ВВЕДЕНИЕ.

 

Целью моей дипломной работы явилось исследование прозы испанского гуманиста, поэта и богослова  второй половины XVI столетия Луиса Понсе де Леона на примере его главного сочинения - диалога “Об Именах Христа”[1]. Также мною был выполнен перевод нескольких глав первой книги “Имен Христа”.

Зарубежная  критика представляет нам достаточное количество работ о Луисе де Леоне, в которых содержатся сведения о биографии писателя, о его литературной, научной  и религиозной деятельности, исследуются  основные истоки  мировоззрения[2] и проведен подробный анализ как отдельных аспектов его творчества, так и всего творчества в целом[3]. К сожалению, такое обилие критических исследований  не позволяет провести здесь их сопоставительный анализ, поэтому ссылки на авторов и изложение их точек зрения по отдельным вопросам будут сделаны по ходу работы.

Однако, несмотря на такое многообразие материала, изучение “Имен Христа” нельзя считать законченным. Главным недостатком зарубежной критики является то, что она не дает целостного, завершенного облика Луиса де Леона. Взгляды критиков противоречивы и нередко страдают узостью - одни видят в нем только неоплатоника, другие - только мистика, каббалиста или эразмиста. Часто цельному восприятию препятствует конфессиональность авторов: францисканцы, иезуиты, августинцы делают упор на разных аспектах его творчества, главным образом тех, что близки им самим, и тем самым лишают “Имена Христа” той удивительной цельности и гармоничности, которая позволяет считать это произведение одной из вершин испанского Ренессанса. Немалую роль здесь играет и сложность взаимоотношений между различными религиозными орденами Испании.

Поэтому в своей работе я стремилась показать “Имена Христа” с позиции стороннего наблюдателя, не вовлеченного в религиозные распри и опирающегося в своем исследовании на традиции русской литературоведческой школы, в первую очередь, на работы Л.М. Баткина, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, А.Ф. Лосева.

В русскоязычной критике творчество Луиса де Леона практически не исследовалось. Существует ряд работ об испанской литературе эпохи Возрождения, в которых он упомянут как испанский поэт второй половины XVI столетия (например, о нем коротко написано в статьях З.И. Плавскина к “Истории Всемирной Литературы”, а также в его недавно опубликованной книге “Литература Возрождения в Испании”). Однако поэтическое творчество Луиса де Леона представлено в них крайне неполно и анализируется поверхностно, а прозаическим произведениям вообще не уделено должного внимания. Поэтому несмотря на то, что в Испании он прославился, прежде всего, как автор “Имен Христа”, у нас его проза не известна - из всего литературного наследия Луиса де Леона на русский язык было переведено лишь несколько стихотворений.

Исходя из того, что прозаические сочинения испанского гуманиста практически не изучались нашим литературоведением, я сочла необходимым представить в моей работе некоторые основные факты биографии, наложившие отпечаток на творчество Луиса де Леона, а также краткий обзор его творческого наследия.

Луис де Леон родился 15 августа 1527 (1528?) года в Бельмонте (провинция  Куэнка) в семье новообращенного в христианство еврея, откуда переехал с отцом в Вальядолид, а затем в Саламанку. В 1544 г. в возрасте 16 лет вступил в орден св. Августина (монастырь св. Петра). Там он проходит курс гуманитарных наук, штудирует классические языки, а затем в Университете Саламанки изучает философию и теологию под руководством магистра Мельчора Кано. Чуть позже начинает преподавать в монастырях своего ордена и в Университете, а с 1561 г. заведует кафедрой богословия. К этому времени он в совершенстве овладел латынью и греческим, самостоятельно изучил итальянский, знал древнееврейский и халдейский, которые ему в 1556 г. в Университете Алькала де Энарес преподавал сам Киприан де Уэрга - великолепный гебраист и знаток Библии.

В 1571 г. Священная Инквизиция начинает против Луиса де Леона и еще двух преподавателей Университета (Гаспара де Грахаля и Мартина Мартинеса) судебное расследование, основывая свои обвинения на том, что они требовали пересмотреть существующий текст Вульгаты, в котором было допущено множество неточностей и ошибок, а также на том, что Луис де Леон перевел на "варварский" кастильский "Песнь Песней", что было строжайше запрещено церковью. Обвинителями выступили доминиканцы Бартоломе де Медина и Леон де Кастро. Годом позже Луиса де Леона и его друзей арестовывают и сажают в тюрьму в Вальядолиде, где Луис де Леон проводит почти пять лет. Только в декабре 1576 года с него было снято обвинение в ереси и он получил возможность вернуться к работе в Университете. Он возобновляет преподавательскую деятельность, в 1578 году возглавляет кафедру моральной философии, а в 1579 г. - кафедру Священного Писания. В 1582 году враги  пытаются вновь натравить на него Инквизицию и вовлечь  в новый судебный процесс, но на сей раз все обходится благополучно. Остаток жизни он прожил спокойно, посвятив себя преподаванию в Саламанке, литературным трудам и общественной деятельности на благо Ордена. За неделю до смерти он был  избран главой августинских монастырей Кастилии (август 1591г.).

Однако годы, проведенные в заключении, не прошли для Луиса де Леона даром: он пережил тяжелый душевный кризис, о чем мы можем судить по сочинениям, над которыми он работал в тюрьме - стихотворениям, "Изложению книги Йова" ("Exposiciуn del libro de Job") и "Именам Христа".

Литературное наследие Луиса де Леона можно разделить на две довольно большие группы: сочинения, написанные на испанском, и сочинения, написанные на латыни.

 В первую группу вошли поэтические произведения Луиса де Леона: его собственные стихотворения, имитации и переводы античных поэтов (Горация, Вергилия, Пиндара) и священных текстов ("Песни Песней", Псалмов). Поэтические опыты Луиса де Леона, хотя и имели широкое хождение в списках, не были опубликованы при жизни автора - сборник стихотворений, который он  составил незадолго до смерти, был издан только в 1631 году Франсиско де Кеведо.

К его испанским сочинениям относятся также "Изложение Песни Песней" ("Exposiciуn del Cantar de los Cantares") - перевод и толкование ветхозаветной книги, над которыми он трудился в начале 60-х гг. - и трактат "Совершенная супруга" ("La perfecta casada", 1583), состоящий из перевода заключительных глав "Книги Притч царя Соломона" и обширного комментария, в котором автор размышляет о добродетелях, какими, по его мнению, должны обладать жены-христианки.

 Во время тюремного заключения он начинает писать диалог "Об Именах Христа" и "Изложение книги Иова" - свое последнее, так и оставшееся незавершенным, сочинение. "Изложение" содержит прозаический перевод, толкование и стихотворное переложение библейского текста. Однако работа над ним была прервана смертью автора, и поэтому некоторые стихотворные переводы принадлежат перу другого поэта - августинского монаха Диего Гонсалеса.

Кроме того, незадолго до смерти Луис де Леон занимался изданием трудов св. Терезы:  в 1588 году они были опубликованы с его вступительной статьей - письмом, обращенным к "Матери настоятельнице и босоногим кармелиткам монастыря в Мадриде", в котором Луис де Леон прославляет идеи св. Терезы. Он пишет так: "Я никогда не знал и не видел мать Терезу де Хесус, пока она жила на земле, но сейчас, когда она уже на небесах, я узнаю и вижу ее постоянно в двух живых образах, которые она после себя оставила - в ее дочерях и ее книгах"[4]. Одновременно он собирал материал для книги "О жизни, смерти, добродетелях и чудесах св. Матери Терезы де Хесус" ("De la vida, muerte, virtudes y milagros de la Santa Madre Teresa de Jesъs"), но смерть помешала воплотить и этот замысел.

К латинским сочинениям Луиса де Леона относятся многочисленные проповеди и комментарии к библейским книгам. Среди них следует отметить "Толкование Песни Песней царя Соломона" ("In Cantica Canticorum Solomonis Explanatio"), которое включает в себя латинский вариант "Изложения Песни Песней" и трактат о мистической любви между человеком и Богом. Это произведение по времени написания совпадает с работой над первыми книгами "Об Именах Христа" (т.е. кон. 70-х - нач. 80-х гг.), и поэтому представляет для нас особый интерес. Также отдельно стоит сказать о "Толковании Послания апостола Павла Галатам" ("In Epistolam Pauli ad Galatas Expositio"), над которым Луис де Леон трудился одновременно с сочинением третьей книги.

Впервые "Имена Христа" были опубликованы в 1583 г. в Саламанке Хуаном Фернандесом вместе с другим, более ранним произведением Луиса де Леона "Совершенная Супруга", и состояли из двух книг, содержавших только девять глав, соответственно: имена "Отрасль", "Лик Господень", "Стезя", "Гора", "Отец Грядущего века" - первая книга и "Десница Господня", "Божий Царь", "Мирный Владыка" и "Супруг" - вторая. В последующие издания 1585 и 1587 гг. была добавлена третья книга с главами "Сын Божий", "Возлюбленный" и "Иисус", а к первой присоединена глава "Пастырь", которая заняла место между "Стезей" и "Горой". В 1595 году уже после смерти Луиса де Леона выходит издание, в которое внесены новые изменения: в III книгу включена глава "Агнец", которую по замыслу автора поместили между именами "Божий Сын" и "Возлюбленный". В таком варианте "Имена Христа" печатаются до сих пор.

На сегодняшний день наиболее известны следующие издания книги (исключая вышеупомянутые): 1603 г. Саламанка; 1770 г. Валенсия; 1774 г. Валенсия; 1804-14 гг. Мадрид; 1855 г. Мадрид; 1907 г. Мадрид; 1914-17-22 три тома с критической статьей и комментариями Федерико де Ониса, Мадрид (La Lectura); 1923 г. издание под редакцией падре Мигелеса, Мадрид (Apostolado de la Prensa); 1944г. под редакцией Феликса Гарсиа с его же комментариями и вступительной статьей (переиздано и дополнено в 1951г.) Мадрид (B.A.S.); 1945 Мадрид (Espasa-Calpe); полное собрание сочинений в двух томах, Мадрид, 1958 г. (переиздано в 1967г.); 1975 г. Барселона; 1977 г. издание под редакцией Кристобаля Куэваса Гарсиа с его обширным "Вступлением" и пояснениями, Мадрид (Cбtedra); 1991 г.  издание Антонио Санчеса Самарреньо, который использовал при работе все четыре известных современных издания “Имен Христа” (Федерико де Ониса, падре Мигелеса, Феликса Гарсиа и Кристобаля Куэваса Гарсиа), Мадрид (Espasa-Calpe).

Моя дипломная работа состоит из двух частей и приложения. В первой главе я попыталась в общих чертах передать духовную ситуацию эпохи, особо выделив те тенденции, которые оказали наибольшее влияние на творчество Луиса де Леона и, в частности, нашли отражение в "Именах Христа". Вторая глава включает в себя анализ произведения - его источников, тематики и проблематики, жанра, системы образов, языка и стиля. Кроме того, к работе прилагается перевод первых глав "Имен Христа" ("Посвящение", "Введение"," Об Именах в Общем", "Отрасль"), выполненный по изданию 1991 года.

 

 

ГЛАВА  ПЕРВАЯ.

 

На протяжении многих лет проблема испанского Ренессанса находится в центре внимания специалистов и является предметом самых ожесточенных споров. Одни исследователи, сопоставляя Испанию с другими западноевропейскими странами, в первую очередь с Италией, где ренессансная культура проявилась в своем классическом виде, придерживаются мнения, что Возрождения в Испании не было. Другие, и их большинство, сходятся на том, что испанское Возрождение все же имело место, хотя и шло по собственному, индивидуальному пути. Но даже те, кто придерживаются этой точки зрения, не могут единодушно определить, каковы его временные рамки. Мнения расходятся очень сильно, вплоть до того, что в качестве наиболее узких хронологических границ указываются 20-е - 50-е гг. XVI века, а самых широких - конец XV - конец XVI вв. (90-е гг.) - разница почти в столетие! В своей работе я разделяю точку зрения тех литературоведов, которые при периодизации испанского Возрождения выделяют три этапа:

I. Предвозрождение - кон. 1490-х - 1520-е гг.

II. Первое Возрождение - кон. 1520-х - кон. 1550-х гг.

III. Второе Возрождение - 1560-е - 1590-е гг.

Особенностью Испании является то, что в отличие от Италии расцвет ренессансной культуры, так называемое "Зрелое Возрождение", пришелся на эпоху "Позднего Возрождения", поэтому, чтобы избежать лишней путаницы, я пользуюсь терминами, принятыми в испанской литературоведческой традиции: Prerenacimiento, Primer Renacimiento и Segundo Renacimiento.

К началу XVI в. Испания достигла национального и политического единства и начала быстро превращаться в мощную, централизованную абсолютистскую монархию, империю ортодоксального католицизма. Способствовала этому также деятельность Католической Церкви, стремившейся к единству веры. В 1480 г. Католическими Королями Изабеллой и Фердинандом была создана так называемая новая Инквизиция во главе с доминиканцем Томасом Торквемадой, целью которой стала борьба за чистоту веры и истребление всякого рода ересей. В первую очередь ее преследованиям подверглись "новые христиане" - марраны (обращенные евреи), обвинявшиеся в приверженности к иудаизму, и мориски (арабы-мусульмане, принявшие христианство), которым вменялось в вину тайное исповедование ислама. В 1492 г. королевским указом из Испании были изгнаны евреи, оставшиеся на отвоеванных в ходе Реконкисты землях, которые не захотели принять крещение.

1492 г. - знаменитый "annus mirabilis", как его называют сами испанцы, - следует отметить особо. Это год отвоевания Испании у мавров, падения Гранадского эмирата и окончания Реконкисты, год открытия Америки Колумбом и начала мировой экспансии Испании. В том же 1492 г. Антонио Небриха вручил королеве первую кастильскую грамматику, что говорит о том, что к концу XV в. появилась закрепленная норма кастильского языка, который, начиная с этого момента превращается в общенациональный.

Открытие Америки и освобождение Испании от мавров позволили значительно расширить  границы страны. Вступив в 1517 г.

на испанский престол, Карл I (V) унаследовал большие владения (Неаполитанское королевство, Фландрию, Сицилию, Сардинию, американские колонии), которые ему за время правления удалось увеличить в несколько раз. Этот монарх был одержим идеей создания Великой Христианской Империи - объединения всего мира под испанской короной на основе католической веры. В 1519 г. он становится императором Германии и Папа собственноручно возлагает на него корону Священной Римской Империи. Но этот титул кажется ему недостаточным: его цель - мировое господство. Поэтому государь большую часть времени проводит в битвах: сражается за итальянские земли с Францией, ведет войны с турками, завоевывает земли Центральной и Южной Америки и вторгается в Африку. Во внутренние дела родной Испании он, по возможности, не вмешивается. Церковь приветствует его внешнюю политику и поддерживает план образования единой Империи с единым вероисповеданием.

В Европе тем временем набирает силу движение Реформации. 95 тезисов, вывешенные Мартином Лютером на дверях церкви в Виттенберге 31 октября 1517 г. не только привели к крестьянским войнам и становлению протестантизма во многих западноевропейских странах, но и оказали влияние на религиозную и духовную жизнь Испании, не затронутой протестантской Реформацией. Волна борьбы за обновление веры и возвращение к идеалам первых христиан, докатившись до Испании, повлекла за собой два, на первый взгляд, противоположных явления - сначала попытку переустроить Церковь, затем - жестокую реакцию и преследование всякой свободы мысли. Реформа Лютера сделала очевидным, что к XVI веку римско-католическая церковь превратилась в чрезвычайно разросшийся бюрократический аппарат, обнажила косность и формализм его структуры. Необходимость изменений была очевидна.

Действительно, коррупция среди духовенства достигла небывалых размеров: те, кто по долгу службы должны были бы заботиться о нравственности и духовной чистоте народа, погрязли в грехах и разврате и стремились лишь к самообогащению и удовлетворению своих прихотей, что не могло не сказаться на общем упадке нравов. Вот как описывает атмосферу, царящую в Риме, испанский гуманист Альфонсо де Вальдес: "О, этот город, полный греха, грязных делишек, обмана и низости, город, где продаются должности, привилегии, папские буллы, индульгенции, отпущения грехов, город, где царит такое бесстыдство, что он превратился в насмешку над христианской верой и где служители церкви давно не заботятся ни о чем, кроме изобретения все новых и новых способов выуживания денег"[5].

Нечто подобное происходило и в самой Испании, поэтому в начале XVI века, как реакция на плачевное состояние религии, было предпринято несколько попыток преобразовать институт Церкви, среди которых особо следует отметить реформаторскую деятельность кардинала Сиснероса (Гонсало Хименеса де Сиснероса (1436 - 1517 гг.)) - величайшей фигуры испанского Предвозрождения и одного из самых просвещенных людей эпохи. Его заслугой явилась реформа францисканского ордена, повлекшая за собой преобразования других монашеских орденов (доминиканцев, бенедектинцев, иеронимитов и др.), а также основание нового университета в Алкала де Энаресе (в 1508 г.), призванного стать центром богословского образования. В Алкала не было факультета Права, так как Сиснерос разумно полагал, что вполне достаточно старых университетов в Саламанке и Вальядолиде, чтобы обеспечить юристами всю Испанию. Вместо этого огромное внимание уделялось изучению Теологии, но в отличие от традиционных, схоластических методов обучения, принятых в Саламанке, здесь практиковалось непосредственное изучение Библии на базе языков оригинала - древнееврейского и греческого, были открыты кафедры восточных языков: древнееврейского, арабского, сирийского. Славу Университету принесла кафедра Риторики, которую возглавил известный испанский гуманист Эрнандо Алонсо де Эррера (с 1509 г. по 1513 г.), а после его ухода принял сам Антонио Небриха, занимавший эту должность до самой смерти (с 1513 г. по 1522 г.).

В Университете работали и преподавали образованнейшие люди того времени (кроме уже названных, это - гебраист Сиприано де ла Уэрга, Альфонсо де Самора, великолепный знаток древнегреческого Эрнан Нуньес (эль Пинсиано), брат Томас Гарсиа (впоследствии св. Томас де Вильянуэва - архиепископ Валенсии, один из самых выдающихся испанских мистиков XVI столетия), профессор Гонсало Хиль, возглавивший новую кафедру Номиналистики, профессор Карранса де Миранда, которому принадлежит заслуга распространения учения Эразма, и др.). Итогом лингвистической деятельности профессоров Университета стала знаменитая "Библия Полиглота" (т.е. многоязыковая), содержащая, помимо Вульгаты и Септуагинты, текст Ветхого Завета на древнееврейском и халдейском языках, а также латинско-древнееврейский словарь и грамматику древнееврейского языка.

Реформа Сиснероса увенчалась успехом и дала блестящие плоды: уровень образования духовенства значительно улучшился, а новый Университет стал важнейшим центром гуманистической культуры.

Гуманистические идеи начали проникать в Испанию еще в конце XIV века из Италии, с которой давно сложились тесные культурные связи. В XVI столетии одновременно с чувством национальной самобытности и представлением об испанцах как народе-Богоносце, на который возложена величайшая миссия создания новой христианской Империи, появляется осознание собственной, индивидуальной неповторимости и значимости. Человек эпохи Возрождения по-новому начинает воспринимать свое место в системе мироздания: он чувствует себя способным возвыситься до своего Создателя, культивируя в себе те способности, которые были заложены от рождения, преодолевая собственную "дикость". Слова Петрарки: "Человек - это ученое животное" наиболее точно отражают ренессансную концепцию человека. Поэтому столь большое внимание уделяется изучению гуманитарных дисциплин, посредством которых человек может приобщиться к мудрости (в античном понимании этого слова) и овладеть богатствами культуры. При Карле V "studia humanitatis" введены в программу университетов. В это же время сделаны первые переводы Эразма Роттердамского.

Именно в Испании эразмизм завоевал наибольшую популярность. По словам испанского исследователя Хесуса Гомеса "эразмизм - это религиозное движение, лежавшее в основе испанской Реформы, главным образом потому, что эразмисты никогда не были явными еретиками, но той "пятой колонной", которая просочилась в саму элиту имперской Испании"[6]. Эразм ратовал за возрождение идеалов раннего христианства, за возврат к истокам во всех областях жизни, за восстановление в правах античных искусств и наук. Являясь основателем так называемого "христианского гуманизма", он пытался синтезировать культурные традиции античной древности и раннего христианства, стремился к "наилучшему сочетанию сакрального и эстетического", и призывал к новому, углубленному изучению основных христианских текстов, основанному на знании их оригинала и использовании филологических методов исследования. Тем самым Эразм способствовал развитию в Испании новой, гуманистической библеистики. Реформации Эразм не принял - его отпугивал догматичный фанатизм лютеранства, а сам Лютер стал его врагом, - однако критику пороков католической церкви не прекращал до самой смерти: выступал против обмирщения церкви, культа реликвий, боролся за всеобщую доступность книг Священного Писания.

