не потеряла своей актуальности.

И когда, наконец, состоялся первый концерт оркестра по случаю очередной годовщины, я увидел, как Браславский преобразился: перед хорусом труб он сделал взмах и сказал: "Прошу!". В этом жесте было столько благородства, что от неожиданности я чуть не пропустил вступление.

Говоря о биг-бендах, нельзя не сказать об игре на "халтурах". А надо объяснить, что на джазовом сленге, "халтурой" называлась любая неофициальная игра за деньги. В те времена, когда государство пеклось, чтобы не было богатых, и пресекало любую возможность подработать (а справку для работы "по совместительству" нужно было с великим унижением выпрашивать у начальства - могли и отка­зать), музыканты исхитрялись все же найти самые фантастические виды заработка. Кроме свадеб и загородных танцев, куда не дотягивалась "рука" МОМА (организации, курирующей казенные оркестры), мне были известны такие занятия: кто-то переводил американские джазовые учебники и продавал этот джазовый самиздат. Один саксофонист, которого так и прозвали "Олег-Попугайчик", перегородил свою комнату пополам сеткой и разводил сотни волнистых попугайчиков. Другой, басист, каждое воскресенье торчал на "Птичке" (так называли "птичий рынок"), продавая там редкие породы рыб, которые сам и разводил. Один барабанщик нашел совсем удивительное занятие: делал шпаргалки. Для этой цели он нанимал профессоров и доцентов, те ему писали сочинения и другие экзаме­национные работы, а он, уменьшив фотоспособом до величины игральной карты, толкал их абитуриентам во время вступительных экзаменов. Еще один басист "закадрил" (на музыкальном сленге - познакомился) дочку жокея и вдруг начал "угадывать" лошадь, которая приходила первой на бегах.

Сейчас это звучит дико, но тогда за такую "деятельность" запросто можно было угодить "за диез" (за решетку, на которую так похож знак диеза #) по статье, которая цинично называлась "за нетрудовые доходы". В то время "трудовыми" считались только 100 руб. в месяц, ибо такова была ставка в МОМА, или 3 руб. за концерт в ВГКО (нищими легче управлять). И это особенно удивительно, потому что тогда в стране процветало тотальное доносительство, а ведь, например, Олег-Попугайчик жил в коммунальной квартире, и было достаточно одного "сигнала" соседей, чтобы состряпать дело (хотя мы помним, что диссидентам и так "шили" дела). Все это как-то быстро забыли те рок-музыканты, которые "обслуживают" культурную программу Зюганова.

Но основная масса музыкантов зарабатывала на халтурах. И я расскажу о своей первой халтуре, которую играл с музыкантами, тусовавшимися вокруг биг-бенда Д. А.

При каждом оркестре был малый состав, который халтурил на свадьбах и танцах. Помню меня пригласили поехать на "халтуру" - играть танцы в подмосковном селе Ромашково. Алкоголик - саксофонист уже на сцене заявил: "Чуваки, маленькая лажа - я забыл трости". Он тут же выломал донышко от спичечного коробка и примотал шнурком к мундштуку. Его саксофон извлекал столь чудовищные звуки, что местные девушки передали нам "по секрету": за такую игру после танцев нас встретят и побьют. Чтоб не искушать судьбу, мы решили идти к станции через поле вброд. После каждого шага, а дело было ранней весной, к ноге прилипал огромный ком земли. В довершенье ко всему, лед не выдержал и мы провалились в реку - на наше счастье она была по колено. Но хуже всего было контрабасисту с его огромной скрипкой, и мы по очереди тащили эту бандуру. Самое смешное, что нас никто не ждал - все это было шуткой. Сейчас может показаться странным, но в те годы в Москве было так плохо с досугом, что находились любители поехать с музыкантами на танцы за город. Тогда с нами поехал один тип, который, накурившись анаши, мог часами декламировать монологи Ленина из фильмов. И вот мы сидим мокрые на платформе и ждем поезд, под картавый, бесконечный монолог о мировой революции и пролетариях - сюжет, достойный Хичкока.

Но вернемся к биг-бенду Браславского. В конце сезона, после заключительного концерта, музыканты выпивали и начиналось самое интересное: музыкантские байки. Я помню, как Даниил Абрамо­вич рассказал о своей первой импровизации: "В 20-е голы, во времена НЭПа, я играл на саксофоне в ресторане "Метрополь" и обычно в нотах, - рассказывал Браславский, - были выписаны все соло. Но, вдруг, в одной пьесе я, вместо нот увидел буквенную гармонию и слова "ad libitum", что означало "по желанию". Я растерялся, - вспоминал Д. А., - но руководитель крикнул: "играй!" И я такого наиграл, - рассмеялся Браславский, - что в перерыве дирижер отхлестал меня этой партией по щекам".

Пожилой саксофонист, раньше служивший военным музыкантом, рассказал такую историю: "До войны наш духовой оркестр играл в парке. К ужасу нашего свирепого старшины, к концу вечера все музыканты были в стельку пьяные. И это притом, что он не отходил от них ни на шаг. Как могли они напиваться, было для него непостижимо. А дело в том (старые москвичи помнят), что в Москве на каждом углу были киоски продавцов газированной воды, у которых был кран, заряжавший воду углекислым газом и два больших стеклянных сосуда с сиропом, который они за отдельную плату подливали в стакан.

Так вот музыканты придумали такую хитрость: Они договорились с газировщицей и та, вместо воды, наливала им под прилавком в стакан водку, которую они ей заранее приносили. И вот старшина, запарившийся в перерыве бегать за музыкантами, решил попить газировки и подошел к киоску. А газировщица видит: военный, с музыкантскими петлицами, в фуражке "здравствуй-прощай" (так прозвали довоенную форменную фуражку за то, что она была и спереди и сзади одинакова), ну и налила ему полный стакан водки и, подкрасив сиропом, протянула, ничего не подозре­вающему старшине. Тот с размаху хлопнул стакан, а поскольку он вообще не брал в рот спиртного, то разведя руки вскричал: "Я умираю! Несите меня, несите!" При этом саксофонист так уморительно изображал старшину, что мы со смеху упали.

