ИКОНА И ТОПОР
К оглавлению
ТОПОР И ИКОНА
Сопряженность борьбы за материальное начало и торжество духа в Древней Руси лучше всего демонстрируют два предмета, традиционно висевшие рядом на стене, в красном углу каждой крестьянской избы: топор и икона. Топор был главным и незаменимым орудием в Великой Руси: с его помощью человек подчинял себе лес. Икона, или священный образ, являлась вездесущим напоминанием о вере, которая хранила жителя неспокойных окраин и указывала высшую цель его земного существования. В то время как топор мог служить для такой искусной работы, как обтесывание и шлифовка деревянной поверхности, на которой писались священные образы, икону крестьяне несли впереди себя, когда шли с топорами в лес для более сурового дела — валить деревья или отражать нападение врага.
Топор был так же важен для жизни северного мужика, как мачете для обитателя тропических джунглей. Это было универсальное орудие, с помощью которого русский, говоря словами Толстого, мог "и дом построить, и ложку вырезать" (44). "С топором весь свет пройдешь" и "Топор — всему делу голова" (45) — таковы только две из многочисленных поговорок на эту тему. Как свидетельствует один из первых (и лучших) исследователей быта Древней Руси: "В черных диких лесах и в полях, куда ходил топор, ходила коса и соха и бортная кжень, или где топоры ея ссекли, лес ронили и чистили, дворы ставили, починки и деревни посажали на лесех..." (46)
Языческие племена этих земель нередко использовали топоры в качестве денег и хоронили их вместе с их владельцами. В народе топор прозывался "громной стрелой", а камни, найденные возле дерева, в которое ударила молния, почитались как остатки топорища, которым нанес удар бог грома.
Крещеный москвитянин чтил топор не меньше, чем его языческий предок. При помощи топора он рубил, тесал, вырезал. Еще в относительно недавние времена гвозди, не говоря уже о пилах или рубанках, мало применялись в строительстве (47). Топоры использовались в ближнем бою, чтобы отбиваться от волков, сражаться на равных с закованными в железо тевтонскими рыцарями и монгольской конницей.
Одно из очень немногих сохранившихся произведений ювелирного искусства Северной Руси XII в. — топорик князя Андрея Боголюбского, наиболее способствовавшего переносу власти из Киева на север (48).
Топор играл главную роль в формировании культуры верхневолжских земель. С его помощью была вырублена засечная черта (длинные заграждения, образованные из заостренных пней и поваленных деревьев) — защита от набегов, пожаров и чумы (49). Топор был традиционным орудием казни и стал непреходящим символом простой и суровой жизни на открытых всем опасностям восточных рубежах Европы. Тайная зависть по отношению к народам, более уверенным в своей безопасности, выразилась в русской пословице "Чай пить — не дрова рубить". А английская пословица "Перо сильнее меча" звучит по-русски так: "Что написано пером, то не вырубишь топором" (50).
Северный топор являлся придворным оружием русской монархии в большей степени, чем западный мушкет или восточный кинжал. Первая русская регулярная пехота XVI — XVII вв. — стрельцы (хотя само это слово буквально означает "стрелки") — была вооружена топорами и несла их во время торжественных процессий. Топор был главным оружием царей, усмирявших городские бунты XVII в., и крестьян, наводивших ужас на местное дворянство и приказных во время восстаний. Предводителей мятежников публично подвергали казни четвертованием на Красной площади. Приговоренным отрубали сперва одну руку, затем другую, одним ударом — ноги, и последний удар отделял голову от туловища. Менее важным преступникам просто отрубали кисти, ступни или отрезали языки.
Использование топора в качестве оружия к XIX в. стало анахронизмом, но топор по-прежнему оставался символом бунта. Умеренные либералы уже в 60-е гг. обвиняли радикальную интеллигенцию в "привычке хвататься за топор" и призывах к русскому народу — "точите топор" (51). Николай Добролюбов — журналист радикального направления начала 60-х гг. — выразил программу русского утопического социализма, изложенную в книге "Что делать?" его единомышленником Чернышевским, в лозунге "К топору зовите Русь". В России первый призыв к якобинской революции прозвучал в прокламации "Молодая Россия", появившейся в пасхальный понедельник того же 1862 г., где пророчески провозглашалось, что России "вышло на долю первой осуществить великое дело социализма", и объявлялось, что "мы издадим один крик "в топоры" и тогда... тогда бей императорскую партию... не жалея, как не жалеет она нас теперь" (52). К концу 60-х гг. печально известный Нечаев организовал тайное "общество топора", и в молодой России стала развиваться традиция конспиративных революционных организаций, вдохновившая Ленина в 1902 г. на его собственное "Что делать?" — первый манифест большевизма. Стук топора в финале последней чеховской пьесы "Вишневый сад" возвестил близкую гибель царской России. Наводящие ужас чистки 1930-х гг., положившие конец надеждам первых романтиков революции, в конце концов, в 1940 г., достигли даже далекой Мексики, где ледорубом пробили голову Льву Троцкому — самому главному вдохновителю и пророку революции.
