Из "Библиологического словаря"
священника Александра Меня
(Мень закончил работу над текстом к 1985 г.; словарь оп. в трех томах фондом Меня (СПб., 2002)) 

ПИСКАТОР (Piscator) Иоганн (1546-1625), нем. протестантский переводчик Библии. Его перевод вышел в 1602-03. В сравнении с переводом Лютера это был шаг назад: в нем множество архаизмов и неточностей. В кон. 17 в. в Амстердаме была издана иллюстриров. Библия П. Немалое число ее экземпляров попало в Россию и оказало влияние на развитие библ. тематики в рус. искусстве (см. ст. Корень).

См. использование БП в книге Хоникова, 1679.

Ист.: http://www.prof.museum.ru/mat/docl194.htm, 2002.

Использование произведений печатной графики в качестве иконографических образцов занимало важное место в практике европейских художников XVI–XVIII вв. Различные аспекты данной проблемы не раз затрагивались в многочисленных публикациях1. В нашем сообщении рассматриваются факты заимствования “чужих” композиционных или отдельных мотивов, связанные с так называемой Библией Пискатора. Этот альбом включает почти 500 гравюр резцом на библейские сюжеты, и был опубликован в XVII столетии амстердамским пейзажистом и издателем Класом Янсем Висхером (1586–1652)2 под заглавием: “Theatrum biblicum ae neis exspressae… per Nicolaum Ioannis Piscatorem”. По моде того времени, Клас Янс Висхер, буквально перевел свою фамилию на латинский язык (голландское “visscher” — рыбак), от которой происходит условное наименование книги, принятое в отечественном искусствознании.

На сегодняшний день, Библия Пискатора считается одним из самых популярных западноевропейских иконографических источников, применявшихся во второй половине XVII–XVIII вв. сразу в нескольких странах славянского мира — России, Сербии, Македонии, Болгарии и др.3 Данное издание является ярким примером огромной роли циркулирующей графики в общеевропейском процессе передачи творческих достижений и художественного опыта, который сопровождал, а иногда и определял эволюцию искусства.

Поэтому нам кажется весьма интересным выявление произведений, послуживших прообразами самих гравюр “Theatrum biblicum”, а также случаи аналогичного использования последних в Западной Европе. Эта проблема еще не становилась объектом специального исследования, хотя изучение Библии Пискатора в контексте давней общеевропейской традиции следования образцам представляется чрезвычайно показательным в силу ряда особенностей издания, непосредственно связанных с интересующей нас темой.

“Theatrum biblicum” увидел свет и приобрел широкую популярность в XVII столетии — переиздавался шесть раз (1639, 1643, 1646, 1650 (дважды) и 1674 гг.)4. Однако, уже давно было замечено, что большинство его гравюр созданы в Нидерландах второй половины XVI — начала XVII вв.5, эпоху господства итальянизирующих направлений в искусстве страны — романизма и маньеризма. Гравюры изготовили лучшие мастера резца того времени: Филипп Галле, семейства Вириксов, Коллартов и Саделеров, Хендрик Голциус (всего 19 резчиков). Эти произведения первоначально связаны с деятельностью крупнейших издательств Иеронима Кока (1507–1570), Герарда де Йоде (1509/17–1591), Филиппа Галле (1537–1612) в Антверпене, Якоба де Гейна II (1565–1629) в Гааге и др. А Клас Висхер только использовал приобретенные им гравированные доски.

Оригиналы для гравюр исполнили более 20 художников, представляющих почти все этапы эволюции итальянизирующего течения и главные художественные центры Севера и Юга Нидерландов: Харлем (М. ван Хемскерк, К. ван Мандер), Антверпен (М. де Вос, П.Брил и др.), Брюссель (А. де Вердт) и Мехелн (М. Кокси). По образному выражению А. Г. Сакович, Библия Пискатора была в европейском искусстве XVII в. памятником архаизирующим, утверждающим эстетические идеалы Ренессанса в эпоху Рембрандта6. Но, по нашему мнению, именно традиционность “Theatrum biblicum” способствовала его успеху в Западной Европе, когда романизм и маньеризм давно утратили ведущую роль.

Характер и особенности восприятия нидерландскими мастерами идей итальянского Возрождения и их роль в развитии национальной художественной культуры получили достаточное освещение7. Для нас наиболее важно, что заимствование и переработку композиционно-пластических мотивов античного и ренессансного искусства последователи итальянизируюшего направления в Нидерландах возвели в главный творческий принцип.

Конечно, практически все североевропейские художники XVI–XVII вв. активно обращались к античному и итальянскому наследию. Дюрер скопировал эстамп Мантеньи “Битва морских божеств” (рисунок 1494 г. в Альбертине, Вена), Рембрандт — гравюру Эгидия Саделера с “Мадонны делла Седия” Рафаэля (рисунок в Гравюрном кабинете, Дрезден) и т. д. Но в практике нидерландских романистов начала-середины XVI в. и маньеристов второй половины столетия использование образцов становится основополагающим методом работы. Зарисовки с древней и современной скульптуры, архитектуры, сделанные во время путешествий в “страну обетованную”, копии итальянских картин и, особенно, гравюр были не только средствами овладения формальными приемами и эстетикой Возрождения, но служили важнейшим иконографическим материалом при создании собственных произведений.

