О ЛЮБИМОМ ЖАНРЕ
Ярон Г. М. О любимом жанре. М.: Искусство, 1960.
1. Рапсодия из цитат 2. Начало биографии 3. Перелом в жанре 4. Годы учения 5. В столице и в провинции 6. Рядом с большими мастерами 7. В марджановских спектаклях
8. В Москве 9. Московский театр оперетты 10. Гастроли Н.Ф. Монахова 11. Трудные дни 12. Опыт удался 13. Первый государственный 14. По нехоженым путям 15. Принципиально новое 16. Новое в старом
17. В дни Великой Отечественной войны 18. Оперетта на радио и на эстраде 19. Дунаевский в оперетте 20. Новые спектакли — старые споры
Моей жене Агнии Ярон
РАПСОДИЯ ИЗ ЦИТАТ
Какой это странный жанр — оперетта! Он существует под разными названиями (комическая опера, опера-буфф, опера-водевиль и т.д.) уже не первое столетие — и все-таки до сих пор спорят о том, что он собой представляет...
Ни один жанр — не только отдельные его образцы, а именно жанр в целом — не подвергался таким суровым, систематическим, страстным нападкам, как оперетта. Ее начали бранить еще в XVIII веке. Одни — за филистерство (как Лессинг), другие — за безнравственность, как, скажем, драматург князь Шаховской. О появившейся в России во времена Екатерины II опере-буфф (тогдашней оперетте) Шаховской писал, что она «приучила толпу к безотчетному удовлетворению ленивой праздности, пустодельным шутовством и чувственной потехой глаз и ушей отвлекла от благородных наслаждений ума и сердца драматического театра не только зрителей, но и писателей, могущих сделать пользу ему и русскому слову». Актрис, исполнительниц главных ролей в операх-буфф, — Сандунову, Янковскую, сестер Айвазовых Шаховской упрекал в том, что они «не дарованием действовали, а облетом искрометного взгляда по всем зорким глазам и самонадеянным сердцам».
Знаток старины М.И. Пыляев в книге «Старый Петербург» писал: «Нашу, или насильственно привитую к нам, оперу-буфф можно назвать развратительницей целомудрия русского театра. В ней появились, как говаривали наши предки, «гнилые слова», или экивоки...».
И у нас в России и за границей отрицательное отношение к оперетте приняло особенно резкий характер в шестидесятых-девяностых годах прошлого века, а потом уже бранить ее стало традицией.
Из большого количества собранных мною высказываний по поводу оперетты приведу лишь несколько. Я собираю их многие годы, прислушиваясь к голосам противников и защитников жанра, которому отдал свою жизнь.
А.Г. Рубинштейн в своей книге «Разговор о музыке» (1891) писал: «Со времени Второй империи комическая опера, этот милый, веселый, остроумный, прелестный род был почти стушеван опереткой, нечто вроде юмористической газеты, а lа «Journal pour rire» (газета для смеха), положенной на музыку! — в коей прелестное сделалось распущенным, веселое — пошлым, остроумное — грязным. Изобретатель этого рода, впрочем, человек не без дарований был Оффенбах. Он имел и имеет до сих пор много последователей (Герве, Лекок, Одран и другие), ибо такая вещь создает школу!..»
Когда один из героев романа Эмиля Золя «Нана» — де ла Фалауз — говорит директору театра оперетты Борднаву: «Ваш театр», — то в ответ слышит: «Вы хотите сказать — публичный дом».
В том же романе Золя описывает парижскую опереточную премьеру, идущую, по-видимому, в театре «Пассаж Шуазель»: «Мало-помалу разговоры лениво смолкли, иногда только прорывался чей-нибудь сочный голос, и среди томного шепота, замиравших вздохов оркестр заливался высокими нотками игривого вальса, в ритме которого слышался смех скабрезной шутки. А раззадоренная публика уже заранее улыбалась. Сидевшая в первых рядах партера клака бешено зааплодировала. Занавес поднялся... Этот карнавал богов, Олимп, смешанный с грязью, осмеянная религия, осмеянная поэзия оказались необычайно изысканным угощением. Литературное общество первых представлений было охвачено лихорадочным желанием попирать ногами и повергать в прах все, что до сих пор внушало почтение: легенду, античные образы. У Юпитера была добродушная рожа, Марс удался на славу. Королевство превращалось в фарс, армия служила веселой забаве. Когда Юпитер, внезапно влюбившийся в молоденькую прачку, принялся отхватывать неистовый канкан, Симонна, игравшая прачку, показала нос владыке богов и так уморительно называла его: «Ах ты мой толстячок!» — что весь зал покатывался со смеху».
Имя композитора Оффенбаха для многих его современников стало именем нарицательным, обозначавшим моду, огромный успех, полные сборы, «пикантность» на сцене (даже скабрезность), глумление над авторитетами — в общем, все, что угодно, кроме того, чем он был в действительности. А был он замечательным музыкантом.
В России французская и венская классическая оперетта воцарилась в самом неподходящем месте — в серьезнейшем драматическом театре — Александринском. Это вызывалось необходимостью поднять сборы. Конечно, всяческие пикантности смягчались. Но оперетта здесь не могла не казаться многим профанацией высокого театрального искусства.
«...Жаль, что лучшие молодые силы драматической труппы принуждены были коверкаться и гримасничать, отвлекаясь от прямого своего назначения — драмы и комедии. Оффенбаховщина оставила свою печать на многих начинающих артистах этой эпохи», — писал в «Хронике петербургских театров» А.И. Вольф (из записей 1868-1869 гг.).
Вольф приводит такие данные: «В течение сезона давали: «Прекрасную Елену» — 22 раза, «Фауста» («Фауст наизнанку». — Г. Я.) — 14, «Все мы жаждем любви» — 13, «Птичек певчих» — 6, «Орфея» — 5. Итого 60 вечеров, то есть четвертая доля всех спектаклей, которых было 256, посвятились оффенбаховщине» (из записей 1869-1870 гг.). А вот как относился к оперетте великий русский драматург А.Н. Островский. Обеспокоенный засильем оперетты на Александринской сцене, он в 1869 году писал директору императорских театров С.А. Гедеонову:
«Постановка «Прекрасной Елены» в Петербурге на театре дешевом, предназначенном для людей простых и небогатых, кроме вреда, ничего принести театру не может. Оперетки Оффенбаха в настоящее время очень ценны во Франции, как все то, что таким или другим образом колеблет трон второй империи; они привлекательны, во-первых, нескромностью сюжета и соблазнительностью положений; во-вторых, шутовским пародированием и осмеянием авторитетов власти и католической церкви под прикрытием античного костюма. Все пикантное требует непременно постепенного усиления приемов, — иначе оно перестает действовать. Публики представлением «Прекрасной Елены» привлечено было много; но как удержать эту публику? Эта публика уже не станет смотреть пьес, в которых нет оффенбаховских эффектов; чтобы удержать ее, надобно даже и их усилить. А усиливание оффенбаховских пряностей едва ли возможно: политической сатиры не позволит цензура, а слишком явного раздражения чувственности не допустит общественная нравственность...».
И далее: «В фельетонистах такое положение сцены может вызвать более или менее шутливое расположение духа; но в русском драматурге, особенно при воспоминании о деятельности Каратыгина и Мартынова на той же сцене, на которой теперь их преемники пляшут канкан, — оно вызывает лишь прискорбные чувства».
В письме к поэтессе А.Д. Мысовской от 28 июля 1885 года А.И. Островский писал:
«Пьесу вашу я прочел и должен сказать вам, что хороши в ней только стихи, а сюжет и форма не симпатичны. Сюжет не симпатичен потому, что выведены две холодно развратные женщины, а форма не симпатична потому, что это оперетка, форма оперетки по самой своей сущности непременно требует пошлого содержания».
Не любил оперетту и П.И. Чайковский. В рецензии на оперу Тома «Гамлет» («Русские ведомости», 16 декабря 1872 г.) Чайковский между прочим замечает:
«...а хор придворных и пажей без сопровождения оркестра, хотя и написан с явным намерением произвести своею пикантною, a la Оффенбах, ритмичностью громкий эффект, отличается необычайною пошлостью и с успехом мог бы обретаться в какой-нибудь «Синей Бороде» или «Прекрасной Елене».
14 марта 1888 года, находясь в Вене, Чайковский записал в своем дневнике: «Спектакль в театре «Ан дер Вин». «Микадо» (английского композитора Сюлливана. — Г. Я.). Едва мог выдержать две трети одного действия».
И в русской классической литературе мы находим многозначительные строки об оперетте.
М.Е. Салтыков-Щедрин в своем романе «Господа Головлевы» так описывает выступление Анниньки в роли Прекрасной Елены:
«А когда в третьем акте, в сцене ночного пробуждения, она встала с кушетки почти обнаженная, то в зале поднялся в полном смысле слова стон. Так что один чересчур наэлектризованный зритель крикнул появившемуся в дверях Менелаю: «Да уйди ты, постылый человек, вон!»
В поэме Н.А. Некрасова «Современники» есть такие иронические строки по поводу гастролей знаменитой французской актрисы Жюдик в Петербурге в 1875 году:
Мадонны лик,
Взор херувима —
Мадам Жюдик
Непостижима!
Жизнь наша — пуф,
Пустей ореха,
Заехать в Буфф —
Одна утеха.
Не оставил без внимания оперетту и А.П. Чехов. Вспомните его замечательный рассказ «Калхас», переделанный им затем в одноактную пьесу «Лебединая песня» для В.Н. Давыдова и А.П. Ленского. Старый опереточный комик, бывший когда-то драматическим актером, сыграл в бенефис роль Калхаса, выпил лишнее и заснул в артистической уборной. Среди ночи он проснулся в пустом театре, вышел на темную сцену и произнес такой монолог: «В шестьдесят восемь лет люди к заутрене ходят, к смерти готовятся, а ты... О господи! Нечистые слова, пьяная рожа, этот шутовской костюм...»
Эту роль, кстати сказать, замечательно играл Л.М. Леонидов. Никогда не забуду, как он произносил:
«Разыгрывал шутов, зубоскалов, паясничал, развращал умы, а ведь какой художник был, какой талант! Зарыл я талант, опошлил и изломал свой язык, потерял образ и подобие...».
Потом Леонидов с ужасом смотрел в зал и говорил:
«Сожрала, поглотила меня эта черная яма!..»
А сколько юмора было в заметке Чехова по поводу двух провалов поставленной в Москве в 1884 году оперетты И. Штрауса «Карнавал в Риме»! Свой отзыв о спектакле, помещенный в журнале «Будильник», Чехов насмешливо назвал «Кавардак в Риме» (комическая странность в 3-х действиях, 5 картинах, с прологом и двумя провалами)».
Множество упоминаний об оперетте, разбросанных в произведениях М. Горького, тоже — увы! — не лучше только что приведенных нами.