Следующий случай рассказал тот же саксофонист. У них в части проходил срочную службу комп­зитор Новиков (а может, у него другая была фамилия). И, конечно, его направили в оркестр играть на большом барабане. Но вот беда: по ночам он в клубе сочинял какие-то опусы, и его игра на рояле мешала спать музыкантам, казарма которых была неподалеку. И вот те решили отучить композитора от ночных занятий. Раздобыли металлический шарик с дырочкой, продели в него тонкую леску и просунули шарик между струн рояля. И когда Новиков под утро решил лечь спать на раскладушке, стоявшей тут же на сцене, вдруг раздался звук "соль" - это музыканты из другого здания дернули за леску. Ну композитор, понятное дело, встал, обошел рояль, открыл крышку, может мышь какая. Нет ничего. Лег он опять, но вновь звук "СОООЛЬ". Еще раз он встал, все проверил, но и второй раз ничего не нашел. Так продолжалось несколько раз. И вот утром приходят в клуб, а там все портьеры, все занавески узлом завязаны, а на сцене сидит композитор и свои кальсоны то завяжет, то развяжет, то завяжет, то развяжет. "Ну и увезли его, сердечного, - закончил историю саксофонист, - в желтый дом: комиссовался".

В биг-бенде Браславского я играл в 62-63 голах. Позднее с Даниилом Абрамовичем мне пришлось встретиться, когда он был дирижером МОМА (контора, курирующая оркестры ресторанов). Там его, как мастера, быстро сожрали антиджазовые партийные чиновники от музыки, и он перешел на военно-дирижерский факультет. Когда я служил в армии, в оркестре министерства обороны, мы играли "фантазию на русские темы", Браславского, которая сделана мастерски, с хорусами, очень выигрышно показывающими звучание всех групп. Эта фантазия всегда принима­лась публикой "на ура".

Уже в 80-е годы я встречал по Москве афиши оперетт Кальмана, на которых особой строкой было выделено то, что новую аранжировку сделал Д. А. Браславский.

Однажды, когда я встретил Д. А. на каком-то концерте и сказал ему, что у меня выходит учебник "Трубач в джазе", посвященный джазовой артикуляции, он попросил обязательно сообщить, когда он выйдет. В 89 голу, сразу после выхода книги, я позвонил Д. А. Трубку подняла его жена и когда я сказал, что звонит его бывший музыкант и что я хочу подарить ему свою книгу. Она вдруг заплакала и сказала, что Даниил Абрамович месяц назад умер.

Когда вышла моя вторая книга "Блюз джаз рок" и я начал получать от коллег лестные отзывы на этот учебник импровизации, я всегда относил эти похвалы к той необыкно­венной удаче, что мне посчастливилось учиться в железнодорожной академии джаза.

А попал я в нее так. В 77 году мне стало невыносимо тошно работать в кабаке, и меня так стали доставать "конфетки-бараночки" и прочие "сулико" из парнасового ре­пертуара, в котором мы с тромбонистом Андреем Румянцевым из-за ненадобности ду­ховых трясли бубны и прочие "маракасы". И тогда я решился откликнуться на предло­жение Вити Алексеева и пойти работать на джазовый (тогда он назывался эстрадный) отдел музыкального училища подмосковного города Электростали. Конечно, я никогда не решился бы сменить ресторанные хлеба на скудный паек педагога, но моя жена под­держала меня, понимая, что в кабаке можно свихнуться или запить от тоски.

Директором электростальского училища был добрейший и умнейший Роман Натанович Шмуленсон. Кроме того, что он был композитором и дирижером (так, он сумел ор­ганизовать в этом маленьком городке оперный театр и поставить "Евгения Онегина", привлекая для игры в оркестре пенсионеров Большого театра), он стал еще ангелом - хранителем советского джаза. Это именно он смог сделать подмосковную прописку, а значит, дал возможность жить и работать в Москве, таким известным музыкантам, как пианист Вагиф Садыхов, саксофонист Виктор Коновальцев, пианистка Белла Будницкая.

(Сейчас уже мало кому известно, что при коммунистах было крепостное право и чело­века, не имеющего штамп о прописке в паспорте, ни один кадровик не имел права взять на работу. Причем, поскольку это был подзаконный указ, то в милиции говорили: "Уст­ройтесь на ра6оту, и мы Вас пропишем", а в отделе кадров: "Пропишитесь, и мы Вас возьмем").

Но, наверное, самое главное - это что ему удалось собрать в своем училище потря­сающую команду педагогов, фанатиков джаза. Поскольку все жили в Москве, поэтому мы вместе ехали в Электросталь на одной электричке и вся дорога (а это три часа туда - обратно) проходила в ожесточенных спорах и обсуждениях той или иной джазовой проблемы. Иногда времени в электричке не хватало, и мы долго еще стояли на станции метро "Курская", продолжая спорить о джазе. Каждый член нашей железнодорожной академии обладал необычайными качест­вами.

Так, саксофонист Виктор Алексеев имел лучшую библиотеку джаза в Союзе. Все самиздатовские школы, сборники тем, а также лучшие пластинки были у него. (Он сумел приобрести фонотеку Товмасяна). Именно он побудил меня написать мою первую книгу "Трубач в джазе", когда подарил мне в обмен на подшивку польского журнала "Джаз" учебник Франко Панико, преподавателя трубы из знаменитой американской джазовой школы Беркли.

Володя Чернов блестяще знал английский и переводил нам "Down Beat" или аннота­цию, напечатанную на конверте той или иной джазовой пластинки. Благодаря ему мы были в курсе всех джазовых событий. Человек очень нестандартный, он нарисовал ог­ромный "пацифик", знак борцов за мир, на крыше своего дома, стоящего рядом со стан­цией Салтыковка, и сотни тысяч пассажиров, едущих из Москвы на поездах юж­ного направления с недоумением наблюдали этот знак западных борцов против войны. Я помню, ходил за ним по Москве, пересаживаясь из трамвая в троллейбус, а он пере­водил мне школу Франко Панико, читая ее сразу по-русски, а я еле успевал записывать за ним в тетрадь, стоя на одной ноге в переполненном трамвае.

Боря Савельев приносил нам барабанные школы. Я помню, мы живо обсуждали сам­издатовскую работу по ритму питерского барабанщика Валерия Мысовского, в которой он пытался объяснить феномен джазовой энергетики свинга в терминах индийской ритмической культуры, используя ритмические модели раги, такие, как "тал" и "рупак-тал".

Валерий Буланов, легендарный барабанщик, участник первого "джазового прорыва" наших джазменов на Запад, когда он вместе с Андреем Товмасяном и Колей Громиным с триумфом выступили на фестивале "Джаз Джембори" в Варшаве, где была записана первая послевоенная пластинка отечественного джаза. Валера, который был потрясаю­щим барабанщиком, когда играл в джаз-кафе "Молодежное", так поразил своей игрой одного американского туриста, что тот привез и подарил ему роскошную установку фирмы "Грейч". Мне посчастливилось сыграть с ним несколько раз и всегда "на ура" принималась его сольная пьеса, когда он играл один, без оркестра, собственную компо­зицию "Барабаны вальсируют тоже", в которой он каким-то непостижимым образом умудрялся играть на установке не только мелодию, но и гармонические функции. К со­жалению, этого музыканта уже нет с нами.