Не являются исключением гравюры Библии Пискатора, где эти реминисценции чрезвычайно многочисленны, и их подробный анализ невозможен в рамках настоящей статьи. Отметим только несколько наиболее интересных случаев привлечения “чужих” мотивов. Данные факты связаны с разными периодами развития итальянизирующего движения на протяжении около полувека, за которые произошла частичная переориентация последователей направления, затронувшая и круг используемых образцов. Кроме того, каждый художник обладал собственной индивидуальностью, испытывал различные влияния, что определило личные пристрастия в выборе источников заимствований и несходство принципов их интерпретации.

Старейшим из мастеров Библии Пискатора является харлемский живописец и рисовальщик Мартен ван Хемскерк (1498–1574), крупнейшая фигура зрелого нидерландского романизма. 64 иллюстрации по его оригиналам превосходно характеризуют все особенности графического творчества художника, принесшего ему всеевропейскую славу. Многочисленные гравюры по рисункам Ван Хемскерка, тиражируемые его постоянным издателем Иеронимом Коком, были очень популярны благодаря потрясающему разнообразию сюжетов и изобретательности их воплощения. Они оказали заметное влияние на развитие библейской и мифологической иконографии.

К таким не традиционным сюжетам относится серия из 6 гравюр Филиппа Галле “История царя Ахава, царицы Иезавели и Навуфея” (Hol. VIII/238/70-75; как работа Д. Корнхерта)8, опубликованная Коком в середине 1560-х гг. В собрании Института Курто в Лондоне хранится подготовительный эскиз Ван Хемскерка к гравюре “Смерть Иезавели”, датированный 1561 г. (Inv. Witt 3895. 200 х 251 мм. Перо красноватыми чернилами по подготовке черным мелом). Экспрессивно-патетическая композиция лондонского рисунка, его предельно напряженная манера исполнения, умело переданные в гравюре Галле, свидетельствуют о сильном воздействии на нидерландского художника искусства Микеланджело, чьи Сикстинские фрески он изучал в Риме.

Еще одним источником вдохновения харлемскому мастеру служили древние памятники. Именно Мартен ван Хемскерк ввел в широкую практику нидерландских художников рисование с античных статуй, как аналога обнаженной натуры. В римский период он сделал множество рисунков древних скульптур и построек, которые впоследствии часто помещал на картинах и графических листах. Эффектный всадник на переднем плане композиции “Смерть Иезавели” (полководец Ииуй) непосредственно восходит к памятнику императору Марку Аврелию, “одетому” Ван Хемскерком в антикизированные рыцарские доспехи. На итальянских впечатлениях художника основана и архитектура заднего плана.

Введение античных мотивов в гравюру “Смерть Иезавели” отражает не только археологические интересы Мартена ван Хемскерка. В данном случае он преследовал цель усилить нравоучительное звучание произведения. Слияние образов библейского героя и римского императора-философа явно было рассчитано на узнавание эрудированным зрителем и сообщало гравюре дополнительную смысловую окраску. Выразительная конная фигура Ииуя, свергнувшего жестокую, алчную и распутную царицу, выдвинута вперед, как бы торжествуя над трупом Иезавели, очень “аппетитно” поедаемого собаками в глубине листа. Это подчеркивает справедливость происходящего, намекает на неминуемое воздаяние за грехи, и очень точно соответствует последним стихам 9 главы 4 Книги Царств, подводящим итог печальному концу царицы: “…таково было слово Господа.., …съедят псы тело Иезавели; И будет труп Иезавели.., как навоз на поле…” (все библейские тексты в статье даны в современном переводе).

Идейный замысел данного листа, и всей серии “История Ахава и Иезавели” несет отпечаток тесного сотрудничества Мартена ван Хемскерка с выдающимся философом-гуманистом, писателем и гравером Дирком Фолкерсом Корнхертом (1519–1590), ранее считавшегося исполнителем гравюр цикла9. Многие свои произведения, особенно графические, художник создавал при участии Корнхерта, по его советам, для его резца, буквально иллюстрируя идеи мыслителя.

В деятельности харлемского мастера обрело яркое воплощение взаимодействие художественной практики последователей итальянизирующего направления в Нидерландах с национальным гуманистическим движением. Специфической чертой последнего было повышенное внимание к религиозно-этической сфере, повлекшее за собой взгляд на искусство, как средство пропаганды и воспитания добродетели. Дидактическая проблематика заняла одно из главных мест в образной системе романизма. В наибольшей степени данный процесс затронул гравюру — самый массовый вид искусства, где нравоучительные библейские тексты и сочинения гуманистов становятся непосредственными образцами. Например, в аллегорических композициях Ван Хемскерка, гравированных Корнхертом.

Почетное место среди образцов художника из Харлема занимают произведения великих мастеров эпохи Высокого Возрождения. Его идеалом оставался Микеланджело, но в гравюре Библии Пискатора “Благовещение”, исполненной в конце 1560-х гг. Харменом Мюллером (Hol. VIII/246/405), очевидно обращение к одноименной композиции Рафаэля, гравированной Марко да Равенна10. Как и в оригинале, Мария стоит на коленях перед столиком с книгой, полуобернувшись к Архангелу. Мартен ван Хемскерк немного изменил только позу Марии, передав даже часть незначительных деталей образца.