В «Жизни Клима Самгина», например, Горький описывает, как смотрел герой его произведения в московском театре Омона оперетту «Прекрасная Елена». На сцене, рассказывает он, «у рампы стояла плечистая, полнотелая дочь царя Приама, дрыгая обнаженной до бедра ногой; приплясывал удивительно легкий, точно пустой, Калхас; они пели: Смотрите На Витте, На графа из Портсмута, Чей спорт любимый — смута.
— Это глупо, — решил Самгин, дважды хлопнув ладонями.
— Браво! — кричали из публики».
В конце XIX столетия само слово «опереточный» стало синонимом ненастоящего, глупого. Так, от царя Менелая в «Прекрасной Елене» родилось название «опереточный царь»; от Дона Рибейро в «Периколе» — «опереточный губернатор» и т.д. и т.д.
Любопытно, что даже самые крупные деятели оперетты, переходя в драму, «отряхивали пыль от ног своих». Вот что пишет Н.Ф. Монахов — замечательный опереточный артист — в своей книге «Повесть о жизни»:
«Этот сезон был для меня особенно приятным потому, что я считал его последним в моей опереточной деятельности».
Я не привожу здесь цитат из статей критиков наших дней, — начав подбор таких примеров, я не знал бы, где остановиться.
Во многом правы были критики и XVIII и XIX веков, бранившие наших предшественников, справедлива во многом и критика наших современников, направленная в адрес опереточных театров. Но все же я и мои товарищи, посвятившие себя этому жанру, убедились, что он нужен советскому зрителю. И нужен не гибрид оперетты и драмы, не оперетта, лишенная своих жанровых признаков, а настоящая, подлинная оперетта, та самая, которую мы знаем, любим, которая доказала свою жизнестойкость и право на любовь лучшего в мире советского зрителя.
Но разве мы одиноки в своей любви к оперетте? Нет. Всегда были люди, которые сквозь огромный слой наносного, временного, чужеродного видели и здоровую природу жанра, то, благодаря чему он стал одним из любимых жанров широчайших народных масс. Именно так и сказал народный комиссар просвещения А.В. Луначарский талантливой артистке оперетты Е.В. Потопчиной и мне, когда мы в трудные дни 1919 года были у него на приеме: «Оперетта всегда была одной из самых близких к народным массам театральных форм. Только надо ее очистить от всего наносного, пустить по правильному руслу».
Люди, о которых я говорю, видели и музыкальность, и поэтичность, и веселую яркость, и праздничность жанра, и — я не боюсь применить это слово — его народность. Народность и в построении пьес, и в приемах игры, идущих от народного театра итальянской комедии дель арте, и в сатиричности, и в музыке, во многих случаях построенной на темах народных песен и танцев.
Нечаянным нашим защитником являлся и С.В. Рахманинов. В письме к Н.С. Морозову из Дрездена от 13 апреля 1907 года Сергей Васильевич писал по поводу различных прослушанных им там вещей:
«Надо правду сказать: хорошо пишут сейчас, но еще лучше писали раньше. А то я еще видел оперетку «Die lustige Witwe» («Веселая вдова». — Г. Я.). Хоть и сейчас написано, но тоже гениально. Я хохотал как дурак. Великолепная вещь».
Замечательный режиссер Вл.И. Немирович-Данченко защищал жанр уже тем, что ставил оперетты в своем театре.
Убежденным защитником нашего жанра, защитником его особой природы был великий реформатор русского театра К.С. Станиславский. Как хорошо, что существуют книги Станиславского, и мы, не имевшие счастья встречаться с ним в работе, можем знакомиться с высказываниями этого великого учителя сцены, теоретически и практически охватившего все жанры, все разветвления, все многообразие театрального искусства.
Станиславский писал и об оперетте. Правда, не много, но, как всегда, точно, образно и исчерпывающе
В его книге «Моя жизнь в искусстве» в разделе «Артистическое отрочество» есть глава об оперетке. Она начинается с описания московского сада «Эрмитаж», принадлежавшего М.В. Лентовскому.
«В то время, о котором идет речь, была в большой моде оперетка. Известный антрепренер Лентовский собрал прекрасные артистические силы, среди которых были подлинные таланты, певцы и артисты всех амплуа. Энергией этого исключительного человека было создано летнее театральное предприятие, не виданное нигде в мире по разнообразию, богатству и широте...
...Два театра — один огромный, на несколько тысяч человек, для оперетки, другой — на открытом воздухе, для мелодрамы и феерии, называемый «Антей», устроенный в виде греческих развалин. В обоих театрах были великолепные по тому времени постановки, с несколькими оркестрами, балетом, хорами и прекрасными артистическими силами.
...Вот этот-то любимый тогдашней молодежью «Эрмитаж» и стал мечтой наших театральных достижений.
Летом 1884 года мы решили взяться за оперетку. При этом не только актеры Лентовского, не только то, что происходило в его театре, но и то, что было снаружи, сделалось образцом для нашей копировки».
Как известно, Станиславский сыграл много ролей в разных опереттах и в результате своего опыта в этом жанре он написал бесценные для нас строки:
«...оперетка, водевиль — хорошая школа для артистов. Старики, наши предшественники, недаром начинали с них свою карьеру, на них учились драматическому искусству, на них вырабатывали артистическую технику. Голос, дикция, жест, движения, легкий ритм, бодрый темп, искреннее веселье — необходимы в легком жанре. Мало того, — нужно изящество и шик, которые дают произведению пикантность, вроде того газа, без которого шампанское становится кислой водицей. Преимущество этого жанра еще в том, что он, требуя большой внешней техники и тем вырабатывая ее, не перегружает и не насилует души сильными и сложными чувствами, не задает непосильных для молодых актеров внутренних творческих задач».
Исключительно ценно воспоминание Станиславского о встрече в Петербурге с известным опереточным певцом и исполнителем цыганских романсов А.Д. Давыдовым, в то время уже сошедшим со сцены. Хочу напомнить, что русский театр знал трех Давыдовых: великого русского драматического артиста Владимира Николаевича Давыдова, замечательного тенора Мариинского театра Александра Михайловича Давыдова и опереточного артиста и исполнителя цыганских романсов Александра Давыдовича Давыдова, о котором и рассказывает Станиславский.
После окончания первых гастролей в Петербурге труппа Художественного театра ночью поехала на Острова.
«...Мы встретили там, — пишет Константин Сергеевич, — старого, в свое время знаменитого опереточного артиста, славившегося исполнением цыганских песен, Александра Давыдовича Давыдова. Когда он был еще в силе, его нельзя было слушать без слез, — так задушевно было его пение; недаром же он был любимцем знаменитого тенора Анджело Мазини. Давыдов состарился, превратился в руину, голос его пропал, но слава о нем продолжала жить. Надо было показать знаменитого старика нашей молодежи, чтобы и они могли сказать своим детям: «Мы тоже слыхали знаменитого Давыдова». Нам удалось убедить Александра Давыдовича спеть несколько его коронных цыганских романсов. Разбудили хозяина кафе, попросили его открыть ресторан, заварить чай... Давыдов со старческим хрипом пропел или, вернее, музыкально продекламировал несколько романсов и все-таки заставил нас пролить слезы. Он проявил высокое искусство слова в дилетантской области цыганского пения и, кроме того, заставил нас задуматься о том секрете декламации, произношения и выразительности, который был ему известен, а нам — артистам драмы, имеющим постоянно дело со словом, — нет!»
Вот пример уважения к нашему жанру и его представителям. Как это не похоже на некоторых сценических деятелей, приходивших в театр оперетты с полным пренебрежением к традициям жанра, хотя они имели о них иногда смутное представление...
В наши дни публика проявляет очень большой интерес к оперетте.
Я мог убедиться в этом за годы работы на сцене советского театра, я нахожу подтверждение этому в многочисленных письмах, которые получаю после своих выступлений по телевидению и на радио из всех уголков нашей необъятной страны, причем в письмах от людей самых различных профессий.
Если мы внимательно посмотрим, то увидим, что между «противниками» и «защитниками» нашего жанра не было уж таких коренных разногласий. Для всех одинаково неприемлемыми были пошлость, вульгарность, примитив, отсутствие настоящей художественности. Всё это стали принимать за отличительные особенности жанра. Между тем эти дурные наслоения являются не признаками жанра, а результатом того, что в течение десятилетий вносилось в оперетту буржуазным обществом, мещанскими буржуазными вкусами.
С первых дней Советской власти с помощью государственных учреждений, руководящих искусством, под влиянием нового зрителя наши театры оперетты — не всегда с успехом — старались избавиться от наносного и налипшего, старались выявить истинное «лицо» жанра, его широту, его положительные черты, среди которых очень важной была русская реалистическая традиция актеров музыкальной комедии и оперетты, существующая уже почти двести лет и из поколения в поколение переходящая к лучшим актерам нашего жанра. Нам нужно было завоевать любовь, доверие и уважение нового зрителя. Надо было влиться в общее русло советского театрального искусства.
Советская оперетта прошла путь долгий и не легкий; конечно, он и сейчас еще не завершен. Об этом можно было бы написать большой научный труд, но я этого делать не собираюсь — мне просто хочется рассказать о том, что сам я видел и слышал на сценах театров оперетты за полвека, за то время, когда в нашем жанре произошли два «перелома» — от старой классики к так называемой «новой венской оперетте» и от «старой» и «новой» — к подлинно новой, советской оперетте, в рождении которой я принял посильное участие как актер и режиссер.
Этой вступительной главой я счел необходимым ввести читающих в «историю вопроса».
НАЧАЛО БИОГРАФИИ
Я родился в Санкт-Петербурге в 18... Актеры и в особенности актрисы не любят давать точные справки о годе рождения. И, между прочим, напрасно, потому что публика все равно к нашему фактическому возрасту прибавляет не менее десяти-пятнадцати лет. Что касается меня, то я уже давно слышу о себе: «Смотрите, Ярону девяносто лет, а как еще танцует!»
Есть такой анекдот: одна артистка выпустила афишу: «Юбилей... (такой-то). Пятидесятилетие сценической деятельности и тридцать лет со дня рождения»... Не хочу ей уподобляться и прямо говорю: «родился в 1893 году». Благодаря профессии родителей я попал в театр очень рано. Оперетту я смотрю с 1906 года, а играю в ней с 1911 года. Если принять во внимание, что жанр, который мы подразумеваем сейчас под словом «оперетта», появился в России на французском языке в 1859 году, а на русском — в 1869 году, то есть сто лет тому назад, то чуть ли не половина истории оперетты в России прошла на моих глазах.