Те же, кто отказывался видеть в революции решение противоречий российской действительности, часто обращались при этом к старой теме поруганного, но восторжествовавшего над топорами леса. Срубленное дерево встречает свою смерть величественнее, чем умирающий человек, в рассказе Толстого "Три смерти", и на могиле самого Толстого было по его желанию посажено молодое зеленое деревце. Сильный роман Леонова середины 1950-х гг. "Русский лес" подводит к выводу, что советский строй сыграл главную роль в уничтожении леса, превращающегося в символ древнерусской культуры. И если Леонов однозначно не обнаруживает, на чьей он стороне — топора или деревьев, то политические стражи революции дали ясно понять, что они на стороне топора. Хрущев публично напомнил Леонову, что "не каждое дерево полезно... Время от времени лес надо редить". Но сам Хрущев в 1964 г. пал, когда от него отвернулась политическая фортуна, в то время как Леонов, устояв, намекнул его преемникам во власти, "что железный предмет топор без приложения ума может немало бед натворить в централизованном государственном обиходе" (53).
Если мы вернемся в простую деревянную избу древнерусского крестьянина, то увидим, что рядом с топором — на грубой бревенчатой стене — непременно находился еще один предмет: религиозное изображение на дереве, называемое русскими образом, но более известное под греческим словом, обозначающим картину или что-либо подобное, — икона (eikon). Везде, где на Руси жили и собирались люди, были иконы — как вездесущее напоминание о вере, которая давала жителям восточных территорий ощущение высшего смысла их существования.
История икон обнаруживает одновременно преемственность русской культуры по отношению к Византии и своеобразие русского культурного развития. Хотя история возникновения иконы восходит, по всей вероятности, к древнеегипетским и сирийским изображениям усопших, священные образы впервые стали предметом постоянного поклонения и религиозного наставления в Византии VI — VII вв., во времена величайшего расцвета монастырей (54). В VIII в. первые иконоборцы начали движение за уменьшение власти монахов и уничтожение всех икон. После долгой борьбы они потерпели поражение, а почитание икон было официально поддержано вторым Никейским собором в 787 г. — последним из семи соборов, решения которых признаны всем православным миром.
Славяне были обращены в христианство вскоре после этого собора, или "торжества православия", как его называли в народе, и унаследовали от Византии ее новообретенное воодушевление религиозной живописью. Легенда VI в. о том, что первая икона была чудесным образом запечатлена самим Христом на полотнище для прокаженного царя Эдессы, легла в основу множества русских преданий о "нерукотворных" иконах. Торжественное перенесение этой иконы из Эдессы в Константинополь 16 августа 944 г. стало праздничным днем на Руси и заложило традицию "образных хождений" (крестного хода с иконой), игравшую столь важную роль в русской церковной жизни (55).
"Если Византия дала миру книжное богословие, которое не имело себе равных, то Русь дала непревзойденное богословие в образах" (56). Среди всех способов изображения церковных праздников и религиозных таинств писание икон по дереву вскоре возобладало в Московской Руси. Искусство мозаичной живописи пришло в упадок, поскольку русская культура утратила тесные связи со средиземноморской традицией. Фресковая живопись тоже теряла свое значение по мере возрастания зависимости от деревянного строительства. Используя насыщенные темперные краски, сменившие восковые краски доиконоборческого периода, русские художники воплощали и развивали тенденции, которые были ощутимы уже в византийской живописи XI — XII вв.: (1) стремление к дематериализации фигур на иконах и изображению каждого святого строго установленным и традиционным способом; (2) введение новых деталей, богатства цвета и сдержанной эмоциональности. На тщательно обработанную доску русский художник переносил основной рисунок с раннего византийского образца и затем в цвете выписывал детали. Он постепенно заменял сосной кипарис и липу византийских икон и развивал новые способы наложения красок и усиления насыщенности цвета.
Хотя к иконописи неприменимы точные методы датировки и классификации, используемые историками западного искусства, очевидно, что некоторые региональные особенности письма сложились к концу XIV в. Новгородским иконам были присущи выразительная композиция, ломаные линии и чистые яркие краски. Тверская школа отличалась особым светло-голубым цветом, Новгород — характерным ярко-красным. В Пскове, "младшем брате" соседнего Новгорода, в изображении одеяний использовалось золото. Особенность далекого Ярославля — гибкие и удлиненные фигуры в русле общей склонности "северной школы" к более простому и традиционному рисунку. Между Новгородом и Ярославлем, во Владими-ро-Суздальской земле, постепенно возник новый стиль, превзошедший достижения новгородской и ярославской школ и отмеченный созданием некоторых самых прекрасных икон за всю историю религиозной живописи. Произведения этой московской школы решительно порвали со строгостью поздневизантийской традиции и достигли большего богатства красок, чем новгородские живописцы, и большего благородства фигур, чем ярославские. Один из современных критиков увидел в сияющих красках Андрея Рублева — самого выдающегося мастера московской школы — внутреннюю связь с красотой северного леса:
"Он берет краски для своей палитры не из традиционного цветового канона, а из окружающей его русской природы, красоту которой он тонко чувствовал. Его дивный голубец подсказан синевой весеннего неба, его белые цвета напоминают столь милые русскому человеку березки, его зеленый цвет близок цвету неспелой ржи, его золотая охра заставляет вспомнить об осенних палых листьях, в его темных зеленых цветах есть что-то от сумрака хвойной чащи. Краски русской природы он перевел на высокий язык искусства..." (57)
Нигде художественный язык Рублева не достигает такого величия, как в его самом известном произведении "Ветхозаветная Троица" с ее воздушными линиями и сияющими бликами желтого и голубого. Сюжет иконы демонстрирует характер воплощения русской иконографией положений и доктрин церкви. Поскольку Троица есть тайна, не доступная никакому изображению, она предстает в ее символической и условной форме — как явление трех ангелов Сарре и Аврааму, о чем рассказывается в Ветхом завете. Бог Отец никогда не изображался, ибо никто никогда не лицезрел его. В ранней иконографии также не существовало изображения Святого Духа; когда впоследствии его начал символизировать заимствованный на Западе белый голубь, на употребление этих птиц в пищу был наложен запрет и они стали служить объектом поклонения.