Творчество Рафаэля оставалось идеалом и для следующего поколения нидерландских итальянистов. В Библии Пискатора имеется еще одна иллюстрация сцены “Благовещения” неизвестного резчика по рисунку антверпенского художника Мартена де Воса (1532–1603), автора самого солидного корпуса в “Theatrum biblicum” — около 150 листов. Его произведение обладает практически полным сходством с гравюрой Хармена Мюллера, вплоть до кувшина с цветами на переднем плане. Однако это объясняется не прямым воздействием композиции Ван Хемскерка на его младшего коллегу, а использованием одного образца — “Благовещения” Рафаэля.

Сопоставление работ харлемского и антверпенского мастеров чрезвычайно показательно по индивидуальности интерпретации гармонично спокойного итальянского оригинала. Мартен ван Хемскерк исполнил свою композицию в присущей ему экспрессивно-напряженной манере. Вариант Мартена де Воса отличается монументальностью фигур, скульптурной моделировкой объемов, наряду с изощренностью графических приемов, придающих листу изящно-декоративный характер11.

Данные особенности свойственны искусству антверпенского художника и отражают эволюцию итальянизирующего направления в Нидерландах, которое к середине XVI столетия значительно усиливает свои позиции. Мартен де Вос воспринял романистическую традицию в трактовке местного лидера движения Франса де Вриндта, прозванного Флорисом (1519/20–1570). Впоследствии, художник испытал непосредственное влияние итальянского маньеризма — свое обучение он закончил в Венеции, у великого Якопо Тинторетто. Вернувшись на родину, Мартен де Вос, после смерти Питера Брейгеля (1569 г.) и Франса Флориса становится крупнейшим художником Антверпена конца XVI в.12

Как и все его сподвижники, Мартен де Вос постоянно прибегал к цитированию и варьированию элементов композиций древних памятников, итальянских картин и эстампов. Вместе с тем, его произведения отражают еще одну интересную тенденцию в нидерландском искусстве. Традиция работы с образцами приобретает в практике итальянистов второй половины столетия все более разнообразные формы. Значительно активнее становится процесс обращения к национальному художественному наследию. Предпочтение отдавалось, естественно, творчеству соратников по движению.

Гравюра по оригиналу Де Воса “Пророк Иона, поглощаемый китом” работы, предположительно, Яна Вирикса (M.-H. I/39)13 отмечена заметной близостью с рельефом на фронтоне собора в г. Турне, исполненным в 1572–1574 г. Корнелисом де Вриндтом по прозвищу Флорис (ок. 1514–1575). Его творчество органично объединило национальную традицию в зодчестве и пластике и формы классического итальянского Ренессанса (лучшая и наиболее известная постройка мастера — Ратуша в Антверпене. 1561–1565 гг.). Корнелис Флорис занимал выдающееся положение в художественной жизни Антверпена, будучи тесно связан с местными итальянизирующими кругами (он был старшим братом живописца Франса). Вероятно, все это и обусловило обращение Мартена де Воса к рельефу из собора в Турне.

Гравюру “Пророк Иона, поглощаемый китом” впервые опубликовал Герард де Йоде (издававший и гравюры по рисункам Корнелиса Флориса) в 1585 г. среди иллюстраций сборника под названием “Thesaurus veteris testamenti…”14. Композиционное решение гравюры, ритм и направление движения, расположение фигур указывают на несомненное воздействие произведения Флориса. Однако Мартен де Вос углубил и расширил пространственное построение, ввел многочисленные декоративные элементы (резные украшения корабля, причудливые завитки морских волн), отсутствующие в лаконичном и строгом рельефе. Благодаря свободной интерпретации образца, гравюра обрела собственный изобразительный язык, а по своему качеству и мастерству исполнения она принадлежит к лучшим в Библии Пискатора.

Еще один случай обращения Мартена де Воса к произведению соотечественника и современника связан с малоизвестной гравюрой Юлиуса Голциуса (ок. 1550–1595)15 “Христос-Добрый Пастырь и Видение Небесного Иерусалима”. Данный лист представляется необычайно интересным с точки зрения иконографии, так как объединяет два библейских сюжета, популярных с времен раннего средневековья. Кроме того, композиционно-стилистические особенности гравюры не совсем типичны для творчества Мартена де Воса, в произведениях которого пейзаж обычно играет подчиненную роль по отношению к фигуративной части. Здесь же, изображение Христа-Доброго Пастыря на первом плане занимает небольшое место в сравнении с тщательно проработанным пейзажным фоном — перспективным планом Святого Града Иерусалима.

Это объясняется тем, что Мартен де Вос использовал композицию рисунка знаменитого пейзажиста Ханса Бола (1534–1593) на тот же сюжет, датированного 1575 г. (Институт Курто, Лондон. Inv. Witt 1628. 203 х 304 мм. Черный мел, перо красноватыми чернилами, кисть голубым тоном)16. Рисунок относится к антверпенскому периоду деятельности Бола и дважды воспроизводился в гравюре — Питером ван дер Хейденом (Hol. III/52/203) и Яном Саделером I (Hol. XX/127/275). Работа одного из них, вероятно, и послужила образцом для гравюры Мартена де Воса, исполненной между созданием Болом подготовительного рисунка и смертью Юлиуса Голциуса.

Лондонский лист является замечательным и характерным примером зрелого графического творчества Ханса Бола. Тщательная моделировка объемов даже в самых мелких деталях придает рисунку цельность и пластическую ясность. В то же время, изысканность, тонкость исполнения создают ощущение иллюзорности Видения Иерусалима, благодаря почти незаметному снижению активности проработки форм заднего плана.