Мой дед со стороны отца (я его знал только по фотографиям) был ветеринарным врачом в Одессе. Семья была огромная, но все-таки он сумел дать детям образование. Все окончили гимназию и постепенно разлетелись из «гнезда», чтобы, перебиваясь уроками или занимаясь журналистикой, окончить университет. Мой дядя, Сергей Ярон (автор известных театральных мемуаров), окончив Владимирский (Киевский) университет, был киевским адвокатом; Иван Ярон окончил Сорбоннский университет, а затем был переводчиком оперетт, комедий и фарсов. Огромное количество переводов принадлежит паре «Л. Пальмский и И. Ярон».
О моем деде — скромном одесском ветеринарном враче — никто бы не узнал, если бы о его смерти (в 1907 году) не написали чуть ли не все газеты России. Он кончил жизнь самоубийством девяноста трех лет от роду. Причина — смерть бабушки (ее я тоже не знал.) Старик год поскучал и отравился стрихнином. После его смерти к нам в Петербург прибыло все, что от него осталось: два ящика нераспроданных книг. Это был написанный им научный труд с очень смешным названием: «Насморк у попугая и его лечение».
Отец мой, будучи еще студентом Новороссийского университета, начал работать в «Одесском листке»: писал хронику, рецензии, а главное — огромные фельетоны в стихах, имевшие большой успех. Вспоминая об этом времени в книге «Прошлое и настоящее», Л.М. Леонидов писал, что в «Одесском листке» «работали тогда лучшие силы: В.М. Дорошевич, барон Х (Герцо-Виноградский), Марк Ярон и другие». Вскоре отец становится студентом Московского университета и одновременно работает в московских газетах и юмористических журналах: «Будильник», «Осколки», «Развлечение». Чехов напечатал в 1884 году в «Будильнике» рассказ «Французский бал» («Сон репортера»). В этом рассказе есть такие строчки: «Знакомых ужасно много... и все газетчики... Проходит Липскеров. Тут же и Мясницкий, и барон Галкин... и даже Пальмин тут... Проходят Ярон, Герсон, Кичеев... Шехтель и художник Чехов тащат его покупать цветы».
Знаменитый деятель оперетты М.В. Лентовский всегда искал новых режиссеров, артистов, авторов, переводчиков. Он привлек отца к переводам новых, получаемых из-за границы оперетт. Так отец становится одним из ближайших многолетних сотрудников Лентовского и наряду с В. Крыловым, Г. Вальяно и П. Арбениным — одним из основных переводчиков оперетт так называемого «классического периода» (тогда это были последние новинки!).
Здесь у Лентовского отец познакомился с молодой певицей Э.Я. Мелодист, которая и стала его женой. Венчались они в церкви в Богословском переулке, рядом с театром Корша (сейчас это улица Москвина, а в театральном здании помещается филиал МХАТ). Церкви этой нет и в помине. Отца и мать венчал тот самый священник, который, встречаясь с Ф.А. Коршем, жаловался, что в церковь ходит мало народу, на что Корш как-то ответил: «Вам репертуарчик надо переменить, батюшка. Я вот каждую пятницу ставлю новую пьесу и у меня полно...».
Моя мать была из музыкальной семьи. Ее отец — военный дирижер, старшая сестра — М.Я. Будкевич — много лет была одной из примадонн Мариинского театра в Петербурге (колоратурное сопрано). Мать училась петь у кумира киевской публики — баритона И.В. Тартакова. Став художественным руководителем Киевской оперы, он пригласил ее в этот театр на вторые партии. После этого мать работает в ряде крупных театров оперетты: в харьковском, труппу которого держал известный комик и режиссер А.Э. Блюменталь-Тамарин; затем в Москве — в антрепризе В.И. Родона (знаменитого русского опереточного комика; жену его — Серафиму Бельскую, тоже знаменитую опереточную актрису, — называли «русской Жюдик»). Затем мать служила в театре Лентовского, где исполняла роли Жирофле-Жирофля в одноименной оперетте Лекока, Саффи в «Цыганском бароне», Жермен в «Корневильских колоколах», вообще все первые лирические партии, требующие настоящего оперного пения (и, конечно, других данных, обязательных для опереточной актрисы). Из театра Лентовского мать окончательно перешла в оперу. Она участвовала в гастрольной поездке И.В. Тартакова и тенора М.Е. Медведева (он первый пел партию Ленского на премьере «Евгения Онегина» в консерваторском спектакле). В репертуаре у них были оперы: «Галька», «Демон», «Евгений Онегин». После этого мать служила в театрах Петербурга, Москвы и много гастролировала в провинции.
Когда мать пела в Петербурге, я, естественно, бывал чуть ли не на всех ее спектаклях. Очень хорошо помню летний сезон 1901 года в саду «Аркадия» в Новой Деревне под Петербургом. Это была лучшая петербургская частная опера (антреприза М.К. Максакова). В ее состав входили: Шаляпин (в течение августа он спел много разнообразных партий), Собинов, Давыдов. Дирижер — Эмиль Купер.
Я позволю себе несколько остановиться на творческой характеристике матери, так как ее артистическая судьба очень поучительна.
К величайшему сожалению, мать не собирала ни рецензий, ни других документов о своей артистической жизни (собирать рецензии в то время у артистов считалось «дурным тоном», даже те, кто собирал их, не сознавались в этом!). Лишь случайно сохранилось несколько рецензий разных лет. Вот некоторые свидетельства ее современников. В петербургской газете «Русская жизнь» (20 августа 1893 г.) была напечатана большая статья И. Рапгофа о представлении оперы «Галька» Монюшко. В этой статье, между прочим, сказано:
«Г-жа Мелодист — Галька пела свою партию с замечательными психологическими деталями. Галька, обольщенная Янушем, ее молодым, красивым хозяином, вначале является жизнерадостной и веселой. Но вот горькое разочарование положило свою безжалостную печать на впечатлительную юную девушку...».
И дальше:
«Г-жа Мелодист провела последний акт с таким захватывающим реализмом, с каким его может провести только недюжинный талант драматической актрисы. Вокальная часть артисткой была исполнена очень тщательно и музыкально».
Об этом же спектакле вспоминает и Л.В. Собинов: «Живо помню Мелодист как свою партнершу в опере «Галька». Во время спектакля, особенно в последнем акте, я был поражен силой ее сценического темперамента, Она увлекалась сама сценическим переживанием и увлекала других, что в связи с ярким драматического характера голосом производило на публику неотразимое впечатление. Встречались мы и позднее в различных театральных делах, и я всегда удивлялся, видя Мелодист в разнообразных ролях, силе ее искреннего, мощного, незаурядного таланта и колоритности звучания ее прекрасного голосового аппарата».
В московской газете «Русское слово» 1 октября 1906 года появилась большая статья Семена Кругликова о премьере оперы Россини «Вильгельм Телль» в театре Солодовникова (там, где сейчас филиал Большого театра). Статья называется «Последняя песня Пезарского лебедя». О моей матери сказано:
«Но лучше всех милый, храбрый мальчик Джемми, достойный сын Вильгельма. Лучшей передачи не могу себе представить: г-жа Мелодист — и голос, и певица, и актриса с огоньком, естественным и бодрым акцентом фразы, молодостью жеста и позы».
Должен добавить, что этим спектаклем дирижировал Л.П. Штейнберг, а ставил его М.В. Лентовский. Это была его последняя работа — через два месяца после премьеры этот удивительный человек умер. Нанимая свою последнюю квартиру, Лентовский — человек очень большого роста, — вымерял, пройдет ли его гроб в двери...
Мать имела отличный успех и вдруг, в 1909 году, в расцвете карьеры и сил, решила уйти со сцены. Все разводили руками, спрашивали: «Почему?» — «Лучше уйти на год раньше, чем на один день позже», — отвечала мать и занялась педагогической деятельностью. В журнале «Театр и искусство» (1910) появилась заметка:
«Оперная артистка г-жа Мелодист, пользовавшаяся в свое время выдающимся успехом на столичных и провинциальных сценах, окончательно покинула оперные подмостки и всецело посвятила себя вокальной педагогике. Основанные ею в Петербурге музыкальные курсы привлекают множество учениц, жаждущих перенять от своей учительницы блеск ее вокального совершенства и одухотворенность сценической передачи. В настоящее время г-жа Мелодист устроила у себя класс оперных ансамблей. Под ее руководством и под управлением дирижера «Народного дома» г. Бердяева ученицы будут проходить оперные партии и совершенствоваться в ансамблях».
Однажды, когда мать уже ушла со сцены, Тартаков уговорил ее спеть с ним в концерте большую сцену из оперы «Маккавеи» Рубинштейна. После концерта он спросил ее:
— Почему ты так рано ушла со сцены?
— Очевидно, я ее не любила, — смеясь, ответила ему мать.
— Конечно, ты ее не любила, — сказал он, — потому что с таким голосом и в твои годы никто со сцены не уходит.
Мать ему очень серьезно ответила:
— Я ушла со сцены именно потому, что я ее слишком любила! Я боялась, как бы она меня не разлюбила, как многих моих товарищей...
Особенно она была потрясена концом карьеры знаменитого в свое время баритона Мариинского театра Л.Г. Яковлева, которого она знала с юных лет и с которым очень много вместе пела. Мать рассказывала:
«Мы были приглашены с ним в гастрольную поездку. Первый город был Симбирск. Шел «Евгений Онегин». Это была лучшая его роль. Я пела Татьяну. Когда он появился на сцене, его встретили громкими аплодисментами. После арии в третьей картине та же публика начала ему шикать и свистать. Это было поистине жутко!.. Но самое для меня страшное было то, что, когда мы ушли с ним за кулисы, он взял меня за руку и спросил: «Разве я стал хуже петь?» Я не могла ему ничего ответить, но подумала: «Какой ужас не сознавать свое падение и так потерять чувство самокритики!» Этим спектаклем не закончилась его «эпопея». Следующий город был Новосибирск (тогда Новониколаевск). Он пел Демона, я — Тамару. В этот вечер, очевидно, ему было не по себе. Придя перед началом спектакля ко мне в уборную, он страшно нервничал. Я старалась его подбодрить и дала ему успокоительных капель. Первый акт был настолько катастрофичен для него, что его пришлось тут же заменить другим баритоном. В этот вечер у меня было два Демона... В следующие города Яковлев уже с нами не поехал...».