И, конечно, отдельная повесть о Мише Есакове. В нашем джазе сложилась такая же ситуация, как в Америке в 30-е годы, когда из-за расовой дискриминации неграм был закрыт путь в науку и Флетчер Хендриксон, создатель стиля "свинг", из-за невозможно­сти сделать карьеру профессора химии, вынужден был пойти в шоу 6изнес. Причем па­радокс был еще в том, что ему, негру, пришлось учиться блюзу у белых музыкантов.

Миша Есаков, как Флетчер Хендриксон, был химиком, он закончил Московский хи­мико-технологический институт, но в отличие от Флетчера, которого жизнь принудила к джазовой карьере, Миша ушел в джаз "по любви". И как Хендриксон, который привил бесшабашным джазовым дилетантам вкус к аранжировке и оркестровому развитию на базе тембрального противостояния групп (саксофоны-медь-ритм-секция). Миша принес научный метод анализа в "рашен-джаз".

Практически вся вторая волна джаза - это его ученики: Саша Ростоцкий, Витя Агра­нович, впрочем, этот список можно продолжать бесконечно.

Впервые его я услышал, да, услышал, а не увидел, на джазовом пароходе, который летом 75 года всю ночь плыл по каналу им. Москвы. На всех палубах корабля звучал джаз. Поздно ночью, на одной из палуб, я вдруг подслушал разговор двух музыкантов: тенорок вещал баритону совершенно фантастические вещи. Я просто оцепенел от того, насколько необычна была тема разговора и, затаившись в темноте, продолжал подслу­шивать.

А суть разговора была следующая: тенорок рассказывал своему коллеге-гита­ристу о Чарли Паркере, о его языке, что когда один консерваторский знакомый тенорка отнес музыку Паркера к романтизму и заявил, что якобы Паркер заимствовал свои ин­тонации у Шопена, тенорок просмотрел все этюды и мазурки Шопена, а это несколько томов, чтобы найти там одну из самых характерных интонаций, которую рассказчик на­зывал "петля Паркера" и ... не нашел.

Такой научный подход, когда в тысяче экспери­ментах обнаруживается истина, был для меня тогда необычным. Этот тенорок принад­лежал Мише Есакову, и именно он делал наши джазовые семинары в электричке увле­кательным шоу. Миша обладал талантом рассказывать о джазовых идиомах столь инте­ресно, что Агата Кристи по сравнению с ним выглядела занудной старушкой.

Я помню, он рассказывал нам о гармонии блюза, точнее, о его 8-м такте, в котором перед каденционным оборотом 2 - 5 - 1, берется доминанта ко 2-й ступени:

6-я ступень. В до-мажоре это выглядит так:

Блюзовый квадрат:

С F7 C C7 F7 F7 C A7 тритоновая замена Em -> Eb Dm7 G7 C A7 Dm7 G7

И интересующее нас место с 8-го такта: ступени: 6 ->2, или аккорды: А7->Dm.

"Так вот, - рассказывает нам Миша, - некоторые теоретики утверждают, что этот оборот в джазе заменяют через тритон и вместо А7- >Dm, получается хроматическое "сползание" аккордов по полтакта: Еm->Eb->Dm (так называемая тритоновая замена или "парикмахерская гармония").

Дело в том, что парикмахерские в Америке в начале нашего столетия были не столько сан - гигиеническими учреждениями, сколько муж­скими клубами "по интересам" в которых собирались, чтобы отдохнуть, выпить и спеть песню в компании. А поскольку аккомпанировали себе на банджо, то параллельное движение аккордов по грифу банджо (так называемое барре) перенесли на хоровое многоголосное пение. И то, что строго недопустимо в классике, ибо в голосоведении получаются запрещенные в академической музыке параллельные квинты и октавы, приводящие в отчаяние студентов музучилищ, решающих задачки по гармонии, именно это параллельное движение голосов, стало основной, характерной особенностью джазо­вой гармонии.

"И вот, - продолжает Миша, - я решил проверить, так ли это, и поставил пластинку пианиста Бад Пауэлла, который переложил на фортепианную клавиатуру боповские идиомы Паркера. И вот, прошли первый, второй и третий такты".

Мы насто­рожились.

"Затем четвертый, пятый!" - голос рассказчика напрягается. Нас уже разобрал инте­рес: "Что же там, в восьмом такте?

"Шестой! Седьмой!! - в голосе появляются металлические интонации.

Мы сгораем от нетерпения.

"И вот восьмой такт, и вдруг я слышу:

МИ! МИ-БЕМОЛЬ!! РЕ!!!"

Все. Отлегло. Мы с облегчением глядим друг на друга.

"Но, - не останавливается Миша, - а что играет Джо Пасс, этот Ван Гог джаза, с его фантастическим гармоническим мышлением. И вот я ставлю блюз в его исполнении, и проходят пер­вый, второй, третий такты".

Мы поняли, что нам расслабиться сегодня не дадут.

"И вот проходит четвертый, пятый такт! - в глазах Миши появляется азарт охотника в засаде, на которого гончие псы, вот - вот выгонят огромного зверя. Мы все замерли в не­терпении, ожидая худшего.

"Вот уже шестой! Седьмой!!"

Мы уже не в силах: "Будет ли этому конец? Что же там, в восьмом такте?"

"И вдруг я слышу, - голос Миши звенит, как натянутая струна, - Джо Пасс играет:

МИ! МИ-БЕМОЛЬ!! РЕ!!!

МЫ ВСЕ В ЭКСТАЗЕ! Молча смотрим на убитого Мишей джазового зверя, выбе­жавшего из восьмого такта.

"Но Пауэлл и Пасс традиционалисты, мейстримщики, - нет, сегодня точно Миша нас решил доконать, - ну а что играет в восьмом такте такой авангардист, как пианист МакКой Тайнер, когда он играл мейнстрим?

И вот, - голос Миши звучит таинственно, - я ставлю блюз в его исполнении и начинаю слушать. Проходят первые три такта."

Мы понимаем, что МакКой Тайнер будет для нас последней каплей.

«Вот уже проходит четвертый, пятый такт», - голос Миши наполняется патетической скорбью.

Женщины из соседнего купе с ужасом смотрят на рассказчика, думая наверное, что тот рассказывает о последних днях любимого человека.

"Подходит шестой, седьмой такт".

Наше терпение на пределе. Ну что же там будет, в этом чертовом восьмом такте?

"И что же я слышу? - голос Миши наполняется триумфальными нотками, звучит как труба Кэта Андерсена в кульминации оркестра Дюка Эллингтона в его "Священных концертах", когда Кэт показывает головокружительный диапазон, как будто взбирается по крыше готического собора:

"МИ! МИ-БЕМОЛЬ!! РЕ!!!"