Натуралистическая портретная живопись отвергалась на Руси еще строже, чем в поздней Византии, а разрыв с античным искусством был еще полнее. Скульптура из-за ее реализма и "телесности" фактически была неизвестна в Московском государстве, и многообещавшая традиция барельефного искусства киевских времен совершенно исчезла из-за стремления добиться более одухотворенного изображения святых (58). Церковь отдавала предпочтение плоскому двухмерному изображению. Икона не только не имела перспективы, но часто воплощала сознательное намерение как бы воспрепятствовать проникновению зрителя внутрь композиции иконы посредством так называемой обратной перспективы. Художественные чувственные образы западного христианства (стигматы или Святое Сердце) были чужды православию и не представлены в русском искусстве. Орнаментальные фигуры классической древности в русской живописи были распространены еще меньше, чем в византийской, и многие из них были решительно недопустимы на русских иконах.
Исключительное развитие иконописи и почитания икон на Руси в XII — XIV вв. имело место, как и некогда в Византии, в период ослабления политической власти. В обоих случая иконолатрия сопровождалась увеличением числа монастырей (59). Повсеместное присутствие священных образов способствовало созданию представления о высшей власти, призванного компенсировать снижение авторитета сменяющих друг друга князей. На Руси икона часто представляла высшую верховную власть коллектива, перед которой давали клятву, разрешали споры, с которой отправлялись на битву.
Но если икона давала божественную санкцию человеческой власти, она также служила очеловечиванию божественной власти. Главная икона великого праздника Пасхи изображает Христа, разбивающего врата ада и восстающего из огня, в котором он пребывал со Страстной пятницы, — редко изображаемая сцена в пасхальной иконографии Запада, где основное внимание уделяется божественному таинству воскресения из мертвых, опустевшей могилы. Ранняя церковь активно противодействовала попыткам последователей Аполлинария опровергнуть догмат о человеческой природе Иисуса Христа, заклеймив эту ересь на Халкедон-ском соборе в 451 г. Отчасти по той причине, что идеи Аполлинария поддерживались в Западной Римской империи, христиане Восточной империи стали соотносить падение Рима с принятием этой ереси. В Византии образы святых начали рассматривать в качестве символов христианства, величие которого сохранилось в "новом Риме", Константинополе, после того как Западная империя погрузилась в варварство и тьму. В то же самое время победа над иконоборцами представляла собой преодоление восточных уклонов местного происхождения, возникших в значительной мере под влиянием еврейских и мусульманских учений, согласно которым любое изображение Бога в человеческом облике признавалось богохульством. Византия укрепила единство своей многонациональной империи с помощью идеологии, отвергающей общую для многих восточных религий и христианских ересей идею о том, что спасение человека зиждется на преображении человеческой природы в нечто полностью иное (60).
Тенденция к привнесению человеческого начала в иконопись особенно чувствуется в образах Богородицы, которая уже на византийских иконах XII в. изображается склоняющейся к младенцу Христу и воплощает не только божественность, но и материнство. Одна такая икона, на которой величественная и спокойная Богородица соприкасается щекой с младенцем Иисусом, стала самой почитаемой на Руси: это икона Владимирской, или Казанской, Божией Матери (61). Перенос этого шедевра иконописи XII в. из Константинополя в Киев, а оттуда — в Суздаль и Владимир еще до падения Киева символизирует перемещение культурного центра на север. Культ Богоматери на севере был значительно сильнее, и перенос этой иконы в Успенский собор московского Кремля в конце XIV в. превратил Кремль в символ национального объединения задолго до того, как это объединение стало политическим фактом. Эта икона была высшим материнским образом Древней Руси: исполненная умиротворения Богоматерь, сострадательно склоняющаяся к своему сыну. Поколение за поколением молило ее о заступничестве в соборе, выстроенном в честь ее вознесения на небеса.
История этой иконы демонстрирует тесную взаимосвязь между верой и войной, искусством и оружием в средневековой Руси. Привезенная на север князем-воином Андреем Боголюбским, икона в 1395 г. была перенесена в Москву, чтобы вдохновлять защитников города во время ожидавшейся осады Москвы войском Тамерлана в конце XIV в. Название иконы Божией Матери — "Казанская" — возникло в связи с народным преданием о том, что своей победой над татарами и взятием Казани Иван Грозный был обязан ее чудотворной силе. Победа над поляками в "Смутное время" в начале XVII в. также приписывалось ее заступничеству. Многие верили, что Дева Мария умолила Иисуса избавить Русь от дальнейшего унижения и Спаситель обещал ей это, если Русь покается и вновь обратится к Богу. К 1520 г. установился обычай четыре раза в год совершать ход в честь этой иконы от кремлевского Успенского собора через Красную площадь к собору Василия Блаженного. Этой иконой часто благословляли войска, отправлявшиеся на битву, и "встречали" другие иконы или высшее духовенство, прибывавшее в Москву (62).