В основе учения Эразма лежит "философия Христа", тесно связанная с идеей внутренней веры и личного, индивидуального общения человека с Богом, согласно которой каждый христианин является членом "мистического тела" (образ, берущий начала еще в "Посланиях" апостола Павла), главой которого служит Христос. Многие исследователи испанской культуры эпохи Возрождения (такие как Х.Л. Абельян, автор книги "Испанский эразмизм", и М. Батайон) объясняют столь большую популярность  учения Эразма в Испании тем, что его "философия Христа" получила распространение, прежде всего, среди "новых христиан", которые к XVI веку составляли большую часть испанской интеллигенции. Нестабильное и бесправное положение, в котором находились "новые христиане", гонения со стороны Инквизиции стали причиной того, что люди, ощущающие собственную неполноценность и живущие в постоянном страхе за свою жизнь, обратились к учению, утверждающему ценность человеческой личности, приобщающему каждого верующего к "телу Христову", независимо от "чистоты крови" и происхождения.

"Философия Христа", выводящая на первый план человеческую личность, и другие идеи великого нидерландского гуманиста соответствовали преобразовательному духу испанской жизни первой половины XVI в. Они нашли горячую поддержку не только у передовых людей того времени (таких как братья Хуан и Альфонсо Вальдесы, Хуан Луис Вивес и др.), но и у самого императора. Это не случайно - Эразм, в целом, был сторонником сильной, но просвещенной и гуманной монархической власти (трактат "О воспитании христианского государя" - Institutio Principis Christiani" 1516 г.), а Карл видел себя тем самым идеальным "христианским государем" будущего Orbis Christianus и "добрым пастырем" своего народа (Buen Pastor - так говорил о нем его секретарь Альфонсо де Вальдес).

Важнейшими центрами эразмизма в первой половине XVI века были уже упомянутый университетский город Алькала - учение Эразма пользовалось большой популярностью среди профессоров и студентов, в Алькала жил известный издатель трудов Эразма Мигель де Эгиа, - и Севилья, знаменитая своими проповедниками Санчо Карранса де Мирандой, Педро Алехандре, Понсе де ла Фуэнтой, также сторонниками Эразма. Между этими городами и королевским двором поддерживались тесные связи, во многом благодаря деятельности Альфонса де Вальдеса, про которого говорили, что он был большим эразмистом, чем сам Эразм.

Отношение Эразма к итальянскому Ренессансу было неоднозначным. Великий мыслитель, сам высоко ценивший античную культуру, упрекал итальянцев за их стремление довести культ античности до крайности. Он считал, что они, возрождая идеалы древних, приходят к язычеству. Действительно, итальянские гуманисты проявляли в своих суждениях некоторую категоричность. Они строго поделили мир на "своих" и "чужих", пользуясь при этом единственным критерием причастности или непричастности античной культуре. Всех отлученных называли "толпой" - vulgus, - хотя к ней вполне мог быть причислен Папа или кардинал. Церковь перестала быть высшим авторитетом: если Средневековье признавало истину только за Библией и Патристикой, то Ренессанс ставит с ними в один ряд сочинения греков и римлян. Их приводят в качестве аргументов в спорах, ставят в пример, берут за образец для подражаний и цитируют не реже, чем Отцов церкви. Ссылки на Вергилия или Цицерона зачастую имели больший вес, чем слова библейских пророков[7].

В Испании, напротив, были живо восприняты идеи возрождения раннехристианской духовности. Вслед за Эразмом испанские гуманисты смотрели на идеалы "язычников" исключительно сквозь призму христианства. Слова "vulgo"," vil gente" приобретают в испанской литературе более обобщенное значение: "толпа" - это те, кто забыл о своем высоком предназначении христианина.

Поэтому испанский Ренессанс не утратил живой связи со средневековой культурой, и если итальянцы явственно ощущали историческую дистанцию со Средневековьем и сознательно отделяли себя от "темного времени", то в Испании мы видим синтез разных традиций: античной и средневековой, восточной и западной.

Однако не только эразмизм питал гуманистическую мысль того времени, существовали также и другие духовные течения, во многом определившие характер и особенности испанского Ренессанса.

Здесь прежде всего следует отметить сильное влияние восточных культур - арабской и древнееврейской, которые в силу исторических причин были неразрывно связаны с испанской культурой. Еще Альфонс Мудрый приказал перевести на кастильский Тору, часть Талмуда и некоторые каббалистические сочинения. В средневековой Испании были хорошо известны труды знаменитых восточных авторов - грамматистов, талмудистов, философов и поэтов. В эпоху Возрождения гуманисты вновь открывают для себя древнееврейскую герменевтику и ее традицию буквального толкования Священного Писания, возникшую в VIII веке, а в X - XII вв. достигшую своего расцвета на Иберийском полуострове, которая использует грамматику, сакральную и народную поэзию и богословие для того, чтобы наиболее полно и точно раскрыть истинный смысл библейских текстов. И если в Средние века в библеистике господствовал аллегорический метод,  то в XVI веке исследователи Библии чувствуют необходимость вернуться к поискам буквального смысла.

Действительно, в эпоху Ренессанса схоластическая теология, ранее главенствующая над другими сферами знаний, резко теряет былые позиции и престиж. Лоренцо Валла, например, считал, что схоластические методы, применяемые в богословии, являются главной причиной возникновения ересей. Невежественные, ограниченные богословы становятся излюбленным объектом насмешек и пародий у итальянских гуманистов, их безжалостно высмеивает Эразм.

Испания не была исключением и также пережила подобные перемены. К XVI веку схоластика уже утратила свое истинное назначение. Язык, на котором изъяснялись схоласты - богословская латынь - не имел ничего общего с "настоящей", чистой, изящной латынью древних авторов, которую так превозносили гуманисты. Это был громоздкий, чрезвычайно скучный и надуманный, "варварский" язык. Не случайно выражение "говорить как говорят богословы" (fablar teologнa) носило в те времена уничижительный характер[8].

Поэтому задачу нравственного и религиозного воспитания человека в Испании взял на себя гуманизм. В противовес схоластической испанская библеистика выдвигает свою, гуманистическую. Вслед за Эразмом испанские гуманисты обращаются к библейским текстам, в которых они видят источник истинных знаний: основным родом их деятельности становится толкование Священных книг и составление комментариев. Создаются школы гебраистов, занимающиеся исследованием Библии на основе буквального подхода, традиционного для древнееврейской экзегетики.

При этом испанцы не порывают полностью со схоластикой. Они считают, что необходимо стремиться к сочетанию обоих методов: и тщательно штудировать тексты, обращаясь к языку оригинала, уделяя внимание специфическим значениям слов, тропам, расхождениям в переводе и пр., и использовать все лучшее, что есть у схоластического богословия, не отрекаясь от аллегорического толкования.

К такому синтезу восточной и христианской, схоластической традиции призывали члены Саламанкской школы гебраистов, в которую входил Луис де Леон. Он, в частности, полагал, что истинная мудрость заключается в том, чтобы как можно больше знать о Христе, чего можно достичь посредством внимательного изучения сочинений Отцов Церкви и Библии, чтения их в подлиннике. Однако при этом он не порывает со схоластикой в лучшем смысле слова, со схоластикой как с системой объяснения. Если она пришла в упадок, то виноваты в этом сами схоласты - невежественные и высокомерные:"... если бы прелаты, подобно тому, как они лишили неучей возможности читать Библию, смогли бы также наставить на путь истинный и укрепить устремления и разум тех, кому надлежало заниматься ее разъяснением, положение было бы не столь бедственным и плачевным... Однако все происходит совершенно иначе и большинство из них не только не знают священных текстов, но презирают или, по меньшей мере, не ценят тех, кто владеет этими знаниями. И имея лишь смутное представление об азбучных истинах, самодовольные и чванливые, они носят звания магистров-теологов, но сами не знают Теологии, которая, как известно, начинается со Школы и продолжается в творениях святых отцов, а ее вершина и совершенство, и венец - священные тексты, к постижению которых, словно к единственной верной цели, направлено все, что было ранее."[9]

Кроме древнееврейской герменевтики большое влияние на развитие гуманистической библeистики оказала Каббала и ее принципы интерпретации языка Священного Писания, которые были известны как из трудов еврейских авторов, так и христианских - с XV столетия интерес к этому мистическому течению распространился в кругах христианских ученых Европы. Каббалой увлекались Пико делла Мирандола, Агриппа, Парацельс, И. Рейхлин, в Испании - Ариас Монтано, автор известного трактата "О тайном языке" ("De arcano sermone") и др.

Помимо дpевнеевpейской, в духовной  жизни XVI cтолетия нашла отражение аpабо-мусульманская культурная тpадиция. Важную pоль игpало мистическое течение суфиев. Суфизм пpоник в Испанию не только из аpабских источников и тpудов Ибн Аpаби, но также чеpез сочинения Раймунда Люлля - каталонского философа-мистика XIII века, пpоизведения котоpого с 1482 года начинают издаваться в Испании благодаря стараниям каpдинала Сиснеpоса, большого почитателя философии Люлля, и во многом подготавливают pасцвет испанской мистики во втоpой половине XVI века.

В то же вpемя гуманистическая деятельность испанцев не сводилась к филологическому изучению источников и толкованию Священного Писания. Одновременно гуманисты заботились о насущных пpоблемах хpистиан, pазмышляли о том, что тpадиционное, слишком догматичное богословие оставляло без внимания. Для них огромное значение имела идея "воспитания" (греч. "paideia"), так как, ставя превыше всего мудрость и знания, они в то же время считали, что мудрости можно научиться. Такая дидактическая направленность сближала гуманизм с педагогикой. В этом гуманистическая культура противостояла схоластике, которая провозглашала культ профессионалов и требовала изгнать "профанов" из науки. Схоластическое знание было доступно лишь интеллектуальной элите - пpофессоpам и пpеподавателям, пpошедшим долгую подготовку в "школах"; гуманизм, выйдя из унивеpситетских аудитоpий, пpоник в дpугие социальные слои: не чужды новым идеям были некотоpые пpедставители аpистокpатической и, pеже, тоpгово-пpомышленой сpеды. Схоластические иеpаpхии, по словам А. Шастеля, "... не позволяли художнику знать оптику, а секpетаpю Синьоpии читать философов. Успех "studia humanitatis" ... pазpушил эти пpегpады"[10].

Потому не случайно стpемление автоpов излагать свои идеи в наиболее доступной фоpме (например, в форме диалогов, эпистол) и на наpодном языке, на котоpом их могли бы пpочесть пpостые люди, а не на языке ученых и схоластов - латыни, котоpая в XVI веке уже не воспpинималась как живой, понятный всем  язык. Со вpемен "Гpамматики" Hебpихи отношение к ней существенно изменилось: близость "pомансе" латыни пеpестала быть основным кpитеpием ценности языка. И если для Hебpихи кастильский был лишь наследником латыни, то гуманисты XVI века откpыто говоpят о его пpевосходстве. Уже сам факт, что Каpл V на пpиеме у Папы заговоpил на кастильском, свидетельствует о коpенных изменениях, пpоисшедших в сознании. Идеи пpославления pодного языка пpисутствуют не только в гpамматических тpудах того вpемени, но их можно встpетить во многих диалогах XVI столетия ( "Диалог о языке" Хуана де Вальдеса, написанный в 1535-1536 гг. и опубликованный лишь два века спустя в 1737 году).

Основным жанром гуманистической прозы в Испании, как и в Италии, был диалог. Такую его популярность Л.М. Баткин объясняет самой спецификой ренессансного типа мышления, а именно диалогичностью: "В ренессансных диалогах "диспутирующий" с самим собой разум, т.е. внутреннее состояние индивида, развертывается вовне и предстает, как публичный обмен мнениями"[11].

Такая "диалогичность" сознания, определяла сущность гуманистического спора: столкновение разных умов, разных идей, несхожих культурных позиций, которые, однако были внутренне связаны в рамках божественно полной и вечной истины.

Ренессансный диалог питался из нескольких источников - одним из них была  диалектика XII века (П. Абеляр), которая на своей ранней стадии еще не подчинялась логике "сумм", не была формализована как техника спора и во многом тяготела к риторике. Пьер Абеляр утверждал, что цель диалектики - возбуждая сомнение, вести диспутирующих через исследование к истине. При этом истинными могут оказаться оба противоположных мнения, поскольку любой термин двусмысленен и зависит от контекста и ситуации. Поэтому с диалектикой гуманистов сближает убеждение в том, что истина может преломляться в разных точках зрения, которые нужно уметь отстаивать. И хотя гуманисты выступили против схоластики, “в их творчестве была возобновлена и переработана угаснувшая “диалектическая” традиция XII века - времени, отмеченного сохранением длящегося диалога”[12]. Однако, несмотря на это внешнее сходство, между схоластическим диалогом Абеляра и гуманистическим диалогом существуют существенные различия, главным из которых является то, что “в средневековом диалоге отсутствовала диалогичность как принцип культуры"[13]. Поэтому нельзя считать диалог эпохи Возрождения прямым наследником диалектической традиции.

Гораздо сильнее на его развитие повлияла античная традиция: философский “сократический диалог” Платона, дидактический диалог Цицерона и “мениппова сатира”.

Жанр “сократического диалога” вырос на народно-карнавальной основе,  и глубоко проникнут карнавальным мироощущением, особенно на устной сократовской стадии своего развития.  Но народные корни сохранились и на литературной стадии развития жанра, в диалогах Платона и Ксенофонта: это проявилось, прежде всего, в представлении о диалогической природе истины и человеческой мысли о ней, лежащего в основе “сократического диалога”: “ ... истина не рождается и не находится в голове отдельного человека, она рождается между людьми, совместно ищущими истину, в процессе их диалогического общения” [14]. В то же время содержание отдельных диалогов Платона часто приобретало монологический характер, противоречащий формообразующей идее жанра, поэтому постепенно монологизм содержания начал разрушать форму “сократического диалога” (поздние диалоги Платона), что превратило диалог в простой способ изложения готовых идей “Учителем”- Сократом. Впоследствии жанр “сократического диалога” “... перешел на службу сложившимся догматическим мировоззрениям различных философских школ и религиозных учений, утратил всякую связь с карнавальным мироощущением и стал формой изложения уже найденной и непререкаемой истины и, наконец, вовсе выродился в вопросно-ответную форму научения неофитов (катехизисы)”[15].

В дидактическом диалоге, примером которого могут служить диалоги Цицерона, происходит "сдвиг от диалектики к риторике и от философии к педагогике"[16]. В них роли строго закреплены за участниками: всегда присутствуют Учитель и Ученик (или несколько Учеников), который, как правило, задает основную тему для беседы. При этом Учитель либо пытается убедить Ученика, защищающего противоположную, изначально ложную точку зрения, либо отвечает на его вопросы, то есть, учит. В обоих случаях задача Учителя наглядно доказать истину. В отличие от диалогов Платона, у которого основным методом развития доказательства является майевтика (Сократ, задавая собеседникам наводящие вопросы, приводит их к истине), в диалогах Цицерона роль Ученика ограничена назначением темы дискуссии, его задача - слушать Учителя, а не искать ответы на вопросы. 

Гуманисты возродили основоположное для “сократовского диалога” представление о диалогической природе истины, однако для них, унаследовавших разные культурные традиции, диалог был не просто совместными поисками единственной истины, но совместным открытием многих “рядоположенных” истин.

В то же время авторы гуманистических диалогов часто следовали модели цицероновского диалога, который характеризуется тем, что спор строится не на постоянной смене реплик участников, а состоит из нескольких длинных непрерывных монологов (in utramque partem). В частности, такое строение  было обычным для итальянских диалогов XV века, состоящих из трех частей (трех выступлений) - тезы, антитезы и синтезы. В Испании первой половины XVI столетия эта модель была распространена среди авторов, пишущих на латыни,  во второй половине века - среди тех, кто писал на романском.

Еще одной важной традицией, питавшей гуманистический диалог, была “мениппова сатира”. Жанр получил название от имени философа III века до н.э. Мениппа из Гадары, придавшего ему классическую форму. Сам термин введен римским ученым I в. до н.э. Варроном, который назвал свои сатиры “saturae menippeae”. Наиболее полное представление об этом жанре нам дают хорошо дошедшие до нас “Менипповы сатиры” Лукиана. Этот жанр оказал очень большое влияние на древнехристианскую литературу античного периода (а через нее и на средневековые богословские труды, многочисленные христианские жития и средневековые мистерии), в разных вариантах и под разными жанровыми названиями он продолжал свое развитие и в послеантичные эпохи: в средние века, в эпоху Возрождения и Реформации и в новое время. Разновидностью мениппеи можно считать “Похвалу глупости” и “Разговоры запросто” Эразма, пользующиеся огромной популярностью в Испании.

Жанр мениппеи возник, по мнению М.М. Бахтина, “в процессе распада “сократического диалога”, ... хотя ее корни непосредственно уходят в карнавальный фольклор, определяющее влияние которого здесь еще более значительно, чем в “сократическом диалоге”[17]. Содержательная основа амбивалентной структуры мениппеи - поиски философских, нравственных и социальных истин при фамильярном контакте с действительностью. Смех и авантюрный сюжет становятся средствами испытания и “провоцирования” высоких идей и остропроблемных ситуаций. Поэтому мениппее свойственны смещение и смешение пространств, временных и психологических планов произведения, сочетание конкретно-бытовой предметности с гротеском и фантастикой, стилистическая разноплановость. Для мениппеи характерно широкое использование вставных жанров: новелл, писем, ораторских речей, симпосионов и др., характерно смешение прозаической и стихотворной речи.

Благодаря своей гибкости жанр менипппеи обладал “замечательной способностью вбирать в себя родственные малые жанры  и проникать в качестве составного элемента в другие большие жанры”[18]. Поэтому элементы мениппеи прослеживаются во многих сочинениях эпохи Возрождения, в частности, в гуманистическом диалоге.

В Испании жанр диалога достигает своего расцвета во второй половине XVI столетия. Хесус Гомес, исследующий проблему испанского диалога в своей работе “Диалог в испанском Ренессансе” , приводит следующие данные, наглядно свидетельствующие о росте популярности этого жанра среди авторов дидактических сочинений[19]: за первую четверть XVI века было издано 10 дидактических диалогов, 8 из которых были опубликованы за пределами Испании. За период с 1526 год по 1550 год вышло около 55 различных изданий, не считая многочисленных переизданий “Упражнений по латинскому языку” Х.Л.Вивеса. С  1551 г. по 1575 количество изданий достигает 70, а с 1576 г. по 1600 опубликовано более 70 дидактических диалогов. Кроме того, существовало множество рукописных диалогов, которые не могли быть изданы по политическим или религиозным мотивам - их количество составляет приблизительно 25 % от общего числа. Такую популярность жанра дидактического диалога Х. Гомес объясняет тем, что в Испании XVI века дидактическая литература занимала качественно более важное место, чем литература, предназначенная для развлечения читателей (так, например, с 1501 по 1650 год было опубликовано всего 267 рыцарских романов). Вследствие такого “запоздалого”, по сравнению с Италией, расцвета жанра, испанским авторам были хорошо известны не только античные образцы, но также сочинения итальянских гуманистов (Кастильоне “Придворный и др.) и Эразма, черты которых они в большей или меньшей степени использовали в своих  диалогах.

В целом,  на форму испанского диалога наибольшее влияние оказал дидактический диалог Цицерона с его яркой назидательной направленностью и четким распределением ролей Учителя и Учеников между участниками беседы. Однако торжественный, возвышенный риторический тон Цицерона практически не перешел в испанские сочинения. Некоторые диалоги написаны в юмористической или сатирической манере, характерной для диалогов Эразма и сатир Лукиана (“Диалог о событиях, происшедших в Риме” ,“Диалог Лактанция и архидьякона” (1528), “Диалог о Меркурии и Хароне” Альфонсо де Вальдеса). Но элементы мениппеи присутствуют даже в сочинениях несатирической направленности, в которых затрагиваются серьезные политические или религиозные вопросы: ученая дискуссия происходит в непринужденной, дружеской атмосфере, которой не чужды фамильярный тон, юмор, ирония, а иногда даже сатира и пародия. Кроме того, нередко в испанских диалогах можно встретить такие свойственные мениппее черты, как смешение различных стилей, вкрапления других жанров (например, поэзии, пасторали, драмы, как это происходит в “Именах Христа” Луиса де Леона).

Особое влияние на развитие испанского гуманистического диалога оказали сочинения Эразма, что отразилось не только на форме диалога, но и на его содержании. Кроме тех произведений, где непосредственно излагается христианская философия Эразма (“Диалог о Христианской доктрине” Хуана де Вальдеса) или близкие ему религиозные взгляды (диалоги Хуана Луиса Вивеса, Педро де Лухана, Диего де Нуньеса и др.), существует ряд сочинений, в которых поднимаются проблемы статуса родного языка и выработки строгих орфографических норм (“Диалог о языке” Хуана де Вальдеса, “Об Именах Христа” Луиса де Леона и др.), семьи и брака, положения женщины в обществе, которые также были важны для Эразма.