Когда мать прощалась с театром, я мечтал о театральной будущности и не понимал, как может артистка так легко расстаться со сценой. С годами это понимание пришло. В драматическом театре есть роли для каждого актерского возраста. Увы, этого нет в опере (ведь и Досифея, и Гремина, и Кочубея надо петь красивыми свежими голосами), в балете и в оперетте, в которой есть элементы и драмы, и оперы, и балета. Оперетта — это искусство молодых или умеющих быть молодыми. Даже у старика комика в опереточном спектакле наряду с диалогами значительную часть роли составляют пение и танцы, причем часто во фраке или другом малоудобном для танца костюме. Да и помимо того, что в наших спектаклях много движения, танцев, каждое опереточное амплуа требует от артиста большой жизнерадостности, юмора, молодого восприятия жизни. Опереточный спектакль всегда идет в быстром темпе, на высоком тоне, который диктуется музыкой (ведь даже тогда, когда оркестр молчит, у вас такое ощущение, словно он продолжает звучать). Диалог возникает у нас после пения в сопровождении оркестра и переходит снова в пение, поэтому мы инстинктивно разговариваем на сцене громче, чем актеры драмы. Все это, повторяю, независимо от возраста изображаемого лица, требует большой затраты физических сил. Только высокая техника и умение рассчитывать и распределять силы позволят актеру долго и спокойно играть без одышки в буквальном и переносном смысле.
В драме для каждого возраста актера есть соответствующие роли, поэтому переход с ролей молодых на роли пожилых в большинстве случаев органичен и естествен, — это переход постепенный. В нашем же жанре с возрастом происходит переход совсем на иное амплуа, требующее и других актерских данных и другой техники. «Комики» и «комические старухи» — это не постаревшие «герои» и «героини» и не потерявшие голоса тенора и баритоны. Комик — это особый талант, и не так их много, комиков. Комики всех театральных жанров должны уметь нести зрителю радость, уметь заражать своим юмором зрительный зал. Это врожденное свойство актера, его душевная потребность. Иногда думают, что комик — это актер, преподносящий зрителю смешные фразы. Нет. Комик не просто громкоговоритель смешных фраз. Комик — это артист, в исполнении которого даже простая фраза становится смешной, иногда даже помимо его желания.
Невесело будет играть комические роли актер, если, тяжело вздохнув, он с грустью подумает: «Ох, я постарел, отяжелел, не так легко танцую, да и голос вроде не звучит... Вот и приходится, скрепя сердце, вместо «героя» играть роль «комическую». Если переходы «героев» или «героинь» на комические роли бывают все же удачными, это значит, что актер или актриса имели врожденное комическое дарование и им нужно было только кропотливым трудом, не торопясь, перестроить свою технику. По опыту знаю: поспешишь — людей не насмешишь.
Бывает и так: актер говорит себе — «О, они думают, я постарел. Я докажу, что это не так!» И тогда уже не играет данную роль, а начинает доказывать, что он может эту роль играть. Это для актера пытка! Он напряжен до последней степени, он все делает «удвоенно»: не разговаривает, а кричит, не поет, а хрипит, не жестикулирует, а машет руками... Он в танец вкладывает в три раза больше энергии, чем нужно, и задыхается. Говоря фразу, он не думает о ее смысле. Он думает о «них», о тех, кому он доказывает... Он ни на минуту не отдается своей роли, играет механически, слушая не партнера, а публику, ибо хорошая реакция публики — одно из доказательств того, что «я могу, вы видите!» Актер ищет у публики поддержки и сочувствия. Но, увы! Игра актера в таком состоянии всегда из рук вон плоха. Страстно ожидаемой реакции публики нет как нет!
Сколько раз я видел на сцене рядом с собой певца или певицу, у которых внезапно делались испуганные глаза — им предстояло взять высокую ноту. Или комика с растерянным лицом, который ждал после фразы громкого смеха, а раздавался лишь легкий сиротливый смешок где-то в углу зала... Правда, последнее бывает и в других случаях, не только при «доказывании». Скажем, шла какая-то оперетта в 1930 году. Лет через двадцать этот спектакль возобновили, а актер, как это бывает зачастую, играет роль точно так, как играл ее двадцать лет назад. Тогда каждая его реплика вызывала дружный смех. Сейчас, увы, не смешно! Дело в том, что в таких случаях актер играет не конкретную роль, не определенный образ, а «воспоминания» о том, как он делал это когда-то. Он не учитывает при этом, что и публика другая, и вкусы иные, другие партнеры, другой тон всего спектакля, да и сам актер другой! У него теперь другое тело, другой голос, другой темперамент, другая манера игры, потому что все изменилось за двадцать лет. Я уже не говорю об устаревших остротах, авторских и актерских, двадцать лет тому назад вызывавших «стон», а теперь принимаемых совершенно равнодушно или с недоумением, а иногда и с презрением... А актер не решается расстаться с фразой, вызывавшей раньше смех. Он борется за нее, и только через три-четыре спектакля, убедившись, что фраза «не доходит» до зрителя, сконфуженно говорит партнеру: «Я этих слов говорить не буду; острота устарела, тяжела, как кирпич...». Да, фраза, специально рассчитанная на смех и не вызвавшая его, весит пуды!..
Как много значит для актера вовремя расстаться с ролью, с амплуа и даже со сценой.
И только теперь я понимаю, как действительно глубоко любила моя мать сцену — преданной, не эгоистичной любовью.
Надо, однако, сказать и о другого рода «расставаниях» с ролями — расставаниях вынужденных, приносящих вред и театру, и актеру, и зрителю. Конечно, я имею в виду актеров талантливых, полных творческих сил и все-таки очень редко выступающих перед зрителями. Не всегда руководители театров верно, по-хозяйски используют талантливых мастеров сцены. Иногда это связано с репертуарными трудностями. Но нередко это происходит оттого, что режиссер, будучи недостаточно чуток, искренне убежден в том, что данный актер якобы непригоден для каких-то определенных ролей, что он не соответствует его «режиссерскому почерку». Подводится под это иногда и теоретическая база: «Мы с вами по-разному понимаем творческий путь театра». И вот талантливый актер годами не выходит на сцену. Потом его выпускают «в чем-то», и он начинает не играть, а «доказывать», что «может» играть. У актера, очень редко играющего, да еще чувствующего на себе недоверчивые взгляды окружающих (он играет, так сказать, «под подозрением»), появляется страшная болезнь — боязнь зрительного зала... Играя редко, он постепенно отвыкает от тысяч глаз, следящих за ним. Ему кажется, что и зритель смотрит на него недоверчиво. Он деревенеет, делается скованным и действительно «валится».
В газетных и журнальных статьях, на собраниях творческих коллективов актеров нередко упрекают в том, что они много выступают «на стороне» — в кино, в концертах, на радио, по телевидению. В данном случае я держусь твердого мнения и мог бы дать совет своим товарищам по искусству. Я сказал бы им: товарищи актеры! Что бы с вами ни было, не расставайтесь со зрителем! Играйте в концертах скетчи, читайте стихи, монологи, изобретайте эстрадные номера. Пробуйте все, но обязательно будьте на публике. Иначе актеру жить нельзя.
За свою жизнь я много раз видел, как актеры, не участвующие активно в творческой жизни, ходят по театру с деланно бодрым и веселым видом, но с обливающимся кровью сердцем. Для актера «мой театр» — это» не «моя бухгалтерия», не «моя администрация», а «моя сцена». Из-за нее он выбрал именно эту профессию, а не другую.
Сколько актерских сил, к сожалению, не нашло достаточно верного применения! Многие талантливейшие актеры годами не появлялись на сцене в новой роли. Неважно они бы себя чувствовали в своих редких премьерах, если бы не выступали в концертах, на радио, не снимались в кино. Вопрос этот большой, важный, он не может не волновать каждого из нас, и вот почему я отвлекся от начатого рассказа о моей семье.
...Когда мне исполнилось восемь лет, отец решил отдать меня в гимназию. Мы жили почти рядом с гимназией Я.Г. Гуревича. Близость от нее нашей квартиры и явилась причиной того, что меня отдали именно в это учебное заведение.
Директор гимназии Я.Г. Гуревич был человеком незаурядным. Он являлся автором нескольких учебников по истории для средней школы, написал много статей о методике преподавания этого предмета и книгу «Происхождение войны за испанское наследство и коммерческие интересы Англии», читал лекции по новой истории на Высших женских курсах. С 1890 года он издавал ежемесячный журнал «Русская школа». Был членом Комитета литературного фонда в четырнадцати его составах. А его дочь — это известный театральный критик и литературовед Любовь Яковлевна Гуревич. Она была редактором ряда литературных трудов К.С. Станиславского.
Гимназия была дорогая, «аристократическая». Перед началом уроков и после окончания занятий угол Лиговки и Бассейной, где находилась гимназия, был запружен собственными экипажами, а зимой — санями, на которых приезжали и уезжали ученики. Между прочим, при мне в гимназии учился Феликс Юсупов, полный титул которого звучал совсем по-опереточному: «князь Юсупов, граф Сумароков-Эльстон»; личность историческая: в его дворце и при его личном участии был убит Распутин.
Наши гимназисты одевались щеголевато. Мальчишки кричали нам вслед: «Фаты!», «Лиговские гусары!» Учились мы, однако, старательно. У меня сохранились самые лучшие, светлые воспоминания о нашем классном наставнике и преподавателе математики И.Т. Конюченко и о преподавателе латинского языка А.О. Савицком, умевшем сделать этот предмет на редкость интересным. Это был человек, фанатически любивший римскую и греческую историю и литературу. Он мог, читая нам в классе Овидия или Виргилия по-латыни, прослезиться. Преподавателем русской словесности был И.К. Пиксанов, ныне член-корреспондент Академии наук, автор многих литературных трудов. Он привил своим ученикам вкус к литературе. Чуть ли не на каждом уроке Николай Кирьякович умоляющим голосом говорил нам: «Господа, не читайте Пинкертона!» «Пинкертон» — это были маленькие, напечатанные на газетной бумаге книжки с описанием похождений легендарного сыщика. Кроме «Пинкертона» тогда выходили книжки о похождениях Ника Картера, а потом и Шерлока Холмса, никакого отношения к Конан-Дойлю не имевшего. Вот от этого «чтива» и старался охранить нас Пиксанов, но, увы, насколько я помню, его старания большого успеха не имели: все равно «Пинкертона» читали.
В гимназические годы я очень часто бывал в театре. Ходил я на спектакли вместе с моим товарищем Иваном Студенцовым. Его старший брат Евгений впоследствии стал известным актером Александринского театра. Замечу, что театры и тогда умели привлекать к себе юношество — некоторый их опыт был бы полезен и в наши дни. Так, например, в Александринском театре существовали ученические абонементы. Их было четыре: каждый из них давал право посещения четырех спектаклей. Я выбрал абонемент на спектакли «Не все коту масленица», «Бедность не порок», «Антигона» и «Горе от ума». Думаю, что никто из видевших эти спектакли никогда не мог забыть их.