Несмотря на практически полное заимствование композиционно-пространственного построения, включая незначительные элементы окружающего город пейзажа, вариация Мартена де Воса уступает по качеству оригиналу17. Внесенные при копировании изменения — большие размеры фигуры Христа, новые персонажи (Ангел и Иоанн Богослов), не говоря уже про очевидные ошибки в перспективе, — разрушили органичный замысел Бола. По-видимому, в непривычном жанре, Мартен де Вос чувствовал себя не совсем уверенно, хотя в его наследии имеются и достаточно удачные произведения с пейзажным фоном (о некоторых из них речь пойдет ниже).

Тем не менее, Мартен де Вос неоднократно прибегал к заимствованию архитектурных мотивов данной композиции Ханса Бола. Так, аналогичная планировка Святого Града применена в гравюре Адриана Колларта “Видение Ап. Иоанну Небесного Иерусалима” из серии иллюстраций Библии Пискатора “Символ Веры”.

Удачный образ Святого Иерусалима, найденный Болом, не оставил равнодушными и других нидерландских мастеров. Квадратный в плане город, разбитый на геометрически правильные сектора, с увенчанным фигуркой Агнца холмом посередине, изобразил в своем офорте на тот же сюжет Откровения Иоанна Богослова Петер ван дер Борхт (1545–1608), мехеленский график, работавший в Антверпене. Исполненная им серия из 28 офортов к Апокалипсису, была опубликована в сборнике 88 библейских иллюстраций амстердамским издателем Михелем Колином в 1613 г. (Hol. III/99/101-188). В 1639 г. этот альбом переиздал Клас Висхер18, который также приказал сделать уменьшенные копии гравюр апокалипсического цикла Ван дер Борхта и включил их в Библию Пискатора.

В XVII–XVIII столетиях решение облика Небесного Иерусалима, восходящее к композиции Ханса Бола, становится в Западной Европе распространенной иконографической схемой и тиражируется в целом ряде иллюстрированных изданий. Многие из них, как например аугсбургская Библия Кристофа Вайгеля (“Biblia Ectypa”, 1695 г.) приобретают популярность и в Восточной Европе19. Благодаря этим книгам, такой образ Святого Иерусалима уже к середине XVII в. утверждается в украинском и русском искусстве. Достаточно вспомнить известные ксилографические Библию Илии (1645 г.), Апокалипсис Прокопия (1646–1662), скопированные с Библии Пискатора, и цельногравированные русские Апокалипсисы XVII–XIX вв., восходящие к различным западным образцам.

Вышеизложенное заставляет обратиться к источникам, которыми руководствовался Ханс Бол при создании своего Небесного Иерусалима. В первую очередь, привлекает внимание почти полная тождественность изображения и описания Видения Святого Града в 21 главе Откровения Иоанна Богослова: “Он имеет большую и высокую стену, имеет 12 ворот и на них 12 Ангелов, …С востока трое ворот, с севера трое ворот, с юга трое ворот, с запада трое ворот; … Город расположен четвероугольником, и длина его такая же, как и ширина, …каждые ворота были из одной жемчужины… Храма же я не видел в нем; ибо Господь Бог Вседержитель храм его, и Агнец…” (Ст. 9–21). Искусство Бола тесно связано с национальной традицией в лице Питера Брейгеля Старшего. Но, очевидно, художник усвоил и практику использования в качестве образцов литературных источников, распространенную среди мастеров итальянизирующего направления.

Всеобщее увлечение в Нидерландах XVI столетия итальянским Возрождением обрело конкретное воплощение в произведении Ханса Бола. Его органичный, уравновешенный план Святого Иерусалима отражает ренессансные представления о идеальном городе. В “Истории Флоренции” Грегорио Дати содержится следущая антитеза средневековой архитектуре: “Внутри (города — А. Г.) улицы прямые и широкие, все открытые и имеют выходы… улица начинается от одних ворот и ведет прямо к другим”20.

Прямоугольные кварталы и обсаженный деревьями круглый холм в центре Святого Иерусалима Бола прямо ассоциируются с системой планировки садово-парковых ансамблей того времени, запечатленную в многочисленных изобразительных источниках. В первую очередь, надо отметить знаменитый эстамп Питера ван дер Хейдена 1570 г. “Весна” по рисунку Питера Брейгеля Старшего из серии “Четыре времени года”21, где люди разбивают клумбы точно такой же формы. Влияние Брейгеля на творчество Ханса Бола общеизвестно, и именно Бол исполнил эскизы для двух из четырех гравюр данного цикла (Hol. III/52/201-202). Близкие изображения садов встречаются в ряде графических работ художника (рисунках 1573 г. из собрания Государстенного музея Берлина и 1580 г. из Государственного Эрмитажа в С.-Петербурге)22. Очень похожие парк c цветочными клумбами разбиты также на заднем плане гравюры Библии Пискатора с оригинала Мартена де Воса “Явление Христа Марии Магдалине”. Впрочем, пейзажный фон последней имеет символическое значение, поскольку Христос здесь представлен в традиционном для католической иконографии образе садовника в широкополой шляпе и заступом в руке.