 В 1545 году по инициативе Карла V  был созван Тридентский Собор (Concilio de Trento)[20]. Испанский монарх рассчитывал использовать Собор в целях проведения реформ в духе Соборного движения[21], которое выступало за преобразование Церкви в ряде западноевропейских стран. Однако этим начинаниям не суждено было воплотиться - к середине XVI в. протестантизм приобрел большое влияние в Западной Европе и стал представлять реальную опасность авторитету Католической Церкви. Карл V как император Священной Римской Империи пытался собственными силами обуздать движение Реформации и даже вел переговоры с его лидерами, но это не принесло успеха. Так или иначе, Тридентский Собор отошел от первоначальной задачи и по настоянию иезуитов посвятил свою деятельность сплочению сил для борьбы с распространением протестантизма. Так было положено начало Контрреформации, достигшей наибольшего размаха в правление Филиппа II (1556 - 1598 гг.). Поражение в борьбе с германскими князьями положило конец мечтам Карла V о Великой Христианской Империи. Увидев, что ни одно из его начинаний не свершилось, глубоко разочаровавшись в своих идеалах, в 1556 г. он отрекается от престола и уходит в монастырь в Юсте, передав миссию "доброго Пастыря" своему сыну Филиппу II.

Но новый правитель не оправдал надежд своего отца - более жесткий в своей внутренней политике и более неудачливый во внешней, он никак не мог претендовать на титул "христианского государя", хотя миф о мировом господстве Испании еще не рассеялся окончательно.

При Филиппе II власть Священной Инквизиции стала практически безграничной -  жесточайшим гонениям подвергалось все, что хоть сколько-нибудь не вписывалось в официальные рамки - будь то протестанты, "язычники", гуманисты или просто инакомыслящие. Важную pоль в pепpессиях игpали яpый побоpник католической веpы Мельчоp Кано, а также аpхиепископ Севильский, Великий Инквизитоp Феpнандо де Вальдес. В 1559 году по инициативе де Вальдеса издается "Каталог запpещенных книг" ("Catalogus librorum qui prohibentur"), в котоpый вошли сочинения испанских мистиков Хуана де Авилы и Луиса де Гpанады, а также все тpуды Эpазма. В том же году были запpещены все переводы Священного Писания на “романсе”, первые из которых появились в Испании еще в XII веке. Цеpковь не могла пpинять кастильский как язык теологии и пыталась восстановить былой автоpитет латыни. Студентам унивеpситетов не pазpешалось pазговаpивать между собой на pодном языке и петь наpодные песни. Кpоме того в 1559 году им запpетили обучаться загpаницей. Вскоpе по pешению Тpидентского Собоpа 1563 года издается новый "Индекс запpещенных книг", издание и чтение котоpых каpается смеpтной казнью.

Никогда ранее не были так близки церковные и государственные интересы. Гуманизм, прославивший царствование Карла V, перестал быть официальным мировоззрением. Постепенно запрещались труды Эразма (с 1535 г.), хотя подспудно его идеи продолжали распространяться и влиять на духовную жизнь того времени. Его учение - "христианский гуманизм" - стало представлять серьезную опасность установкам ортодоксальной Церкви: индивидуальная ответственность каждого христианина не совместима с систематическим надзором Церкви над личностью, а внутренняя вера - с общей молитвой в храме. В Список запрещенных книг были включены не только произведения самого Эразма, но и сочинения испанских авторов-эразмистов ("Диалог о Меркурии и Хароне" Альфонсо де Вальдеса, "Диалог о Христианской доктрине" Хуана де Вальдеса и пр.). Многие гуманисты были втянуты в инквизиционные процессы (например, Луис де Гранада, Хуан де Авила, Луис де Леон), другим пришлось навсегда покинуть страну. Те, кто не желали ссориться с Инквизицией, либо резко изменили свои взгляды, как Хуан Мальдонадо - бывший почитатель Эразма, который теперь яростно нападал в своих произведениях на великого гуманиста и на еретиков, защищающих его, либо перестали писать о "крамольных" вещах. Таким образом, эразмизм, ранее определявший развитие духовной жизни Испании, во второй половине XVI столетия уступает место другим течениям гуманистической мысли.

Потому не случайно, что характер испанского Ренессанса первой и второй половины XVI в. сильно различался. Первой половине XVI столетия свойственны энциклопедичность и общефилософская направленность гуманистических знаний (гуманизма в узком значении слова), во второй половине происходит их профессионализация: гуманисты, выступавшие против монополии ученых схоластов, сами превращаются в специалистов, эрудитов в конкретных областях. Это историки, филологи, эллинисты, латинисты, гебраисты, разрабатывающие узкие, чисто профессиональные вопросы. По словам испанского исследователя Хесуса Гомеса, на смену "критического гуманизма в духе Эразма" первой половины века пришел "гуманизм профессиональный или схоластический"[22]. Явное угасание гуманизма в к. XVI столетия наблюдается не только в Испании: гуманисты-филологи, сидящие над древними рукописями - явление характерное и для других западноевропейских стран, в том числе для Италии.

Среди философских течений, повлиявших на духовную жизнь Испании второй половины XVI столетия, особое место занимает неоплатонизм, котоpый возник на закате античной цивилизации (в III - VI вв. н.э.) и явился наиболее зpелой философией античности, вобpавшей в себя идеи Платона, Аpистотеля, стоиков, Пифагоpа и во многом дополненной гpеческим философом III века Плотином. В эпоху Возpождения это учение вновь пеpеживает свой pасцвет, главным обpазом потому, что оно, выpажаясь словами А.Ф. Лосева, позволяло "философски обосновать такой миp, котоpый бы удовлетвоpял всем потpебностям стихийно pастущей личности"[23]. Hо это был уже новый, гуманистический неоплатонизм, очищенный от его слишком космологичной античной и слишком теологичной сpедневековой pазновидности. Цитиpуя Лосева, "...возpождаемый в эпоху Ренессанса неоплатонизм был лишен своей исключительности, своей абстpактной метафизичности и аскетизма и пpивлекался на службу только светского, миpского, только стихийно самоутвеpждающегося человеческого индивидуализма"[24]. С этой точки зpения pенессансный гуманизм был одним из многих пpоявлений возpожденческой, неоплатонической эстетики.

В Италии pасцвет неоплатонизма пpишелся на XV столетие и был связан с деятельностью Платоновской Академии во Флоpенции и тpудами Маpсилио Фичино и Джованни Пико делла Миpандола[25]. Однако неоплатонизм существовал не только в сфеpе философии и богословия, его влияние пpослеживается еще в лиpике Петpаpки и во многом опpеделяет пpедставления гуманистов о кpасоте, о любви и их отношение к пpиpоде. Hе случайно в эпоху Ренессанса становится столь популяpным жанp пастоpали: пастоpально-идиллический топос отpажает неоплатоническое воспpиятие миpа как одушевленного, оpганического Космоса, в котоpом гаpмонично связаны земное и небесное, духовное и телесное, абсолютное и относительное, божественное "по ту стоpону бытия" и божественность твоpения.

В Испании, как и в Италии, pенессансный неоплатонизм игpал важную pоль, хотя здесь pаспpостpанение неоплатонических идей пpоисходит столетием позже. В эпоху Первого Возpождения, для котоpой хаpактеpно твоpческое усвоение достижений евpопейского Ренессанса, Хуан Боскан и Гаpсиласо де ла Вега становятся во главе так называемой "итальянской поэтической школы", оpиентиpовавшейся на опыт Италии и pазpабатывавшей на испанской почве тpадиционные фоpмы итальянской pенессансной поэзии - сонет, эклогу, октаву, эпистолу, канцону и дp. Вместе с литеpатуpными фоpмами в испанскую поэзию пpишли основные мотивы итальянской лиpики. Вслед за своим учителем Петpаpкой Гаpсиласо слагает сонеты о безответной любви, о pанней смеpти своей возлюбленной, в котоpых отчетливо звучит неоплатоническая нота. Еще более явно неоплатонические пpедставления о любви и о пpиpоде пpоявились в его эклогах, написанных в жанpе пастоpали. Следуя тpадициям пастоpальной поэзии, Гаpсиласо видит в пpиpоде источник миpовой гаpмонии и покоя, кpасоты и совеpшенства, обитель истинных чувств.

Подобные же изменения пpетеpпевает и пpоза того вpемени: действие многих гуманистических диалогов неpедко pазвивается на фоне пастоpально-идиллического пейзажа, и даже такие тpадиционно сpедневековые жанpы, как тpактат или pыцаpский pоман все чаще содеpжат пастоpальные сцены ("Амадис Гальский" (1508 г.) и дp. более поздние обpазцы). Также под непосpедственным воздействием неоплатонических идей написаны "Диалоги о любви" Леона Эбpео  (впервые опубликованы на итальянском языке в 1535 году ). Большую роль в популяризации идей неоплатонизма в Испании сыграл перевод сочинения Бальдассаре Кастильоне “Придворный” (1528), выполненный Хуаном Босканом в 1534 г. В одной из частей книги автор устами кардинала Пьетро Бембо излагает свою неоплатоническую концепцию любви.

Однако, хотя идеи неоплатонизма в разнообразном их истолковании нашли отражение в поэзии и прозе первой половины XVI века, в целом его влияние на миpовоззpение Первого Возpождения не велико, и он носит скоpее стихийный, неосознанный хаpактеp.

Своего pасцвета в Испании pенессансный неоплатонизм достигает лишь во втоpой половине XVI столетия. С одной стоpоны, он пpодолжает существовать на жанровом уpовне: в поэзии, пpозе и дpаме того вpемени пpочно утвеpдилась пастоpаль. "Диана" Хоpхе де Монтемайоpа (ок. 1558 - 1559 гг.) положила начало пастоpальному pоману и новелле, пользовавшихся огpомной популяpностью вплоть до 20-х гг. XVII века. В то же вpемя в эпоху Второго Возpождения на пеpвый план выходят пpоблемы человека и его души, его духовной жизни, его взаимоотношений со своим Твоpцом, пpоисходит философское осмысление бытия и миpа. Ответы на все эти вопpосы опять-таки давал неоплатонизм. Поэтому во втоpой половине века появляются автоpы-неоплатоники, чьи сочинения испытали сильное воздействие философии неоплатонизма. Самым яpким пpимеpом служат "Об Именах Хpиста" Луиса де Леона.

Hеоплатоническое воспpиятие миpа и места в нем человеческой личности сближает неоплатонизм с мистикой - pелигиозной пpактикой, имеющей целью непосpедственное единение с Абсолютом чеpез достижение экстатического востоpга, своеобpазный диалог Божественного Супpуга и человеческой души - жены. Высшей ступенью мистического постижения бытия является так называемый мистический бpак, когда очищенная от гpехов душа, пpойдя многие испытания, воспаpяет к своему Создателю и становится частью Его божественной сущности, сливается в неописуемом востоpге с Возлюбленным Мужем - Богом. Истоки появления обpаза мистических супpугов лежат в Ветхом Завете: так тpадиционно толковали "Песнь Песней цаpя Соломона". Пеpвый, кто говоpит об этом - бл. Августин, но он еще не вводит мистико-теологической концепции "бpака", для него не существует гpадаций степеней совеpшенства  (grados mнsticos) и святости души, веpшиной котоpых становится слияние с Божеством.

Исследованиями феноменов мистической жизни занимались многие философы и теологи Востока и Запада. В Испанию, находящуюся на пеpесечении восточного и западного миpа, пpоникли обе тpадиции. К XVI веку были шиpоко известны тpуды Маймонида, Ибн Аpаби и его последователей, Р. Люлля, сочинения сpедневековых хpистианских автоpов. Все это пpивело к тому, что в начале XVI столетия появляются не только пеpеводы и пеpеложения чужих сочинений, но и тpуды собственно испанских автоpов, котоpые и на содеpжательном, и на художественном уpовне пpедставляли собой своеобpазный сплав восточной и западной тpадиций. Известный литературовед  Педро Саинс Родригес считает, что к испанским мистикам этого пеpиода относятся Эpнандо де Талавеpа (1428-1507 гг.), Алонсо де Мадpид (ум. в 1521 г.), Фpансиско де Осуна (ум. в 1527 г.), Беpнаpдино де Лаpедо (ум. в 1535 г.), Алехо Венегас де Бусто (1493-1554), Хуан де Дуэньяс, Пабло де Леон, эль Беато Хуан де Авила (ум. в 1569 г.), который завершает  этап становления испанской мистики как учитель и предшественник Луиса де Гранады [26].

Пpиблизительно между 1519 и 1525 гг. в Испании возникла мистическая секта так называемых "алумбpадос" ("alumbrados", "озаpенные"), исповедовавших квиетизм: они пpедлагали мистический путь познания Бога, основанный на чистом, бесстpастном созеpцании, доведенном до полного pаствоpения в нем собственного "я". Тем самым они исключали любых посpедников между человеком и Богом, в том числе и Цеpковь, и не пpинимали установленные ею pитуалы (напpимеp, молитвы), пpизнавая лишь личный мистический опыт. В 1525 году "алумбpадос" были пpизнаны еpетиками и подвеpглись гонениям со стоpоны Инквизиции. В 1552 году появились латинские пеpеводы Рюйсбpука - мистика и неоплатоника, ученика мейстеpа Экхаpта, - вместе с пpоизведениями котоpого в Испании pаспpостpанились идеи севеpной мистики.

Однако Первое Возpождение не дало никакой новой, оpигинальной мистической доктpины и сочинения испанских автоpов носили все же подpажательный хаpактеp. Истинный pасцвет испанской мистики наступает в эпоху Второго Возpождения и связан, пpежде всего, с именами Луиса де Леона, Луиса де Гpанады (1504-1588 гг.) - религиозного мыслителя и выдающегося проповедника того времени, - Хуана де ла Кpуса (1542-1591 гг.), крупнейшего поэта испанского Возрождения, и св. Теpезы де Хесус (1515-1591 гг.).

Такой интеpес к тайнам мистической жизни, возникший во втоpой половине века, далеко не случаен: с одной стоpоны, он объясняется pенессансным влиянием. Человек пытается постичь Божественную сущность на индивидуальном опыте. С дpугой стоpоны, pаспpостpанению мистики способствовала политическая обстановка, сложившаяся в пpавление Филиппа II.

Действительно, в условиях становления тоталитарной Империи, когда жестоко преследуется всякая свобода творчества, "вольнодумие" объявляется ересью, а собственное суждение грозит судом и пытками Инквизиции, естественное стремление художника - отрешиться от насущных проблем реальной жизни, обратиться к самому себе и к вечным вопросам мироздания. Следует также учесть, что значительную часть испанских мистиков составляли "новые христиане" - так, например, еврейская кровь текла в жилах Хуана де ла Круса, св. Терезы де Хесус, а также Луиса де Леона. В некоторой степени испанские мистики близки протестантам: эти два явления порождены одной причиной, а именно - внутреннем протестом против стремления католицизма  и государства всецело господствовать над личностью, управлять и контролировать все: мысли, слова, поступки. Как и протестанты, мистики исключали "официальных посредников" в общении души с Богом: очертившись неким магическим кругом, внутри которого есть только Бог и человек, куда не проникают ни политические распри, ни мирские страсти, поэт чувствует себя полностью независимым от окружающей действительности. Здесь он волен творить, не опасаясь сильных мира сего. Таков идеальный мистик.

На практике же испанские мистики XVI века вели как-бы "двойное существование" (я пользуюсь термином, введенным испанским поэтом и литературоведом Педро Салинасом[27]), т.е. говоря в своих сочинениях об отрешенной, созерцательной жизни, погруженной в грезы и видения, на самом деле, судя по биографическим фактам, они были активными, одержимыми жаждой деятельности людьми. Эту "раздвоенность" отмечают многие исследователи, такие как Педро Салинас, Карл Фосслер, Дамасо Алонсо и др. Так, Тереза де Хесус основала монастыри нового, созданного ею ордена босоногих кармелиток в Малаге, Севилье, Сеговии, Вальядолиде, Луис де Гранада с разрешения Филиппа II проповедовал по всей Испании, Хуан де ла Крус был наставником ордена босоногих кармелиток, а Луис де Леон вел активную преподавательскую и общественную деятельность на благо  Ордена августинцев.

В то же время, читая его сочинения - "Имена Христа", стихотворения, - полные безмятежного спокойствия, душевного равновесия, где в каждой строчке чувствуется гармония души и космоса, рождается образ человека, погруженного в себя, отрешенного от людской суеты, который ведет мирное существование, медитирует на лоне природы, наслаждается сладостными звуками музыки или проводит время в ученых беседах. На самом же деле такое представление не имеет ничего общего с подлинной личностью автора. Зная его биографию, мы понимаем, что за тишиной и спокойствием художественного мира скрывается совершенно иная жизнь: бурная, сложная, полная тревог и волнений. За внешним благополучием, пронизывающим "Имена Христа", стоит человек, который лишь благодаря своей духовной силе не сломился под ударами судьбы, который достиг всех благ, какие могут прельщать людей - уважения, почета, славы, положения в обществе - всех, кроме главного - наиболее желанного, но недосягаемого - покоя. Он был воином, сражающимся за каждую минуту бытия, с упорством стоика переносящим самые мрачные и беспросветные мгновения: время требовало завоеваний, открытий, деятельности, а он мечтал о мире - вокруг себя и внутри себя, в душе.  

Университет Саламанки, в котором преподавал  Луис де Леон, еще в XV веке стал крупнейшим центром науки и культуры, а в XVI столетии его слава достигает своего апогея: туда приезжают студенты не только из Испании, но и из Франции, Италии, Фландрии, Германии, Англии, Ирландии и даже из Индии. Он становится местом, где встречаются люди самого разного происхождения и мировоззрения. Программа обучения необычайно разнообразна. Преподаются теология, право, медицина, гуманитарные науки (Платон, Цицерон, Теренций, Плиний). Базой университетского образования служили труды Аввероэса и Аристотеля, изучали также великих поэтов античности - Вергилия, Горация, Овидия, Гомера, Пиндара и др. Высоко ценилась итальянская и испанская поэзия, песенная лирика и романсы.

В этом маленьком мирке порой разгорались настоящие войны. Конкурсы на занятие должности, схоластические диспуты, постоянные споры между религиозными орденами, научные и личные разногласия - все это превращало университетские кафедры и аудитории в своего рода поля битвы. В такой атмосфере трудно было оставаться мистиком, отвлеченным от повседневности, тем более, что Луис де Леон не был человеком, равнодушным к насущным проблемам. Напротив, он охотно участвовал во всех "сражениях", всегда находился в гуще событий. Однако, несмотря на такую жажду деятельности, он обладал истинно поэтической натурой - слишком эмоциональной и тонкой, чтобы не реагировать на происходящее живо и остро. Он не мог стоять в стороне, хотя университетские конфликты причиняли глубокие страдания его чувствительной душе. Он действительно всю жизнь мечтал о покое, но осознавал, что достичь его в реальности ему не дано.

 

 

 

 

 

 

  ГЛАВА  ВТОРАЯ.

 

 а) Источники и традиции.

 

Много дискуссий вызывает вопрос о генезисе диалога "Имена Христа" Луиса де Леона. Споры возникли после того, как в 1888 г. испанский исследователь Конрадо Муиньос обнаружил манускрипт " О Девяти Именах Христа", предположительно принадлежавший перу Алонсо де Ороско - другого известного богослова того времени, монаха-августинца, одно время жившего в том же монастыре св. Петра в Саламанке, что и Луис де Леон. Не случайно именно Ороско приписывают эту рукопись: как и Луиса де Леона, его интересовала проблема толкования имен Христа. В частности, известна проповедь, написанная Ороско по случаю праздника Обрезания Господня, в которой тот анализирует пять имен, данных Христу в Священном Писании.

Находка "О Девяти Именах Христа" сразу же стала предметом ожесточенных споров: считать ли его основой " Имен Христа" Луиса де Леона или нет. К сегодняшнему дню сформировались три основных точки зрения на эту проблему. Первую отстаивают последователи К. Муиньоса (Э. Шустер[28] и др.), считающие, что Луис де Леон лишь переработал трактат Ороско, развив основную тему и придав ему диалогическую форму. Они основываются на том, что первое издание " Имен Христа" содержало именно девять имен, все же остальные были добавлены позднее, а также цитируют "Введение" к I книге, в котором говорится, что причиной разговора послужил ..." небольшой ... листок бумаги, ... где были выписаны некоторые имена, коими называют Христа в Священном Писании, а также места, откуда они взяты"[29]. Cторонники Муиньоса полагают, что здесь Луис де Леон имеет в виду книгу Алонсо де Ороско и тем самым самолично указывает на него как на своего непосредственного предшественника.

Другую, прямо противоположную точку зрения высказал падре Сантьяго Вела. Он утверждает, что сочинение  Ороско - краткое изложение первого издания "Имен Христа". В доказательство он приводит те же самые аргументы, что и сторонники первой точки зрения, а именно, совпадение количества имен в первом издании “Имен Христа” и в “Девяти Именах Христа”, что, по мнению исследователя, говорит о том, что манускрипт Ороско был написан уже после публикации диалога Луиса де Леона и, вне всяких сомнений, является  пересказом его основных идей в форме ученого трактата.