Зал театра, наполненный учащимися всех учебных заведений Петербурга, зал, то плакавший, то умиравший от хохота, аплодировавший так, что стены дрожали, устраивавший чуть ли не часовые овации после спектакля, не обращавший внимания на классных дам и классных наставников — да они и сами забывали о петербургской чопорности и холодноватой сдержанности, — такой зал не мог не действовать и на артистов, которые играли с огромным увлечением и подъемом. А играли в утренних спектаклях для ученических абонементов лучшие силы изумительной труппы Александринского театра. У меня не сохранилось программ, и я, конечно, не помню всех участвовавших артистов. Но разве можно забыть В.Н. Давыдова — Любима Торцова или Н.Н. Ходотова — Митю, Степана Яковлева — Разлюляева или В.В. Стрельскую — Пелагею Егоровну в «Бедности не порок»? А «Горе от ума»! Чацкий — Юрьев, Фамусов — Давыдов, Лиза — Потоцкая, Скалозуб — Ленский (не московский Александр Павлович Ленский, а петербургский — это был сценический псевдоним князя Оболенского). Третий акт был своеобразным парадом лучших сил труппы: Тугоуховские — Варламов и Стрельская, Хлестова — Васильева, Загорецкий — Корвин-Круковский, Платон Михайлович — Лерский, господин Н. и господин Д. — Шаповаленко и Брагин. И, наконец, в четвертом акте феноменальный Репетилов — Далматов.
Их игра описана бесчисленное количество раз, и я не стану состязаться с авторами этих описаний, скажу только: как неверно подчас делают наши театры, выпуская в утренних спектаклях «вторые», «третьи» и прочие составы. Это почти такая же ошибка, как повсеместно практикуемая постановка по субботам и воскресеньям спектаклей или отыгранных или просто слабых, не имеющих успеха. Директора театров нередко рассуждают так: «В будни они сбора не делают, поставим их по субботам и воскресеньям — публика все равно пойдет». И это вместо того, чтобы показать публике, когда она наконец придет, самое лучшее, самое интересное, самое новое!
Ходил я часто в Михайловский театр, где играла постоянная французская труппа. Театр в большинстве случаев пустовал. «Ездить» в Михайловский театр было принято по субботам, а по утрам в воскресные дни он был переполнен воспитанницами Смольного, Елизаветинского, Павловского, Ксениинского «институтов для благородных девиц». В Михайловском театре я видел знаменитых парижских актеров и актрис — Женья, Режан, Молюа, Гитри. Успех в Петербурге был гарантией актерской карьеры в Париже. В этой труппе служили по многу лет подряд обрусевшие французские артисты, такие, например, как замечательный актер Андриё, незадолго до революции праздновавший 35-летие своей беспрерывной работы в Михайловском театре.
В начале весны («великим постом») помещение Михайловского театра обыкновенно занимала первоклассная немецкая труппа Бока. Не помню точно, в каком году я видел в спектаклях этой труппы знаменитого немецкого актера Эрнста Поссарта.
В 1906 году летом я впервые увидел оперетту. Разговоры о ней я слышал с детских лет. У нас в доме бывали все опереточные знаменитости, и, естественно, мне давно хотелось увидеть: что же это такое «оперетка»? И вот однажды отец взял меня на «Гейшу» в летний театр «Олимпия», воспользовавшись тем, что она шла не в опереточном театре, куда гимназистам ходить было строжайше запрещено, а в оперном, в исполнении оперных артистов. Популярный петербургский театр «Олимпия» помещался на углу Бассейной и Греческого, против сада «Прудки». С 1915 года на этом месте стоит огромный серый дом. «Олимпия» тогда называлась «Новый летний театр», держали его Кабанов и Яковлев. До этого театр переходил от одного антрепренера к другому. Среди них был и некто Соколовский — купеческий сынок. Он набрал большую драматическую труппу. Каждый день шли спектакли, но... смотрел их он один! Публику он не допускал. Меценат, наподобие Людвига Баварского! Конечно, он быстро «прогорел».
«Олимпия» (не надо смешивать ее с новой «Олимпией» на Забалканском проспекте) представляла собой довольно большой сад, в котором находились летний театр, ресторан, раковина для оркестра и т.д. До 1908 года там каждое лето была опера, в которой пели все знаменитости. С 1908 года в «Олимпии» воцарилась оперетта, успешно конкурировавшая с театром «Летний Буфф» на Фонтанке.
Итак, отец взял меня на «Гейшу». С каким восторгом и нетерпением я ждал этого спектакля! Наконец-то я увижу оперетту, да еще знаменитую «Гейшу», мелодии из которой играли все оркестры, все шарманки во дворах. «Будь, Гейша, вечно весела» или «Чон-Кина» распевали везде и всюду. Успех оперетты, написанной английским композитором Джонсом, был огромен. Премьера ее состоялась в Лондоне в 1895 году, в том же году она была поставлена в России и шла в различных вариантах до 1940 года — сорок пять лет! Между прочим, на клавире ее значится — «Перевод А. Паули и М. Ярона».
Трогательный сюжет, очень мелодичная музыка, эффектный балет, экзотические, красивые костюмы, злободневные куплеты и репризы — все это сделало «Гейшу» очень популярной опереттой.
И вот мы с отцом сидим вдвоем в ложе. Я — за занавеской (вдруг заметят!). Начинается долгожданный спектакль... Большего разочарования и скуки я не испытывал в театре никогда! После привычных уже для меня спектаклей Александринского театра с его выдающимися актерами «разговор» оперных певцов на сцене казался немыслимым. И это естественно: оперный певец привык петь на «опертом» звуке, «в маску». Такая необходимая для пения постановка голоса лишает артиста возможности вести диалог гибко, легко, разнообразно, в жизненных интонациях. Теоретически оперные артисты, конечно, прекрасно понимают разницу между певческой и разговорной постановкой голоса. Но привычка, выйдя на сцену, ставить звук певческой манерой, боязнь, что их не услышат, заставляет их и разговаривать «в маску». С этим явлением мне приходилось встречаться за годы работы на сцене неоднократно. Конечно, оперные артисты, перейдя в оперетту, постепенно привыкают вести диалог естественно, но это требует большой специальной работы.
Запомнилось мне, что в том спектакле «Гейши» все участвующие, очень старались быть смешными и «легкими». Теперь я понимаю, что они не играли роли, а изображали опереточных актеров, играющих эти роли. Спектакль был плохо срепетирован. — Спектакль серый, а тоска зеленая, — объявил отец в первом антракте. После спектакля к нам подошел режиссер и сказал отцу: — Знаете, у нас ведь было всего три репетиции. — Да ну, — ответил отец, — а мне казалось, что не было ни одной.
— В том, что они провалили спектакль, есть одна прекрасная сторона, — сказал мне отец по дороге домой. — По крайней мере ты не будешь ко мне больше приставать, чтобы я тебя брал в оперетку.
Действительно, интерес к оперетте, во всяком случае на время, у меня пропал. Позже я видел несколько более удачных опереточных спектаклей (тоже в исполнении оперных артистов), но оставался абсолютно равнодушным к этому жанру.
Начиная с лета 1908 года «Олимпия» стала театром оперетты, и я увидел оперетту в ее настоящем виде.
Целое лето, то есть мое каникулярное время, я сидел на всех репетициях и наблюдал процесс подготовки спектаклей.
И здесь-то я впервые познакомился с одной из характернейших особенностей творческой работы актера оперетты: с актерской импровизацией.
Репетируя, эти актеры добивались не только филигранного диалога, верных интонаций или эффектных «уходов» после танцевальных номеров, — нет, не только этого! Они еще дополняли авторские тексты своими собственными фразами, причем фразами иногда весьма остроумными, нередко сатирическими, хорошо оттеняющими основные черты воплощаемого образа. Позже я узнал, что такие вставки презрительно называются отсебятиной, но тогда, на репетициях в «Олимпии», я с увлечением наблюдал, как скучная, невыразительная сцена благодаря талантливой импровизации актера становилась эффектной, броской.
Надо сказать, что в те годы актерские вставки в тексты оперетт были делом узаконенным — они быстро распространялись по другим театрам, и вскоре нельзя было узнать, где авторский текст, а где актерский. В зарубежных печатных изданиях оперетт и теперь актерские вставки берутся в скобки и сопровождаются подстрочным примечанием: «острота такого-то». У нас через двадцать или тридцать лет после первого представления оперетты можно прочесть новую «редакцию» ее текста и найти в нем знакомые реплики, придуманные когда-то тобой и твоими товарищами, — правда, без квадратных скобок и подстрочных примечаний. Если такая реплика придумана не двадцать лет назад, а вчера, то тогда ее называют «отсебятиной», «доморощенной остротой». Не могу понять, почему плохая, плоская, не доходящая до зрителей фраза, если она написана автором либретто или переводчиком, называется «литературным текстом», а очень точная, броская фраза, найденная актером, считается чем-то вроде контрабанды.
Авторы и переводчики иногда забывают, что в опереточном спектакле смешная фраза должна иметь эстрадную выразительность, ударную броскость. Музыка, являющаяся одним из основных элементов опереточного спектакля, делает нетерпимой всякую серость, вялость, анемичность. Вот почему (а не только ради того, чтобы лишний раз сорвать аплодисменты) актер оперетты часто меняет, улучшает реплику, ищет ее новые и новые варианты. Такова природа жанра. И здесь сказывается его родословная, восходящая к импровизационному народному театру.
Искусством импровизации славились такие замечательные артисты, как Родон, Блюменталь-Тамарин, Дмитриев, Бураковский, Рутковский. Монахов. (Этим искусством, по-моему, должен обладать каждый талантливый комик и простак.) Но они не только «роняли экспромты» на репетициях и спектаклях. Многие из них сидели часами над ролью, обогащая ее остроумными репликами, лучшие из которых входили в основной текст на долгие годы. Конечно, иногда у актера реплика бывает тривиальной, невысокого вкуса и просто неудачной. Но разве не грешат этим и профессиональные авторы опереточных текстов? Я ни в какой мере не призываю к вольному обращению с авторским текстом, прекрасно понимая, с каким уважением должны мы, актеры и режиссеры, относиться к тому, что составляет основу спектакля: к литературному произведению. Мне лично хорошо известно, как много значит для успеха спектакля хорошее либретто. Здесь мне хотелось только сказать, основываясь на своем личном опыте, что и авторам и режиссерам опереточных спектаклей следует быть очень внимательными к инициативе актера и уж, во всяком случае, не объявлять «вне закона» всякую актерскую реплику. Импровизация всегда вносила в спектакль свежесть, остроумие — все это, разумеется, при должной художественной взыскательности режиссуры.
...Я не собирался идти на сцену. Ничего особенно привлекательного в профессии актера я не находил. Но после трех месяцев ежедневного сидения на репетициях и спектаклях и дальнейших посещений опереточных театров во мне словно что-то загорелось. Захотелось быть рядом с актерами, играть, вызывать смех, как это делали они. Помимо моей воли спектакли жили во мне, мне приходили в голову какие-то другие приемы, другие трюки, хотелось сыграть отдельные сцены не так, как это делали комические актеры в опереттах, которые я видел.