Образцами этих произведений могли служить иллюстрированные руководства по устройству садов и парков. Они издавались по всей Европе — в Италии (Себастьяно Серлио в IV книге об архитектуре, 1537 г.), Англии (Томас Хилл, 1536 г.) и в Нидерландах (Ханс Вредеман де Врис, 1583) и мн. др.23 Здесь мы находим проекты идеальных парковых ансамблей, вероятно, не раз воплощенных в действительности, и некоторые в точности совпадают с изображенными у Брейгеля, Бола и Де Воса (гравюра Филиппа Галле по Хансу Вредеману де Врису из издания 1583 г.).

Надо думать, нидерландские мастера с присущим им интересом к окружающему миру сочетали работу с образцами и впечатления от реально существующих садов и парков. Вместе с тем, “садово-парковые” мотивы гравюр Ханса Бола и Мартена де Воса восходят к средневековой католической символике дорожек парка (в монастырских, церковных садах), как крестного пути Спасителя24. То есть, в иллюстрации Библии Пискатора “Христос-Добрый Пастырь с Видением Небесного Иерусалима” переплелись зрительные и образные ассоциации, почерпнутые из жизни (пусть и в опосредованной форме), а также из изобразительных и литературно-эмблематических источников.

Использование образцов практиковалась нидерландскими мастерами как в фигурных, так и в ландшафтных композициях. Украшением Библии Пискатора является гравюра “Притча о добром Самарянине” (Hol. III/222/80) работы Рафаэля Саделера II (1584–1632) с оригинала одного из самых самобытных и поэтичных представителей маньеризма в раннефламандском пейзаже Паувела Брила (1554–1626). Автор поместил сюда персонажей Мартена ван Хемскерка с эстампа Дирка Корнхерта 1549 г. (TIB. 55/134)25, изображающего доброго самарянина, везущего на лошади раненного путника. В отличии от этой крупнофигурной сцены, у Брила маленькая группа в центре великолепного пейзажного листа играет роль стаффажа.

Наряду с произведениями национального искусства, в творчестве нидерландских художников рубежа XVI–XVII вв. продолжали сохранять ведущую роль классические и современные итальянские образцы. В это время большую популярность приобрели гравюры резцом и офорты Антонио Темпесты (1555–1630), флорентийца, работавшего на родине и в Риме. Славу ему принесли мастерски исполненные, динамичные батальные и охотничьи сцены26. Традицию их изображения художник во многом перенял у своего учителя Яна ван дер Страта (1523–1605) — фламандца, перебравшегося на постоянное жительство в Италию (по его оригиналам, кстати, сделано 25 гравюр Библии Пискатора).

В 1608 г. в Антверпене был опубликован цикл эстампов Антонио Темпесты, посвященный битвам Александра Македонского (“Alexandri Magni praecipuae…”). Вскоре, он привлек внимание гравера Николаса Рейкманса (1600 — после 1622), который тогда работал над 8-листовой серией “История Йеффая”. 7 рисунков для нее сделал Петер де Йоде Старший (ок. 1570–1634), сын упомянутого Герарда. Композиция “Битва Йеффая с аммонитянами” (Hol. XX/199/203) представляет собой комбинацию двух гравюр Темпесты из сюиты об Александре Великом. С одной (TIB. 35/549) в точности заимствована группа переднего плана: полководец на лошади, отдающий распоряжения, и конный отряд, а с другой (TIB. 35/452) — яростная схватка всадников и пехотинцев в глубине листа. Подобное соединение нескольких композиций получило широкое распространение в европейском искусстве того времени (так называемый “стиль пастиччо”).

Несколько тяжеловесная работа Рейкманса сильно уступает в качестве легким, стремительным произведениям итальянского художника. Тем не менее, гравюра антверпенского мастера представляет интерес, как один из самых поздних в Библии Пискатора случаев копирования итальянского образца, при достаточно вольной интерпретации сюжета.

Таким образом, “Theatrum biblicum” вобрал в себя творческие достижения нескольких эпох и национальных школ. Его иллюстрации отражают поиски нидерландскими мастерами путей перестройки национального искусства на классической основе. Их попытки носили неоднозначный характер, как и все итальянизирующее направление в целом. Ориентация на образцы приводила и к вполне самостоятельным решениям, и к механическому подражанию оригиналу.

Однако, именно благодаря отмеченным особенностям романистического и маньеристического движений, художественный язык Библии Пискатора оказался тесно связан с системой вкусов и представлений, свойственной европейской художественной культуре со времен средневековья. Ее гравюры транслировали общепринятые морально-философские нормы, воплощенные с помощью композиционно-пластических приемов и мотивов, которые служили эталоном на протяжении нескольких столетий.

В свою очередь, эти произведения прожили очень долгую жизнь и приобрели широкую популярность задолго до публикации Класом Висхером. Поэтому, говоря о значении Библии Пискатора в западноевропейском искусстве, мы имеем в виду и предшествующие издания ее гравюр, что позволяет искать следы их применения в качестве образцов уже во второй половине XVI в.

Многофункциональность печатной графики определила разнообразие форм копирования и переработки гравированных образцов. Рисование с гравюр было одним из главных элементов обучения итальянских художников эпохи Возрождения, успешно усвоенным нидерландцами. Блестящее развитие эта практика получила у Франса Флориса. Его многочисленные ученики и подмастерья черпали в эстампах с работ самого мэтра и других мастеров уроки композиции, анатомии, пластики и т. д.27 Великолепно организованная мастерская Флориса во многом предвосхитила организацию работы Рубенса и его помощников. Методы учителя перенял и Мартен де Вос — преемник художника.