Существует также третья версия, принадлежащая Анхель Кустодио Веге, согласно которой манускрипт “О Девяти Именах Христа” - черновые записи, составленные самим Луисом де Леоном и содержащие наброски его будущего сочинения.

Из этих трех точек зрения на проблему источника “Имен Христа” мне ближе всего первая: я считаю, что Луис де Леон был знаком с трудом Ороско и несомненно использовал его работе над своим сочинением, однако полагаю, что "листок с именами" является не более чем обыкновенным литературным приемом. Автор вводит его, чтобы соблюсти один из важнейших аристотилевских принципов - правдоподобие.  Являясь предлогом для начала беседы, этот "листок бумаги" прямым или косвенным образом объединяет воедино все три книги: " Коль скоро сей листок стал причиной, породившей нашу беседу, так пусть он же станет в ней проводником ... и ежели вы не возражаете, мы будем строить наши речи согласно тому, что там написано, и строго следуя порядку"[30]. Как правило, наглядность усиливается жестом: "И Сабино раскрыл свой листок..." (глава "Стезя" I книги)[31], "Сабино ... развернул листок и прочитал..." (глава "Пастырь" I книги)[32], "...и тогда Сабино ... вновь развернул сей лист бумаги и, заглянув в него, прочитал..." (глава "Гора" I книги)[33], "И вот Сабино, развернув листок и продолжив чтение, сказал следующее..." ("Введение" ко II книге)[34], "Произнеся сии слова и развернув листок, он сказал..." (глава "Десница Господня" II книги)[35] etc.

И то, что Луис де Леон в середине II книги (начало главы "Божий Царь") внезапно отказывается от изначального принципа предварять каждую новую главу чтением нового имени, лишь еще раз подтверждает стремление автора придерживаться правдоподобия, поскольку в конце этой главы говорится, что Марсело устремил взор на усыпанное звездами небо, а наступившая темнота, естественно, делала невозможным дальнейшее чтение имен. Однако это не означает, что Луис де Леон перестает обращаться к "листку", как к "проводнику в беседе". И в III книге "листок Марсело" продолжает оставаться структурным ключом беседы: "Вы, должно быть, нашли сегодня новый листок?" - подсмеивается Марсело над Сабино. - "Нет", - отвечает Сабино, -"Но я нашел то, что Вы упустили во вчерашнем: среди имен, которые Вы записали, нет имени "Иисус"..." ("Введение" к III книге)[36].

Кроме непосредственной связи "Имен Христа" Луиса де Леона с трактатом Алонсо де Ороско, можно выделить и другие. Здесь, прежде всего, следует назвать Священное Писание, которое во многом определило образный, символический и  языковой строй произведения. Луис де Леон традиционно полагал, что Библия должна занимать главное место в жизни человека, видел в ней неиссякаемый источник знаний, хранящий ответы на все вопросы. Об этом он сам свидетельствует в "Посвящении" к первой книге, говоря, что Библия подобна "самой главной аптеке" (oficina general)[37], в которой можно найти лекарство от всякого недуга. Подобные же мысли Луис де Леон излагает во "Вступлении" к "Совершенной супруге": там он сравнивает библейские книги с "магазином" (tienda comъn) или "центральным рынком" (mercado pъblico y general)[38], где продаются товары на любой вкус и каждый может подобрать себе все необходимое. Такое отношение к Библии типично для испанских гуманистов XVI века и нередко встречается в сочинениях того времени.

Огромную роль в творчестве Луиса де Леона играет также христианская богословская традиция, о чем свидетельствует выбор темы сочинения:  толкование имен Христа являлось традиционной темой в патристической литературе.  В частности, один из отцов церкви Василий Великий (ок. 330 г.-379 г.) в 8 главе “Книги о Святом Духе” (“Liber de Spiritu Sancto”) цитирует различные имена Христа и классифицирует их, подразделяя на “высшие” и “низшие”. О разных видах божественных имен говорится также в трудах Оригена (ок. 185 г.-253/4 г.) - одного из виднейших раннехристианских богословов, в сочинениях христианского апологета Киприана (ок. 201 г.-258 г.) из Карфагена, в “Книге о единстве Отца и Сына” (“Liber de patris et filii unitate”) представителя латинской патристики Илария Пиктавийского (ок. 315 г.- ок. 366 г.), в трудах одного из отцов церкви Григория Назианзина (ок. 330 г.-ок. 390 г.), в труде “Об образе совершенного христианина”, (“De perfecta forma christiani”) церковного писателя и богослова Григория Нисского (ок. 335 г.-ок. 394), в комментариях Иеронима (ок. 342 г.-420 г.) к “Иезекиилю”, в сочинениях бл. Августина (354 г.-430 г.). Иоанн Златоуст (греч. Хризостом  354 - 407 гг.) в “Проповеди о Евтропии и о суетности богатствa” (“Homilia de capto Eutropio et de divitiarum vanitate”) также перечисляет различные имена Христа и разделяет их на “низшие” и “высшие”, “божественные” и “человеческие”.  Папа Григорий Великий (ок. 540 г.-604 г.) посвятил 21 главу 30 книги своих комментариев к книге “Иова” анализу имен, принадлежащих Христу, а Исидор Севильский  (ум. 636 г.) 7 книгу “Этимологий” (“Etimologiae”).

В эпоху Средневековья и Возрождения интерес к божественным именам не иссякает: трактат “О Божественных Именах” Псевдо-Дионисия Ареопагита был весьма популярен среди теологов-схоластов, которые дополнили и развили его, в свою очередь, проблема толкования имен, данных Христу в Священном Писании занимала великого католонского теолога и мистика Бернара Клервоского (1090 г.-1153 г.)[39]. В Испании его последователями были Алонсо де Ороско и Луис де Гранада, который анализирует имена Христа в своем “Руководстве для грешников” (“Guнa de pecadores”).

Луис де Леон несомненно был знаком с патристической традицией интерпретации имен Христа. В работе над своим сочинением он широко использовал труды Отцов Церкви (как восточных, так и западных) и средневековых теологов, прямые и косвенные цитаты из которых встречаются практически на каждой странице. Из авторов греческого Востока особое значение для него имели сочинения Василия Великого, Григория Назианзина, Григория Нисского, Игнатия Антиохского, Иоанна Хризостома, Тертуллиана, Оригена и Климента Александрийского, из латинских, в первую очередь, св. Иеронима и св. Августина (покровителя ордена августинцев, к которому принадлежал Луис де Леон), из средневековых авторов он ценил труды Бернара Клервосского. Очевидно, что он читал "О Божественных Именах" Псевдо-Дионисия Ареопагита, хотя непосредственных свидетельств этому в "Именах Христа" нет.

Велико влияние на поэтику Луиса де Леона античной культуры. Как типичный гуманист второй половины XVI века он стремился ассимилировать античность, не выходя за рамки христианского мировоззрения: философы и поэты древности становятся для него своего рода ступенями в постижении Божественной сущности. В поэзии его учителями были Вергилий и Гораций. Он переводил их и, считая непревзойденными мастерами поэтического искусства, подражал им на испанском. Даже в "Именах Христа" есть ссылки на "Оды" Горация и "Эклоги" Вергилия[40]. В прозе он ориентировался на выдающихся риторов античности Цицерона и Исократа и пытался воспроизвести их стиль на родном языке.

Библейские комментарии Луиса де Леона, а также его интерпретация имен Христа испытали сильное воздействие древнееврейской герменевтической традиции. Анализируя имена Христа и цитируя ветхозаветных пророков, он часто обращается к языкам ветхозаветного оригинала (древнееврейскому и халдейскому), чтобы раскрыть буквальный смысл каждого слова, затем объясняет сравнения и тропы и только потом дает аллегорическое толкование текста. Такой трехчастный метод использовали в своих комментариях раввины - последователи известного талмудиста XI века Авраама ибн Эзра, а в XVI веке стали применять саламанкские гебраисты, в том числе, Луис де Леон и Ариас Монтано. Кроме того, он нередко пользуется объяснением "темных мест" при помощи параллельных мест - принцип, традиционный для древнееврейской экзегетики, которая зиждется на цельном восприятии библейских текстов. В то же время он выступает против исключительно буквального подхода к толкованию Библии и в главе "Десница Господня" говорит о том, что буквальное понимание смысла библейских пророчеств и предсказаний служит причиной возникновения многих заблуждений, имея в виду еврейских экзегетов, не принимающих Христа и не считающих Его Мессией.

Также в ”Именах Христа” нашла отражение каббалистическая традиция. Очевидно, что Луис де Леон был знаком с трудами известного гуманиста к. XV века И. Рейхлина  “О каббалистическом искусстве” (“De arte cabalistica”, опубл. в 1517 г.) и “Капнион или О необыкновенном слове” (“Capnion sive De verbo mirifico”, 1494 ). В 12 главе III книги “Капниона” Рейхлин выделяет три этапа истории и три имени, которыми наделил их Бог. Об этом трехчастном делении знал Луис де Леон и применил его к этапам развития или, как он говорит, “возрастам”, Церкви (глава “Супруг”)[41]. Согласно Луису де Леону, Церковь пережила три этапа: сначала младенчество, когда Христос нянчил и воспитывал ее как ребенка, затем отрочество, когда Христос обращался с ней как с подростком, и, наконец, сейчас она переживает  юность, и Христос относится к ней как к девушке - повзрослевшей и созревшей для брака.

Кроме того, обращаясь к древнееврейскому языку, Луис де Леон часто прибегает к каббалистическим методам интерпретации текста, основанным на том, что язык Библии - это священный, сокровенный язык, на котором Господь разговаривал с людьми, а следовательно, в нем значимо все: каждый знак, каждое слово, каждый слог, буква, имя, их число, порядок, расположение и начертание. Так, например, объясняя имя "Слово" (по древнееврейски Dabar) в главе "Иисус", Луис де Леон сначала говорит о значении каждой буквы, составляющей его, затем рассматривает отдельно все слоги, исследует тайный смысл каждого из них, а в заключении, анализирует все слово в целом, подробно останавливаясь на всех значениях, которое оно имеет в Священном Писании. Такой подход позволял извлекать самые глубокие смыслы исследуемых слов. Подобным же образом Луис де Леон анализирует имя "Иисус". При этом он предупреждает читателя, что не собирается более вдаваться в тонкости каббалистической техники: "И я не стану говорить Вам ни о количестве букв, из коих состоит сие имя, ни о качествах, коими обладает каждая из них, ни о конкретном значении каждой из них, ни о том, что означают они с точки зрения арифметики..."[42], ибо об этом уже достаточно сказано. Но доказывая единство Яхве и Христа, Луис де Леон вновь прибегает к буквенному написанию их имен, которое в древнееврейском различается лишь тем, что в имени "Иисус" появляются две новые буквы. Именно благодаря им, согласно Луису де Леону, непроизносимое имя ветхозаветного Бога обретает звучание в имени Христа. Такое толкование было широко распространено в христианской каббалистической традиции. Также к каббалистике Луис де Леон обращается в главе "Об Именах в Общем", когда интерпретирует фигуру тетраграмматона как символ христианской Троицы.

Таким образом, в своих толкованиях Библии Луис де Леон часто использует древнееврейскую герменевтическую и каббалистическую техники, стремясь выявить тесную связь, существующую между самим именем и его графическим изображением. В то же время влияние этих традиций проявилось лишь на уровне интерпретации текста, само же произведение - это своего рода полемика с самими древнееврейскими экзегетами, отрицающими Христа, а основной целью автора является доказать при помощи их традиционных методов божественность Христа и величие Его миссии на земле.

В первой главе я уже говорила, что Луис де Леон выделяется среди прочих авторов XVI века тем, что в его творчестве наиболее явно проявилось влияние неоплатонизма. В "Именах Христа" это, прежде всего, обусловило выбор темы: анализ имен, которыми Христа называют в Священном Писании. Фигура Христа выбрана не случайно. Для Луиса де Леона, который писал "Имена Христа" в тюрьме, она имела особое значение. Не даром он одновременно размышлял над другим библейским образом - образом Иова. Страдания ветхозаветного праведника были близки Луису де Леону. Проводя долгие часы в заключении, он сравнивал свою судьбу с судьбой Иова, которого Господь  подверг  долгим и тяжким испытаниям. Но Иов, при всей своей святости и величии духа, лишь игрушка в руках грозного и всемогущего Яхве - необъятная пропасть разделяет человека, пусть даже самого праведного, и ветхозаветного Бога. Поэтому, Луису де Леону ближе образ Христа, символизирующий совершенно иной тип взаимоотношений человека и Бога. Следуя за Платоном, Луис де Леон противопоставляет два мира - идеальный, обитель вечных сущностей, и материальный, земной. Оппозиция "земля" - "небо" является одной из основных в его творчестве. Христос стал посредником между "землей" и "небом": каждый человек носит в себе "царство Божие" , в свою очередь, Христос соединяет в себе божественную и человеческую сущности. Тем самым изменяется роль человека в системе мироздания - в самой личности заложен потенциал для бесконечного самосовершенствования, высшей наградой которого станет познание бытия Божьего: согласно Луису де Леону, человек способен вознестись в самые высокие сферы вслед за Спасителем, но для этого он должен, во-первых, быть добродетельным и, во-вторых, иметь легкую, свободную от грехов душу.

Как неоплатоник, Луис де Леон считает, что мир земной является подобием иного, идеального и посему в нем присутствует Божественное начало: земля, сотворенная Богом - отражение, пусть неясное и несовершенное, вечной, небесной обители. Таким образом, между человеком и Богом, "землей и "небом" нет непреодолимой преграды. Напротив, они зеркально отражаются друг в друге: "...И, говоря это, Марсело опустил взгляд на воду, которая была неподвижной и прозрачной, и в ней, как в зеркале, сияли все звезды и вся красота неба, и казалось, что это другое небо, усеянное прекрасными огнями". Чуть ниже:"...И подобно тому, как образ неба отражается в воде (что есть наше тело, готовое стать зеркалом) и делает ее похожей на себя, так и благодать, проникнув в душу и поселившись в ней, ... уподобляет ее Богу, придает ей божественные качества и преображает ее саму в небо"[43].

Неоплатоническая идея подобия нашла свое отражение в ренессансном восприятии универсума в виде зеркала. Образ зеркала часто встречается на страницах "Имен Христа" и является основой многочисленных метафор и сравнений, как, например, это происходит в приведенной  цитате. Также Луис де Леон обращается к этому образу, излагая свою теорию имени в главе "Об именах в целом" (см. стр.  54 “Приложения" к данной работе): когда мы называем вещи, их образ отражается в нашем сознании, как в зеркале. Такая интерпретация образа заложена уже в самом глаголе "reflectar" (мыслить, размышлять, т.е. отражать в сознании). Кроме того, образ зеркального отражения появляется в главе "Божий Сын" - Луис де Леон называет Христа "живым образом" (imagen viva) или отражением своего Отца, который возникает (se espeja) в "зеркально чистом" (espejado y clarнsimo)[44] сознании Господа, когда тот мыслит самого себя.

Идея подобия, типичная для ренессансного неоплатонизма, занимает центральное место в философии Луиса де Леона. Быть может, он был одним из последних испанских писателей, у которого сохранилось чисто ренессансное видение мира: для него это, прежде всего, Порядок и Гармония. Он воспринимает мир целостным, где каждая, даже самая малая вещь имеет свой особый смысл, свое место в единой системе, и живет в согласии с остальными частями великого и совершенного механизма, которым управляет Бог. Вслед за Плотином Луис де Леон видит идеальное бытие вещей в том, что каждая из них содержит в себе все остальные: одно присутствует во всем и все в одном - таким образом осуществляется взаимосвязь элементов в великой цепи мирового бытия. Средневековье и Ренессанс, составлявшие единую средневеково-ренессансную систему, мыслили космос как замкнутое, завершенное в себе иерархическое пространство, в котором "...место и ценность любой вещи определялось ее близостью или удаленностью от Бога" и в котором "...не было этически нейтральных предметов, точек или направлений движения"[45]. Центром этого упорядоченного пространства у Луиса де Леона является Христос. К нему как к "центру всего" (centro de todo) устремлены самые страстные желания всего сущего, для которого существует одна единственная, высочайшая цель: стать как можно ближе Христу и, в конечном счете, полностью уподобиться Ему. Поэтому, как и Плотин, Луис де Леон воспринимает универсум в виде круга, радиусы которого - все существующие вещи - направлены в центр - к Христу - и сходятся в одной точке[46]. "Христоцентризм" - основа мировосприятия Луиса де Леона и главная идея его сочинения. Для него уже в самих именах Христа заключено единство и многообразие мироздания, раскрыть которое и стремится автор, подробно исследуя каждое имя, делая явным его тайный смысл.

Как неоплатоник, Луис де Леон полагает, что постичь истины бытия, приблизиться к Христу человек может через экстаз, пройдя предварительно духовное очищение: еще Пифагор писал, что сон, сновидение и экстаз - вот три двери, ведущие в потусторонний мир, откуда происходит наука души и искусство пророчества. Достичь экстатического состояния автору "Имен Христа" помогают созерцание природы или звучание музыки: в обоих случаях человек забывает о своем земном существовании и становится причастным мировой гармонии. Музыка и природа имеют особое значение в его творчестве - и то, и другое является для него воплощением, во-первых, порядка, а, во-вторых, мира и покоя - свойств, которые он ценил превыше всех иных благ. Он не раз воспевает их в своих поэтических произведениях, слова "concierto", "harmonнa", "paz", "concordia", "sosiego", "уrden", "reposo" постоянно присутствуют на страницах "Имен Христа", а глава "Мирный Владыка" становится настоящей проповедью мира и покоя.

Согласно Луису де Леону, прежде всего, человек должен стремится достичь мира с самим собой, то есть придать микрокосму космическую упорядоченность, что даст ему возможность жить в мире и с другими людьми, и с Богом: подобно тому, как струна звучит согласно с другими струнами и вместе с ними создает сладчайшую мелодию, так и душа, не смущаемая ни страстями, ни мирской суетой "...созвучна с Богом и живет в согласии с людьми." Насколько идея душевного покоя была близка Луису де Леону, говорит то, что внести спокойствие и мир в наши души может только Христос, его заповеди: имя "Мирный Владыка" является одним из основных имен Христа.

Луис де Леон выделял три рода музыки, которыми человек может наслаждаться в этом мире: музыку природную - щебет птиц, журчание воды, шелест листвы etc., музыку человеческую - ту, которая возникает при игре на музыкальных инструментах и пении, - и музыку божественную или небесную - самую сладостную и желанную из всех. Для неоплатонизма, который впитал в себя пифагореизм, вселенная имеет музыкально-числовую структуру: двигаясь и вращаясь, небесные тела издают чарующие звуки, которые, звуча согласно и в такт, составляют волшебную, неземную гармонию. Дирижирует этим вселенским оркестром - Великий Маэстро (как называет Его сам Луис де Леон в оде "Франсиско Салинасу" ("A Francisco de Salinas" ("El aire se serena...")) - Бог. Два первых вида музыки являются отголоском музыки небесной, поэтому, когда человек настраивает свои душевные струны в унисон с природными или музыкальными, он способен услышать "музыку сфер". Сначала его душа вспоминает о своем настоящем, божественном происхождении, затем освобождается от груза земных страстей и мирских желаний, вновь обретает утраченные силы и, наконец, воспаряет к своему Создателю, а в этом и заключается для нее истинное, наивысшее блаженство.

Идея познания мирового бытия через экстатическое слияние души с Богом сближает неоплатонизм с мистикой. До сих пор не прекращаются споры по поводу того, можно ли считать Луиса де Леона мистиком или нет. Хельмут Хатцфельд, например, в книге "Литературоведческие исследования испанской мистики" говорит о нем как о "псевдомистическом авторе"[47], т.е. как о талантливом писателе, который не обладал собственным мистическим опытом и излагал в своих сочинениях лишь теоретические предположения. Сходной точки зрения придерживается и Конрадо Муиньос Саэнс в своей вступительной статье к  переизданию "Сочинений" Луиса де Леона 1885 г.: "Хуан де ла Крус поет нам с небес, находясь средь восторженных песнопений праведников и ангельских гимнов, Луис де Леон поет, душой устремляясь к небесам, но стопами погруженный в землю и песнь его печальна как жалобы изгнанника..."[48] Однако если вспомнить его страстные комментарии к имени "Возлюбленный", диалог Марсело и Сабино в главе "Мирный Владыка", стихотворения "Спокойная ночь" ("Noche serena") или оду "Франсиско Салинасу" , то очевидно, что они полны неподдельным чувством и в них звучит нечто большее, чем просто вдохновение - страсть души, сгорающей от желания узреть своего Божественного Супруга.

