Герман Лукьянов
С Германом я познакомился через своего однокурсника
Игоря Яхилевича. Я входил в группу, с которой Герман занимался импровизацией.
Кроме меня и Игоря, в ней была Ира Явно, которая, как и мы с Игорем,
училась в "мерзляковке" - так мы называли училище при консерватории,
которое находилось в Мерзляковском переулке. (Позднее она стала
женой джазового саксофониста Игоря Высоцкого, эмигрировавшего в
США в 70-х годах).
Герман сразу предупредил, что будет заниматься не
на трубе, а на рояле.
Сильное впечатление произвел его кабинет, в котором,
кроме рояля, была рояльная клавиатура с усилителем и наушниками,
которая позволяла играть ночью, не беспокоя соседей.
Помню, Герман играл "шагающий бас", а мы по очереди
импровизировали, и затем Лукьянов разбирал наше соло. Меня очень
поразило, что Герман учил нас логике мелодического развертывания.
Когда мы начали играть бесконечные цепочки, строя волнообразные
фразы, Герман остановил наше "вечное движение" и сказал: "Когда
вы в первый раз начинаете говорить с человеком, вы не обрушиваете
на него сразу поток информации, а сначала расскажете кто вы, откуда,
что вы хотите. И лишь затем начнете излагать суть дела. Так и в
музыке, начинать надо с коротких фраз и постепенно увеличивать длину
фраз, их диапазон и затем переходить к более мелким длительностям
(триолям, шестнадцатым)". И он сам сыграл квадрат, который нас просто
заворожил логикой мелодического развития, безупречной, отстроенной
формой.
Наверное, самое интересное в игре Лукьянова - это
мотивная работа. Герман всегда в импровизации использует интонации
темы, разрабатывая их с помощью секвенций, играя их в расширении
и сжатии. Но его линии, построенные по различным гаммообразным ходам,
так и не отлились в лейтмотивы, как это случилось у Паркера и Колтрейна.
И хотя Лукьянова в слепом тесте можно узнать с двух нот, его интонации
так и не стали для музыкантов идеями, которые можно использовать
в своем соло.
Вскоре я оставил уроки Лукьянова. Мне показалось,
что Герман преподает скорее композиторскую технику, чем джазовые
идиомы "основного течения" или, как говорят музыканты, "мейнстрима"
А именно мейнстрим мне хотелось научиться играть. Но, справедливости
ради, надо сказать, что он сам не признавал принцип использования
в импровизации чужих ходов, и создавал свой собственный интонационный
язык. Но если такой принцип не подходит для "мейнстрима", в оригинальных
композициях, метод мотивного развития может помочь импровизатору
создать единый художественный образ.
Можно пояснить эту мысль на следующем примере. Юра
Маркин сочинил остроумные джазовые версии пьес Глинки и Чайковского.
Но музыканты после оригинальной темы начинали играть "замыленные"
боповские ходы. Как говорил Виталий Клейнот в таких случаях: "И
на сцену вышли 40 негров". В итоге в пьесе не получался единый образ,
ибо американский джазовый язык не стыкуется с русскими интонациями
Глинки и Чайковского.
Я помню, как Герман был обескуражен тем, что Уиллис
Коновер подарил ему диск с лучшими записями Клиффорда Брауна с подписью:
"Продолжа-телю идей Брауна". Все с точностью до наоборот. Больших
музыкальных антагонистов трудно представить. Но музыкальные критики
вообще этим отличаются. Вспоминается эпизод с Сонни Роллинсом. "Джазовый
критик Гюнтер Шуллер назвал его стиль импровизации "варьирование
главной темы". Сам Роллинс не отдавал себе отчета в том, что "варьировал
главную тему", но после того, как Шуллер написал об этом, Роллинс
решил проверить себя. Попытка окончилась конфузом, и он заявил,
что впредь никогда не будет читать рецензий о себе".
В Москве ходили секвенции Лукьянова, которые, как
упражнения Паркера, были распределены по дням недели - понедельник,
вторник и т.д. Герман давал их переписывать с условием: новый переписанный
вариант нужно было отдать ему. Эти упражнения были малополезны в
джазе, ибо они развивали только пальцы, но их было трудно положить
на какую-либо гармонию, потому, что они были написаны, как затейливые
мелодические построения безо всякой привязки к аккорду.