Мы подавленно молчим, как молчат в доме, в котором лежит покойник, каждой мельчайшей частицей души понимая, что теперь уже никакие силы на земле и во всей вселенной, никогда не смогут заставить нас забыть, что же происходит в восьмом такте блюза.

И что нам теперь все джазовые консерватории мира, по сравнению с этим теат­ром одного актера, который смог всю мировую скорбь, весь космический трагизм бы­тия, вложить в восьмой такт блюза.

Мы были свидетелями чуда. На наших глазах ро­дился эпос, достойный лучших страниц гения Пушкина. Как и в бессмертной "Золотой рыбке":

В первый раз он закинул невод - принес невод Бад Пауэлла.

Он в другой раз закинул невод - принес невод с тиной Джо Пасса.

В третий раз он закинул невод - приплыла к нему рыбка и спросила: "Какая гармония в восьмом такте блюза, старче?"

Ей с поклоном старик отвечает: - "Смилуйся, Государыня рыбка:

«МИ! МИ-БЕМОЛЬ!! РЕ!!!»

Знаменательно, что все это происходило, как и в поэме Венечки Ерофеева "Москва - Петушки", на той же мистической ветке, между платформой Есино и станцией Фрязево.

И любую джазовую проблему Миша Есаков мог изложить с таким горением, как будто от ее решения зависела жизнь и смерть, причем в самом неожиданном ракурсе.

Меня всегда напрягали аккорды со многими альтерациями и надстройками. И Миша освободил меня, открыв, что джазмены обыгрывают основной вид аккорда, мажор или минор, отбрасывая все надстройки.

Или его изменение ключей в темах через каждые два такта. Миша верно подметил, что музыкант всегда находится в той тональности, аккорд которой обыгрывает:

Такие примеры можно продолжать бесконечно. Но хочется остановиться на примере, который я поместил в школу "Блюз Джаз Рок". Когда Миша нашел один и тот же ход у Паркера в разных пьесах, начиная с 1945 года и заканчивая его записью за два года до смерти - 1953 годом:

Мало кому известно, что в те времена, когда мы не имели доступа к джазовой информации, и у нас не было ни " Real book-ов", ни школ, и тогда можно было услышать темы с самыми фантастическими гармониями, именно Миша составил сборник тем Хо­раса Сильвера, в котором, наконец, можно было узнать правильные гармонии. Вообще, творчество Сильвера всегда было очень популярно в России, и этот сборник широко разошелся в джазовом самиздате. Любопытно, что Миша придумал свою систему записи, когда в группе из 4-х восьмых только крайние ноты имели штили:

Некоторые жаловались на тяжелый характер Есакова, на его чрезмерную назидательность и безапелляционность. Не соглашались с его, по их мнению, чересчур пуританским взглядом на джаз.

Не знаю. Может, мне повезло, и хотя мне тоже доставалось от него за мои увлечения роком и фольклором, встречу с ним я считаю подарком судьбы. Со мной согласны Ю. Чугунов и А. Сухих, выразившие в своих книгах благодарность М. М. Есакову "за ряд ценных замечаний и идей".

ПСИХОЛОГИЯ В ДЖАЗЕ

Опубликовано в журнале «Православные вести», №3 за 2003 год, в джазовом Интернет журнале 

Из двух способов познания мира — научно-технического и через духовное озарение — в музыке победил первый. В результате чего произошло трагическое разделение на цех композиторов и цех исполнителей. И музыкант, из тайновидца и волшебника, какими были легендарные Орфей и Садко, превратился в исполнителя, — в винтик огромной бю¬рократической машины, которая называется симфонический оркестр.

Из музыки были изгнаны личное творчество, непредсказуемость и импровизация – всё свелось к исполнению инструкций вышестоящего композитора, а шаг в сторону от нотного текста, -  и дирижёр-конвоир стреляет без предупреждения.

Но вот прозвучала труба чёрного Архангела-Армстронга, возвестившая о конце му¬зыкального «рабства».  На музыкальном троне воцарился Его Величество ДЖАЗ.

 В джазе исчезло разделение на композитора и исполнителя и музыкант сам стал творцом своего репертуара, как это случилось с Дюком Эллингтоном и Чарли Паркером. Даже известные мелодии каждым музыкант исполнял по-своему, не похоже ни на чью интерпретацию. И для джазмена творческая индивидуальность стала реш¬ающей в поиске собственный путей и своего языка.

В результате на первый план вышла личность музыканта, его психология. И это легко проверить на таком примере: Если в академической музыке певец или певица могут показывать разные образы, совершенно разные психологические типы - на¬пример, сегодня Татьяну Ларину в «Евгении Онегине», завтра Кармен, потом Виолетту в «Травиате» – и для этого нужно перевоплощаться в эти типы. То в джазе и рок-музыке все иначе, - певец показывает сам себя. Скажем, певец Стинг, показывает Стинга,  Уитни Хьюстон, показывает Хьюстон, и поэтому, чтобы быть услышанным в этом жанре, нужно обладать ярчайшей личностью. Потому что личность – это тот инструмент, через который человек самовыражается.

И у тебя может, нет никаких вокальных данных,  можно совсем не быть виртуозом и при этом  быть суперзвездой.  Например, «Битлз», хотя они были величайшими звёз¬дами, но  при этом вокалисты они абсолютно никакие, а для того, чтобы сыграть что-ни¬будь толковое на гитаре, они приглашали Эрика Клэптона, который  за них эту вещь ис¬полнял.

То же самое можно сказать про Армстронга – какой он вокалист? Он хрипит и  си¬пит, но за счет свой ярчайшей личности он стал ве-личайшим вокалистом в джазе. Не за¬мечаешь ни хрипа, ни сипа, ни этого парадоксального вокала.

В джазе человек раскрывает свою личность через творчество, и в основном – через импровизацию, потому что импровизация является как бы зеркалом души.

Я много лет преподаю импровизацию, у меня есть свой учебник, и я обратил вни¬мание, что импровизация лучше показывает психологический тип, чем многие психологи¬ческие тесты.

Например, у меня училась одна баба-мужичка, резкая, низкий голос, хамоватый тип поведения. А когда она стала импровизировать, то у нее все фразы округленные и все и очень нежные. Я был потрясен. Я говорю: «Ты понимаешь, у тебя же совершенно дру¬гой тип, чем ты представляешь. Твой стиль поведения совершенно не соответствует твоему внутреннему образу». Она сказала: «Да, действительно, так оно и есть – я ношу защитную маску». Она, оказывается, внутри белая и пушистая.