Вслед за культом, возникшим вокруг этой иконы, стали появляться самые разные изображения Богородицы в других позах. Большинство образцов были византийскими, но появились и собственно русские варианты иконы Богородицы типа "Умиления", причем на некоторых из них она, целуя Христа, так наклоняет голову, что это представляется невозможным с анатомической точки зрения. В русской иконописи насчитывается около четырех сотен самостоятельных стилей изображения Богородицы (63). Наиболее известные и оригинальные из них возникли как результат усиливающейся тенденции к переложению церковных песнопений в зрительную форму. Взаимосвязь зрения, слуха и обоняния на протяжении долгого времени была важна в литургии восточной церкви; с XII в. постепенно набирала силу тенденция использовать религиозное искусство для непосредственного иллюстрирования литургии и сезонных церковных акафистов (64). Уже в XIV в. настенные росписи новых церквей на русском Севере, по существу, являлись иллюстрациями церковной музыки (65). Русская рождественская икона "Поклонение Пресвятой Богородице", изображающая всю тварь земную, пришедшую поклониться Святой Деве, является переложением рождественских песнопений. Все более возрастала на Руси популярность икон, изображающих Святую Деву в окружении различных сцен, взятых из двадцати четырех великопостных акафистов (66). Существовали и другие иконы, писавшиеся на том же материале, например "Богородица Нерушимой Стены", которая почти в каждом городе и монастыре увековечила византийский образ Святой Девы, поддерживающей стены Константинополя во время приступа неверных. Ратным подвигам придавали такое значение, что полулегендарные войны и эпизоды битв вскоре получали воплощение в этих святых образах, превращая их в важный источник не только по истории благочестия, но и по истории оружия (67).
Едва ли менее впечатляющим, чем расширение тематики и совершенствование техники иконописи, было развитие иконостаса — наиболее самостоятельного вклада Руси в практику использования икон. В Византии и Киеве расписанные покрывала или иконы часто располагались на центральных, или царских, вратах, соединявших святилище с приделом, и на ширме между ними. Изображения святых писались и вырезались на балке над ширмой (68). Но только в Московском государстве встречается систематическое использование такой ширмы с иконами, которая высоко возносится над алтарем и представляет собой что-то вроде живописной энциклопедии христианства. По крайней мере с конца XIV в., когда Рублев и два других иконописца создали прекрасный трехрядный иконостас для Архангельского собора московского Кремля (самый ранний из дошедших до нас), — иконостасы становятся неизменной частью убранства русских церквей. К множеству икон, расположенных на уровне глаз, было добавлено еще шесть рядов икон, располагавшихся выше и часто достигавших сводов новых церквей (69).
Русский иконостас представлял собой дальнейшее развитие процесса сближения божественного и человеческого в православии — устанавливая множество живописных связей между далеким от человека Богом Востока и простыми чаяниями пробуждающегося народа. Расположенный между святилищем и верующими, иконостас пребывал на границе "между небом и землей" (70) и являл многообразие человеческих обликов, в которых Бог нисходил из горней обители, чтобы спасти свой народ. Каждая икона давала "внешнее выражение преображенного состояния человека" (71), служила окном, сквозь которое взгляд верующего мог проникнуть в запредельное. Весь в целом иконостас являлся живописным наставлением на путь духовного просветления, которое могла дать только церковь.
Свечи, зажженные верующими в больших подсвечниках перед иконами, горели во время каждой службы и после ее окончания, превращая церковь, которая иначе оставалась бы темной и холодной, в "царство горящих свечей" (72). Это мерцающее пламя напоминало прихожанам о тех обликах, которые Бог Отец мистически принимал в "Животворящей Троице": Сына, перед смертью явившегося апостолам в Преображении в виде чистого света, и Святого Духа, снизошедшего на апостолов в виде языков пламени на пятидесятый день после вознесения Христа (73).
Иконостас позволял русским соединить любовь к красоте с чувством истории. По мере того как доски, на которых писались иконы, делались все больше, а иконостасы обширнее, линии становились более плавными, а цвет более насыщенным. И так же, как жития святых постепенно переносились в пространные хроники священной истории, иконы объединялись во всеобъемлющее священное предание, которое разворачивалось от ветхозаветных пророков и патриархов в верхних рядах до местночтимых святых в нижних. Иконы в центре как бы спускались сверху вниз к верующим, символизируя пути Божественного Откровения, — от Святой Девы к Христу, сидящему в центре главного "деисусного ряда", прямо над царскими вратами. Созданный по образу Пантократора, который в своем одиноком великолепии взирал вниз с росписи главного купола византийских соборов, "Иисус на Престоле" изображался на русских иконостасах не таким грозным. Окружавшие Господа фигуры святых, прежде располагавшиеся вдалеке на заднем плане, были перенесены с куполов византийских церквей и помещены в одном ряду по обе стороны от традиционных образов Девы Марии и Иоанна Крестителя. Святые, вновь ставшие зримыми, склонялись перед Христом, который, в свою очередь, словно призывал верующих присоединиться к ним, устремляя взгляд вперед и держа в руке Евангелие, обычно раскрытое на словах "Придите ко Мне, все труж-дающиеся и обремененные, и Я успокою вас" (74). Как бы в ответ верующие теснились перед иконами во время и после службы, чтобы, как к братьям во Христе, приложиться в поцелуе к святым, ближе всего находившимся к ним на иконостасе, при этом, как и при любом выражении почитания и преклонения на православной Руси, клали земные поклоны или простирались ниц и осеняли себя двуперстным крестным знамением, что являло собой прилюдное выражение веры.