Любопытно, что Герман в своих объяснениях отталкивался
от симфонической музыки. Так он взял сложный, альтерированный аккорд
и сказал: "В европейской музыке можно взять такой аккорд и никак
не связывать его с другими. В джазе так нельзя, ибо гармония в джазе
носит не колористический, а формообразующий характер. (Позднее эту
мысль подробнее развил М. Есаков в своих книгах).
Лукьянов тогда занялся не только музыкальным, но
и нашим культурным воспитанием. Так он рассказал, что наши дипломаты,
хорошо знающие "Краткий курс", но не знающие этикет, уходят с дипломатических
обедов голодными: так, когда кладут вилку и нож на тарелку во время
тостов, официанты подбегают и уносят ее, ибо это знак того, что
блюдо не понравилось. Они не знают, что в перерывах нужно класть
приборы рядом с тарелкой. Герман даже предложил устроить нам обед
для того, чтобы мы научились этикету.
Лукьянов показал нам свои записи со своим трио с
В. Васильковым и Л. Чижиком. Он рассказал что регулярно посылает
свою музыку американскому джазовому критику и что тот высоко их
оценивает. Тогда же он рассказал, что в Министерство культуры пришла
заявка из-за "бугра" на участие Лукьянова в международном джазовом
фестивале. Чиновники ответили, что "такого музыканта они не знают".
В связи с этим вспоминается такой анекдот. Наш турист бродит по
Праге и натыкается на Министерство морского флота. - В Чехословакии
нет же моря? - удивляется он - почему у вас морское министерство?
- У вас же есть Министерство культуры! - возражают
чехи.
Любопытно, что Герман раздобыл маленький токарный
станок и сам точил свои мундштуки. Когда я работал в "Кадансе",
я играл на мундштуке, выточенном Германом. Вообще Лукьянов очень
"рукастый" человек; его любимым занятием на гастролях было посещать
местные хозяйственные магазины в поисках различных слесарных инструментов.
Удивительный факт, но Герман играл на полусамодельных педальных
трубах и флюгельгорнах, которые для него по его эскизам делал мастер.
И когда я слышал жалобы молодых музыкантов на то, что у них нет
дорогих "фирменных" инструментов, всегда вспоминал Лукьянова. Ему
хватило "самопальных" флюгельгорна и ГДРовской трубы, чтобы получить
европейскую известность. Это тем более странно, что педальная труба,
в отличии от помповой, которую некоторые даже называли "джазовой",
очень ограничена в артикуляционных возможностях. Больше того, Герман
сознательно играл пассажи легато, игнорируя фразировку "офф-бит",
которая исполняется джазовым штрихом "ти-да-ди-да". Легато же "стирает"
рельеф и нет зацепления с граунд-битом. Это если опилить зубья у
шестеренок и они перестанут вертеться. И у Германа лигованная мелодическая
линия не имеет сцепления с линией «граунд-бита», пульса аккомпанемента;
свинг отсутствует. Но Лукьянов пошел по этому пути еще дальше: он
совсем отказался от баса - инструмента, сильнее всего проявляющему
джазовый пульс. Да и Васильков в трио "размазывал" пульс, играя
как бы "бесконечное" соло.
Когда я работал в Кадансе, для меня, воспитанного
в свинговой артикуляции, было мучительно трудно играть джазовые
темы без свинга, как требовал Герман. Он так и говорил: "Играйте
как в симфоническом оркестре: без триольной пульсации, все ровно".
Во многом Лукьянов опередил свое время. Так, он
сконструировал глиссандер, позволяющий делать "подъезд" к ноте,
как тромбон, и создающий пластичную мелодическую линию. Совершенно
феноменально он сыграл соло в композиции на еврейскую песню "Местечко
Бельц", в нем он показал возможности "глиссандера" делать подтяжки,
как на рок-гитаре. Тем самым он как бы смог ответить на вызов, который
бросила гитара духовым, когда она, за счет пластичности мелодической
линии, подтяжек на тонких струнах, смогла создать рок-энергетику,
которой нет у духовых, и тем самым убрала" их из рок-музыки.