Так или иначе, в первых двух книгах "Имен Христа" Луис де Леон представляет читателю свой мистический путь познания Христа, который делится у него на три традиционные фазы, берущие начало в библейской "Песни Песней". В главе "Стезя" он называет их так: "путь начинающих в делах добродетели" ("camino de principantes en la virtud"), вступить на который может лишь тот, кто уже оставил греховную жизнь и прошел духовное "очищение", "путь продвинутых" ("camino de aprovechados en ella") и "путь совершенных" ("camino de perfectos")[49]. Каждая из трех "мистических ступеней" содержит пять частей, общих для всех трех этапов, которые также соответствуют определенным местам ветхозаветной книги. Более подробно об этом говорится в латинском "Толковании Песни Песней царя Соломона", работа над которым велась одновременно с написанием двух первых книг "Имен Христа", но и в "Именах" присутствуют все стадии мистической жизни. 

Важнейшим элементом духовной жизни является у Луиса де Леона благодать: с одной стороны, чем больше душа наполнена благодатью, тем совершеннее она, с другой стороны, посредством благодати осуществляется единство Христа и членов его "мистического тела": "...так и...благодать, попав в...грешную и пораженную грехом душу, и получив от нее ключ, нашу волю, и проникнув в ее самую заветную часть и, как говорится, наполнив ее всю собою, и оттуда распространив свои блага и добродетели по всем оставшимся уголкам нашей души, возвышает ее над земными привязанностями и, обращая ее к небесам и к духовным благам ... уподобляет душу Богу в том, что наиболее свойственно и присуще Ему, и из творения божьего делает ее дочерью Бога, очень на Него похожей; и, наконец, превращает ее саму в Бога..."[50] 

Первым шагом на пути духовного совершенствования является "призыв", "зов" (llamamiento) - Бог призывает человека отречься от жизни во грехе и устремиться к жизни во Христе (главы "Гора", "Божий Царь"). Затем возникают "душевные желания" (deseos de alma) - Бог заставляет человека желать лишь "благое", то, что содержит в себе божественную благодать (глава "Гора"). После этого наступает "ночь мистических испытаний" (noches, pruebas mнsticas) - время, когда Бог покидает душу, оставляя ее наедине с собой, и она находится во мраке, лишенная божественного света. Согласно мистической традиции, три ночи, которые описываются в "Песни Песней" - это своего рода проверка на стойкость и добродетельность, которую Бог устраивает душе на каждой новой ступени совершенствования, чтобы, познавая блаженство Божественной любви, она не стала думать о собственной выгоде. По мере духовного роста и приближения к Творцу, душе все тяжелее вынести разлуку с Божественным Супругом и тем страшнее и темнее становится для нее "ночь". Если же душа достаточно сильна и добродетельна, чтобы успешно пройти испытание, то Господь умиротворяет и утешает ее, тем самым, во-первых, учит ее и, во-вторых, доставляет ей неописуемое наслаждение (глава "Супруг"). Интенсивность "восторга" (нlapso), который возникает тогда в душе, зависит от ступени, на которой она пребывает. Этапов "внутреннего блаженства" (нlapso interior) также три, так как три раза в "Песни Песней" Супруг воспевает Супругу. Наслаждение, которое душа получает от ласковых слов своего Возлюбленного и любовь, вспыхнувшая в ней, столь велики, что ее охватывает "экстаз" (йxtasis o rapto) и она сливается воедино с Божественным Супругом (глава "Супруг").

В "Толковании "Песни Песней"[51] Луис де Леон говорит о двух видах "экстаза" - в первом случае доминирует разумное начало, во втором - аффекты, страсть. Для него приемлемы оба вида: в отличие от традиционной интерпретации мистиками "Песни Песней", Луис де считает, что испытать экстаз дано не только тем, кто достиг в духовной жизни совершенства, но и тем, кто только начал свой путь. Разница заключается в том, что на первой ступени мистического постижения Христа в экстатическом восторге ликует не столько душа, сколько плоть, на второй - блаженство охватывает также и душу, облаченную в покровы божественной благодати, а последним шагом является полное слияние души с Богом в "мистическом браке".

Согласно Луису де Леону, эти пять состояний ("призыв", "душевные желания", "мистические испытания", "внутреннее блаженство" и "экстаз") душа переживает на каждой новой стадии духовного развития, и отличаются они лишь своей интенсивностью: из "экстаза" первой ступени рождается "призыв" второй и так далее.

Таковы этапы духовной жизни, которые представлены в первых двух книгах "Имена Христа". Что же касается третьей книги, написанной позже, то в ней учение о Христе претерпевает существенные изменения. Во-первых, Луис де Леон отказывается от образов "мистического брака", души-Супруги и Бога-Супруга, навеянных традицией толкования "Песни Песней" и обращается к образу "духовного роста" (глава "Божий Сын"), почерпнутому из св. Павла, - одновременно с написанием третьей книги Луис де Леон составлял комментарий к "Посланию апостола Павла Галатам". Он подробно описывает, как зарождается и растет в человеке Христос, пока, наконец, не заполняет собой его душу. При этом он полностью отказывается от традиционного деления на "начинающих", "продвинутых" и "совершенных", выделяя теперь этап "рождения"  Христа в душе, этап "детства" и "отрочества" и этап "зрелости": "Таким образом, три степени имеет рождение и рост в нас Христа. Первая - детство, под которой мы подразумеваем детство и отрочество, начальную и продвинутую ступени, как мы обычно их называли; вторая - более совершенная; последняя - самая совершенная из всех. На первой ступени Христос рождается и живет в высшей части души; на второй - в ней же и в той части, которую мы называем внутренней; и на третьей в них обеих и во всем теле"[52]. Таким образом, Луис де Леон соединяет воедино в учении о Христе мистику и теологию. 

Конечная цель мистической жизни также приобретает в третьей книге новую окраску, навеянную св. Павлом - итогом духовного пути становится не просто мистический союз души с Богом, но жизнь во Христе, приносящая душе полный покой и умиротворение всех страстей, которое сопровождается необычайным расцветом всех ее добродетелей. И уже не душа становится Христом, но Христос заполняет собой душу человека, "вырастает" в ней. Новый, мистический смысл обретает тема мира и покоя.

В "Именах Христа" Луис де Леон нередко обращается к образам, традиционным для испанских мистиков[53]. Это, во-первых, образ "узла" или  "уз" (el lazo, el nudo), которые связывают (enlazar, anudar, allegar) душу с Богом: " ...и помимо того, что Христос является нашим отцом, и исцеляет наши болезни как врач, и соединен (allegarse a nosotros) с нами многими иными тесными и близкими узами, кои невозможно перечесть, помимо всех этих связей существует также сия связь (este nudo) и сии узы (este lazo) - Христос является нашим Супругом. И средь всех уз это самые тесные узы, и средь наслаждений - самое сладостное..."[54] 

В европейской литературе этот образ был известен в Средние Века либо как символ любовных уз, либо как символ Святого Духа, связывающий воедино Бога-Отца и Бога-Сына в Святой Троице. Однако он никогда не встречается как символ мистического брака. В то же время он постоянно присутствует в сочинениях Люлля, который заимствовал его из восточной мистики. Из его трудов  он пришел в испанскую литературу. Об этом свидетельствует и особая трактовка мистического термина "allegamiento" (приближение), который у испанских авторов приобретает значение "соединения" от каталанского "apleyament". В частности, у Луиса де Леона слова  "allegar", "allegado" всегда являются синонимами "unir", "reunido, junto" (как это происходит в уже упомянутом отрывке).

Другой образ, встречающийся как у восточных, так и у западных мистиков, - это образ "источника" (la fuente) как символа мистической связи Бога и души. Так, описывая зарождение Христа в душе в главе "Божий Сын", он говорит, что Христос "проливает (derramar) божественную благодать на наши души"[55], сравнивает Его с "ключом, бьющим из земли" (el manar de una fuente)[56], а в главе "Пастырь" называет Христа "источником... всего самого сладостного и благого, что только есть в этом мире"[57], обыгрывая библейский символ Христа как живой воды. Для Луиса де Леона человек, не идущий по пути, указанному Христом, пьет из "мертвых" источников, которые несут ему смерть. Символу "источника" в "Именах Христа" часто сопутствуют мотивы "жажды" (la sed) и "голода" (la hambre), которые испытывает душа, охваченная страстной любовью к Божественному Супругу: "...так и любовь, которую питают святые души к своему Возлюбленному и которая обращает их самих в Него, есть любовь глубокая и горячая, и, не просто любовь, но неутолимая жажда и голод, с которыми любящее Христа сердце устремляется к Нему и проникает в Него, и, как Он сам говорил, ест Его и пьет"[58]. Утолить эти желания можно, во-первых, посредством мистического брака и, во-вторых, через таинство Причастия, вкушая "плоть и кровь Христову": "...точно также как устами и зубами вкушают верующие в кусочках хлеба Его плоть и когда попадает она в желудок, они сами становятся ею, так и в сердцах, охваченных любовным жаром, вкушают они Христа и  насыщаются им..."[59].

Образ "душевного огня, пылающей души" (llama del alma, llama de amor  viva), который часто встречается на страницах "Имен Христа", также является традиционным для мистической литературы символом мистического единения души и Творца. Он противостоит образу "мистической ночи", в котором у испанских мистиков объединились восточная, люллианская ("темная ночь") и западная, рюйсбрукианская ("ледяная, пустая, холодная ночь") традиции. В образе "душевного огня" сливаются воедино оба понятия - свет и тепло. Испанское слово "llama" (пламя, огонь) созвучно с названием первого этапа мистической жизни - "призывом" (llamamiento), поэтому этот образ часто служит метафорой для обозначения начала мистической связи Души с Богом. В главе "Супруг" второй книги Луис де Леон подробно разрабатывает этот мотив. Он сравнивает душу, устремившуюся к Христу с сырым поленом, брошенным в огонь: "...Нагреваясь, оно сначала дымится, и время от времени из него вылетает искра, а иногда начинает сочиться вода, но борьба продолжается, и вот огонь все больше и больше охватывает его, и в клубах дыма внезапно вспыхивает язычок пламени, который сразу же исчезает, но проходит немного времени, и оно вновь загорается и гаснет опять, и снова, и снова, пока, наконец, жар, проникнув в самую сердцевину полена, не охватит его изнутри и не выбьется наружу изо всех щелей, вздымая ввысь языки пламени, ...и обращая полено в огонь"[60].

Детально описав этот процесс, Луис де Леон затем анализирует сравнение, изображая во всех подробностях зарождение в душе "божественной искры", которая, разгораясь все сильнее и сильнее, постепенно охватывает пламенем любви и желания всю душу и уподобляет ее Богу. Таким образом, через развернутое сравнение и метафору "душевного огня" автор пытается наглядно представить процесс мистического единения души с Богом - проблема возможности передать мистический опыт при помощи слов стояла перед Луисом де Леоном также, как и перед другими мистиками.      

В третьей книге автор вновь обращается к мотиву мистического становления души, используя при этом символику "огня" и "пламени". В главе "Возлюбленный" он сравнивает его с алхимическим процессом, выстраивая вокруг подробного описания превращения земли в золото целую сеть символов и аллегорий: " ...любовь, которую зажег Святой Дух в душах, возлюбивших Христа, ... обожествляет людей, превращает в чистейшее золото все низменное и порочное, что есть в них ... подобно тому, как в искусстве алхимии, при помощи одного только огня настоящее золото получается из куска земли"[61]. Грешная душа, не знающая Христа, подобна грязной земле, но пройдя сквозь "пламя божественной любви" (ardor de amor, fuego de amor, amor encendido) уподобляется Христу и превращается в чистое золото. Образ "настоящего золота" в художественном мире Луиса де Леона является символом Христа и, если рассматривать его шире, вечных, незыблемых ценностей, впротивовес "золоту фальшивому" - символизирующему не только стремление к деньгам и обогащению, но также "жажду"  и страсть ко всему земному, недолговечному и преходящему, будь то жажда плотской любви, жажда власти или каких-либо иных суетных, сиюминутных благ, которые соблазняют человека, сбивают его с пути истинного и тем самым убивают его. Тема "фальшивого и настоящего золота" подробно разобрана в поэтических сочинениях Луиса де Леона, например, в оде, посвященной "Филипу Руису. (О жадности)" ("A Felipe Ruнz. De la avaricia"), в оде "Филипу Руису. (Об умеренности и постоянстве)" ("A Felipe Ruнz. De moderado y constante"), также в стихотворениях "Против жадного Судьи" ("Contra el Juez avaro"), "Добродетель, дочь небес.."  ("Virtud, hija del cielo...")и др.

Анализируя имя Иисус (глава "Иисус"), которое означает также "Здоровье", Луис де Леон для описания мистического единения души и Бога использует образ раскаленного железа, также весьма распространенный в мистической литературе, в частности, встречающийся у Рюйсбрука: "...подобно тому, как железо, раскаленное в огне, по сути своей остается железом, но не огнем, однако кажется огнем, но не железом, так и Христос, соединяясь со мной и полностью овладевая моим существом, очищает меня ото всех грехов и пороков, так что я уж не кажусь более тем больным созданием, которым я был, да и воистину я больше не болен, но столь здоров, что кажется, будто душа моя сама стала здоровьем, имя которому Иисус"[62].

В "Именах Христа" символом мистического брака может выступать не только образ "огня", но и образ "облаков, освещенных солнцем", "сияющего воздуха", в котором также одновременно присутствуют идея света и идея тепла: "... и словно облако, пронизанное лучами солнца и освещенное всей силой его сияния, наполненное светом и, ежели так можно выразиться, пропитанное светом насквозь, ... как ни смотри на него, кажется нам солнцем, точно также Христос, соединив с верующими и праведниками не только свои добродетели и свой свет, но и свой собственный дух и свое тело, и, как-бы смешав свою душу с их и с их плотью свою плоть, ... вырастает в них ... и овладевает ими. И столь глубока сия близость, что ... хоть и не лишены они собственного существа, в судный день не будет в них никакого иного существа, кроме Христова, и будет оно едино для всех; таким образом, и Он, и они, не переставая оставаться самими собой, пребудут в Нем и станут единым целым"[63].

Особо следует отметить влияние на Луиса де Леона Терезы де Хесус, с трудами которой он предположительно познакомился  во время работы над третьей книгой "Имен Христа". В частности, в главе “Божий Сын” описаны два вида “рождения” Христа в душе (или, как говорит Луис де Леон, “слияния, единения” (ayuntamiento) божественного духа  с человеческой душой): “рождение” Христа в душе всякого верующего, идущего по пути духовного совершенствования, и “рождение” Христа в душе во время молитвы (“otro nacimiento en las luces de la oraciуn”), то есть мистический опыт, о котором пишет святая Тереза. Между ними существуют существенные различия: в первом случае  святой дух  проникает в самую сущность души, в ее “эссенцию” (“la esencia del alma”) и наполняет ее своею благодатью. Во втором случае Христос  взаимодействует с “потенциями” души (“las potencias del alma”) - с  сознанием, волей и памятью, посредством которых он может управлять чувствами и ощущениями человека. И если духовная жизнь требует от души  активной деятельности, то во время мистического единения душа  бездействует и отдыхает, наслаждаясь покоем и неописуемым блаженством, которые дарит ей Христос[64].

Однако не только идеи святой Терезы нашли отражение в “Именах Христа”, но и некоторые характерные для ее сочинений образы. В той же главе “Божий сын” Луис де Леон сравнивает Христа со “светилом” (resplandor), а благодать, которую тот приносит в душу с “лучом света” (rayo que resulta de su presencia)[65]. Также  заимствован у св. Терезы образ души-замка (alcбzar del alma)[66], в самой сокровенной части которого живет Христос, освещающий оттуда все остальные части замка (глава "Божий сын"). В главе “Пастырь”, не вошедшей в первое издание и написанной позже, Луис де Леон прославляет новый образ Христа, во многом навеянный св. Терезой, - Христа-Государя,  живущего в душе как в своих чертогах.

В то же время основная идея "Имен Христа" не сводится лишь к мистическому познанию бытия: для Луиса де Леона Небеса - это не только обитель Божественного Супруга, но и мир идей (в платоновском смысле этого слова), таящий в себе прообразы всех вещей. Поэтому в высшие сферы воспаряет не просто мистик, но также и гуманист-исследователь, стремящийся философски познать суть вещей и открыть для себя смысл всего сущего. Мистицизм Луиса де Леона - это не бегство от реальности, а поиски взаимосвязи всех элементов мира, попытка через идею понять и земную жизнь, и небесную. Поэтому несмотря на то, что автор представляет в "Именах Христа" свой путь мистического познания Христа, а многие главы (прежде всего, "Мирный Владыка", "Возлюбленный", "Иисус") исполнены истинным чувством мистика, всею душою устремленного к Богу, Луис де Леон все же не смог стать настоящим мистиком, каким был  Хуан де ла Крус, поскольку для него оказалось невозможным полностью уйти во внутренний мир, отречься от всего внешнего и открыть новую Вселенную у себя в душе. Он был слишком интеллектуален, чтобы сосредоточиться на одних лишь чувствах, но его душа требовала мистического экстаза и тогда она устремлялась наверх, к своему Творцу.

Как типичный испанский гуманист XVI столетия, Луис де Леон испытал сильное влияние учения Эразма и, прежде всего, его "философии Христа": идею "мистического тела Христова" он формулирует в одной из первых глав - в главе "Отрасль", - когда дает толкование словам апостола Павла из "I Послания к Коринфянам" (см. Приложение к данной дипломной работе). Христианский гуманизм в духе Эразма проявляется также в главе "Божий Царь", где Луис де Леон, говоря о Христе-Правителе, поднимает проблему "новых христиан", которая была близка ему самому. Он провозглашает равенство всех, рожденных во Христе, поскольку различия существовали лишь в "первом рождении", а в своем "втором рождении" все, не зависимо от происхождения или чистоты крови являются сыновьями Христа: "Великая справедливость царит в этом государстве, ... где подданные не различаются ни по своему происхождению, ни по положению, и нет средь них тех, кто более высок по своему рождению, чем остальные"[67].

Помимо христоцентризма с Эразмом Луиса де Леона роднит идея "внутренней веры", о которой говорится в III книге "Имен Христа". В главе "Иисус" автор разделяет "внутреннюю" и "внешнюю" религиозность и, хотя не доходит до полного отрицания внешней, обрядовой стороны христианства, он все же отдает предпочтение первой.

Влияние Эразма, а именно, его трактата "О Воспитании Христианского Государя" особенно явно прослеживается в главах, в которых излагаются взгляды Луиса де Леона на социально-политические вопросы (гл. "Пастырь", "Десница Господня", "Мирный Владыка", "Божий Царь"). Испанский литературовед Америко Кастро видит в Луисе де Леоне решительного "антиимпериалиста"[68]. Однако на самом деле он никогда не выступал против империи, которой управляет справедливый монарх, но лишь против власти Тирана - такой государь был ему ненавистен. Образ жестокого Тирана, поправшего закон, подробно разработан в поэзии Луиса де Леона, а именно, в оде  "Об умеренности и постоянстве", в стихотворении "Против жадного Судьи" и др. В "Именах Христа" автор говорит о том, какими качествами по его мнению должен обладать правитель. Идеальным государем, "добрым пастырем" для своих подданных, согласно Луису де Леону, является Христос. Ему автор противопоставляет  современных правителей, которые не заботятся о благе своей "паствы", но преследуют лишь личные интересы. В эпоху войн за мировое господство и покорения новых земель Луис де Леон, вслед за Эразмом, проповедует идею мира, как наивысшего блага, которое Христос-Государь дает своим подданным. Его отношение к войнам резко отрицательно - в главе "Десница Господня" мы находим такие строки: "Пусты и бесплодны стремления тех несчастных, кто с помощью оружия пытается изменить мир!"[69]

Как и Эразм, он считает, что христианину должно вести войну лишь в своем "внутреннем государстве" ("reino nuestro interior") - душе, во все оружия сражаясь со страстями, которые ее обуревают, и демонами, которые сбивают ее с пути истинного, а также с людьми, следующими их советам. В главе "Божий Царь" он говорит о двух состояниях царства Христа: первое - противостояния и войны ("estado de guerra y de pelea"), в котором оно сейчас находится, и второе - триумфа и мира ("estado de triunfo y de paz"), в котором пребудет после победы над всеми врагами.[70] При этом автор не раз обращается к военной лексике и метафорическим образам, почерпнутым из военного искусства (rebelarse, pelear, domar, ganar las fuerzas, conquistar, rebeldes, enemigos etc.). Ими наполнены и другие главы "Имен Христа", например, в главе "Мирный владыка" он сравнивает действие дурных и порочных мыслей, проникших в самые глубинные и потайные уголки души с войной, которая по своей жестокости и беспощадности не может сравниться ни с одной из войн, которые велись ранее.[71]  А в главе "Десница Господня" он, прославляя "духовное оружие", которым сражается Христос со своими врагами, обыгрывает военное снаряжение - оружие (saetas, espada, hierro), доспехи (lorigas, petos, arneses), - и использует лексику (derramar la sangre, poner a cuchillo), типичную для описаний ратных действий[72]. Противопоставление "железному оружию" (armas de hierro) "оружия духовного" (armas espirituales) типично для Луиса де Леона и заимствовано им у Эразма. Часто в "Именах Христа" можно встретить и другой образ, являющийся традиционным для нидерландского гуманиста, - образ человека-солдата, война. Таким образом, Луис де Леон использует многочисленные образы, связанные с военным делом, для защиты идеи мира и покоя, что сближает его сочинение с трактатом Эразма "Оружие Христианского Война или Энхиридион".