Привлекает внимание рисунок “Апостол Яков со сценой казни” (Библиотека Пирпонта Моргана, Нью Йорк. 193 х 258 мм. Перо, кисть коричневым тоном). Он входит в альбом из 24 достоверных графических листов Мартена де Воса, датируемых 1581–1583 гг., однако, отнесен к продукции мастерской28. Рисунок обладает полным сходством с иллюстрацией Библии Пискатора из серии “Апостолы со страстями” по эскизам Де Воса, и вероятно, сделан не позже начала XVII столетия в учебных целях непосредственно с гравюры или с неизвестного оригинала.

Гравюра “Апостол Яков” может быть причислена к ранним произведениям Хендрика Голциуса, который исполнил несколько листов данного цикла (“Апостол Фома” (TIB. 3/262/295) во время обучения у антверпенского гравера Филиппа Галле в 1576–1578 гг. В 90-х гг. XVII вв. ее скопировал известный московский резчик Леонтий Бунин, исключив сцену казни Якова29.

Учебное назначение имел и ранее не опубликованный рисунок “Давид бежит из лагеря Саула” (Нынешнее местонахождение неизвестно. 198 х 291 мм. Перо коричневыми чернилами), в 1994 г. проходивший экспертизу в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Образцом для него послужила гравюра Библии Пискатора работы, предположительно, Ханса Колларта, первоначально связанная с “Thesaurus” Герарда де Йоде 1585 г.30 О копийности рисунка свидетельствует как его очерковая манера исполнения, так и другие детали (нога лежащего воина “срезана” не существующей в рисунке рамкой гравюры). Бумага и технологические особенности позволяют считать лист произведением западноевропейского мастера рубежа XVI–XVII вв., но вторичный характер затрудняет определение имени и национальной принадлежности автора31.

Значительно большую степень свободы обращения с оригиналом демонстрирует рисунок “Пророк Иона, извергаемый китом” из собрания рисунков Лувра, Париж (Inv. 19.118. 270 х 204. Перо, кисть бистром). Он очень близко в зеркальном отражении воспроизводит гравюру “Theatrum biblicum” Яна (?) Вирикса с Мартена де Воса (М.-Н. I/40), также происходящую из Библии Герарда де Йоде. В то же время, вертикальный формат и некоторые детали пейзажа существенно отличают рисунок от образца. Стилистика луврского рисунка обнаруживает признаки манеры не Мартена де Воса и его школы, а другого выдающегося представителя маньеризма в Нидерландах Дирка Барендса (1534–1592), ученика Тициана32. Решение вопроса авторства не входит в наши задачи. Отметим только, что парижский лист обладает заметным композиционным сходством с вертикальным эстампом Яна Саделера на тот же сюжет (Hol. XX/101/129) по достоверному графическому эскизу Барендса, хранящемуся в Альбертине, Вена33. В любом случае, высочайшее качество рисунка из Лувра является наглядным свидетельством того значения, которое имели гравюры Библии Пискатора в нидерландском искусстве.

К числу наиболее копируемых художников XVII столетия принадлежал харлемский график и живописец Хендрик Голциус (1558–1617). Мы уже рассматривали учебный рисунок с его ранней репродукционной гравюры. Но и в собственном творчестве Голциус часто прибегал к использованию образцов. Уже давно замечено, что одно из первых самостоятельных произведений мастера — 4 гравюры “Истории Руфи” (TIB. 3/12-15) возникли под сильнейшим влиянием одноименной сюиты эстампов Филиппа Галле (Hol. VII/75/76-79)34.

Серия была исполнена Голциусом в 1576–1578 гг., а образцы созданы, вероятно, незадолго до этого (изданы во все том же “Thesaurus” 1585 г., а затем, и в “Theatrum biblicum”). Подготовительные рисунки для гравюр Галле, сделал художник из Брюсселя Адриан де Вердт (1510–1590)35. Он был учеником Пармиджанино, и всю жизнь подражал его изысканной манере. Ритмичные и изящные композиции брюссельского мастера оказались близки юному Хендрику Голциусу. Будущий лидер харлемской Академии заимствовал у Де Вердта организацию пространства и расположение фигур. Однако молодому художнику удалось создать произведения, достаточно независимые по стилю и принадлежащие уже новой эпохе в развитии нидерландского маньеризма.

С именем Хендрика Голциуса тесно связан ранний период деятельности художника и гравера Яна Мюллера (1571–1628), сына упоминаемого выше Хармена Мюллера. По рождению амстердамец, Ян Мюллер с 1589 по 1590 гг. находился в Харлеме, где делал гравюры с работ Голциуса и его соратника по Академии Корнелиса Корнелиссена ван Харлема. Во время своего итальянского путешествия в 1594–1602 гг., голландский мастер испытал огромное впечатление от искусства Тинторетто, произведения которого гравировал в технике кьяроскуро.

Не без этого основания, образцом для замечательного авторского эстампа Яна Мюллера “Пир Валтасара” (TIB 3/144/1; Hol. XIV/105/11) считалась всемирно знаменитая картина Тинторетто “Тайная Вечеря” из церкви Сан Джорджио Маджоре в Венеции (1592–1594 гг.)36. Действительно, динамичное движение вглубь листа гравюры, образуемое диагональной постановкой длинного стола, чрезвычайно схоже с композицией великого венецианского живописца. Тем более, подготовительный рисунок Мюллера (Рийксмузеум, Амстердам) относится к периоду его пребывания в Италии, или вскоре после возвращения на родину37.