Словом, летом 1909 года я заявил отцу, что хочу идти на сцену. Знакомые артисты, глядя на мою худенькую детскую фигурку, без стеснения смеялись надо мной и покачивали головой. Режиссер Н.Н. Арбатов, с которым отец решил посоветоваться, увидев меня, разочарованно протянул: «Да!.. На какие-то исключительные роли разве...». А я, став к тому времени «театралом», козырял тем, что вот ведь служат в Александринском театре невысокие ростом актеры Шаповаленко и Брагин, а в Суворинском театре — В.В. Сладкопевцев.
Ю.М. Юрьев услышав от меня, что я хочу идти на сцену, сказал:
— Скоро публики не будет, — все станут актерами.
— Я все равно хожу по контрамаркам, потеря такой публики не страшна, — ответил я.
Все-таки я настоял на своем: было решено, что я поступлю в театральную школу. Но в какую? В те годы чуть ли не в каждом доме в центре города была театральная школа, студия и т.д. Почти каждый артист с мало-мальски известным именем открывал в своей квартире школу, и туда устремлялась легковерная молодежь, в большинстве случаев недоучившаяся, вкусившая успех в каких-то любительских спектаклях и жаждавшая «славы и легкой жизни». Большинство этих «курсов», «школок» представляло собой просто коммерческие предприятия. Владельцам их, по-видимому, было чуждо чувство ответственности, они были безразличны к судьбе своих питомцев. Но существовали, конечно, и серьезные, настоящие театральные учебные заведения. Это, во-первых, курсы при императорском Александринском театре; во главе их стоял В.Н. Давыдов. Во-вторых, театральная школа имени А.С. Суворина при Литературно-художественном обществе, где директором был В.П. Далматов. В 1909 году открылась новая великолепная школа А.П. Петровского, С.Н. Яковлева и И.Ф. Шмидта, выпустившая через три года таких артистов, как Е.М. Шатрова, К.А. Зубов и многих других.
Я поступил в школу имени А.С. Суворина. Эта школа была организована в 1907 году. Помещалась она сначала в клубе Литературно-художественного общества (Невский проспект, 16). Там был довольно большой зал с эстрадой, в дни концертов из зала выносились карточные столы и устанавливались ряды кресел и стульев. Для спектаклей эстраду превращали в сцену с занавесом, декорациями и т.д. Первый курс школы вел режиссер Малого (Суворинского) театра Н.Н. Арбатов (Архипов) (это у него на даче в Пушкино происходили первые репетиции Московского Художественного театра).
Я мечтал об оперетте, но, после того как попал на спектакли школы, увидел в исполнении учеников «Лесные тайны» Чирикова, «Гибель «Надежды» Гейерманса и другие спектакли, мне захотелось учиться здесь. Состав курса был исключительным: Михаил Чехов, Сафронов, Боронихин, Студенцов, Маревский, Бертельс, Игнатов, Сухачева, Сорокина, Игорева и другие.
В 1909 году Литературно-художественное общество сняло для школы большой особняк Юсуповых на Английской набережной, 6. С набережной он выглядит не очень большим, но вглубь идет чуть ли не до Галерной улицы.
И вот в одно осеннее солнечное утро я стою в роскошном, светлом зале с огромными окнами на Неву, среди множества юношей и девушек, пришедших держать вступительный экзамен. Все, конечно, безумно волнуются: одни нервно ходят, другие шепчут про себя тексты произведений, которые собираются читать... Экзамен происходит в соседнем, театральном зале. Изредка появляется милая, ласковая женщина (эта помощница инспектора Н.Д. Печора) и вызывает одного из экзаменующихся. Экзаменуют по одному, чтобы не слишком волновались, выступая перед товарищами. Наконец, называют мою фамилию. Сердце куда-то падает... Я еще одет в гимназическую куртку, только без кушака. Иду, изо всех сил размахивая руками. Вхожу в зал. Первые ряды партера убраны. Стоит большой стол, за ним — «сам» Суворин, а рядом — Савина, Давыдов, Далматов, Юрьев, Глама-Мещерская, Глаголин, Гловацкий, Арбатов, Сладкопевцев, Гнедич и еще несколько человек, среди которых я вижу двух военных генералов.
— Подойдите! — сказал Далматов. — Фамилия? Что будете читать?
Я отвечал хриплым, прерывающимся от волнения голосом. Все смотрели на меня крайне неодобрительно. Ободряюще улыбался только маленький Сладкопевцев.
— Ну, идите на сцену, — сказал Далматов.
Сбоку — дверь, за ней несколько ступенек. И вот я первый раз в жизни стою на сцене... Она покатая. Мне все мешает, у меня все лишнее: руки, ноги, даже голова... Глаза слепит зажженная рампа. И это счастье: благодаря яркому свету рампы я не вижу выражения лиц моих экзаменаторов.
Я читаю стихотворение Некрасова «У бурмистра Власа бабушка Ненила починить избенку лесу попросила». Понимаю, что читаю без интонации, «в одну дуду», как пономарь, начинаю думать об этом и забываю текст.
— Разрешите начать сначала, я очень волнуюсь, — говорю я испуганно.
— Пожалуйста, — с глубоким вздохом отвечает Далматов.
Начинаю сначала. Читаю еще хуже, сознаю это и на том же самом месте забываю текст.
— Позвольте начать еще раз, — уже с отчаянием говорю я.
— Ну, тут меньше шести раз не обойдется, — рокочет Далматов.
Читаю сначала быстро, быстро... Мысль одна: не запнуться! Дохожу до проклятого места, делаю над собой гигантское усилие, какой-то внутренний страшный прыжок... Перескочил! Дочитал!! Кончил!!!
— Ну-с, а еще что? — вяло спросили из зала.
— Еще из «Леса» рассказ Счастливцева, как его в окно выбросили.
Опять вздох и опять: «Начинайте».
И вдруг я почувствовал себя ужасно несчастным. «Провалился!» — решил я. И в этом настроении начал читать отрывок, уже не думая об экзаменаторах и вообще ни о чем. Помню, что я даже жестикулировал. Дочитал!
— Ну что же, хватит! До свиданья!
Я «шаркнул ножкой», как в гимназии, и ушел в состоянии абсолютной безнадежности. Через час выяснилось, что я принят.
На другой день я купил себе шляпу-котелок и, видя свое отражение в зеркальных витринах на улицах, говорил себе: «Артист Ярон идет». Кроме того, я купил коробку гримировальных карандашей Лейхнера и дома жадно вдыхал их особый, такой желанный театральный запах.
Итак, первый шаг сделан: я буду актером!
Теперь, оглядываясь на прожитое, я думаю — конечно, иначе и быть не могло!
ПЕРЕЛОМ В ЖАНРЕ
Я поступил в драматическую школу, но, конечно, все время оставался в курсе событий опереточного театра. Поэтому я нарушу последовательность и в этой главе попытаюсь рассказать, что в этот период происходило в оперетте.
После яркой полосы расцвета наш жанр к концу XIX столетия сильно потускнел: многое из того, что служило объектом сатиры лучших старых оперетт, устарело, утратило свое значение, и они начали терять общественную остроту. Правда, форма жанра, его традиции позволяли насыщать пьесы злободневными вставками, но держаться только на этом было уже трудно. Одновременно ветшали и манера постановки и манера игры. Французская оперетта, после того как умолкли Эрве, Оффенбах, Лекок, Планкет, Одран, превратилась в фарс с музыкой или в ревю. А в Вене целая вереница сереньких опереточных либреттистов и композиторов — Рейнгардт, Хельмесбергер, Деллингер — сменила (но не заменила!) Штрауса, Зуппе, Миллёкера, Целлера. Повсюду начали говорить и писать, что жанр исчерпал себя, умер.
Кризис западной оперетты не мог не перекинуться и на наши опереточные театры, так как русские антрепренеры строили репертуар в основном на привозных заграничных опереттах. Интерес поддерживался гастролями талантливых мастеров, изредка — репертуарными новинками. Одной из них была русская оперетта «Ночь любви» В Валентинова. На наших сценах она шла чуть ли не два года подряд ежедневно и продержалась в репертуаре около сорока лет. Это была довольно примитивная попытка создать оперетту на русский сюжет. Ее героями были помещик Смятка, его дочь Лиза, влюбленная в приехавшего из-за границы студента Геннадия, лихо берущий взятки капитан-исправник. Они были одеты в удивительно сценичные, прелестные «онегинские» костюмы. Музыка оперетты представляла собой мозаику из популярных оперных и опереточных мотивов, поэтому певцы — и тенор, и баритон, и бас, и сопрано — нашли здесь отличные арии.
Правда, в этой оперетте было немало скабрезностей. Впоследствии, играя ее для советских зрителей, мы тщательно очищали ее текст, но, разумеется, «Ночь любви» Валентинова так и осталась образчиком дореволюционного опереточного репертуара.
30 декабря 1905 года в Вене триумфально прошла «Веселая вдова» Ф. Легара. В России она впервые была поставлена в 1906 году. Ее появление считается днем рождения нового направления западной оперетты. На опереточной сцене вместо гротесковых сатирических буффонад или условно исторических представлений окончательно воцарилась салонная и бытовая комедия. Это уже была оперетта, в которой действовали не переодетые пародийные «боги», не условные, отвлеченные персонажи, а люди, внешне такие же, как и те, кто сидел в зрительном зале; и действовали они в «сегодняшних» для тогдашнего зрителя ситуациях.
Актеры играли здесь знакомое, близкое, а это великая сила в театре! Музыка в этих спектаклях по своему стилю, по своим интонациям была современной и очень точно выражала содержание пьесы. Недаром же у венцев писать музыку к оперетте называется: das Buch vertonen (что дословно означает — озвучить книгу, то есть пьесу).
Следует заметить, что это направление оперетты намечалось еще и раньше. Так, скажем, знаменитая «Летучая мышь» И. Штрауса была салонной, современной для того периода комедией. Возможно, что именно поэтому она и не имела на премьере большого успеха. Публика тогда хотела совсем другой оперетты и, как говорят венские актеры, — «сидела на руках», то есть не аплодировала.
Далеко не все актеры смогли «найти себя», переходя от исполнения условных оперетт «классического периода» к «новой» оперетте, в которой потребовалась более реалистическая манера игры, постановки и постепенно стерлись узкие амплуа — «лирическая», «каскадная» и т.д. (Должен сказать, что через два десятка лет в опереттах «новой школы». к сожалению, появился один и тот же обязательный «ролевой набор».) Некоторые актеры, отлично чувствовавшие себя на сцене в трико, совсем потерялись, надев фраки и пиджаки, а многие примадонны, усвоившие манеры опереточных цариц, никак не могли примениться к ролям обыкновенных современных им женщин. И это понятно: условная манера исполнения прежних ролей — сказочных опереточных царей и принцев — была, конечно, неприемлема для исполнения обыкновенных земных персонажей.