И, наоборот: училась у меня такая фифочка, худенькая и прозрачная, вся такая звонкая и тонкая, такая прямо – дунешь, и она рассыплется. Когда она стала импровизи¬ровать, у нее все фразы восходящие, агрессивные, ни одной нисходящей. Оказалось, что эта фифочка Химки  держит в своих руках, весь город на нее работает. Она создала сту¬дию ни на чем, она смогла пошить для артистов дорогие костюмы, она устраивает гаст¬роли, она заняла первое место по России с моей Рождественской мистерией. Она обладает фантастической железной волей, которой нет и у сорока мужиков. Там все против нее, чтобы этой студии не было. Но она победила все преграды и  студия состоялась.

 Импровизация показывает и проявляет личность человека и помогает ему тем са¬мым через это психологическое зеркало возрастать. Как написано в тестах, существует не¬сколько этапов  возрастания – ранее детство, дошкольник,  подросток, юноша, взрослый – и все они имеют определенный тип психологического поведения. Если человек не пони¬мает, какой тип сейчас для него характерен, на чем он застрял, то он, тем самым не может возрастать. Он всю жизнь будет биться с воздухом, и у него не будет точки опоры – чтобы с её помощью, как Пифагор  повернуть эту самую землю.

Именно импровизация и занятие творчеством проявляют психологические особен¬ности, и самое главное – позволяют с ними работать, потому что во время импровизации человек слышит какие  мелодии и интонации в нём сидят, и тем  самым он имеет обрат¬ную связь, может по-нять о чём говорят ему эти мелодии и, увидев свой музыкальный пси¬хологический портрет, и, узнав правду о себе, может воздействовать на свою психологию и менять её. Например, если ученик выпадает их ритма и не может свинговать. Часто это означает то, что он живёт в иллю-зорном мире и плохо себя чувствует в реальности. Или, если ученик не может построить фразу в пространстве такта, или не соединяет фразы между собой, или все фразы механичны и лишены внутренней силы, скорее всего это говорит о том, что у него нет связи с правым полушарием, отвечающим за интуицию. И когда ученику удаётся импровизировать, в нём что-то сильно меняется. 

Это феномен я вижу у своих учеников. Те, которые не умеют импровизировать, как правило, очень зажаты, закомплексованны, и тем самым, агрессивны и очень обидчивы. И наоборот, люди, которые могут импровизировать, обладают необычайной свободой, при¬ятием мира, принятием себя – у них есть очень четкое понимание, кто они есть и как они будут жить в этой жизни. У них есть умение импровизировать не только музыку, но и жизнь: они могут мгновенно, в зависимости от ситуации, поменять стиль поведения, отве¬тить на вызов, брошенный жиз-нью, причём часто это происходит совершенно непредска¬зуемо, - парадоксальным образом.

 Один джазмен мне сказал, что импровизация научила его даже таким бытовым вещам – когда опаздываешь на троллейбус, бежать за ним или ждать следующего. Эта ди¬лемма решается каждый раз по-разному, она импровизируется, и человек может каждый раз сыграть ее по-другому.

Давайте послушаем Чарли Паркера, вот он и играет блюз, и он будет играть 100 квадратов и ни разу не повторится. Как и жизнь не повторяется. Жизнь прекрасна именно тем, что она каждый раз новая. Господь каждый раз новый, Он новый в каждой Литургии. Каждый день новый – ни одного дня, как сейчас, не было и не будет во всей истории Все¬ленной, в этих миллиардах лет.

Вот эта новизна лучше всего проявляется в импровизации, потому что каждый день человек будет импровизировать по-другому, и тем самым в звуках выражать свое на¬строение, свое психологическое состояние и свое отношение к миру и жизни. Это первое.

Второе Тереза Большая (Авильская) говорила о том замке, который должен строить человек. В этом замке очень много комнат: есть комнаты ужаса, комнаты страха, комнаты боли, комнаты страдания и в том числе прекрасные комнаты, в которых мы встречаемся с Богом. По-строение замка – это и есть психологическая задача, потому что без правиль¬ного отношения к миру и к людям, человек не может быть счастли-вым.

То же самое говорил Рильке, когда говорил, что цель человека – построить стену, построить свой Кремль. И когда построена стена, нужно внутри этой крепости,  уплотнять пространство, делать все больше и больше построек – это может быть церковь, концерт¬ный зал, кра-сивое здание, замок.

Человек всю жизнь строит эту крепость. Вся беда в том, что если у него нет психо¬логического возрастания, если он не может решить психологические проблемы, то, как слепая лошадь в шахте, он всю жизнь будет ходит по кругу, и к этим проблемам возвра¬щаться. И мы все зна-ем такие случаи.

Например, жена алкоголика. У нее комплекс неполноценности, и она будет чувст¬вовать себя комфортно, только, когда ее унижают, когда в доме скандалы и постоянные страдания. Она выходит замуж за алкоголика, и если он умирает, она снова выходит за¬муж за алкоголика. И так может происходить до бесконечности – до тех пор, пока она не поменяет своего отношения к миру. Таких примеров может быть множество. Я знаю массу своих людей, которым уже под 50, но у них – сознание подростка. Один знакомый психолог говорил, что наш президент – тоже подросток, у него сознание четырнадцати¬летнего.

 Решает проблему только творчество. Почему все тоталитарные режимы так опол¬чились против джаза, рока, против свободного творчества, почему Сталин и Жданов топ¬тали Шостаковича, Прокофьева? Потому что они понимали, что именно свободное твор¬чество, новое творчество развивает в человеке личность, индивидуальность.

 Люди, которые открывают новые горизонты в музыке, тем самым раскрывают правильное отношение к своему времени.  Поскольку музыка – это отражение времени, то она помогает человеку возрастать в этом времени. Он  не может возрастать ни в 19 веке, ни в 17, ни в 25, он может возрастать только в своем времени.

Поэтому власти уничтожали писателей, художников, композиторов, - они кожей чувствовали, что это их могильщики, потому что, ес-ли они будут сами развиваться твор¬чески и приобщать к своему творчеству других людей, они создадут предпосылки для ли¬квидации тотали-тарного режима.

Главная цель тоталитарного режима – сохранить у людей детское мышление, чтобы они всю жизнь были зависимы от какого-то отца, находящегося в Кремле, чтобы он за них все решал, чтобы они отдавали свою ответственность этому отцу. Всю жизнь они боятся самого страшного – ответственности. Последние выборы показали нам, что у нас до сих пор не произошло психологического освобождения, люди так и остались на уровне подростков, они не хотят свободы, они не хотят свободного творчества, ни экономиче¬ского, ни политического, ни какого другого.

Когда люди голосуют за блок «Родина», значит, им важны только родовые, нацио¬налистические идеи – т.е. самый примитивный тип общества с магическими отноше¬ниями. А выражение подростковой агрессии  – это Жириновский, который при всей своей скандальности и хамстве, на самом деле, обладает менталитетом подростка. Такое подро¬стковое и детское мышление, к сожалению, сохраняется у наших людей, во-первых, из-за отсутствия творчества, а во-вторых, из-за воспитания, которое сознательно удерживало их на этом уровне.