Кроме того, глиссандер позволял сделать полутоновые
смещения, когда фраза исполняется той же аппликатурой, а глиссандер
транспонирует ее на полтона ниже. Забавно смотреть, как Герман,
очутившись в части со сложной тональностью, нажимает простую аппликатуру,
смещая ее в простую с помощью глиссандера.
Герман, конечно, выдающийся композитор, обладающий
необыкновенной интонацией. Не случайно его композицию "Иванушка-дурачок"
записал Гарри Бертон. Я всегда был захвачен его композицией "Ноктюрн",
поздние даже сделал биг-бендовую версию этой композиции для оркестра
Гнесинского училища. Но настоящей композиторской удачей можно назвать
"Золотые руки Сильвера". Этой композицией, когда я работал в Кадансе,
мы заканчивали концерт. И, если дело было не в деревне, редко мы
уходили без биса.
Самое удивительное, что "Золотые руки Сильвера -
это всего две попевки - как говорят джазмены: два риффа. Лукьянов,
как Господь Бог, который из ничего сотворил мир, смог практически
из ничего создать маленький шедевр, который провоцирует импровизацию
и создает сильный музыкальный образ.
Конечно, мне очень повезло, что я работал в лукьяновском
"Кадансе", когда у того был один из сильнейших составов. Панов,
Коростелев, Ахметгареев, Юренков, Веремьев - это целая эпоха Российского
джаза. Самое удивительное, что весь гастрольный маршрут, а это было
больше 45 городов, вся Молдавия, Крым, Золотое кольцо, мы проехали
без пианиста, и в некоторых пьесах партию ф-но Герман поручил играть
мне. И я перед концертом приходил за час: играть упражнения Ганона.
Сам Герман за концерт менял больше 5 инструментов:
кроме трубы, ф-но и флюгельгорна, это были альтовая труба, тенор-горн
и цуг-флейта. Из-за отсутствия гармонического инструмента, кроме
баса, саунд Каданса был сухой. Вообще музыкальный язык Лукьянова
скорее можно отнести к рациональному типу мышления, он требовал
от слушателя серьезной подготовки и склонности к прохладным стилям
джаза, в которых эмоции приглушены.
В больших городах, где работали джаз-клубы и были
музыкальные училища, концерты проходили с успехом. Я помню, в Тирасполе
мы почти полчаса играли на бис. И уже ушли и сидели в автобусе,
а из зала раздавался шквал аплодисментов.Тогда Лукьянов подбежал
ко мне и сказал: "Вот, расскажи всем «есаковым», как принимают Каданс.
Расскажи всем моим недоброжелателям о6 этом триумфе!" Тогда я понял,
что Герман, как любой борец за свои музыкальные идеи, тяжело переживает
непонимание и несправедливую критику от джазовых педантов.
Но были и другие концерты. Я помню, нас послали
в колхоз под Одессой. Концерт долго не начинался - нам объяснили:
идет дойка колхозных коров. Проходит еще час - нам объясняют: сейчас
доят своих коров. Наконец, в десятом часу, приходят доярки в ярких
японских платках из металлической нитки, в английских кофтах (а
в то время на село посылали лучшие импортные товары) и с огромными
букетами роз. Наверное, они опустошили все палисадники.
И вот зазвучала сложнейшая камерная музыка, которую
и джазмены то не все принимают. На лицах доярок с каждым новым солистом
выражается неподдельное недоумение. Не понимая сущности этой музыки,
ее идиом, никогда ничего не слыхали они, ни о Майлсе Дэвисе, ни
о Колтрейне, и сложилось такое впечатление, что вся музыка Каданса,
слилась у них в одну длинную пьесу: вот тут бас стучит побыстрее,
а вот тут, помедленнее. И тогда я понял, что главное в такой ситуации
- это не засмеяться. Но вот, как на грех, я взглянул на молодую,
краснощекую доярку в люрексном платке, с огромным букетом цветов,
слушающую элитарную музыку, каждая нота которой говорит ей, что
она дура. И не выдержал комичности ситуации, и тут меня разобрал
смех. Я понял, что все испортил, что доярка поймет, что ее дурят
и что на самом деле в музыке нет никакого смысла. Но, к счастью,
советские люди за 70 лет настолько привыкли к каждодневному абсурду,
что у них выработался стойкий стереотип: раз люди на сцене - это
артисты, они должны выступать, а раз мы в зале, значит мы должны
хлопать и дарить цветы, что и произошло в конце концерта.