Совершенствование иконостаса и рост почитания икон на Руси в XIV — XV вв. разводили русское искусство с искусством западного христианства, где священные образы все более рассматривались как факультативные украшения, не имеющие никакого теологического значения (75), и где художники заново открывали античные образцы (в большей мере, чем отталкивались от них) и с большей свободой трактовали священные сюжеты. Русь двигалась не к Возрождению — новому высвобождению эмансипированной творческой энергии и индивидуального самосознания, — но к синтетическому утверждению традиции. В отличие от ранних "средневековых синтезов" Запада, тот синтез, который имел место на Руси, был основан не на абстрактном анализе философских проблем веры, но на конкретном изображении ее великолепия. Эмоциональная привязанность к иконам позволяет объяснить, почему ни формы искусства, ни рационалистическая философия классической древности не играли какой-либо существенной роли в культуре Руси начала нового времени. Не было сколь-нибудь значительных русских подражателей возрожденческому искусству Италии и Фландрии, несмотря на широкие контакты с обеими странами, а рационалистические идеи, проникшие в Русь во времена позднего средневековья через ориентированный на Запад Новгород, притягивали только небольшую, космополитически настроенную элиту и постоянно навлекали на себя запреты церковных иерархов.
Трудно переоценить важность икон для культуры Московии. Каждая икона напоминала человеку о постоянном божественном участии в человеческих делах. Истина, которую она несла, непосредственно воспринималась даже теми, кто не был способен читать или размышлять. Икона не давала пищу для ума, а свидетельствовала перед людьми, которых иначе поглотила бы пучина бедствий и отчаяния, о незыблемости божественной власти в истории и над ней.
Посреди этого безбрежного моря икон мысль отливалась скорее в образах, чем в идеях, и "политическую теорию", развившуюся в Древней Руси, можно определить как веру в то, что "царь есть как бы живая икона Бога, так же как вся православная империя — это икона Царства Божьего" (76). Более того, иконостас представлял собой образец для иерархического строя всего русского общества. Каждая фигура занимала строго установленное место строго установленным образом, но всех их объединяло равное расстояние от Бога и подчиненность центральной иконе Христа на Престоле. Слово "чин" использовалось для обозначения как общего строя иконостаса, так и деисусного ряда, самого большого и доступного взгляду, где находились многие наиболее известные иконы значительных размеров, хранящиеся сейчас в музеях. "Чин" стал общепринятым в Московии обозначением установленного должностного звания, а его глагольная форма "учинити" — главным словом для выражения приказа. К XVII в. это понятие легло в основание всего социального устройства. "Уложение" Алексея Михайловича 1649 г. было почти что иконографическим руководством к поведению каждого чина в обществе, а несколько лет спустя царь даже создал чин для охотничьих соколов (77).
Руси было назначено судьбой поддерживать строгую общественную иерархию, постепенно утрачивая тот религиозный идеализм, который изначально ее освящал. "Уложение" Алексея Михайловича фактически просуществовало до 1833 г., но еще до конца его царствования иконографическая традиция была подорвана, а в церкви произошел раскол. Реалистические фигуры и театральные композиции становились грубым и эклектичным следованием западным образцам; старинные иконы исчезали за железными окладами под слоями темного лака; резные рамы в стиле рококо оживляли иконостасы, но словно ущемляли, обрамляя их, фигуры святых. На смену традиционному чину Московского государства явился петербургский чиновник, а сакральную традицию иконописи заменило производство икон по государственной концессии. Упрекая Гоголя за обращение к религии в 1840-х гг., Виссарион Белинский привел народную поговорку про икону, которая "годится <...> горшки накрывать" (78), указав тем самым путь новому художественному иконоборчеству в русской революционной традиции.
И тем не менее обаяние иконы полностью уничтожено не было. Ничто так и не заняло ее места, и русские по-прежнему неохотно воспринимали живопись так, как это делали на Западе. Как и прежде, их больше волновал идеал, который воплощает живопись, чем ее художественная сторона. Для Достоевского картина Гольбейна "Снятие с креста" несла отрицание христианской веры, картина "Атис и Галатея" Клода Лоррена — секуляризованную утопию. Репродукция "Мадонны" Рафаэля над его письменным столом была его личной иконой, воплощавшей его собственные попытки примирить веру и творчество (79). Сами революционеры чтили героический реализм русской светской живописи XIX в. как современную иконопись. Многие усматривали призыв к революционному неповиновению в гордом выражении несмирившегося юноши на известной картине Репина "Бурлаки на Волге". Подобно христианским воинам раннего средневековья, которые давали обеты перед иконами в церкви накануне сражения, русские революционеры, по словам личного секретаря Ленина, увидев такие картины, произносили клятвы в Третьяковской галерее (80).
Широкомасштабная реставрация в начале XX в. помогла русским в конце концов постичь чисто художественную красоту старых икон. Подобно тому, как церковные гимны и песнопения давали новые темы и вдохновляли древнерусских иконописцев, так и их заново открытые произведения вдохновляли поэтов и музыкантов, равно как и художников, на закате Российской империи. При Сталине — бывшем семинаристе — иконы продолжали существовать не как источник вдохновения художественного творчества, но как образец для массового внушения идей. Старые иконы, как и новая экспериментальная живопись, по большей части были заперты в запасниках музеев. Портреты Ленина в "красных уголках" фабрик и общественных учреждений заменили собой иконы Христа и Богоматери. Фотографии преемников Ленина, развешанные в установленном порядке справа и слева от портрета Сталина, заменили старый "деисусный ряд", где святые располагались в строгом порядке по обе стороны от Христа. И как иконостас собора возводился над захоронением местного святого и специально почитался крестным ходом в дни религиозных праздников, так и эти новоявленные советские святые по большевистским праздникам ритуально появлялись на мавзолее с находившимся в нем забальзамированным телом Ленина, наблюдая бесконечные парады и демонстрации на Красной площади.