Меня пустили на «Веселую вдову» в 1908 году, с «опозданием» на два года. Я не могу не сказать о том огромном впечатлении, которое производила игра двух замечательных представительниц нашего жанра — Н.И Тамары и только что появившейся тогда в Петербурге В.И Пионтковской, выступавших в этом спектакле в роли Ганны. Прекрасная актриса, обладавшая настоящим оперным голосом, Пионтковская была удивительно изящна, каждое ее движение, каждую позу хотелось зарисовать. Н.И Тамара пленяла зрителей душевной теплотой, удивительной лиричностью, своим на редкость выразительным лицом, чарующей улыбкой. У нее было красивое грудное меццо-сопрано. Она славилась исполнением русских и цыганских романсов на эстраде, где требуется очень яркая, выразительная декламация в пении. Эту манеру она перенесла и в оперетту. Графа Данило играл любимец Петербурга знаменитый «простак», вернее, «герой-простак» И.Д Рутковский. «Герой-простак» — одно из основных амплуа в оперетте. Это всегда были хорошо поющие и танцующие, веселые, легкие, остроумные актеры. Вот примерно роли для актера такого плана: Гардефе — «Парижская жизнь», Ионафан — «Бедный Ионафан», Адам — «Продавец птиц», Мартин — «Мартин-Рудокоп», Бронислав — «Нищий студент», Эйзенштейн — «Летучая мышь». Большинство таких ролей при жизни Оффенбаха играл талантливый французский актер Дюпон; в Вене — Жирарди, Шпильман; у нас — превосходные артисты Рутковский, Монахов, Бравин, Днепров. Не следует забывать о том, что самые «героические» опереточные герои и героини играют все же в комедийной пьесе, и потому наряду с лирическими и мелодраматическими сценами, переходящими в лирические номера, в ролях такого характера имеются и чисто комедийные эпизоды, части которых выражены веселыми, легкими каскадными номерами и танцами.
В роли графа Данило Рутковский, так же как Тамара и Пионтковская в роли Ганны, передавал широкую гамму чувств своего героя. Вот-вот прорвется у него признание в любви, но он сдерживает себя и скрывает это чувство за иронической бравадой. В финале второго акта, увидев. что Ганна и Росильон уединились в закрытой беседке, он пел, а вернее, рассказывал в своей арии историю любви некоего молодого принца и принцессы. Он начинал эту арию-рассказ в назидательно-ироническом тоне, потом у него прорывались искренняя боль, и уязвленное самолюбие, и горькая усмешка. С удивительной теплотой умел передавать Рутковский в опереточной роли живые человеческие чувства, причем играл он в чисто реалистической манере.
В творчестве Легара многие актеры нашего поколения нашли не только любимые роли, но и новый, своеобразный исполнительский стиль. Его музыка доставляла и доставляет слушателям большое наслаждение. Легар, а вслед за ним Лео Фалль и Кальман создали новое направление в нашем жанре и этим самым продлили жизнь оперетты, которую считали уже обреченной, исчерпавшей себя.
Ференц Легар родился 30 апреля 1870 года в Венгрии, в маленьком пограничном городе Комаром, расположенном при слиянии рек Дуная и Вага. Отец Легара был военным капельмейстером. Полк, в котором он служил, часто перебрасывали из города в город, и маленький Ференц путешествовал вместе с полком — его даже в шутку называли «дитя ранца». Мальчик с самого раннего детства проявлял незаурядные музыкальные способности. Уже в шестилетнем возрасте он сочинил песню, посвященную матери, с курьезным для ребенка текстом: «Я чувствую, что я глубоко болен душой». Когда ему было девять лет, полк отца перевели в Будапешт, и все семейство переехало туда. Ференц поступает в гимназию и одновременно посещает Национальную консерваторию, а двенадцати лет от роду учится уже в Пражской консерватории. Игре на скрипке его обучает директор консерватории профессор Бенневиц, а теории музыки — профессор Ферстер. После пяти лет обучения Бенневиц привел Легара к знаменитому композитору Антонину Дворжаку. Легар сначала играл с листа произведения Дворжака, а затем показал ему свои вещи: идиллию, античную сонату g-dur, сонату d-moll, скерцо c-dur, каприччио. Дворжак сказал: «Повесь скрипку! Ты станешь композитором!» Приблизительно то же сказал Легару, познакомившись с этими произведениями, Иоганнес Брамс. Легар, конечно, послушался бы великих композиторов и бросил бы скрипку, если бы не вмешался отец. «Скрипач всегда может заработать на жизнь с помощью своего инструмента, — сказал он, — а поэты, композиторы, художники — о, как много их умерло с голоду!»
Ференц повиновался отцу, и через год, 12 июля 1888 года, с успехом выступал на публичных экзаменах. Он играл второй концерт для скрипки с оркестром (d-moll) Маркса Бруха.
Получив аттестат об окончании Пражской консерватории, восемнадцатилетний Легар поступает концертмейстером в театральный оркестр в городе Эльберфельд — Бармен. За сто пятьдесят марок в месяц Легару приходилось здесь играть оперы, оперетты, участвовать в симфонических концертах. Он все же находил время для работы дома и сделал такие успехи в игре на скрипке, что отец нашел возможным взять Ференца в качестве первого скрипача в оркестр, которым он управлял в Вене, куда был переведен к тому времени. Но Легара тянет на родину, и, когда освобождается место военного капельмейстера в городе Лошонц, он едет туда. Каждую свободную от службы минуту Легар использует для того, чтобы сочинять музыку. Здесь он написал много вещей на венгерские темы: «Гимн» (на слова М Йокаи), концерт для скрипки с оркестром «Венгерская фантазия», несколько песен.
Через некоторое время он переезжает в портовый город Пола, где дирижирует военно-морским оркестром. Легар мечтает только об одном: о либретто! И вот его товарищ, моряк, капитан-лейтенант Фальцари, драматург-любитель, пишет для него оперное либретто. Действие происходит в России. Называется опера «Кукушка». Первое действие, как гласит ремарка, происходит в степи на берегу Волги около Казани. Чего только нет в этой опере! И волжские рыбаки, и пленные черкесы, и золотые прииски, и гибель влюбленных под снегом в степи… В 1896 году опера пошла в Лейпциге, а позже была несколько раз поставлена в Будапеште под названием «Татьяна».
В 1899 году Легар служит в Вене в качестве дирижера оркестра 26-го пехотного полка. Продолжая мечтать о либретто и не имея его, он сочиняет множество маршей, вальсов, полек. Марш «Теперь начинается» («Es geht's los»), посвященный боксу, стал очень популярным. Однажды произведения Легара в исполнении оркестра, игравшего под управлением автора, услышал известный либреттист и опереточный режиссер Виктор Леон. «Черт возьми! — сказал он. — У этого молодого композитора есть фантазия, есть полет. Его музыка захватывает. Может быть, он призван поднять потускневший за последние годы жанр оперетты? Попытка не пытка!» Виктор Леон посылает Легару письмо: «Если у вас есть желание написать оперетту, жду вас к себе».
Легар начинает работать с Леоном. В 1902 году появляется первая оперетта Легара — «Венские женщины». При постановке этой оперетты молодого композитора очень поддержал игравший в ней главную роль знаменитый венский актер Александр Жирарди — «смеющаяся душа Вены», как его называют до сих пор. Ему посвящен знакомый советскому зрителю кинофильм «Любимец Вены».
В том же году Легар выходит в отставку и поступает в качестве второго дирижера в театр «Ан дер Вин». Вслед за «Венскими женщинами» Легар написал оперетту «Плетельщик корзин». Музыка этой оперетты построена на темах словацких песен, которые композитор слышал с детства.
В 1904 году состоялись премьеры его оперетт «Шуточная свадьба» и «Божественный супруг». Последняя — в духе оффенбаховского «Орфея в аду»: Юпитер, Юнона и Купидон спускаются на землю и принимают участие в судьбах людей. Все названные оперетты шли с большим или меньшим успехом, но в них еще не полностью раскрылось огромное мелодическое дарование Легара, его умение оркестровать, его владение опереточной формой, умение создать запоминающуюся мелодию. Ранние оперетты Легара были как бы подготовительными эскизами к его последующей яркой творческой деятельности.
30 декабря 1905 года, как я уже писал, состоялась премьера оперетты Легара «Веселая вдова». Либретто ее было написано тем же Виктором Леоном вместе с Лео Штейном. В основу либретто они положили шедшую в Париже в 1862 году комедию «Атташе посольства». Автор этой комедии — Мельяк. Через год он соединился с Галеви. Вдвоем они написали множество комедий и являлись основными либреттистами Оффенбаха. Между прочим, по их комедии «Часы с боем» было сделано либретто и для знаменитой «Летучей мыши» И Штрауса. Им же принадлежит либретто оперы «Кармен» Ж Бизе. Действие комедии Мельяка «Атташе посольства» происходит в Париже. Ее героем является атташе посольства маленького немецкого княжества. У венских либреттистов действие «Веселой вдовы» происходит тоже в Париже, но они перенесли события из 1862 в 1905 год, а посольство немецкого княжества превратили в посольство маленькой славянской страны. Это давало возможность написать колоритную, построенную на национальных мелодиях музыку. Но музыка-то была заказана не Легару, а Рихарду Хойбергеру. Когда уже была сделана значительная часть работы, выяснилось, что Хойбергер не может передать в своей музыке ни атмосферу пьесы, ни ее национальный колорит, не может создать ничего нового, тогда как либретто предоставляло для этого большие возможности. Секретарь дирекции театра «Ан дер Вин», большой поклонник Легара, тайком, на одну ночь, дал ему прочесть либретто.
Ранним утром Легар прибежал к Леону с просьбой поручить ему написать музыку к «Веселой вдове». В тот же день вечером Легар принес готовый первый номер. Это был ставший впоследствии знаменитым дуэт «О глупом всаднике». Дальше дело пошло так: Хойбергер, которому Леон высказал свои сомнения, разорвал контракт с либреттистами, и Легар с неимоверной быстротой стал писать один музыкальный номер за другим. Вскоре началось разучивание «Веселой вдовы» в театре «Ан дер Вин». Нужно сказать, что атмосфера в театре вокруг этой оперетты сложилась ужасная. И виновниками этого были директора театра.