Во все времена Герман был приверженцем вегетарианства.
Как-то я пришел к нему, и увидел на столе стакан с водой, в котором
стояли листы подорожника. Герман даже дал мне попробовать один лист,
по вкусу он напоминал салат. Как ни тяжело было на гастролях, в
голодной провинции с пустыми магазинами, Герман твердо придерживался
вегетарианства. Так, я помню, в Кишиневе я отвел его в молочное
кафе, которое нашел на одной из улиц, но там ему не понравилось
меню, и он вернулся в гостиницу, где сварил себе гречневую кашу.
Для этой цели он возил целый чемодан круп, кастрюльки и электроплитку.
Герман никогда не курил, и я не видел, чтобы он пил. Иногда злые
языки называли его музыку "Музыкой для непьющих и для некурящих".
Но я думаю, что это несправедливо, скорее, Германа можно назвать
музыкантом одной идеи. Если его музыку трудно слушать весь концерт
из-за того, что она решена в одной творческой манере (для сравнения:
даже Эллингтон нанимал оркестровщиков со стороны, чтобы в программе
были разные оркестровые почерки), но, как один номер, слушать Каданс
было необыкновенно интересно. Так, я помню выступление Германа на
джазовом фестивале с композицией по пьесе Т. Монка "После полуночи".
Как аранжировщик Лука (так за глаза звали шефа музыканты) проявил
океан вкуса и массу изобретательности.
Свой оркестр он трактовал как множество ансамблей:
дуэты, трио, квартеты. Очень необычна интродукция, которую играют
туба и альтгорн. И, постепенно развиваясь фактурно и гармонически,
пьеса доходит до мощной кульминации. Архитектоника композиции -
наверное, самая сильная сторона Германа.
Иногда к нам в гостиницу приходили местные музыканты,
и тогда, выпив вина, музыканты начинали травить свои байки. Я вспоминаю,
как саксофонист рассказал об африканском танце Бори Рукенглуза,
который играл в "Кадансе" на тромбоне. На концерте в маленьком клубе
Костромы, прямо во время оркестрового номера, к ужасу музыкантов,
Боря вдруг начал высоко подпрыгивать, совершая диковинные «па».
Оказалось, что из зала ушли последние слушатели - двое детей, случайно
зашедшие в зал, и Боря так необычно отметил абсолютную пустоту зала.
Другой музыкант рассказал об эпизоде, который произошел
в эстрадно-симфоническом оркестре Гостелерадио, и случился он на
торжественном концерте в Новосибирске, на котором присутствовало
все местное партийное начальство. Алкоголик-библиотекарь вместо
"Торжественной увертюры" Д. Шостаковича положил на пюпитры музыкантов
ноты... "Рио-Риты". И когда дирижер взмахнул палочкой, и... вместо
ожидаемой увертюры, оркестр "сбацал" Рио-Риту, от ужаса у совершенно
лысого дирижера поднялся последний волосок. Но самое удивительное
- это то, что партийные бонзы ничего не поняли и приняли Рио-Риту
за Шостаковича.
Стас Коростелев рассказал, что, когда были на декаде
искусства в Киеве, то жили в одной гостинице с тувинскими певцами,
которые умеют петь сразу две ноты. Так вот, Стас так понравился
одному тувинцу, что тот научил его этому пению и Стас, к всеобщему
изумлению, запел на два голоса. Еще запомнился такой рассказ об
одном известном джазовом дирижере. Его
биг-бенд базировался в клубе, а в то время, в каждом
клубе обязательно на сцене был идол: бюст Ленина на подставке, который
устанавливали на торжественные партийные праздники. И вот вдруг
дирижер обращается к трубачам, которые сидят на специальных станках
так, что их головы точно на уровне идола: "А кто это у трубачей
сидит и ничего не делает?"
"А это Владимир Ильич Ленин" - отвечают трубачи.
Дирижер в ужасе остановил репетицию и распустил оркестр.
Совсем удивительный случай был у меня в Ярославле.