В контексте русской культуры эта попытка нажить политический капитал на народном почитании икон представляла собой не более чем продолжение установившейся традиции профанации священных образов.' Польский самозванец Дмитрий, шведский завоеватель Густав-Адольф, большинство Романовых и многие из их генералов заказывали свои портреты в полуиконописном стиле — для русского простого народа (81). Эмигрант-старообрядец, которому вся современная история представлялась гибельным отходом от истинных путей старорусского благочестия, с равнодушием и даже удовлетворением взирал на перенос иконы Казанской Божьей Матери из храма в музей на заре советской эры: "Царица Небесная, совлекшая с себя царские покрывала, вышла из церкви своей проповедовать христианство на улицах" (82).
Сталин внес элемент гротеска в традицию политической профанации духовной культуры. Именем науки он вводил новые иконы и мощи, а затем принимался их ретушировать и осквернять — так же, как его собственные образ и останки были осквернены посмертно. Второстепенные фигуры на советском иконостасе вытеснили центральную икону Сталина на троне и в сильной степени разрушили новый миф о спасении. Но в последовавшую за этим безликую эпоху изображения Ленина и гигантские железные краны продолжали осенять "улья" блочных бетонных избушек совершенно так же, как икона и топор — деревянные избы далекого прошлого.
Примечания:
Примечания
44 Цит. по: Б. Рыбаков. Ремесло Древней Руси. - М., 1948, 183. В техническом плане существовало раличие между рабочим топором (секирой) и оружием (топором), но последнее слово стало обозначать все топоры вообще. Это слово не было вытеснено изнародной речи обозначеним церемониального топора (протазан), перенятого, вместе с его формой, у польского "partyzana", который был введен придворными Лжедмитрия и помещен на знаменитую печать Ярославля, где изображен медведь, несущий топор. БЕ, L, 505; Каменцева. Сфрагистика, 128-129.
45 "С топором весь свет пройдешь" // Русские народные пословицы и поговорки. — М., 1958, 236. "Топор — всему делу голова" // В. Василенко. Русская народная резьба и роспись по дереву XVIII — XX вв. — М., 1960, 25. Садовников свое знаменитое собрание русских загадок начинает с раздела о топоре (не включая загадки, которую приводит Василенко): Загадки, 31, и примеч. 263.
46 Щапов, II, 508. См. на 486 дополнительное свидетельство психологической важности топора, которое следует из уникальных материалов, найденных Щаповым в архиве Соловецкого монастыря.
47 Пила считалась "иностранным" или "немецким" инструментом и не употреблялась до конца XVII в. См.: Н. Воронин. Очерки по истории русского зодчества XVI — XVII вв. — М. — Л., 1934, 101 — 103. Даже в конце XVIII в. во многих частях страны для всех работ по дереву использовались исключительно топоры. См.: Putnam. Britons, 256-257. О топоре Перуна см.: БЕ, LXVI, 532-534.
48 История / Под ред. Машковцева, I, 56 и таблица 28 г.
49 Детальное исследование этого замечательного установления (и многих других сторон допетровского общества) см. в: А. Яковлев. Засечная черта Московского государства в XVII в. — М., 1916.
50 Русские пословицы, 259, 158.
51 Письмо Б. Чичерина А. Герцену в 1858 г. // Колокол, лист 29 от I дек. 1858 г. (Колокол / Вып.1: 1857 - 1858. - М., 1960, 237, 238).
52 F. Venturi. Roots of Revolution. — NY, I960, 295-296, а также 169; см. также: Carr. Bakunin, 398 и 390 — 409.
53 Л.Леонов. О большой щепе // Л Г, 30 марта 1965 г. Замечания Хрущева (адресованные непосредственно Леонову) цитируются по: CDSP, 24 May 1961,6. Речь была впервые прочитана 17 июля и опубликована в журнале "Коммунист". Более резкая оценка "Русского леса" Леонова приводится в работе: A. Gerschenkron. Reflections on Soviet Novels // WP, I960, Jan., особ. 165—176. Предшествующие попытки литературы превратить лес в символ исконных русских ценностей можно найти в пьесе "Лес" (1871) А. Островского и большом романе П.Мельникова-Пе-черского "В лесах" (1868—1874). Об особенностях культа леса в народном фольклоре, а также анализ его сходств и различий с аналогичными культами в других частях Европы см. в кн.: Д. Зеленин. Тотемы-деревья в сказаниях и обрядах европейских народов. — М. — Л., 1937, а также в его статье: Тотемический культ деревьев у русских и у белорусов // ИАН(О), 1933, № 6, 591—629.
54 Основное рассмотрение — Е. Kitzinger. The Cult of Images in the Age before Iconocolasm // OOP, VIII, 1954, 83—150, — можно дополнить недавней находкой в монастыре Св. Екатерины на горе Синай значительного числа этих древних икон. Их предварительный обзор дается в работе: К. Weitzmann. Mount Sinai's Holy Treasures // NG, 1964, Jan., 104—127, и основывается на первых находках из уникального собрания, которое включает около 2000 икон разных периодов и которое должно предоставить материал для выходящей в скором времени в издательстве Принстонского университета шеститомной истории иконописи. Самое полное из опубликованных собраний изображений икон, найденных на Синае, см. в кн.: G.Soteriou. Eikones tes Mones Sina. — Athens, 1956—1958, 2 v.
55 J. Tixeront. Les Origines de 1'eglise d'Edesse et la legende d'Abgar, 1888; P. Per-dizet. De la Veronique et de Sainte Veronique, а также: Е. Мысливец. Сказание о переписке Христа с Авгаром на русской иконе XVII века // SKP, V, 1932, 185—190, и другие материалы, указанные в: Hamilton. History, 273, примеч. 7.