Однако не было замечено, что значительно большей близостью произведение Яна Мюллера отмечено с иллюстрацией “Пира Валтасара” в Библии Пискатора, достаточно убедительно приписываемой Хансу Вредеману де Врису (1526–1606)38, где применено аналогичное решение сцены пиршества в интерьере. Не отрицая воздействия Тинторетто, отметим наличие ряда общих деталей в гравюрах Мюллера и Вредемана, отсутствующих на полотне из Сан Джорджио Маджоре — балдахин над ближним к зрителю концом стола, где сидит Валтасар в восточных одеждах, и музыкантов в ложе наверху.

Все это позволяет видеть в гравюре “Theatrum biblicum” один из источников заимствования Яном Мюллером идеи и некоторых мотивов своей композиции. Поэтому представляется особенно любопытным вопрос о прообразах “Валтасарова пира” Ханса Вредемана де Вриса, поскольку он возник значительно раньше “Тайной вечери” Тинторетто — гравюра предназначалась для Библии Герарда де Йоде 1585 г.

Энергично-стремительный разрыв пространства изображения с помощью уходящего вглубь стола был излюбленным приемом великого венецианца, и не раз варьировался им в сценах последней трапезы Спасителя (“Омовение ног” 1556 г. в собрании Британской национальной галереи; “Тайных Вечерях” в венецианских церквях Сан Тровазо ок. 1560 г., Сан Паоло 1565–1570 гг., Сан Стефано ок. 1580 г. и Сан Рокко 1576–1581). В то же время, с картиной Тинторетто “Пир Валтасара” ок. 1548 г. (Гос. Музей истории искусств, Вена) гравюры нидерландских мастеров не имеют ничего общего.

“Пир Валтасара” является достаточно типичным произведением в наследии Ханса Вредемана де Вриса. Он выступал, как строитель и декоратор, теоретик архитектуры (был соавтором К.Флориса по созданию сборника образцов декоративного оформления зданий, изданного в 1548 г.). Не последнее место среди дарований Вредемана занимало живописное и графическое творчество, также связанное с зодчеством. Единственным жанром его произведений стали архитектурно-перспективные фантазии с фигурным стаффажем, изображающие несуществующие постройки в античном и ренессансном духе. Мастер объездил почти всю Европу — работал в Праге при дворе Рудольфа II, несколько раз надолго приезжал в Антверпен. Но Вредеман де Врис никогда не был в Италии, поэтому его непосредственное знакомство с произведениями Тинторетто исключено39, а современные гравюры с них нам не известны40.

Однако во второй половине XVI столетия в Нидерландах создается множество живописных и графических изображений сцен пиршеств с диагональным построением. Этот мотив применил Питер Брейгель Старший в своей знаменитой “Крестьянской свадьбе”, написанной до 1569 г. (Гос. Музей истории искусств, Вена). Но особенно часто подобное решение встречается в произведениях итальянизирующих мастеров, принесших его из поездок в “страну обетованную”. В Антверпене, где работал над “Валтасаровым пиром” Вредеман де Врис, “банкетную” традицию Тинторетто развивал его ученик Мартен де Вос (гравюра Криспейна де Пассе I “Пир в Ниневии” 1584–1585 гг. (Hol. XV/131/31), гравюра неизвестного мастера “Брак в Кане” из Библии Пискатора и др.). Наконец, особенной близостью с композициями Мюллера и Вредемана отмечен авторский эстамп Хендрика Голциуса “Пир в доме Тарквиния” (TIB. 3/104/104), также исполненный в Антверпене около 1578 г.

Таким образом, и Ханс Вредеман де Врис, а позже и Ян Мюллер могли использовать несколько образцов. Одинаковая композиционная схема их произведений относится как раз к тем традиционным иконографическим мотивам, которые обеспечивали популярность гравюр Библии Пискатора вне зависимости от художественного уровня. Блестящая по замыслу и виртуозная по исполнению гравюра Яна Мюллера значительно превосходит расчетливо выстроенную, суховатую перспективу Вредемана. Тем не менее, ряд элементов последней существенно обогатили один из лучших памятников раннеголландской графики41.

Использование гравюр Библии Пискатора в XVI–XVIII вв. не ограничивалось Северными и Южными Нидерландами. Обращение к ним приобрело активный характер в английском искусстве данного периода. Как известно, знакомство с эстетическими идеалами и художественными принципами Возрождения здесь происходило при посредничестве приезжих фламандских и немецких мастеров, чье синтетическое восприятие итальянского Ренессанса оказалось ближе позднесредневековой культуре Англии, нежели первоисточник42.

Важнейшей сферой деятельности североевропейских художников в Англии было создание витражей — обязательного элемента убранства католических культовых построек. В связи с иконоборческими движениями Реформации национальная традиция в этом виде искусства самостоятельного развития не получила. Естественно, что в своей работе приезжие мастера руководствовались в первую очередь хорошо им знакомыми образцами искусства своих стран, самыми удобными из которых были печатные листы.