На гастролях я любил посещать музеи и церкви. И когда я был в Преображенском
монастыре, вдруг увидел странную процессию: совершенно ошалелые
студенты (они проходили там летнюю практику), несли золотые предметы,
завернутые в газету. Процессия проследовала в пункт милиции, который
охранял музей. Я пошел за ними и из разговора узнал, что позолоченный
потир, дискос и другие предметы для совершения литургии, они нашли
на колокольне, все было замуровано в стену на самом верху колокольни.
На газете, в которую был завернут клад, стояла дата: 1918 год. Я
вспомнил, что это год знаменитого Ярославского восстания против
коммунистической диктатуры, которое, как писал Солженицын, было
подавлено с помощью химического оружия. Я подумал, наверное, это
символ нашего джаза, который столько лет замуровывали большевики
и который мы пытаемся откопать.
Еще более удивительный случай, когда уже я нашел
клад , правда музыкальный, произошел в Днепропетровске. В то время
я собирал материал для книги "Трубач в джазе" и поэтому во всех
городах старался встречаться с трубачами. И вот именно в этом городе
мне удалось раскопать знаменитый метод: "баззинг"(от англ. buzz
- жужжать), который на 3ападе называют "русский метод", а мы о нем
ничего и не знали. К великой скорби всех трубачей, у нас в России
была утеряна лучшая в мире школа трубы.
Все видели картину Грекова "Трубачи 1-й конной".
Вот эти самые трубачи, вернувшись с гражданской войны в консерватории,
как "павлики морозовы", и извели всю русскую школу. Если бы в 1-й
конной были скрипачи, то у нас не было бы ни Ойстраха, ни Когана.
И когда солист оркестра Мравинского остался в Америке,
он не смог пройти отборочный конкурс в оркестр, на который пришло
100 трубачей (любопытно, что они играли за ширмой, чтобы жюри не
знало, кто выступает, негр, китаец, русский). Так вот, говорят,
что он не смог войти даже в первые 50 трубачей и вынужден был работать
на фабрике настройщиком труб. Как это не похоже на наших скрипачей,
которые работают в лучших оркестрах мира.
И я сам, хотя и кончил консерваторию, основной метод
которой сводился к формуле: "больше занимайся и все получится",
когда брал высокие ноты, темнело в глазах и из ушей "пар шел". И
когда, узнав в Днепропетровске "баззинг" и "полубаззинг", я стал
его пробовать, вдруг ноты верхнего регистра стали браться с необычайной
легкостью. Помню, я дул и дул эти ноты, боясь, что завтра проснусь
и вдруг их забуду. Этот метод я описал в своей книге, и многие мои
ученики с его помощью смогли пробиться в верхний регистр.
У Германа были удивительные рабочие сцены: один
поэт, другой гуру, который возил с собой по гастрольному маршруту
целую компанию своих последователей, проповедуя им пацифизм и непротивление
злу. Когда я в одном городе простудился, один из учеников лечил
меня, нажимая на точки правой руки.
Любопытно, что Герман в своих композициях всегда
применял очень сложные, сильно альтерированные аккорды. И когда
нужно обыграть, скажем: С+5/-9/+11/+13, сначала просто теряешься,
что же делать с этим монстром? Или, если квадрат темы 13 тактов,
то и в импровизации будет 13. Чугунов и Маркин всегда упрощают гармонию
импровизации, приводя квадрат, как бы ни была сложна тема, к 8-ми
тактам. И это дает солисту большую свободу, без которой его импровизационная
мысль закрепощается. Я помню, что когда слушал, что играют солисты
Каданса на такую сложную гармонию, то мне показалось, что это набор
альтерированных ладов, которые звучат на грани атонального фри-джаза.
Когда я сам играл на такую не квартовую гармонию, аккорды которой
напоминали мне случайные "бро-ски" рук, то, совсем не думая о гармонии,
старался играть ни на что непохожие ходы. Позднее я играл в такой
же манере, когда записывался с авангардистом Володей Миллером.
Так же, как с гармонией, Герман был бескомпромиссен
и с репертуаром. И как ни просили его коллеги, чтобы была еще и
коммерческая программа для людей, не разбирающихся в джазе, Герман
стоял на своем.