В "Посвящении дону Педро Портокарреро" к III книге Луис де Леон излагает взгляды, типичные для испанских гуманистов XVI столетия, которые во многом были навеяны сочинениями Эразма: он выступает в защиту "романсе" как языка Теологии, говорит о превосходстве кастильского над многими другими языками и считает необходимым переводить Священное Писание на народные языки. Защита родного языка перерастает в настоящую апологию кастильского, подкрепленную "авторитетами"  классических античных и церковных авторов (приводит в пример Платона и Цицерона, святого Василия, святого Иоанна Хризостома, святого Кирилла, Григория Назианзина, античных греков, которые писали на родных языках, считающихся в то время "вульгарными"): " ...и великим заблуждением будет полагать, что из-за того, что наш язык зовется вульгарным, то и писать на нем можно лишь о вульгарных и низменных вещах"[73].

Таким образом, в его прозе гармонично уживаются разные  традиции - восточная и западная, "христианская" и "языческая": суфизм Ибн Араби, древнееврейская экзегетика, каббала, неоплатонизм, учение Эразма, идеи средневековых мистиков, христианских и античных авторов. На фоне взаимодействия и взаимопроникновения различных культур, которые представлены в испанском Ренессансе,  Луис де Леон выступает как автор, чье творчество в полной мере впитало в себя все характерные черты той культурной эпохи.

Среди  художественных традиций, нашедших отражение в “Именах Христа”, следует  выделить  гуманистический диалог и пастораль.

 

б) Жанр диалога “Имена Христа”.

 

Влияние Ренессанса сказывается не только в мировосприятии автора, тематике или проблематике “Имен Христа”, но также и в жанре сочинения. Оно написано в традиционном для гуманистической прозы жанре диалога, который привлекал авторов тем, что позволял в доступной форме донести до любого читателя ответы на серьезные философские, богословские, нравственные, социально-политические вопросы.

Луис де Леон ставил перед собой сложную задачу, которую он сформулировал в “Посвящении” к I книге “Имен Христа”: открыть истинный смысл имен Христа, заложенный в Священном Писании, сделать его доступным для “неучей”, не владеющих достаточными знаниями чтобы самим читать и толковать Священные Книги. Поскольку после строжайшего запрета Церкви переводов Библии на романские языки, простые люди были лишены возможности читать ее на родном языке, что привело к появлению многочисленных ложных толкований и ересей. Поэтому Луис де Леон считает, что долгом всякого образованного человека является нести Священное Писание людям: “ Вот почему, несмотря на то, что излагать целительные поучения, пробуждающие души и наставляющие их на путь добродетели, во все времена считалось благим и похвальным делом, именно сейчас, как никогда прежде, стало необходимым, чтобы все талантливые умы, коих наградил Господь дарованием и способностями к подобного рода занятиям, приложили все свои силы к сочинению на нашем родном языке и для всеобщего чтения вещей, которые, либо непосредственно беря свое начало в Священном Писании, либо будучи в полном согласии и соответствии с ним, восполнили бы, насколько возможно, потребность людей в чтении и, вместе с тем, заменили бы им вредные и пустые книги”[74].

При этом Луису де Леону была необходима форма максимально простая для восприятия, чтобы читатель не запутался в таком сложном и догматичном вопросе, как интерпретация имен Христа. Поэтому он избрал жанр дидактического диалога, который не только позволял сочетать серьезное содержание с доступной формой, но и, благодаря своей открытой и свободной структуре, допускал любые отклонения от основной темы. Это давало автору возможность воссоздать атмосферу реальной беседы, сделать ее наглядной для читателя, словно тот являлся живым участником дискуссии. Так он говорит в "Посвящении" к I книге: "И вот, воскресив в памяти все, о чем шла тогда речь, я записал сей разговор на бумаге, стараясь по возможности следовать правде или хотя бы представить Вам ее подобие, а также придерживаясь той формы, в коей мне это передали..."[75].

Для этого он использует все возможные литературные средства: наделяет участников диалога характерами, подробно описывает место, где развивается действие, и точно указывает время начала и конца беседы. Это отличает “Имена Христа” от многих испанских диалогов того времени:  в сочинениях на религиозную тему, как правило, персонажами были либо аллегорические образы, либо абстрактные символы (Душа и Тело, Чувство и Разум), что явилось наследием средневековых диалогов, также у многих испанских авторов отсутствует описание времени и места действия, поскольку для них основным в диалоге является процесс логического доказательства истины.

Итак, диалог “Имена Христа” - это ученая беседа  между тремя друзьями - Марсело, Хулианом и Сабино, - проходящая в атмосфере "studia humanitatis" на фоне буколического пейзажа (так называемого locus amoenus). Один из собеседников (обычно Марсело) играет роль Учителя, выражающего авторскую позицию в произведении, другие задают тему разговора, по поводу которой тот пространно высказывается. Диалог состоит из трех разговоров, соответственно трех книг, действие которых занимает два дня, причем, в первый день собеседники встречаются дважды - утром и вечером (I и II книги), во второй - один раз (III книга).

Каждая книга имеет строгую композицию: начинается со "Вступления" (praeparatio), где автор представляет собеседников, указывает время и место встречи и мотив, послуживший причиной разговора, и таким образом вводит читателя во все тонкости последующего действия. Далее следует основная часть диалога (contentio), в которую входят обоснование и краткое изложение темы (propositio) и ее доказательство (probatio). Последняя часть у Луиса де Леона открывается выделением предмета изучения (глава "Об Именах в общем"), и только потом собеседники переходят к проблеме имен Христа.

Каждую из трех книг предваряет "Посвящение" дону Педро Портокарерро - Великому Инквизитору, близкому другу писателя. Такие "Посвящения" традиционны для Луиса де Леона: все его лучшие творения написаны по определенному поводу и обращены к аудитории (читателям или слушателям) или к какому-нибудь конкретному лицу (так, сборник своих стихотворений он посвятил все тому же Педро Портокарерро, две оды посвящены Фелипе Руису, одна - другу поэта, слепому музыканту Франсиско де Салинасу,  "Совершенную Супругу"  он посвятил своей племяннице, монахине Марии Валера Асорио, а труды св. Терезы, которые он подготовил к печати, адресовал настоятельнице монастыря кармелиток в Мадриде, матери Ане де Хесус). В “Посвящениях” чувствуется личное отношение автора к человеку, к которому он обращается, и к проблемам, которые он ставит. И это касается не только лирических произведений, но и такого догматичного сочинения, как "Совершенная Супруга".

“Посвящения” к “Именам Христа” написаны в жанре послания, что очень важно для понимания произведения, поскольку диалог оказывается включенным в письма, которые пишет Луис де Леон своему другу из тюрьмы. Письму, по словам М.М. Бахтина, “... свойственно острое ощущение собеседника, адресата, к которому оно обращено. Письмо, как и реплика диалога, обращено к определенному человеку, учитывает его возможные реакции, его возможный ответ”[76]. Соответственно меняется и общее восприятие сочинения - читатель видит в “Именах Христа” не просто абстрактную ученую беседу, но идеальный мир, гуманистическую утопию, которую творит автор. Каждая строчка произведения наполнена личными чувствами Луиса де Леона, его страданиями и упованиями, которыми он делится со своим близким другом. Читатель, таким образом, становится не только участником разговора, но и адресатом письма. Именно к нему взывает Луис де Леон в “Посвящении” к I книге, когда говорит о необходимости взяться за перо и писать “хорошие и полезные книги”[77], и именно его в “Посвящении” ко II книге пытается отвратить от греха, сопротивляться своим страстям и “звериным желаниям”, которые приводят к смерти души[78], а в “Посвящении” к III книге отвечает на возражения, возникшие у читателя в связи с публикацией первых двух книг “Имен Христа” и “Совершенной Супруги”[79].

С другой стороны, “Посвящения” - это своего рода полемика с анонимной повестью “Жизнь Ласарильо с Тормеса” (1554 г.), которая также начинается с “Пролога”- письма. И если Ласарильо считает себя жертвой обстоятельств, который стал “плутом поневоле”, то Луис де Леон полагает, что Священное Писание и истины, сокрытые в нем, способны уберечь человека от нравственной деградации и помогают ему противостоять любым превратностям судьбы, примером чего является собственная жизнь писателя.

Таким образом, жанр дидактического диалога легко взаимодействует у Луиса де Леона с другими жанрами, что вытекает из самой природы диалогического жанра, впитавшего в себя традицию мениппеи: жанры серьезно-смехового, к которым относится и диалог, широко пользуются вводными жанрами - письмами, найденными рукописями, пересказанными диалогами, ораторскими речами, новеллами  и пр., для них характерно смешение прозаической и поэтической речи[80]. В “Именах Христа” к ним относится не только послание, но пастораль, проповедь, а также вставные повествовательные, лирические и драматические элементы. Все это составляет единое художественное целое.

С пасторалью непосредственно связаны время и место действия диалога. Он начинается "... в июне месяце, спустя несколько дней после праздника святого Иоанна, когда занятия в Саламанке обычно подходят к концу"..."утром - тем, что приходилось на праздник апостола Петра"[81] (т.е 29 июня). Автор точно указывает время года, день и час, когда происходила беседа. Информация очень подробна и даже избыточна. Местом действия служит монастырский сад на берегу Тормеса (имеется ввиду поместье Ла Флеча, собственность августинского ордена, находящееся в 7 км. от Саламанки, которое любил посещать Луис де Леон и не раз упоминал в своих произведениях). Разговор продолжается после обеда (II книга) в близлежащей тополиной роще в тени деревьев.

Оба описания природы вписаны в рамки буколической традиции: это типичные "locus amoenus" пасторальных мифов. Как и полагается, здесь присутствуют все необходимые элементы - цветущий сад и источник (I кн.), тихая рощица, журчание ручья, пение птиц, свежее дуновение ветерка (II кн.), являющиеся общим местом всякой пасторали - жанра, который имел большое влияние на испанскую прозу XVI века. Время действия диалога - лето, самая красивая и богатая красками пора, время наиболее пышного расцвета природных сил, - также традиционно для пасторальных романов.

Таким образом, через идиллические описания автор вводит одну из основных тем сочинения - тему природы как идеального, гармоничного  “малого” мира, которому он противопоставляет “большой” мир - город.  Это контрастное двоемирие является одной из устойчивых черт жанра пасторали и  призвана оттенить пасторальный идеал, в котором главное - “гуманистическая трактовка пасторального существования как созерцательного образа личности, данной в духовном общении с “другими”, с природой, искусством, т.е. в частной жизни человека в пасторальном мире, лишенном всевластия Фортуны и тем самым благодатным для углубленного духовного существования”[82]. Для Луиса де Леона, как для многих испанских писателей эпохи Возрождения, город - это воплощение суетности, царство иллюзорных ценностей и мирских страстей, сбивающих человека с праведного пути и ввергающих его в бездну греха. Город враждебен человеку: в своих стихотворениях поэт называет его "злым и порочным миром" (mundo malvado) и даже сумасшествием, поскольку для него жизнь, протекающая в фальшивых наслаждениях, отравленная завистью, ненавистью и беззаконием, равносильна потере рассудка (el vivir loco). Этот мотив звучит не только в поэтических произведениях Луиса де Леона: в "Имена Христа" также можно встретить строки, в которых он обличает бессмысленную городскую жизнь.

При всем своем недовольстве окружающим миром, Луис де Леон никоим образом не отрицает его: ядом неверия отравлен "город", но мирское зло не затронуло вечной природы. Она сохранила свою первозданность и невинность. Для Луиса де Леона она является  примером истинной красоты и гармонии, приносящим покой душе, одной из важнейших опор в жизни. С темой природы тесно связан мотив досуга (otium). Вслед за итальянскими гуманистами и, прежде всего, Петраркой Луис де Леон воспевает уединение. Противопоставление vita contemplativa (жизни созерцательной) и vita activa (жизни деятельной) существовало еще в античности, а в эпоху Возрождения "жизнь созерцательная" становится своеобразным культурным идеалом гуманистов. Но проведение досуга в тиши и одиночестве вовсе не означает бегство от жизни и презрение к ней. Уединение нужно гуманисту для занятий наукой и познания мира. Поэтому действие "Имен Христа" развивается в "обители отдохновения" (en una casa de recreo"), в праздничный день, когда герои свободны от повседневных занятий и праздно проводят время за дружеской беседой. О прелестях уединенной жизни на природе автор размышляет в "Песне об уединенной жизни", в стихотворении "Об уединении", а также в главе "Пастырь" "Имен Христа". В частности, в главе "Пастырь" он говорит так: "Возможно, в городах и умеют лучше говорить, но тонко чувствовать можно лишь на природе и в одиночестве"[83].

 Самое главное преимущество естественной жизни в том, что она плодотворна - не случайно в "Песне об уединенной жизни" он, любуясь своим садом, говорит, что скоро поспеет урожай[84]. Помимо своего прямого значения слово "fruto" - "фрукт, плод" - имеет также метафорическое - итог, результат жизни. Это антитеза городскому бессмысленному существованию, которая реализуется и в некоторых стихотворениях Луиса де Леона, и во многих главах "Имен Христа". Кроме того, слово "fruto" несет символическую нагрузку: "Плодом" Священное Писание называет Христа. 

Природа, согласно Луису де Леону, не только позволяет избежать земных соблазнов и наполняет человеческое существование высшим смыслом, но и приносит согласие в душу, лечит внутреннюю дисгармонию (главы "Мирный Владыка", "Пастырь"). В том же вступлении к I книге он называет ее "сладостной гаванью" (puerto sabroso) в противовес образу разбушевавшегося моря, который символизирует в его произведениях городскую жизнь.

С другой стороны, пасторально-идиллические описания природы отличаются в "Именах Христа" большей свободой и естественностью по сравнению с классическими образцами и основываются на реальном пейзаже. Луис де Леон пытается передать своеобразие испанской природы, изображая конкретное, реально существующее место, учитывая время года, погоду и пр. Он подчеркивает естественный беспорядок, специально делает свои описания более детальными и разнообразными. Так, во "Вступлении" к I книге мы читаем: "Это был большой сад, густо заросший деревьями, посаженными безо всякого порядка, но именно это и услаждало взор, особенно в эту пору и в этот час"[85]. Очень важно, что Луис де Леон изображает именно окультуренную природу, синтез трудов человеческих рук и Бога - сад или рощу, где "среди побегов, взращенных силами земли, виднелись искусственно посаженные деревья"[86] ("Вступление" ко II книге). Это вполне традиционно для ренессансной литературы, т.к. буйная, стихийная природа, которую впоследствии будет воспевать романтизм, для человека эпохи Возрождения - явление чуждое, это такое же проявление хаоса, как и город. Поэтому в своих описаниях он стремится упорядочить ее и превратить в гармоническое единство цветов, растений, деревьев, прообразом которого является райский сад.

Кроме того, у Луиса де Леона природа символически соотносится с темой имен Христа. Как испанский гуманист XVI столетия, он одновременно переосмысляет пасторальный образ пастуха и соединяет его с евангельским образом Пастыря (глава "Пастырь" I кн.). Символическое значение приобретают и другие элементы: овцы - паства; пшеница и виноград - хлеб и вино, используемые при причастии, олива - лампадное масло (гл. "Гора" I кн.): "И как высокая гора, которая вершиной упирается в облака и проходит сквозь них, и кажется, что она достигает самого неба, а у подножия ее растут виноградники и злаки и дают здоровый корм стадам ... так и Христос: головой Его является Бог, ... но все простое, что есть в Нем - ясные слова, бедная, незатейливая, святая жизнь...- все это питает жизнь его верной паствы. В нем мы находим и пшеницу, укрепляющую сердца людей, и вино, приносящее истинную радость, и оливковое масло, плод оливы и источник света, рассеивающий нашу тьму и невежество"[87]. Такая многозначность слов позволяет автору играть с читателем, заставляя его мыслить сразу в двух планах - конкретном и аллегорическом.

Подобным же образом он расширяет традиционную для гуманистов оппозицию "природа" - "город" (или “двор”, “corte”), которая теперь выглядит как антитеза "райские кущи" - "земная жизнь" и наполняется глубокой тоской мистика и неоплатоника по "покинутой родине" - иному миру. Этот мотив особенно сильно начинает звучать к концу второй книги благодаря присутствию ночного пейзажа, который гармонично сочетается с мистическим содержанием заключительных глав ("Мирный Владыка" и "Супруг"). Здесь время играет не только композиционную роль, т.е. наступление ночи предвещает завершение разговора, но имеет также символическое значение - когда затухают дневные краски и голоса, когда земля изменяет свой привычный облик и тают обычные образы, приходит минута прямого общения человека со всей вселенной:"...если созерцать звезды, то их порядок и согласие, приносит в наши души спокойствие, ... желания и страсти, смущающие и томящие нас днем, постепенно утихают и, словно готовясь ко сну, занимают каждая свое место ... Тогда просыпается то, что является основой души, ее господином - разум ... и он, будто воодушевленный этим небесным великолепием, ... вспоминает свое божественное происхождение и изгоняет из души все низменное и греховное..."[88] И когда душа очищена от греха и в ней более нет места никакой дисгармонии, человек становится частью мирового единства. С этого момента грани между двумя мирами стираются, антитеза "земля" - "небо" исчезает и звезды уже способны внимать его словам:"...Вот солнце закончит свои дела, придет на его место луна, а с ней сияющий звездный хор, которые станут для Вас аудиторией большей, чем эта; и ночью, когда смолкнут все звуки и только Вы будете говорить, они станут слушать Вас с великим вниманием"[89].

Мотив ночи и ночного неба присутствует и в поэзии Луиса де Леона. В стихотворении “Спокойная ночь” (“Когда я созерцаю небеса...”) образ ночи имеет несколько символических значений. Первое связано с оппозицией “небо” - “земля”: главной характеристикой “неба” для Луиса де Леона является свет. И не только потому, что оно усыпано бесчисленным множеством сияющих светил, но также в метафизическом плане - потому что Бог есть свет и в Нем нет никакой тьмы. “Земля” же, напротив, окутана ночным мраком, погружена в крепкий, могильный сон[90]. Здесь ночь одновременно отражает время суток и указывает, насколько отдалилось современное человечество от божественной истины (“земля”, suelo имеет также собирательное значение - “toda la vil gente”). Кроме того “ночь” - это выражение состояния души автора, отголосок ночей мистических испытаний, о которых писали испанские мистики. В то же время созерцание ночного неба  успокаивает страсти, кипящие в душе поэта, наполняет ее небесной гармонией и дает ей силы воспарить в мистическом экстазе.

Таким образом, ночной пейзаж приобретает у Луиса де Леона мистическую трактовку: помимо своего символического значения он является средством мистического познания бытия.

Кроме идиллического пейзажа, на фоне которого разворачивается действие диалога, из пасторальных романов в “Имена Христа” пришла необыкновенная поэтичность, изящество и музыкальность языка, глубокий внутренний лиризм, который делает естественными переходы от прозы к поэзии.

Однако действие в "Именах Христа" не всегда развивается на фоне буколического пейзажа. Например, во "Вступлении" к III книге двое участников диалога случайно встречаются во время прогулки на дороге, ведущей в город, и между ними завязывается дружеская беседа. Конечно, она имеет второстепенное значение и не имеет отношения к развитию главной темы диалога, но важна тем, что здесь Луис де Леон пытается воспроизвести обыкновенный разговор друзей, проходящий в шутливой форме, когда собеседники обсуждают сугубо бытовые проблемы и перекидываются незначащими фразами. В этом случае его характер разительно отличается от основного, философско-назидательного тона, хотя в нем также слышны поучительные нотки. В том же "Вступлении" есть еще один образец подобного разговора, и в нем на этот раз принимают участие все три персонажа. Он происходит в комнате одного из них (Марсело). В этих коротких сценках задается время и место действия III книги, которые объединяют ее, написанную позже, с двумя первыми (та же роща, что и в предыдущий день) и устанавливается главная тема - имя "Иисус" являющееся последним и основным в "Именах Христа".

Эти короткие диалоги нужны не только для того, чтобы сообщить читателю необходимую информацию. Основная цель автора - разнообразить свое повествование путем включения в текст драматических, повествовательных или лирических элементов, которые зачастую могут не иметь прямого отношения к центральной теме сочинения. Такие отступления характерны для гуманистического диалога XVI века, который был открыт для обсуждения всяких вопросов, а не занимался как схоластика дотошным исследованием сугубо специфической проблемы. Жанр диалога, впитавший в себя черты мениппеи, имел гибкую и свободную форму, и допускал любые отклонения от основной темы.