Число витражей и расписных окон в английских церквях, восходящих к североевропейским гравюрам чрезвычайно велико. Данные памятники подробно описаны и проанализированы в фундаментальном иллюстрированном каталоге У. Койла 1993 г. ( далее — Cole)43. Пользуясь наблюдениями английского ученого, можно сказать, что иллюстрации Библии Пискатора (в предшествующих изданиях) занимали почетное место в числе образцов как приезжих фламандских живописцев, так и местных английских витражистов.

Наиболее ранний памятник, копирующий гравюру “Theatrum biblicum” в расписном стекле относится еще к первой половине XVI столетия. Это анонимная композиция “Иосиф толкует сны в темнице”, одна из публикаций которой состоялась в антверпенской Библии Герарда де Йоде 1585 г.44 Она дословно воспроизведена в витраже неизвестного фламандского мастера, украшающем Дайнинг Холл — корпус Христианского колледжа в Кэмбридже, датированного ок. 1525 г. (Cole 39/335).

Во второй половине XVI — начале XVII в. возникает целый ряд произведений, исполненных заезжими нидерландскими живописцами по гравюрам разных мастеров из Библии Пискатора. Все они почти буквально следуют оригиналу. Причем, нередко копиисты явно не справлялись с передачей художественных достоинств образца. Витраж церкви Св. Марии в г. Эктон “Каин убивает Авеля” (Cole 3/20) сделан в XVII в. с гравюры Яна Саделера 1576 г. (Hol XXI/49) по рисунку мехеленского художника Михеля Кокси (1499–1592). Однако идеальные с анатомической точки зрения фигуры персонажей Кокси, прозванного “фламандским Рафаэлем”, в интерпретации неизвестного последователя Яна де Кумэ (витражиста из Левена. раб. 1607–1659) кажутся неуклюжими и деформированными.

Но создаются и достаточно высококачественные памятники, несмотря на их копийный характер. К ним относятся два необыкновенно любопытных витража из церкви Св. Марии в г. Престон-на-Стауре (Cole 201/1647, 202/1648), написанные в XVII столетии с гравюр Яна (?) Вирикса из серии “История пророка Ионы” по рисункам Мартена де Воса: “Иона, поглощаемый китом” (М.-Н. 39) и “Явление Ионе Саваофа” (М.-Н. 41)45.

Сюита была изготовлена около 1585 г. для “Thesaurus” Герарда де Йоде. Мы уже дважды обращались к данному циклу, поскольку лист (М.-Н. 39) восходит к рельефу Корнелиса Флориса, а гравюра “Иона, извергаемый китом” (М.-Н. 40) послужила образцом для рисунка в собрании Лувра.

Две последние композиции Мартена де Воса привлекли внимание и русских художников. В 80-е годы XVII в. по ним были написаны фрески Воскресенского собора в Романове-Борисоглебске (Тутаеве). Очевидно, динамичные, мастерски передающие драматизм момента, насыщенные множеством красочных и необычных подробностей (фигурные украшения корабля в виде голов слонов, изображение редкого животного — кита) гравюры “Истории пророка Ионы” вызывали интерес и в раздираемой религиозными противоречиями Англии, и в стоящей на пороге петровских реформ России.

Существование общих образцов западноевропейского и русского искусства можно было бы считать историческим курьезом. Восходящие к одному оригиналу произведения нидерландского и русского мастера принадлежат к разным художественным, культурным и конфессиональным традициям. Тем более, витражи из церкви Св. Марии и тутаевские фрески демонстрируют разную степень свободы обращения с источником. Первые, отличаясь высоким качеством исполнения, все же находятся в прямой зависимости от гравюры, даже техника исполнения (черно-белая живопись на стекле) имитирует графический язык образца. В то время, как в стенописи Воскресенского собора маньеристическая эстетика оригинала перетолкована в духе национального искусства, а богатый колорит и вольная трактовка композиции сообщили фрескам совершенно иное звучание.

Все это неудивительно. Английские витражи остаются произведениями иностранных мастеров, работавших в привычной им итальянизирующей манере. Творчество приезжих фламандцев лежало в стороне от магистральной линии развития английского искусства, оказывая на него лишь опосредованное влияние46. Обращение же русских художников к западноевропейским образцам было продиктовано внутренней логикой эволюции отечественной художественной культуры. Данная тенденция в России берет начало в XVI столетии47 и получает широчайшее распространение во второй половине XVII в.

Однако нельзя не заметить, что возникновение интереса к иностранным образцам и в Англии, и в России, происходит в период перехода от культуры Средневековья к культуре Нового времени. Перед нацональным искусством стояла задача преодоления средневековых художественных и эстетических принципов. Процесс перестройки проходил в разное время, был обусловлен множеством национальных особенностей (политических, культурных, конфессиональных), что отразилось на характере и направлениях творческих поисков. Тем не менее, одним из симптомов перемен стало привлечение ренессансного наследия в его интерпретации нидерландскими романистами и маньеристами.

Разумеется, мы далеки от идеи придать использованию русскими мастерами западных оригиналов характер сознательной попытки усвоить формальные и эстетические идеалы Возрождения. Выбор иконографических источников проходил под влиянием многих причин, иногда чисто случайного порядка, а их воспроизведение почти всегда сочеталось с переработкой в соответствии с традиционными иконописными требованиями. Но наши наблюдения свидетельствуют, что попадание в поле зрения наших художников именно Библии Пискатора стало отражением мощной тенденции в западноевропейском искусстве и было вполне закономерно.