56 Uspensky and Lossky. Meaning, 46. Кроме этого прекрасного, религиозного по духу анализа, см.: Е. Трубецкой. Умозрение в красках. — М., 1916; В. Mesh-chersky. Russians Icons. — NY., 1941; P. Muratov. Les Icones russes, 1929, Trente-cinq primitifs russes, 1937; и: L'ancienne peinture russe. — Roma, 1925; H. Gernard (псевдоним H. Скробуша). Welt der Iconen. — Recklinghausen, 1957; Е. Мысливец. Икона. — Praha, 1947; К. Onasch. Ikonen. — Giitersloh, 1961, — последняя работа содержит много новых иллюстраций. В дополнение к уже упоминавшимся общим работам Кондакова (по-прежнему наиболее авторитетным) см. также его: Иконография Иисуса Христа. — СПб., 1905, а также: Очерки и заметки по истории средневекового искусства и культуры. — Прага, 1929 (это последнее исследование немало выиграло благодаря новым ярким цветам и приемам письма, обнаруженным при кропотливой расчистке и реставрации икон накануне революции).
57 В Лазарев. Андрей Рублев. — М., I960, 19. Среди других советских исследований см: М. Алпатов. Андрей Рублев. — М., 1959, а также богословскую интерпретацию "Ветхозаветной Троицы" Рублева в: Evdokimov. Orthodoxie, 233—238. Яркую иллюстрацию различия между "Ветхозаветной Троицей" Рублева и румынской иконой XVI в. на тот же самый сюжет см. в: D. Wild. Les Icons. — Lausanne, nd, plate XVIII. Возможно, лучшая характеристика различных школ и их исторических взаимосвязей содержится в исследовании: P.Schweinfurth. Geschichte der russischen Malerei im Mittelalter. — Den Haag, 1930, 198—353. См. также: T.Rice. Icons. — London, 1961; Hamilton. Art, chapters 10—13; Uspensky and Lossky. Meaning, 47, note 3; и: V. Lasarev. Russian Icons. — NY, 1962.
58 Это явствует из тех данных, которые (несмотря на то что оказались несколько отодвинутыми на второй план в ходе рассмотрения) содержатся в кн.: А. Ромм. Русские фундаментальные рельефы. — М., 1953, 16—22, и представляются важнейшим следствием переноса власти из Владимира и Суздаля в Москву. О художественно-эпических сюжетах скульптурных рельефов во владимиро-суздальской земле см.: Г. Вагнер. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. — М., 1964, а также (в более общем виде с сопутствующим французским текстом) его же: Декоративное искусство в архитектуре Руси X — XIII вв. — М., 1964.
59 Взаимосвязь двух этих феноменов особо подчеркивается русскими исследователями, обращающимися к еще недостаточно изученному иконоборческому движению (не считая ссылок и обсуждения этого вопроса в кн.: Васильев. История, I, 251, см. также: A. Schmemann. Byzantine Iconoclasm and the Monks // SVQ, 1959, Fall, 8 — 34), и это, возможно, отражает осознание того факта, что независимо от того, как обстояло дело в Византии, такая взаимосвязь действительно имела место на Руси. Опубликованный посмертно последний труд К. Успенского на эту тему (Очерки по истории иконоборческого движения в Византийской империи в VII - XI вв.: Феофан и его иконография // ВВ, III, 1950, 393-448, и IV, 1951, 211-262) содержит ссылки на недавнюю работу по иконоборчеству (см. примеч., 393— 393) и призывает к изучению широкого круга явлений, которые обычно не связываются с этим противостоянием (261—262). Кн.: A. Grabar. L'Iconoclasme Bysantin — dossier archeologique, 1957, представляет собой обширное, иллюстрированное исследование, выходящее за рамки простого археологического отчета. '
60 Этот последний пункт является парафразой из кн.: G. Every. The Byzantine Patriarchate 451 — 1204. — London, 1947, 111. Настойчивое подчеркивание восточной иконографией постулата о двойственной природе Христа в формулировке, принятой на Халкедонском соборе, явилось главной темой лекции К. Вейцмана "Иконы с горы Синай", прочитанной 15 апреля 1964 г. в Принстоне, штат Нью-Джерси.
61 См. превосходное краткое, снабженное иллюстрациями исследование: A. Anisimov. Our Lady of Vladimir. — Prague, 1928, а также иллюстрированную работу: В. Антонова. К вопросу о первоначальной композиции иконы Владимирской Богоматери // ВВ, XVIII, 1961, 198—205. Религиозный подход в: Сказание о Чудотворной иконе Богоматери именуемой Владимирской. — М., 1849, — отличается от историко-социологического подхода к легендам в кн.: В. Ключевский. Сказание о чудесах Владимирской иконы Божией Матери. — СПб., 1879. Общее исследование иконографии Богоматери см. в: Н. Кондаков. Иконография Богоматери. — СПб., 1914—1915, в 2 т.
62 Uspensky and Lossky. Meaning, 94, примеч. 93. Platonov. Histoire, 163; Д. Успенский. Видения смутного времени // BE, 1914, май, 134—171.
63 В соответствии с тем, как они представлены в отделе древнерусского искусства в Третьяковской галерее (январь 1965 г.); Н.Шеффер (N. Scheffer. Historic Battles on Russian Icons // GBA, XXIX, 1946, 194) насчитывает более двухсот стилей. Конечно, такие подсчеты нельзя считать очень точными, поскольку часто неясно, что является отдельным типом, а что просто его вариацией.