 Так, например, Луис де Леон включает в диалог свои стихотворные переводы трех Псалмов, которыми заканчивает каждую книгу и приводит в главе "Гора", а в главе "Мирный Владыка" цитирует несколько терцин из своего перевода "Книги Иова", написанного ранее, и отрывок из "Посланий" Горация, собственноручно переложенных на кастильский

Важную роль в "Именах Христа" играет "случай с птичкой" из III книги, которая вообще отличается от двух первых обилием драматических и повествовательных элементов. Все чаще появляются отступления от основной темы - автор уже не ограничивается сухими и короткими репликами, но во всей полноте раскрывает талант великолепного рассказчика. Во "Вступлении" он подробно останавливается на том, что делают его персонажи, подробно описывая каждый их шаг. А в конце главы "Божий Сын" появляется целая вставная сценка: два ворона напали на птичку, сидевшую на ветке, она долго отбивалась, но потом ее силы кончились и она упала в воду. И когда участники диалога уже решили, что она погибла, птичка вылезла на сушу, встряхнула перышки, запела новую, еще более прекрасную песню и улетела.

Это эпизод имел большое значение для Луиса де Леона. Во-первых, он служит психологической характеристикой персонажей: все трое сильно переживают, но их поведение различно. Сабино выражает свои чувства открыто: "... он осыпал воронов проклятиями и никак не мог успокоиться - так жалко ему было свою птичку, как он ее называл..."[91] Он не может сдержать скорбных восклицаний - описывая этот случай, автор лишь однажды решается прервать повествование и вводит реплику Сабино как прямую речь. Хулиан не так тяжело воспринимает происходящее и даже пытается шутить, чтобы его утешить. Но интереснее всего здесь проявляется характер Марсело. Чудесное спасение птички вызвало разную реакцию: " Велики были ликование и радость Сабино ... Но он рассказывал мне, что посмотрев в этот миг на Марсело, увидел, что чело его омрачилось, что-то терзает его и приводит в глубокую задумчивость. Сабино сильно изумился и уже было собирался спросить, что с ним происходит, но тут увидел, как тот возвел глаза к небу и, едва шевельнув губами, с тихим вздохом промолвил:

- В конце концов, Спаситель есть Спаситель, - и тотчас же, дабы избежать лишних вопросов, повернулся и сказал. - А теперь слушайте, Сабино, то о чем просили"[92].

Такое поведение характеризует Марсело, как философа-мистика, мечтающего о том, чтобы его душа освободилась от земных оков, улетела ввысь и соединилась с своим Создателем. С этой точки зрения птичка символизирует душу поэта, вороны - страсти и грехи, не пускающие ее, полет - мистическое воспарение, что перекликается со стихотворениями Луиса де Леона, где образ пойманной в силок птицы - повторяющийся мотив. Тогда последние слова Марсело приобретают новый смысл: в них слышится надежда, что Христос, вызволивший птицу, станет Спасителем и для человека.

С другой стороны, если учитывать, что Марсело в какой-то степени отражает личность автора, здесь очевидна аллюзия на инквизиционный процесс: птица - Луис де Леон, "два огромных ворона" - враги писателя и виновники всех его несчастий Леон де Кастро и Бартоломе Медина. В этом случае чувства Марсело созвучны страданиям самого Луиса де Леона, томящегося в тюрьме и молящего о спасении. Важно и то, что эпизод композиционно расположен перед тем, как в диалоге наступает кульминация. Таким образом, в нем автор намечает основное имя Иисус, и одновременно показывает, что именно с ним связаны все его надежды и упования.

К драматическим средствам относятся авторские ремарки, которые в III книге становятся намного разнообразнее и богаче. Их функции в произведении различны, но основная цель - сделать диалог наглядным, чтобы читатель не только слышал, о чем говорят собеседники, но и видел, что происходит. Так, например, он изображает декламирующего Псалом Сабино: он "...посмотрел на небо и приятным, чуть дрожащим голосом с воодушевлением прочитал..."[93] Автор может просто описывать действия своих героев, показывая их реакцию на те или иные слова или поступки и тогда его ремарки лаконичны ("Хулиан замолчал", "Марсело повернулся", "Сабино рассмеялся" и т.п.). Однако чаще он стремится с их помощью передать душевное состояние своих героев: " ...он (Марсело) некоторое время собирался с мыслями, потом возвел глаза к небу, которое уже было усеяно звездами, и, пристально глядя на них, начал говорить так..."[94] Здесь авторская ремарка является характеристикой образа Марсело и еще раз подтверждает духовную глубину этого персонажа. Прежде чем начать говорить о таких высоких вещах, как мистическое познание Бога (главы "Мирный Владыка" и "Супруг") он обязательно читает молитву, поскольку согласно Луису де Леон, мистический опыт нельзя описать и нужно иметь особое состояние души, чтобы суметь рассказать об этом. В главе "Мирный Владыка" Марсело так объясняет свои действия: " ...а сейчас я вновь хочу попросить у Господа милости и благословения, чтобы смог я словами передать хоть малую толику того, что скрывает сия тайна, ибо без Его помощи невозможно ни постигнуть ее, ни говорить о ней"[95].

Кроме того, ремарки могут содержать риторические элементы, то есть часто слова персонажей подкрепляются жестами: "... он вытянул вперед правую руку, пальцы которой были согнуты, и стал поочередно разгибать их, говоря так..."[96]. Эту же функцию выполняют многочисленные дейктические местоимения, которые всегда подразумевают жест или сопровождаются взглядом, обводящим все вокруг - "este sol", "este cielo", "aquel camino", "este aire fresco", "esta agua" etc. Все эти приемы пришли в диалог из классической риторики, а именно из actio - учении о мимике, жестикуляции и интонации, использующихся в ораторском искусстве. В дидактическом диалоге, где автор стремится не столько к логическому развитию мысли, сколько к тому, чтобы убедить читателя, роль риторики велика.

К драматическим элементам в "Именах Христа" можно причислить и длинные монологи Марсело, являющиеся основой произведения. Их протяженность увеличивается к концу III книги: в ней три последние главы представлены как его непрерывная речь, которая, в принципе, не требует ответа и лишь изредка нарушается отдельными репликами автора или других персонажей. Здесь также очевидна связь с риторикой - композиция каждого имени строго соответствует построению проповеди: экспозиция (expositio), аргументация (argumentario) и амплификация (amplificatio).

Но влияние мениппеи на “Имена Христа” не сводится к многочисленным лирическим, драматическим или повествовательным вкраплениям. Очевидно, что именно у Лукиана и Эразма Луис де Леон заимствовал легкий стиль, ориентированный на устную речь, и шутливый тон, который иногда появляется в разговоре.

Наличие многочисленных элементов "устного диалога" позволяют читателю стать свидетелем происходящего действия. Примером являются слова Марсело: "...многое можно было бы сказать по этому поводу, но, поскольку у нас не останется времени на все остальное, я перейду к следующему вопросу"[97], "...и пока я говорил, мне пришли на ум...", "Но мы не будем сейчас останавливаться на этом", "И Марсело, помолчав немного, продолжил"  и т.д. Иногда такие обращения к устной речи имеют композиционное значение, как это происходит в начале главы "Отец Грядущего Века":  "И пусть я еще не окончательно распростился с "Горой", ... но раз уж Сабино убежал вперед, ... то давайте же и мы перейдем к тому, что так нетерпится узнать Сабино"[98] (глава "Гора" заканчивается тем, что Марсело прервал свои речи, а Сабино решил, что тот закончил и зачитал новое имя).

Часто автор указывает на то, что говорящий улыбнулся, засмеялся, сказал  со смехом, усмехнулся. Эти ремарки передают непринужденную, живую атмосферу разговора, в котором ирония и шутка гармонично вплетена в серьезную богословскую дискуссию. И это также является характерной чертой мениппеи.

 

     в) Система образов в "Именах Христа".

            

"Имена Христа" принадлежат к так называемым "косвенным" диалогам, в которых есть автор-повествователь, вводящий реплики своих персонажей при помощи косвенной речи. От первого лица он выступает лишь в "Посвящениях". В них автор обосновывает выбор темы: в I книге он выступает против запрета излагать Священное Писание на кастильском, основываясь на том, что людям нужно как можно больше знать о Христе; во II книге описывает бедствия людей, которые лишены такой возможности и поэтому погрязли в грехах. В "Посвящении" к III книге, изданной позже, он отвечает на возражения, возникшие в связи с публикацией первых двух, и горячо отстаивает право писать о таких высоких вопросах, как имена Христа, на родном языке. Его речь - это настоящая апология испанского языка, письменный ответ литератора тем, кто заточил его в тюрьму.

Кроме "Посвящений", которые не входят в диалог, автор лично появляется на страницах "Имена Христа" лишь несколько раз - во "Вступлении" к первой книге, когда описывает обстоятельства, при которых началась беседа, а также в главе "Божий Сын", где он вновь напоминает читателю, что рассказывает со слов одного из персонажей: "Но он (Сабино) рассказывал мне..."[99]

Обычно авторская позиция выражена в словах участников диалога. В "Именах Христа" действуют три персонажа - Марсело, Хулиан и Сабино, каждый из которых имеет свой индивидуальный характер, соответствующий его роли в произведении. Проблема прототипов этих героев до сих пор остается спорной в испанистике. На сегодняшний день существует несколько точек зрения. Некоторые исследователи полагают, что все три персонажа выдуманы автором. В свою очередь, сторонники Муиньоса утверждают, что Марсело - это сам Луис де Леон, Хулиан - Алонсо де Ороско, Сабино - либо Алонсо де Мендоса, либо Ариас Монтано. Есть и другие мнения: например, Григорио де Сантьяго Вела считает, что в образе Хулиана автор изобразил Хуана де Гевару, в образе Сабино - Педро де Арагона, а А.Костер и его последователи (К.Фосслер и др.), что "автор диалога - это Марсело, Хулиан и Сабино в одном лице"[100], то есть, каждый из героев отражает отдельную сторону личности самого Луиса де Леона. Новый подход к проблеме предложил Кристобаль Куэвас Гарсиа и его позиция кажется мне наиболее верной. Он говорит, что "...участники диалога  - обыкновенные литературные персонажи, и представляют характеры, которые лишь отчасти дополняют друг друга"[101].  

Сабино - самый юный из них, что не раз подчеркивается в произведении: о его молодости говорит и сам автор, и остальные персонажи. Этим объясняется его восторженное восприятие бытия, которое Луис де Леон передает через отношение к природе: "Есть люди, которые при виде природы немеют, и такое состояние души, должно быть, свидетельствует о глубине их ума, способного проникнуть в самую ее суть, я же, как божья пташка, - вижу зелень и хочу петь или щебетать."[102] В диалоге он всегда играет роль Ученика, что соответствует его возрасту - ставит вопросы, просит объяснить непонятные моменты и т.п. Иногда он сначала противоречит Учителю, но потом соглашается с его точкой зрения. Как и полагается, именно он задает основную тему для обсуждения и вводит каждую главу, разворачивая листок бумаги и зачитывая новое имя Христа. Исключением служат последние главы II книги "Мирный Владыка" и "Супруг" (он произносит три имени сразу в предыдущей главе, потому что уже стемнело, и ему трудно разобрать буквы) и III книга, где нет больше листка с именами, потому что список их закончен. Но Сабино даже здесь остается зачинщиком разговора: он становится судьей в импровизированном состязании между Хулианом и Марсело и задает темы выступлений.

Однако этим не ограничивается его роль в произведении. Юность для Луиса де Леона неразрывно связана с увлечением поэзией, поэтому Сабино в диалоге также выступает как поэт, тонко чувствующий и понимающий стихи. Всякое упоминание о поэзии в "Именах Христа" непременно соотносится с этим образом - в гл. "Пастырь" он ссылается на Вергилия, в гл. "Мирный Владыка" приводит в пример "Илиаду" Гомера, там же Марсело, цитируя Горация, говорит о нем "ваш, Сабино, поэт"[103]. Но главное, что именно ему "как самому юному и наиболее увлеченному поэзией"[104] автор доверяет продекламировать стихотворный перевод на кастильский Псалмов, которые мелодически завершают каждую книгу и являются торжественным итогом всего, что было сказано в прозе. В целом, Сабино ведет себя как типичный герой пасторального жанра - восторгается идиллическим пейзажем и слагает стихи, и с его образом в диалог входит лирическое начало.

Два других персонажа - Хулиан и Марсело - гораздо старше. Оба они, по словам Луиса де Леона, "были весьма образованными и изощрившими свой ум мужами"[105], но их восприятие мира различно. Марсело отличает внутренняя глубина и склонность к размышлениям. Об этом можно судить по его отношению к природе: для него она, прежде всего, источник мистического постижения бытия и Творца, вечная гармония, к которой он стремится приобщиться. Эта черта его характера не раз упоминается на страницах "Имена Христа". Так в главе "Божий Царь" он сам о себе говорит: " Меня смутили бы твои слова, Сабино, если б уже не имел я привычки беседовать наедине со звездами, которым часто по ночам я вверяю свои тревоги и сомнения"[106].

Хулиан еще не достиг таких духовных вершин. Его восприятие мира менее глубоко и напоминает чувства Сабино: "Я не всегда один и тот же, ... хотя в сей миг мне ближе настроение Сабино."[107] Однако, в отличие от него, стихия Хулиана не поэзия, (в гл. "Гора" он говорит: "поэт из меня неважный"[108]), но схоластические диспуты. Это образ богослова-схоласта.

Роль Учителя в диалоге обычно играет Марсело, как самый зрелый и мудрый из собеседников, - большую часть произведения составляют его эмоциональные, полные внутреннего напряжения монологи, которые часто превращаются в проповедь (например, в гл. "Божий Царь"[109] мы встречаем типичный образец проповеди "О страстях Христовых").

Образ Хулиана выполняет драматическую функцию. Его задача время от времени прерывать затянувшиеся монологи Марсело и вставлять реплики, чтобы разрядить атмосферу, навеянную торжественными или страстными словами последнего. Часто его речь ограничивается тем, что он просит уточнить детали, или же задает какой-нибудь вопрос в духе схоластических споров. Также реплики Хулиана могут играть композиционную роль: например, подготавливать читателя к тому, что действие следующих глав будет развиваться ночью (конец главы "Десница Господня") или же, как это происходит в главе "Мирный Владыка", предварять обсуждение нового имени. Во всех этих случаях он выступает как Ученик.

Однако в диалогах эпохи Возрождения, особенно в тех, где участвовало более двух собеседников, являвшихся друзьями или единомышленниками, отношения между персонажами часто выходили за рамки простой схемы "Ученик - Учитель." Так, в "Именах Христа" за Хулианом не закреплена роль Ученика, как за Сабино. В диалоге он иногда становится Учителем - главы "Божий Царь" и "Мирный Владыка" II книги[110] и "Божий Сын" III книги, - но занимает место Марсело, только когда речь идет о мирских вещах, таких как власть или политика, о высоких материях тот всегда говорит сам.

Несколько раз Луис де Леон использует метод Платона - майевтику, который, однако, всегда носит у него второстепенное значение: за счет этого он хочет разнообразить и оживить действие, сделать его динамичнее. Так, например, в главе "Десница Господня" Учитель (Марсело) задает вопросы Ученику (Хулиану), вынуждая того самому прийти к истине. Причем автор намеренно заостряет внимание читателя на этом художественном приеме, подчеркивая, что изначально Хулиан не имеет ни малейшего представления о том, чего добивается от него Марсело: " И хотя Вы спрашиваете меня, не знаю правда зачем, о том, что и сами прекрасно знаете, я все же процитирую тех, кого Вы просите"[111].

Поэтому, если обратиться к точке зрения Костера, согласно которой Марсело - библеист, Хулиан - схоласт, а Сабино - поэт, очевидно, что герои нередко выходят за рамки своих ролей, меняются местами. Хулиан часто делает ученые замечания по ходу беседы, проявляя себя эрудитом и экзегетом, знатоком древнееврейского оригинала Библии, и даже замещает Марсело в роли Учителя. В свою очередь, Сабино владеет и знаниями древнееврейского языка, и схоластическими методами. Марсело также может выражать идеи, традиционные для схоластики, а его склонность к поэзии не раз подчеркивается на страницах "Имена Христа".

Несмотря на то, что образы Марсело, Хулиана и Сабино обладают художественной самостоятельностью и наделены характерами, автор нередко наделяет их автобиографическими чертами. Из трех героев ему ближе всех образ мистика Марсело, который в какой-то степени воплощает в себе жизненный идеал писателя. Поэтому в образе Марсело в большей мере, чем в остальных персонажах, проявились личные качества Луиса де Леона. Как и сам автор, его герой ведет напряженную преподавательскую деятельность в Саламанкском Университете (Луис де Леон указывает точное количество уроков, которые Марсело, а вернее, он сам, вынужден ежедневно проводить), сетует на усталость и с нетерпением ожидает момента, чтобы удалиться от дел и осесть в "каком-нибудь скромном и тихом жилище"[112]. Также он любит, после окончания учебных занятий, уединиться в монастырской усадьбе (снова имеется в виду вполне конкретное, реально существующее место), вдали от городской суеты, и наслаждаться в одиночестве тишиной и спокойствием природы. В главе "Отец Грядущего Века" устами Марсело Луис де Леон говорит о своих творческих планах - раскрыть многочисленные темные места в Священном Писании, используя при этом не схоластический, но гуманистический подход, поскольку "когда все будет ясным и понятным, исчезнет основной источник лютеранской ереси и станет наглядной ее ложность"[113]. Однако, "дела и слабое здоровье", на которое не раз на страницах "Имена Христа" жалуется Марсело, так и не позволили этим замыслам претвориться в жизнь. Там же Сабино упоминает "другие сочинения, менее трудоемкие, чем это, и гораздо менее полезные"[114], на которые у того хватает времени. Под этим явно подразумеваются стихотворения, переводы, толкования Псалмов, письма и другая литературная деятельность Луиса де Леона. Нередко в страстных речах Марсело можно угадать чувства самого автора - душевную боль несправедливо осужденного человека. Так, в главе "Иисус" он говорит: "Простите меня, Хулиан и Сабино, если боль, которая вечно живет во мне, ... сейчас сорвалась с языка вместе со словами"[115]. Конечно, к личным мотивам здесь примешивается постоянная ностальгия мистика и неоплатоника по утраченной небесной гармонии, которая является главной характеристикой образа Марсело в произведении.

В то же время нельзя полностью идентифицировать автора с его героем: Марсело настолько является прообразом самого Луиса де Леона, насколько выражает его идеи. Занимая позицию повествователя, писатель специально создает определенную дистанцию между собой и действующими лицами диалога, в противном случае он мог бы изобразить себя одним из них. Когда же он хочет "ввести себя" в диалог, он выступает от первого лица. Более того, чтобы еще сильнее увеличить ее, он намеренно упоминает в "Именах Христа" "общего друга Хулиана и Марсело", сделавшего стихотворный перевод Псалмов, под которым он подразумевает себя: "Есть только один человек, который одинаково дружит и со мной, и с Вами, поскольку меня он любит, как себя самого, а Вас так, как я Вас люблю, то есть чуть меньше, чем меня"[116], - говорит о нем Марсело. Таким образом, Луис де Леон, не являясь непосредственным участником и не скрываясь под вымышленным именем, как это иногда делали авторы диалогов, все же незримо присутствует в своем произведении.

 

д) Язык и стиль "Имена Христа".

 

Как всякий гуманистический диалог эпохи Возрождения, “Имена Христа” испытали сильное влияние риторики, что особенно сильно сказалось на стиле сочинения. В эпоху когда актуальной становится проблема статуса родного языка, Луис де Леон ставит перед собой очень сложную задачу: адаптировать классический ораторский стиль для кастильского языка, опираясь на лучшие образцы античной риторики, такие как Цицерон и Исократ. Он не просто пишет на родном языке, но пытается максимально использовать его артистические возможности и превратить в "классический" язык. В "Посвящении" к III книге он объясняет читателям, в чем новизна этого стиля, и защищает его, как наиболее соответствующий теме своего произведения, способный возвысить вульгарный язык (romance) до языка античных авторов. Там же Луис де Леон выделяет несколько необходимых требований, которым должен отвечать этот новый стиль. Во-первых, это порядок: "... И не правы те, кто считает, что я говорю не на романском, так как не говорю бессвязно и вношу порядок в слова, и тщательно отбираю их, и для каждого нахожу место..."[117] Во-вторых, ясность изложения и, наконец, красота звучания :"... чтобы слова были не только понятными, но также сладкозвучными и мелодичными..."[118] Преимущества своего стиля он раскрывает и в самом произведении уже устами своих героев (глава "Отец Грядущего Века"), где Хулиан дает оценку речи Марсело: " ...Вы не первый говорите об этом ... но первый из тех, кого я видел и слышал, объединяете каждую вещь с ей подобной, и, соединяя их по парам и расставляя по местам, связывая между собой и упорядочивая, создаете ... единую, прочную ткань..."[119].