Вся сталинская и гитлеровская пропаганда была направлена на то, чтобы людьми манипулировать -  все делалось для того, чтобы от человека ничего не зависело, потому что именно ответственность создает взрослость.

В советское время никакими силами нельзя было добыть квартиру  – ее могли дать или не дать. Даже автомобиль, мебельный гарнитур,  нельзя было купить – разрешение на покупку мог дать только профсоюз, люди годами ждали. Работу не выбирали – на нее распределяли. Ничего от тебя не зависело. Тем самым людям прививали детское мышление, не давали им взрос¬леть. Такое отношение к миру сохранилось до сих пор у большинства наших соотечест¬венников, поэтому мы, толчемся в тоталитарных отношениях.

 Люди хотят не свободного творчества, а патерналистических отношений, когда нужен отец, когда нужен вождь – тот человек, который придет и все устроит, все даст – пенсию, работу. Человек, который даст простые ответы на сложные вопросы, о чем они всю жизнь мечтают: покажет им образ врага. Оказывается, наши беды – это не наша вина, а виноваты другие: масоны, евреи, католики, фашисты, коммунисты.

Найти врага и все сразу решается. Наши родители настолько зомбированы, на¬столько им промыли мозги, что они уже не в состоянии верно оценить ситуацию.

Ведь что получается? Вот сейчас их бросили умирать на нищенскую пенсию, на которую нельзя ни лечиться, ни лекарства купить, а они все равно трясут красными фла¬гами, портретами Сталина, Ленина - тех людей, которые обокрали их, которые отняли у них все – твор-чество, юность, жизнь и веру.

Становление личности происходит, когда она борется со своими недостатками, ко¬гда она борется со своим грехом. Самый важный момент наступает тогда, когда человек понимает, что своими силами, как Мюнхгаузен, он не может вытащить себя за волосы из болота.

 Тогда начинается кризис – или человек уходит из жизни совсем, или он начинает искать точку опоры вне себя: в буддизме, как это сделал Гребенщиков, или в исламе, как многие музыканты джаза, как, например, гениальный пианист Ахмад Джамал. (Многие джазмены игра-ют сейчас в исламских шапочках – фесках и исламских нарядах).

Но всё же большинство музыкантов начинаю духовный путь в христианстве, кото¬рое раскрывает психологическую личность наиболее ярко, потому что помогает бороться со своим грехом. Часто человек не может взрослеть, потому что он не хочет отвечать на вызовы, брошенные ему этим миром. Он уходит от этих вызовов.

Для меня лично самый большой психологический рост был в армии. Правда, у меня не было дедовщины, там меня не искалечили, по-скольку это был оркестр – там  были другие отношения.

Но я обратил внимание, что все мои приятели джазмены, которые откосили от ар¬мии по «крезам», все они в итоге, во-первых, разве-лись, не смогли удержать семью, а во-вторых, уехали в эмиграцию. Армия психологически настолько закаляет мужчину, что он может выдер-живать и советскую власть, он может удержать семью, женщину, что совсем бывает непросто.

Один святой сказал, что ад – это другой человек. И рай – это тоже другой человек. Такая амбивалентность человека не всегда выноси-ма. В армии, когда человек поставлен в очень жесткие условия подчинения, или он ломается и превращается в «шестерку», начи¬нает пресмы-каться перед командирами, или становится личностью и противостоит этому – и теперь он уже может что-то сделать в жизни. Я очень хорошо помню жизнь до армии и после армии – это совсем разная жизнь, вернее, она осталась такой же, но жизнь стала с возрастанием.

И нельзя заменить вопросы психологии, духовными вопросами и пытаться внут¬реннюю работу заменить чтением акафистов и кано-нов.

У Чехова есть смешной рассказ, когда один телеграфист положил сломанные кар¬манные часы в святую воду. Часы заржавели, потому что святая вода кроме сакральных качеств сохраняет и физические – а они способствуют коррозии металла. Так и здесь: нельзя духовным обра-зом решить душевные проблемы  – это совершенно разные рычаги, разные источники, разные каналы. Как нельзя святую воду использовать для ремонта ме¬ханических приборов, нужно идти к мастеру, чтобы он заменил шестеренку, маятник по¬ставил или смазал их. Часто мы пытаемся решить психологические вопросы через Дух, а это не получается. Дух – у него своя зона, он не может решать психологию, психологию мы должны решать сами.

 Мне безумно повезло – я был знаком с Мишей Мейерсоном-Аксёновым, сейчас он отец Михаил, клирик Американской Православ-ной Церкви – он меня научил вести психо¬логический дневник, который я веду уже больше 20 лет.

 Психологический дневник – это анализ не событий дня, а анализ того, что удалось или не удалось. Потом я анализирую записи за не-делю, месяц, год, за 5 лет. Во-первых, очень удобно готовиться к исповеди. Во-вторых, психологический дневник помогает по¬смотреть, куда ты движешься, что с тобой происходит, в какой ты стадии сейчас нахо¬дишься. Он помогает принять какие-то решения по жизни.

Например, один мой знакомый, композитор, пытался вырваться на сцену. Он не мог пристроить свои пьесы – он не был членом Союза композиторов, потому что, чтобы быть им, нужно было песни о Ленине писать. Тогда он набирал музыкантов, в основном студентов, чтобы с этими составами исполнять свою музыку. А т.к. денег он платить не мог, то, как только музыканты чему-то учились в исполнении, то сразу разбегались по ресторанам, и все приходилось начинать сначала. 

Он пытался заинтересовать их материалом, устраивал «левые» гастроли  -  обыч¬ные выступления в Филармонии ему были недоступны, потому что опять все упиралось в «песню про Ленина» – а за «левые» гастроли можно было в тюрьму сесть. Бывало, что га¬строли оказывались аферой, он возвращался обманутый, обкраденный, коллективы руши¬лись. И чем больше он пытался пробиться на сцену, чем боль-ше проблем он решал (достать базу, аппаратуру), тем больше их появлялось, они нарастали, как ком, и тем тяжелее ему становилось психологически. В результате он стал невротиком – когда приходил домой, дети прятались, иначе он на них срывался.

И вдруг однажды он сказал: «А зачем я лезу на сцену? Я прекрасный педагог, меня любят дети, у меня здорово это получается, я мастер. Я не буду лезть на сцену, я буду педагогом. Я скажу Богу «да» на эту ситуацию».

И вдруг случилось чудо – снаружи осталось все то же самое, а внутри – рай. Объяснить это невозможно. Это как больной зуб: болел и вдруг перестал. И вся жизнь становится прекрасной, каждый цветочек, каждая былинка приносит невероятную радость.