Я помню, мы выступали в одной воинской части. В
зале были солдаты, пришедшие с суточного наряда, с первых же звуков
темы они "отрубались" и мгновенно засыпали, но, как только отзвучал
последний аккорд, они тут же просыпались, и, чтоб не навлекать на
себя гнев командира, начинали бешено аплодировать; и так весь концерт.
А на задних рядах "дедушки" развлекались тем, что бросались фуражками,
такой своеобразный волейбол. Конечно, весь камерный джаз был планово-убыточным.
Тогда филармония, прогорев на "Кадансе", могла поправить дела, если
Москонцерт присылал Пугачеву. Но сейчас, когда Пугачева не обязана
кормить целый легион убыточных коллективов, камерный джаз тихо прекратил
свое существование.
Любопытен тот факт, что Лукьянов, который был трубачом-самоучкой,
добился на трубе блестящей техники и высокого диапазона. В этом
ему, как и Диззи Гиллеспи, помогло то, что он хорошо владеет широкомунштучными
инструментами: альт-горном и тенор-горном. Я помню, как на записи
ему пришлось в коде сыграть раз десять ЛЯ третьей октавы. А из-за
неполадок в технике запись повторялась и повторялась. Мы уже не
надеялись, что сможем закончить запись в один день. Но Герман, как
боец, смог довести запись до победного конца.
В одном из журналов "Джаз" Валерий Пономарев резко
раскритиковал Германа, назвав его "жалким, больным человеком". Валера
пытается судить одной эстетикой другую. Так, в свете симфонической
музыки джаз - это музыка дебилов, с примитивной формой и элементарной
гармонией. Но с точки зрения джаза, симфоническая музыка - это музыка
макроцефалов с полным отсутствием ритма. То, что происходит с исполнением
"Свадебки" И. Стравинского, с точки зрения джазового ритма не выдерживает
никакой критики. Но каждого художника нужно судить по его собственным
законам. Я вспоминаю, что мои студенты уходили с концерта Парамона
в ЦДРИ, когда он играл скучные темы, при этом орал на трубе, когда
надо и не надо показывал верхний регистр, как бы желая кому-то что-то
доказать. А главное, играя с кролловскими музыкантами, он очень
бледно слушался с Гусейновым, который явно переигрывал своего коллегу.
Тут, как всегда в России, происходит трагическое
разделение на "западников" и "славянофилов", которые борются друг
с другом.
Но правда, как всегда, находится посередине. Мне,
знакомому и с Лукьяновым и с Товмасяном, хорошо видно, что если
бы профессионализм Германа умножить на знание джазовых идиом Товмасяна,
мы бы имели своего джазового гиганта, каким в академической музыке
был Шостакович. Но искусство не терпит сослагательного наклонения.
Говорят, что Герман сейчас разводит персидских кошек,
тем и живет. Но наш джаз переживает такой же период кризиса, как
Америка в 20-е годы, когда Сидней Беше разводил индюшек, а "Банк"
Джонсон водил грузовик. Если Товмасян писал стихи в духе поэзии
абсурда Д. Хармса, то Герман сочиняет верлибры. У него даже вышел
сборник верлибров и большая подборка его стихов опубликована в журнале
"Арион". Через него в джазовую среду проникла поэзия Хлебникова
и Хармса. Я помню, как мы с Игорем Яхилевичем ввели в свой лексикон
хармсовское: "Не фрякай! Сказал Пакин Ракукину". Герман мог любую
ситуацию вывернуть наизнанку. Так он сказал присказку: "Девицы-красавицы,
овощехранилище". Или когда я ему сказал, что мне дают квартиру в
Бирюлево, Герман перефразировал: "Тебе так и сказали: "Бери Лева".
У меня, как у дореволюционной барышни, есть альбом, в который я
собираю стихи, но не про любовь, а посвященные инструменту, на котором
играю - трубе. И Герман вписал в него два стихотворения:
Флюгельгорн -
Извилины моего мозга,
Водопровод моей души.
Флюгельгорн, милая - это слуховая трубка,
при помощи которой люди
во время концерта
слушают ритм моего сердца.
И подписался, как Прокофьев, который писал свою
фамилию без гласных: "ПКНВ".
|