Для достижения этой цели он, в первую очередь, пытается адаптировать три вида стилей, выделенных еще Квинтиллианом: высокий (sublimis), средний или умеренный (mediocris) и простой, незатейливый (tenuis). Простой стиль, лишенный риторических украшений, он использует, когда излагает Священное Писание или повествует о библейских событиях, как правило, в начале каждой главы. Также этим стилем написаны диалогические части, которые время от времени разбивают длинные монологи Марсело, полные эмоционального напряжения. Здесь очевидно прослеживается влияние на “Имена Христа” диалогов Лукиана и Эразма, о чем уже было сказано ранее.

Большая часть произведения написана в умеренном стиле - изящном, украшенном многочисленными риторическими фигурами: обычно автор использует его для изложения своего мировоззрения. В "Посвящениях" и во "Вступлениях" ко всем трем книгам, где не требуется особая выразительность, как и в тех главах, чье содержание требует рассуждений и объяснений, ("Отрасль", "Лик Господень", "Супруг") стиль не богат риторическими украшениями. Напротив, главы "Стезя", "Гора", "Десница Господня", "Божий Царь", "Мирный Владыка" изобилуют разного рода риторическими фигурами, которые автор использует в минуты душевного подъема и оживления.

Однако когда эмоциональное напряжение достигает кульминации, Луис де Леон отступает от античной риторики и пишет в возвышенном стиле христианских проповедников - "ecclesiastica consuetudo" (церковный обиходно-разговорный), изобретенном еще бл. Августином, который отличается короткими импульсивными фразами, обилием восклицательных предложений и риторических вопросов. Для этого стиля свойственно не столько большое количество риторических украшений, сколько строгость и высокая напряженность всех чувств. Как правило, предложения построены на параллелизме или антитезах, а выразительность достигается за счет ассонансов, аллитерации или рифмы.

Кроме того, Луис де Леон адаптирует ряд культизмов и латинизмов, при этом он старается использовать все семантические и синтаксические средства, которыми располагает кастильский, и ассоциировать латинское значение слов со словами повседневного узуса. Так в "Именах Христа" можно встретить слово "leсo" в значении "nave", "aplicar" в значении "dirijir", "perdonar" в значении "ahorrar", "decir" в значении "cantar" или "celebrar" и т.д.

Однако главной заслугой Луиса де Леона явилось то, что он первым применил к кастильскому языку деление фраз на риторические периоды, которое было свойственно риторике древних греков и римлян. Луис де Леон возвращается к периодической структуре фразы, забытой в эпоху Средневековья, и обосновывает это следующим образом:" И я уверяю, что новой и непроторенной дорогой для тех, кто пишет на моем языке, является попытка внести в него ритм и, тем самым, вывести из упадка, в котором тот сейчас пребывает."[120] В этом он следует за Цицероном, который приспособил к латыни стиль, изобретенный Исократом для греческого языка: Исократ ввел в греческую прозу ритм и размер, придав ей тем самым гармоническое звучание, которое до него считалось преррогативой поэзии.

В "Именах Христа" основными способами ритмического структурирования фразы являются риторический период и периодическая клаузула, которая может подразделяться на более мелкие части - "колоны", а те, в свою очередь, на "коммы" - укороченные "колоны". Периоды характерны для спокойного и ровного стиля "Посвящений" и "Вступлений". В основном тексте чаще встречаются периодические клаузулы, состоящие из двух или трех "колонов", а в наиболее эмоциональных местах самых поэтичных глав (таких как "Пастырь", "Гора", "Десница Господня", "Божий Царь", "Мирный Владыка" и "Супруг") - из пяти и даже шести "колонов", содержащих длинные ряды "комм". Стиль и строение таких фраз более близки стилю христианских проповедников, чем античных риторов. 

Стиль “Имен Христа” необычайно богат разнообразными риторическими фигурами и топосами, без которых, по словам Л.М. Баткина, “ ...полностью немыслима гуманистическая речь”[121] . Однако риторика оживает и становится необходимым моментом литературного творчества, средством эксперемента с родным языком, использования его безграничных возможностей.

Особенно часто Луис де Леон обращается к тропам (называемым в риторике “фигурами переосмысления”) - метафоре, метонимии, сравнению, эпитету. С их помощью автор передает символическое и аллегорическое содержание глав, поскольку, как мистик, полает, что мистические и духовные сущности невозможно выразить на языке чувств. Он может нанизывать друг на друга разные виды тропов или, напротив, ввести один единственный эпитет, но эпитет точный и очень выразительный.

Обычно источником символики служат образы природы или элементы физического мира (солнце, луна, свет, ветер, небо, облака, ночь, море, огонь, дерево, железо, камень, семена, плоды цветы etc.), но иногда - человек в своем социальном (врач, пастух, монарх, священник, супруг) или физическом состоянии (болезнь, здоровье, радость, страдания и т.п.).

Чаще всего в “Именах Христа” можно встретить два вида тропов: метафору и сравнение. С их помощью автор передает взаимосвязь физического и духовного мира, и таким образом достигается основная художественная цель сочинения - показать единство человека и Бога. То же самое можно сказать о развитии каждой отдельной главы, где каждое новое имя, данное Христу, поясняется через его многочисленные метафорические значения. 

Что касается сравнений, то часто трудно отделить их от метафор - настолько тесно переплетены эти выразительные средства в художественной ткани "Имена Христа". Сравнения бывают простыми и развернутыми, и тогда они простираются на целый абзац. В этом случае автор использует модель: "y como ... asн.." или “asн como ... asн (tambiйn)..." Развернутое сравнение может быть многоступенчатым и содержать несколько фраз, построенных по одинаковой модели. Такие длинные и распространенные ряды сравнений постоянно встречаются на страницах "Имен Христа". Примером служит отрывок из главы "Отрасль", где анализируется имя “Плод”, которым называют Христа принадлежащее Христу (см. стр.    "Приложения" к данной дипломной работе). Луис де Леону легко удается поддерживать гармоническое равновесие и на содержательном, и на формальном уровне между обоими членами сравнения, в которых параллельно развивается два совершенно различных действия.

Особо следует сказать о некоторых образах, метафорах и символах, являющихся сквозными для всего творчества Луиса де Леона.

Часто в его сочинениях можно  встретить образы, связанные с морем - это, прежде всего, образы корабля, парусов, бурных волн, кораблекрушения, моряков, гавани и пр. Их истоки следует искать в Новом Завете: согласно христианской традиции, корабль обычно олицетворял Церковь, а Кормчий - Иисуса Христа. Луис де Леон развивает библейскую символику: разбушевавшаяся стихия символизирует у него земное, суетное существование, в котором тонет потерявший управление корабль - человек, забывший Христа и лишенный Его поддержки. В стихотворении "На Вознесение Господне" ("En la Ascenciуn") автор раскрывает читателю исконное содержание образа бурного моря, непосредственно соотнося его с библейскими событиями (имеется в виду конкретный случай из Евангелия - "укрощение бури"), и поясняет, откуда он возник и как его следует толковать. Мотивам кораблекрушения и бури, присутствующим во многих стихотворениях Луиса де Леона - в "Песне об уединенной жизни" ("Canciуn a la vida soletaria"), в оде "К Нашей Владычице" ("A Nuestra  Seсora"), в стихотворениях "Об уединении" ("El apartamiento (Oh, ya el seguro puerto..."), в одах, посвященных Филипе Руису, -  а также нередко встречающимся на страницах "Имена Христа", противопоставлены образы спокойного моря и "надежного порта или тихой гавани" ("seguro puerto"). И если человек, потерявший нравственную опору, подобен щепке, носимой по волнам жизни, а разъяренное море олицетворяет разгневанную природу, выступающую как возмездие за грехи, за попытку нарушить мировую гармонию, то тот, кто живет праведной жизнью и следует заповедям Христа, выбрал "надежный корабль", ему всегда сопутствует попутный ветер, указывающий путь прямо в гавань. Такой "тихой гаванью" для Луиса де Леона является природа. Об этом он говорит и в стихотворении "Об уединении", и во "Вступлении к I книге" "Имен Христа".

Другим символом человеческой жизни стал образ тюрьмы, темницы (оков, цепей, пут и пр.). Он был особенно важен для Луиса де Леона, который пять лет провел в тюремном заключении. Многие исследователи так и объясняют его происхождение, однако образ тюрьмы встречается и в ранних стихотворениях, написанных до ареста, поэтому его нельзя интерпретировать однозначно. Очевидно, что поэт обращается к весьма распространенному представлению о человеке как о пленнике, томящемся в темнице: его душа жаждет вырваться из тела на свободу, а он сам - разорвать оковы земного бытия. Как правило, в этом случае освобождение могла принести только смерть, но у Луиса де Леона концепция жизни-тюрьмы не столь пессимистична. Он видит два выхода: во-первых, бегство к благой, очищающей природе (как в стихотворении "Об уединении" или, например, в главе "Пастырь" "Имен Христа") и, во-вторых, мистическое освобождение из телесного плена и воспарение в божественную обитель ("О небесной жизни" - "De la vida del cielo"). Но это лишь краткий отдых, "сладкий сон": память человека не дает мистику забыться в мистическом экстазе, отрешиться полностью от мирской суеты. Об этой "цепи" Луис де Леон говорит в стихотворении "В надежде, оказавшейся тщетной" ("En la esperanza, que saliу vana"). То же, но только в более обобщенном виде, мы видим и в "Именах Христа".

Иногда автор сравнивает себя с птицей, которая попала в силок, ("В надежде, оказавшейся тщетной") либо, на которую напали злые вороны (конец главы "Божий Сын"). Образ поэта-птицы, унаследованный от Горация ("Лебедь"), соединяет в себе идею мистического полета души, идею личной свободы и идею поэтического вдохновения, которое, согласно Луису де Леону, имеет божественное происхождение.

Важное место в прозе Луиса де Леона занимают риторические "фигуры перемещения", во многом характеризующие его стиль, как "антитетический стиль", господствующий в Европе в эпоху Ренессанса. К ним относятся инверсии и разные виды параллелизма: точный и неточный (изоколон), прямой и обращенный (хиазм), незарифмованный и зарифмованный (гомеотелевтон), а также антитеза. В "Именах Христа" встречаются все типы параллелизма, которые могут быть разной протяженности - от нескольких слов вплоть до словосочетаний и даже целых фраз. Но особенно часто автор обращается к антитезе. Она варьируется у него от незначительного, легкого контраста до полной идейной оппозиции ("природа - город", "война - мир", "болезнь - здоровье", "яд - лекарство", "жизнь - смерть", "друг" - "враг" и др.). Могут быть противопоставлены как отдельные элементы внутри фразы ("...y el que vivo y muerto, mortal y glorioso..."[122] или"Por dуnde dice que en el entrar y en el salir, esto es en la vida y en la muerte, en el tiempo prуspero y en el turbio y adverso, en la salud y en la flaquesa, en la guerra y en la paz..."[123]), так и целые обширные пассажи, развитие которых происходит за счет антитез (обычно "aquн - allн", "esto/a - aquello/a" ). Обычно они состоят из длинного ряда предложений, построенных по одной модели, количество которых может колебаться от двух до восьми или даже десяти. Иногда автор использует оксюморон - совмещение несовместимых понятий: "un niсo ancianнsimo", "un niсo y gigante", "un flaco muy fuerte"[124] etc. Большую роль в "Именах Христа" играет также изоколон, позволяющий ритмизировать прозу за счет одинакового строения "колонов". Как правило, Луис де Леон использует этот прием в конце периодической фразы, чтобы ритмически завершить ее. Иногда ту же функцию выполняет гипербатон - вид инверсии, при котором происходит перестановка слов и нарушается их синтаксический порядок. Кроме перечисленных выше видов параллелизма, в прозе Луиса де Леона присутствует звуковой параллелизм: аллитерация ("siempre mide Diуs los medios"[125]), которая часто усиливается засчет антитез, повторов или одинакового строение частей фразы, как, например, в следующих случаях: "y no encierra ni engasta ni enlaza en un cuerpo"[126] или "...como a medios para conseguir algъn fin, y como a remedios y medicinas..."[127], и рифма  ("lo que mбs aquн admira es la viveza y firmeza y blandura, y fortaleza y grandeza de amor..."[128]), которая у Луиса де Леона также очень разнообразна и может быть как полной (как правило, глагольной, адъективной или причастной), так и ассонансной ("...por haber sido comprados con una vida tбn justa y lavados del pecado con una sangre tбn pura..."[129]). Обычно автор использует их для того, чтобы мелодически или ритмически завершить смысловой отрывок текста или абзац.  Именно аллитерация и рифма делают прозу Луиса де Леона поэтичной и музыкальной, сближают ее с поэзией.

Также в “Именах Христа” можно встретить всякого рода повторы (анафору, эпифору, анадиплосис, симплоку, антанакласис), "подкрепления" с длинными синонимическими перечислениями, полисиндетон (многосоюзие - постоянный повтор союза "y", или "asн como...", а также относительных местоимений "lo que, el que"), дерривации (употребление в одном предложении однокоренных слов, например, "encamina - camino", "se humillу - humilde", "montes montuosas", "ponzoсa - emponzoсa", "trabajados trabajos" etc.) и полиптонон (повтор слова в разных грамматических формах). Длинные ряды перечислений и повторов были традиционны для гуманистической прозы, поскольку воспринимались гуманистами как частное проявление одной из важнейших ренессансных концепций - концепции  “разнообразия”, “варьета”. Часто, стремясь достичь наибольшей смысловой м стилистической выразительности, Луис де Леон сочетает различные риторические средства ("lo revoltoso y rebelde"[130] - помимо употребления синонимов, он использует анафору), хотя иногда их употребление явно избыточно.

К прочим риторическим средствам, употребляемым в “Именах Христа” относятся силлепсис (объединение неоднородных членов в общем синтаксическом подчинении, как, например, "...los caminos son diferentes ... unos mбs largos y otros son como sendas de atajo”[131]), эллипсис (пропуск подразумеваемого слова или словосочетания), асиндетон (бессоюзие), а также восклицания, риторические вопросы, обращения к аудитории. Их словесное выражение часто усиливается у него либо умолчанием, либо, напротив, амплификацией, которая тоже бывает разных видов. Например, автор может усиливать довод путем нагромождения равнозначных выражений, мелких фактов, деталей, как это мы видим в проповеди о "страстях Христовых" (глава "Божий Царь")[132]. Или же подкреплять свои слова гиперболами, градациями, расположенными по мере возрастания ( "... y luego, y ahora, y despuйs, y en todos tiempos y horas..."[133]). Иногда амплификация строится на контрастах и аналогиях ("... se sube de lo menor a lo mayor, dбndo importancia a lo interior para exaltar lo superior..."[134] ), а иногда, ради усиления своих слов, автор ведет читателя через целый ряд рассуждений и умозаключений.

Таким образом, в "Именах Христа" Луис де Леон использует практически все основные стилистические фигуры, входящие в состав главной части риторики - ее elocutio. Они создают образ дидактического диалога эпохи Возрождения, который существенно отличается от платоновского: здесь мысль развивается не посредством логической смены вопросов и ответов, но при помощи накопления различных доказательств, освещающих истину с разных сторон и делающих ее объемной и очевидной. С другой стороны, риторические средства и топосы становятся для Луиса де Леона, как для всякого гуманиста-филолога, “средством творческого эксперимента”, и он распоряжается ими так, “чтобы они свидетельствовали о суверенной авторской воле”[135].

Этим  диалог “Имена Христа” отличается от сочинений XV века, для которых характерны сложный, латинизированный синтаксис, обилие культизмов, латинизмов и риторических оборотов, которые едва ли могли быть ассимилированны кастильским языком.

Однако, несмотря на то, что Луис де Леон ввводит в кастильский язык законы ритмической ораторской прозы и использует многочисленные риторические фигуры, заимстваванные из классической риторики, его стиль  не становится "темным" и "витиеватым" как у многих авторов ученых сочинений того времени. Напротив, периодическая структура фразы делает речь музыкальной и необыкновенно поэтичной, поэтому в “Именах Христа” проза легко и естественно уживается с поэзией. Это цельное, гармонично законченное сочинение, в котором дидактика и риторика, свойственные гуманистическому диалогу, тесно переплетены с лирическим началом. Проза Луиса де Леона неотделима от его поэтического наследия: со стихотворениями "Имена Христа" роднит общая тональность, образное и идейное единство. Большинство стихотворений было написано до окончания "Имен Христа", поэтому в прозе Луиса де Леона можно встретить все известные мотивы его поэтического творчества, а некоторые главы “Имен Христа” содержат целые абзацы, являющиеся по сути своей прозаическими парафразами его стихотворений.

В то же время, стремясь к простоте и ясности изложения, он не впадает в другую крайность: стиль “Имен Христа” заметно отличается от стиля сочинений Терезы де Хесус и Хуана де ла Круса, который в целом напоминает народный язык и наиболее точно характеризуется словами самой святой Терезы: "пишу как говорю".

Луис де Леон руководствуется и чувствами (т.е. пишет естественно), и разумом (тщательно обдумывает и отбирает слова, их расположение и сочетание), чтобы изъясняться на родном языке так же, как древние писали на греческом или латыни, и тем самым возвысить его до классических языков.

 

г) Заключение.

 

Таким образом, можно сделать следующие выводы:

 

В “Именах Христа” нашли отражение практически все основные тенденции испанской духовной жизни XVI столетия.

На мировоззрение автора наибольшее влияние оказали эразмизм и неоплатонизм. Также много общего у Луиса де Леона с мистиками - часто в “Именах Христа” он пользуется образами, традиционными для мистической литературы, а в “Толковании Песни Песней” он представляет свой путь мистического познания бытия, этапы которого можно найти и в “Именах Христа”.

В то же время при составлении комментариев и толковании Священного Писания, Луис де Леон часто обращается к древнееврейской герменевтической традиции интерпретации текста, а также использует каббалистическую технику.

Однако "Имена Христа" считают вершиной испанской прозы второй половины XVI века не только потому, что в этом сочинении проявились все основные тенденции и направления духовной жизни Испании XVI столетия, но и потому, что все они были гениально переосмыслены автором и стали неотъемлемой частью его художественно-поэтического мира. Поэтому в своей работе я старалась представить “Имена Христа” как единое художественное целое, основой которого служит жанр сочинения.

Луис де Леон  опирается на несколько жанровых традиций - традицию гуманистического диалога, который, в свою очередь, впитал в себя античный диалог, средневековый схоластический диспут и мениппею, диалог  Эразма, традицию пасторали, послания, проповеди. Черты этих жанров тесно переплетены и составляют единое, неделимое художественное целое. Такая жанровая “многосоставность” открывает читателю несколько уровней восприятия сочинения. С одной стороны, “Имена Христа” являются одним из лучших образцов испанского гуманистического диалога, и в них отразились все основные черты этого жанра. Как и многие испанские писатели того времени, Луис де Леон ориентируется на дидактические диалоги Цицерона, задача которых научить читателя, донести до него истину наиболее простым и доступным образом. “Имена Христа” - это не философский спор, но дружеская беседа, где есть Учитель (Марсело), выражающий авторскую позицию, и Ученики. Однако свободная форма диалога позволяет иногда персонажам меняться ролями: Ученик может становиться Учителем.

В то же время вслед за Лукианом и Эразмом, автор включает в диалог элементы устной речи, шутки, ироническую интонацию, смех, и это позволяет ему воссоздать атмосферу реального разговора. Этой же цели служат характеристики участников диалога (в "Именах Христа" действуют не абстрактные аллегорические персонажи, а люди, имеющие свой собственный характер), подробные описания места и времени действия, а также наличие многочисленных вставных лирических, драматических, повествовательных элементов и риторических приемов.

С другой стороны, действие диалога вписано в пастораль, что позволяет читателю по-новому взглянуть на произведение: увидеть в “Именах Христа” не просто ученую дискуссию, но гуманистическую утопию, идеал Луиса де Леона. В соответствии с пасторальной традицией выбраны место и время каждого разговора.

В свою очередь, этот идеальный мир, в котором встречаются три друга и беседуют об именах Христа, оказывается включенным в послание - письмо Луиса де Леона из тюрьмы. И это открывает еще один взгляд на произведение.

Что касается языка и стиля произведения, то здесь автор стремится сочетать естественность изложения, заимствованную у Лукиана и Эразма, с  благозвучностью и ясностью Цицерона. Для этого он адаптирует на кастильском периодическую структуру фраз, свойственную античной риторике, а также использует многочисленные риторические приемы. Однако обилие риторических фигур не делает язык “Имен Христа” тяжелым, витиеватым и трудно доступным для понимания, напротив, риторические периоды придают языку произведения музыкальность и поэтичность, делают естественными переходы от прозы к поэзии, которые органично вплетены в художественную ткань диалога.

Все это позволяет считать "Имена Христа" Луиса де Леона - типичным образцом гуманистического диалога, в котором проявились все основные черты испанского Ренессанса. Об этом говорит и выбор темы, и жанр, и композиция, и проблематика и даже стилистика произведени