 Но самое удивительное началось после этого. Пришли англичане, дали 30 тыс. фунтов – на, ставь свой мюзикл на телевидении. Он снимал студию, тон-студию, концертную студию, ему дали хор, ему дали лучших артистов. Ему предоставили время на телевидении.

Т.е. когда мы говорим Богу «да» на ту ситуацию, в которую Он нас ставит, то Бог начинает действовать. А у него были психологиче-ские зажимы, он боролся с какими-то психологическими ветряными мельницами, как Дон Кихот. Есть установка, что музыкант – это человек, который выступает на сцене. Оказалось, у него другой путь. Когда он принял этот путь, то Бог ему все дал.

Мы все всю жизнь боремся с такими ветряными мельницами, боремся с призраками, и вся сила у нас уходит на борьбу с воздухом – мы не можем прожить реальную жизнь. Мы не может поменять установки. Наши установки все  неправильные – и мы не можем увидеть себя. И, кроме того, мы не можем жить в своем имидже.

 Наши новые русские очень смешны. Они ездят на дорогих машинах, строят сверкающие виллы – но это же смешно, это детские ком-плексы. На самом деле в этих виллах жизни нет, там  они живут, как пауки в банке – это самые несчастные люди. И какая радость эти автомоби-ли – что ты метро поехал, что в Мерседесе, ведь от этого же внутри ничего не меняется.

Тот же самый человек рассказал мне фантастическую вещь о наших комплексах, когда однажды он пережил триумф. Весь стадион со-рвался, 15 тыс. человек побежали к сцене, они стали прыгать в такт их музыке, бросать одежду – просто какое-то беснование началось. После концерта обступили зрители, они смотрели на него, как на бога-олимпийца, сошедшего только что с Олимпа, они мечтали дотронуться до него, чем-то помочь, что-нибудь поднести.

И тогда у него началась страшная депрессия, он решил бросить музыку. Вся его жизнь была устремлена на этот момент: - все нормальные дети в футбол играют, в казаков-разбойников, а он, как какой то изгой ходит в музыкальную школу. Все дети отдыхают, а у него концерты, какие-то гастроли. Детства не было. И всё это зачем? Для того чтобы когда-нибудь пришёл успех, и тебя оценили.

И вот триумф настал. А внутри-то ничего не происходит! Все вокруг беснуются, все готовы ноги тебе целовать, а радости-то никакой нет. Тогда он решил бросить джаз, он поехал к священнику, говорит, брошу джаз и буду регентом. Священник говорит, что хорошо бы и в этом эстрадном жанре были верующие, что ж будет, если все музыканты в регенты подадутся?

Все сложилось так, что музыку он не бросил. Но только потом понял ту истину, которую сказала фея детям в «Синей птице»: Все камни драгоценные.

 И действительно, с точки зрения физики, гранит более интересен, чем золото – у него более интересная кристаллическая решетка. Просто гранита много, а золота мало. А  на самом деле, с точки зрения Бога или с точки зрения науки, а не с точки зрения экономики это такой же драгоценный камень, как и золото. Так и в жизни - и тот день, когда у тебя триумф, и тот день, когда ты играешь скучную гамму, подарены тебе Богом, как величайший дар и каждый по-своему драгоценен.

 А ведь такими неверными установками, ориентированными на успех, на всеобщее признание, такими чудовищами заполнено огромное количество комнат в нашем замке. И мы должны встретиться с этими монстрами и их победить.

 Вся беда в том, что мы не сражаемся, мы не побеждаем, эти драконы нас мучают, терзают и мы все – как говорит пословица «у воды и не напиться».

 Недавно мой приятель, живущий в США, прислал мне электронное письмо в ответ на поздравление с Рождеством – икону Преображения, где вместо Иисуса Христа его любимая собака.(!?)

 Дело в том, что в жизни у него потеряны цели, он не решил своих психологических задач. Никаких – у него нет детей, потому что жена не захотела, у него нет страны – он уехал в эмиграцию, там не работает, там он мучается. Все приносит ему мучения – и работа, и семья, и дом. Он глубоко несчастный человек. Его единственной радостью была собака. Когда она умерла,  вся его жизнь кончилась, ему больше нечем жить.

Или у меня был знакомый трубач, мой коллега,  – он был психологически зациклен на работе. Конечно, с одной стороны, надо реали-зоваться, как профессионал, с другой – не надо из работы делать кумира. Так вот, он обладал фантастическим упорством, - каждый день вставал в 5 утра, в любом случае, чтобы ни было накануне, и занимался как проклятый. Он считался лучшим трубачом страны и работал в пяти оркест-рах.

 Но он, как и все лидеры, был очень агрессивный. У него было подростковое мышление – он все время со всеми дрался. Но нельзя же все время драться, нужно по-другому решать проблемы, по-взрослому. И однажды в драке ему выбили зубы.  А когда трубачу выбили зубы, ему нельзя уже играть на трубе. Его тут же из всех оркестров выгнали, не взяли на гастроли в Америку. Поскольку его жизнь кончилась, ему нечем стало жить, он пошел и вскрыл себе вены. Жена увидела ванну, полную крови, вызвала скорую помощь. Он понял, что его откачают, пошел и выбросился из окна. Разбился насмерть.

Когда вся психологическая установка только на победу, только на собаку или только на профессию, то когда это все Бог отнимает,  человеку становиться  нечем жить.

 Известен такой случай, когда одна монахиня страдала страшными депрессиями. Когда ее ввели в состояние гипноза, выяснилось, что когда родители переезжали в другой город, они попросили ее усыпить собаку. Ей было семь лет. Она была очень послушная, и вместо того, чтобы устроить скандал, она пошла и усыпила собаку.  В один день она потеряла свое любимое существо и родителей. Она была молодой, красивой 25-и летней женщиной, цветущей, любила Бога, прекрасная монахиня. Но у нее были глубочайшие депрессии. И когда психоаналитик начал все слои снимать и дошел до этой собачки, то они стали молиться, чтобы Бог - хозяин не только будущего, но и прошлого, стер это. Он стер это, и она стала самым красивым, самым жизнерадостным, самым счастливым человеком на свете.

Вся беда в том, что у каждого из нас внутри целая стая таких собачек, и что мы с ними не боремся.

Недавно у моего знакомого должна быть операция, а она все откладывалась и откладывалась. И тут, вдруг у него в голове без оста-новки стали звучать пионерские песни.

Дело в том, что в детстве он играл  в ансамбле В.С. Локтева, в котором и пели эти песни. Но он не мог понять, почему они, вдруг сейчас стали крутиться в голове без остановки и при этом, от них началась страшная тоска.