64 J.Sjefanescu. L'illustration des liturgies dans I'art de Byzance et de I'Orient. — Bruxelles, 1936, 22 ff.
65 В.Георгиевский. Фрески Ферапонтова монастыря. — СПб., 1911, 98 и далее.
66 Там же. Сюжет этот, по всей видимости, был заимствован с Афона. Об этом: Stefanescu, 177—179. См. также: J.Myslivec. Iconografia: akatistu panny Marie // SKP, V, 1932, 97—130; N. Scheffer. Akathistos of the Holy Virgin in Russian Art // GBA, XXIX, 1946, 5—16; и в целом о сюжетах икон на Руси, почерпнутых из гимнов, см. ее же: Religious Chants and the Russian Icons // GBA, XXVII, 1945, 129—142.
Первоначально акафисты предназначались для пятой субботы Великого поста, но их стали исполнять и по другим случаям, почти всегда стоя (само слово акафист — akathistos — означает "неседальный").
67 См.: Scheffer. Battles. Этот аспект русских икон никогда не изучался систематически, хотя попытка превратить миниатюры в исторический источник небо-гословского характера была предпринята. См.: А. Арциховский. Древнерусские миниатюры как исторический источник. — М., 1944.
68 Изображения древних икон, располагавшихся в иконостасе, см. в: Soteriou. Eikones, илл. 95, 107, 111; о русском резном иконостасе XIII в., включающем уже гораздо больше рядов, чем это было обычно принято в византийской церкви, см.: Ромм. Рельефы, илл. 21. Ромм настаивает, что эта форма "тябло" никак не связана с более ранними традициями искусства барельефов (18).
69 Машковцев. История, I, 83—91: Uspensky and Lossky, 59, 68. Развитие иконостаса в целом не стало предметом детального исследования, и его значение не было оценено по достоинству. В кн.: Г.Филимонов. Вопрос о первоначальной форме иконостаса в русских церквах. — М., 1889, — опровергается первая работа в этой области: Е.Голубинский. История иконостаса // ПО, 1872, нояб., — в которой русская оригинальность была преуменьшена и возникновение сплошного иконостаса датируется XVII в. Выводы Филимонова поддерживает и успешно развивает автор общего исторического обзора: Д. Тренев. Краткая история иконостаса с древнейших времен //Д.Тренев. Иконостас Смоленского собора. — М., 1902, 1—50. Значение иконостаса для последующего развития русского искусства рассматривается в кн. Muratov. Peinture, 77—107. И едва ли не лучшее исследование предмета в целом — работа: Н. Сперовский. Старинные русские иконостасы // ХЧ, 1891, нояб.-дек., 347—348, где оспаривается утверждение, что первый иконостас появился в конце XIII или начале XIV в. См. также продолжение этой статьи: ХЧ, 1892, янв.-фев., 1—23, март-апр., 162—176, май-июнь, 321—334, июль-авг., 3—17, нояб.-дек., 522—537.
70 Uspensky and Lossky, 59.
71 Ibid., 39.
72 Прекрасное исследование Русской церкви названо "Царство горящих свечей": R.Korper. The Candlelight Kingdom. — NY, 1955.
73 Марк, 9:2—8; Матфей, 17:1—9; Деяния, 2:1—4.
74 Матфей, 11:28; Сперовский. Иконостасы, 1892, июль-авг., 17; нояб.-дек.,
75 О библейских и святоотеческих авторитетных источниках и апологетическом богословии, трактующих вопросы почитания православных икон (принципиально отличаемого от поклонения, которое воздается только Богу), и об отличии этой традиции от ее западного аналога см.: Evdokimov. Orthodoxie, 216—233. В реальной практике, однако, народное отношение было часто настолько близко идолопоклонничеству, что даже проницательные иностранные путешественники XVII в. могли написать, что "монахам разрешается молиться только перед иконами" (A. Mayerberg. Relation d'un voyage en Moscovie. — Amsterdam, 1707, 89).
76 Fedotov. Mind, I, 208.
77 О понятии "чин", помимо материалов и примечаний в моей работе (Images of Muscovy, 31—32, особ, примеч. 22), см. частичный английский перевод "чина" царя Алексея Михайловича для соколов (с крайне неточными комментариями): SEER, 1924, Jun., 63-64.
78 Письмо к Гоголю (1847) // В.Г.Белинский о Гоголе. — М., 1949, 362.
79 Об этих картинах речь идет, соответственно, в "Идиоте" и "Подростке". Копия "Сикстинской Мадонны" и по сей день висит над письменным столом Достоевского в его музее в Москве. Отношение Достоевского к картине Гольбейна подробно рассматривается в работе: Z. Malenko and J. Gebhard. The Artistic Use of Portraits in Dostoevsky's "Idiot" // SEEJ, 1961, Fall, 243—254; картина Лоррена наделяется тем же смыслом в "Исповеди Ставрогина" — исключенной из романа "Бесы" главы "У Тихона".
80 В Бонч-Бруевич; приведено в прекрасной статье: М. Gorlin. The Interpretation of Painting and Literature in Russia // SEER, 1945, Nov., 140. См. также: ТОДЛ, XXII, 1966.
81 Цветаев. Протестанство, 596 — 597. Следует также обратить внимание на то, каким образом в два раза увеличилось количество иконописцев (как и военных картографов) в эпоху Московского государства. См.: Воронин. Очерки, 63— 64, 72-74.
82 V. Riabushinsky. Russian Icons and Spirituality // TH, V, 1951, 48.
Перевод В. Муравьева