Ему попалась психологическая книжка, написанная священником, который еще и психолог, и он в ней прочитал о таком феномене. Когда Иисус Христос исцелил человека, которого принесли на носилках, Он сказал: «Возьми постель свою и иди». Носилки нельзя оставлять – это наше прошлое, которое мы носим всегда с собой. И пока мы не сможем эти носилки просветить  и увидеть, сколько там у нас собачек, то  не сможем быть счастливыми.

Когда он это прочел, он вдруг сообразил, почему из  пионерского времени, через песни, жизнь посылает ему сигналы – у него там огромное количество не прощеных травм. Два двора враждовали между собой, - его и соседский. А поскольку он ни с теми, ни с другими  не ходтл бить кодлой (семеро на одного), т.к. у него просто не было на это времени - нужно было ходить в музыкальную школу, на концерты, то, в результате те и другие его колотили.

Тогда он написал имена всех своих обидчиков, пошел в церковь и стал, как цветы, складывать к Кресту свои обиды. Только Господь может изменить прошлое. Он прощал этих людей, молился за них,  и - случилось чудо – пионерские  песни вдруг перестали звучать. Наступили мир и тишина.

Конечно, иной человек может спросить: А есть ли объективный критерий  психологического роста? И ответ может быть такой - твор-чество. Если творчество удается, значит, ты растешь. Приведу для примера случай. Один мой знакомый хотел научиться играть джаз, и у него масса была возможностей – множество знакомых джазменов, замечательные записи. Но годы шли, а у него ничего не получалось, он так и не мог импровизировать. Время шло впустую. И только когда он покаялся, изменил свою жизнь, у него мгновенно начался творческий рост.

Дело в том, что Господь не дает творчески расти человеку-грешнику. Это все равно, что давать Гитлеру атомную бомбу. Для грешни-ка творческий рост – это гордыня и уничтожение его души. Человек без нравственного стержня, который добился славы, успеха и денег, пре-вращается в монстра. Это ему идет не на пользу, а на вред.

И пока человек не решит свои проблемы внутри себя, он постоянно будет менять, всё снаружи -  место работы, семью, страну.

Один мой знакомый за свою жизнь поменял больше 40 работ. В результате  у него не было роста – для этого нужно находиться на одном месте. Он так и остался никем. Его проблемой была низкая самооценка, и он мог самоутвердиться только в глазах других, а для этого он все время другим что-то делал – помогал, бегал, суетился, что-то за них выполнял.

Скажем, если в поселке, где у него была дача, обрывалось ведро и падало в колодец, всем было наплевать, даже тем, кто это ведро утопил, а  он один все бросал, и шёл  доставал. Когда человек делает все, чтобы самоутвердиться в глазах других, ему нужно, чтобы его стали ценить. А если человек, делает все, когда его не просят, его наоборот перестают уважать. Тогда он начинает страшно обижаться. Получается маятник: сначала ненужный альтруизм, а потом жуткая обида. Тогда человек хлопает дверью и уходит на другую работу. И все начинается сначала. И так до тех пор, пока он не поймет, что ценность нужно искать не в глазах других людей, не в своей профессии, не в своем успехе, а в Боге. Ты для Него, - бесценная личность.

 Это особенно важно для мужчины, потому что мужчине в жизни нужно обязательно чего-то добиться. Женщине легче – она родила Мо-царта, Прокофьева или на худой конец Аристотеля и может уже спокойно умирать, потому что во всех энциклопедиях будет сказано, кто его мать. Мужчине нужно воплотиться в каких-то делах. Когда ему это удается, у него повышается самооценка.

Я хорошо помню одного человека, который написал рок-оперу. Он ее писал очень долго. И, хотя она лежит уже 8 лет в столе, он не боится умереть, потому что он сделал главную задачу своей жизни.

Он взял огромный барьер, после которого он стал другим человеком. Для человека это очень важно, потому что когда он берёт высокий барьер, у него повышается самооценка. И независимо от того пошла эта опера или она всю жизнь пролежит в столе, он самый счастливый человек, потому что у него отношение к миру изменилось из-за этого. Он перестал дергаться и понял, что он состоялся. И пока человек не добился самоуважения, он не может быть счастливым.

Я студентам говорю, что рай – это жизнь на максимальном проценте возможностей. Святые говорят, что рай начинается здесь, на земле, потому что, человек, который сумел что-то сделать, стать мастером, он живет такой полнотой жизни – он из каждой вещи может сделать столько радости, у него столько возможностей, что все это приносит ему огромное счастье. Мы видели это – отец Александр Мень заражал нас своим раем. Бессмысленно пересказывать, что он говорил, это не вербальный опыт. Он приходил, мог сказать что-то, обнять и вдруг в душе начинали петь ангелы и птицы. Пустота отступала и превращалась в ничто. Мне очень понравилось, как Марианна Вехова сказала про отца Александра: он нас всех открывал, кто мы есть, и дарил нас самим себе. Это самый большой подарок, который я в жизни получил.

Но он делал это очень медленно, для него было важно, чтобы человек сам принял ответственное взрослое решение, чтобы человек не отда-вал своей свободы другому человеку.

Другой человек для нас – это зеркало. И нельзя «бить зеркала» – уходить с работы на работу, менять страну, менять супругов – это ничего не решает. Это как анальгин: снимает симптомы, но не лечит болезнь. Только постоянная психологическая работа может сделать человека сча-стливым.

Единственное существо, с которым мы находимся наедине больше всего – это мы сами. Принять самого себя, полюбить самого себя как Божий дар, найти, за что себя полюбить  - это самая великая задача, которая перед нами стоит.

Ведь написано: «Возлюби ближнего, как самого себя». Значит, если ты не любишь самого себя, то и не сможешь никого полюбить. Как-то раз, одна сестра посетовала моему приятелю что мол, не может найти жениха. И он ей посоветовал тренироваться  для того, что бы полюбить себя. «Попробуй, - сказал он ей - каждый день подходить к зеркалу и пытаться полюбить своё правое ухо. Затем левое, нос и так далее пока не полюбишь себя всю целиком».

И вот что удивительно, как только она смогла принять себя и повысила свой порог самооценки, все окружающие вдруг стали в ней заметно лучше относиться. А те люди, которые пытались ей манипулировать  в своих целях, вдруг куда-то все исчезли.

Действительно,  так ты к себе относишься, так и мир так к тебе относится. Конечно, такая работа требует огромных усилий, но только она приносит рай, приносит счастье. Ибо в нашей стране много гениальных, знаменитых и очень богатых людей. А счастливых мало. А быть счастливым  - это и есть самый большой подарок, который может сделать человек Богу, своей семье, своей стране и всему миру, а найти счастье ему поможет творчество и джазовая импровизация.

*