Легар вспоминает:
«Прослушав только первые такты моей музыки, они заткнули уши и закричали: «Это ужасно! Это не музыка! Это призрак банкротства! Легаровские новшества у нас успеха иметь не могут! Где тут Вена? Поющая, смеющаяся, чувствительная Вена, которую хотят увидеть и услышать наши зрители в каждой оперетте?» Я сидел как на угольях, — рассказывает Легар. — Наверно, они правы, — думал я, — они старые практики, а я неопытный дилетант. Директора заявили, что нужно вернуть Хойбергера, у него трезвая голова, он не будет делать ненужных экспериментов, или пускай пригласят другого композитора, например Рейнгардта или Хельмесбергера. Но Леон был тверд. — Как вы не понимаете, — сказал он, — что «Вдова» с музыкой Легара будет самой большой удачей во всей вашей антрепренерской жизни?»
Неизвестно, чем бы этот спор кончился, если бы не вмешались главные артисты театра: Мицци Гюнтер, Луис Трейман, Зигмунд Нацлер. Они уже сжились с произведением, полюбили свои роли. «У актеров, — говорит Легар, — инстинкта и понимания качества произведения гораздо больше, чем у антрепренеров». Артисты предложили репетировать «Вдову», так сказать, «вне плана», после окончания спектаклей, до трех-четырех часов ночи. Чтобы артисты «не остыли», авторы все время «подбрасывали» им интересные сцены и эффектные музыкальные номера. Леон был вынужден сам доставать костюмы, так как директора торговались из-за каждой копейки. Легар имел одну-единственную встречу с оркестром накануне генеральной репетиции. Генеральная шла очень плохо. Артисты, утомленные ночными репетициями, путали текст и музыку. Но на другой день состоялась премьера. Успех, который она имела, общеизвестен. «Веселая вдова» была оценена очень высоко. Достаточно сказать, что знаменитый симфонический и оперный дирижер Артур Никиш поставил ее в руководимом им Лейпцигском городском оперном театре. Об отзыве С.В. Рахманинова я уже писал.
В России «Веселая вдова» появилась впервые в 1906 году в Петербурге и в Москве в переводе Л Пальмского и И Ярона. В обеих столицах она шла два года подряд ежедневно, причем в России в эту оперетту был вставлен известный номер — «Качели». Этот номер стал у нас обязательным и традиционным, хотя его музыка принадлежит не Легару, а Виктору Голлендеру. Возникло это следующим образом: режиссер А.А. Брянский, первый постановщик «Веселой вдовы» в России, увидел этот номер в берлинском мюзик-холле «Винтергартен» и вставил его в спектакль. С этого номера очень эффектно начинался второй акт. Вдоль всей рампы висели украшенные цветами и разноцветными лампочками качели. На них помещались артистки хора и балета. Артисты хора стояли сзади и раскачивали качели, которые долетали до первого ряда через оркестр. Сбоку стоял исполнитель роли Каскада — М.И. Вавич и пел ставшую очень популярной песенку: «Тихо и плавно качаясь…». Собственно, артистическая карьера Вавича и началась с этих «Качелей». В России в «Веселой вдове» был еще один вставной номер: В.М Шувалова, игравшая Валентину, в третьем акте исполняла привезенный ею из Парижа только что появившийся тогда новый танец «Матчиш».
Зимой 1908 года в театре «Пассаж» появилась еще одна оперетта, утвердившая жанр новой школы, — «Принцесса долларов» Лео Фалля. В Вене премьера ее состоялась в 1907 году. В ней также действовали персонажи живой действительности: заносчивые американские миллиардерши и иммигранты из Европы, уехавшие искать счастья за океан. В этой оперетте с большим успехом выступали молодые тогда артисты — Потопчина (с роли Дэзи и начинается ее известность), Тамара (Алиса), Монахов (Фредди), Августов (Ганс), Тумашев (Кудер).
Успех «Принцессы долларов» и других его оперетт привлек Лео Фалля в Петербург. В 1911 году он дирижировал двумя концертами своей опереточной музыки в зале Дворянского собрания (ныне — Ленинградская филармония). Лео Фалль был прекрасным дирижером, но публику его концерты не привлекли — в зале было пусто. «Мне было бы проще привезти этих нескольких дам и господ в Вену, чем ехать сюда», — острил композитор.
Зимой 1909 года, когда в Пассаже шла «Принцесса долларов», в другом петербургском театре — «Зимнем Буффе» — состоялась премьера новой оперетты Легара «Граф Люксембург». В этом спектакле играли такие крупные артисты, как Зброжек-Пашковская, Рахманова, Северский, Рутковский, Полонский, Дальский.
Фабульная основа оперетты «Граф Люксембург» однажды уже была использована — в «Богине разума» Иоганна Штрауса (1897). Это была история молодых людей, которые по приказу свыше венчаются, не видя друг друга (между ними стоит ширма), и тут же расстаются. Через некоторое время они случайно встречаются, влюбляются друг в друга (не подозревая даже, что они повенчаны), начинаются разные приключения, но все кончается к общему благополучию. «Богиня разума» успеха не имела— уж очень в ней была несоответствующая для веселой оперетты обстановка: суровая эпоха Французской революции, трибунал. Этот же сюжет, перенесенный в современный Париж, в веселые дни карнавала, в среду художников и артистов, где много веселья, шуток, смеха, дал возможность Легару написать музыку, которая многими ценителями считается вершиной его творчества. Что же касается музыки Штрауса, то она не была забыта — к ней было написано новое либретто и в том же 1909 году, что и «Граф Люксембург», эта оперетта под названием «Богатая девушка» пошла в венском «Раймундтеатре».
Любопытно, что в оперетте «Граф Люксембург» главным комическим персонажем является старый русский князь. Имя его — Базиль Базилевич, то есть Василий Васильевич. Его невеста, появляющаяся в третьем акте, — комическая старуха — графиня Кокозова. В Париже знаменитый комик Галипо, начиная со второго акта, играл князя в русской генеральской форме, с русскими орденами, а за ним по пятам ходили три телохранителя: огромные казаки в папахах и в черкесках. В Вене, как и в России, князь появлялся на сцене в штатском костюме.
В 1910 году было поставлено еще одно новое произведение Легара — «Цыганская любовь». Музыка этой оперетты целиком построена на родных композитору венгерских темах. Лирический элемент здесь настолько преобладает, что Легар назвал эту оперетту «романтической».
Обновленный жанр уверенно шагал по сценам опереточных театров. Причем в каждой новинке все большее место стал занимать любовно-романтический сюжет. Комик и простак начали отодвигаться на задний план, в центр вышли лирические герои и героиня. Летом 1909 года в театре «Летний Буфф» на Фонтанке я услышал еще одну оперетту новой школы — «Осенние маневры» Имре Кальмана. Этому замечательному венгерскому композитору принадлежит большая роль в утверждении и развитии новой школы западной оперетты.
Кальман, так же как и Легар, конечно, является настоящим классиком нашего жанра.
За последние сорок — сорок пять лет он, пожалуй, самый популярный из западных опереточных композиторов. Мелодии из его оперетт знают и поют всюду. Наших зрителей привлекают, естественно, не либретто его произведений, а музыка, исключительно мелодичная, эффектная, сразу запоминающаяся, блестяще оркестрованная; музыка, способная «очеловечить» даже опереточных графов и графинь, оправдать традиционные, а подчас и нелепые ситуации.
Сам Кальман настойчиво стремился вырваться из заколдованного круга опереточных персонажей. В оперетте «Цыган-премьер» у него действуют музыканты и венгерские крестьяне. В «Сильве» даже имеется некий сословный конфликт между простой девушкой-артисткой и «высшим обществом». В «Фиалке Монмартра» бедные художники, композиторы, артисты противопоставлены плутократии времен Наполеона III.
В день пятидесятилетия Кальмана была поставлена его оперетта «Дьявольский наездник», отображающая борьбу венгерского народа против габсбургской Австрии. Правда, борьба эта ведется весьма лояльными средствами (петиции и пр.). Примечательна в этой оперетте большая сатирическая сцена второго действия. В ней канцлер Меттерних, чтобы создать впечатление верноподданнической любви венгров к посетившей их страну австрийской императрице, прибегает к фальшивке: по его приказанию одетые в венгерские национальные костюмы балерины венского придворного театра и полицейские изображают венгерский народ, восторженно приветствующий императрицу, а приветственную речь читает профессиональный шпик.
Кальмана тянет к изображению теплых и милых людей театра, цирка, богемы. Но требования директоров, либреттистов, режиссеров сдерживали эти его стремления. В начале своей деятельности Кальман писал, что он хочет «отойти от установившегося танцевального канона венской оперетты и помузицировать от чистого сердца». Именно это «музицирование от чистого сердца» и позволило Кальману, как никому до него, расширить лирическую часть оперетты. Ведь и каскадно-танцевальные номера его лиричны. Блестящи кальмановские финалы — большие симфонически разработанные куски музыки, выражающие главные «повороты» пьесы. Необходимо добавить, что почти вся его музыка построена на темах чудесных венгерских народных песен и танцев, Этим и объясняется исключительная доходчивость, теплота, разнообразие его музыки и колоритность оркестра, куда он вводит народные венгерские инструменты: таррогато, цимбалы и др.
Природа опереточной музыки такова, что она вбирает в себя современные ей ритмы танцев. Для Оффенбаха — это канкан, для Кальмана — новые западные танцы. Но «фокстроты» Кальмана — это по существу просто песенки, изредка синкопированные и не имеющие ничего общего с развязностью и тривиальностью, присущими этому танцу.
Основа музыки Кальмана — это солнечная красавица венгерская песня. Она поет в его душе, где бы он ни находился. А жизнь его сложилась так, что много лет ему пришлось быть вдали от родины.
Имре Кальман родился 24 октября 1882 года в Шиофоке на озере Балатон. Тогда это была просто деревня, живописно расположенная на берегу одного из самых красивых озер в Европе. Но вскоре возникло акционерное общество (а возникло оно в доме родителей Кальмана), и через несколько лет деревня превратилась в курорт с купальнями, гостиницей, рестораном, оркестром и театром. Музыку Кальман слушал с раннего детства: его сестра Вильма была хорошей пианисткой. Слух у ребенка был превосходный: четырехлетним мальчиком он мог спеть всю Вторую рапсодию Листа. Мальчика вообще влекло к музыке. Как-то летом в Шиофоке отдыхал дирижер Будапештской оперы и Филармонии профессор Лильд. Маленький Кальман, проходя мимо, услышал, как профессор играет на скрипке. С этого дня мальчик, как зачарованный, часами стоял под окном, слушая музыку. Профессор заметил его.
— Ты любишь музыку? — спросил он.
— Люблю, — ответил Кальман.
— А слух у тебя есть? Спой мне что-нибудь.
И мальчик спел ему свой коронный номер — Вторую рапсодию Листа. Профессор был поражен. С этого дня маленькому Кальману ставили в комнате профессора стул и он долгие часы сидел и слушал, как Лильд играл гаммы, этюды, концертные вещи.
«Потом мы ходили вдвоем гулять на озеро и в лес, — вспоминает Кальман в автобиографии, — и я смело могу сказать, что старый профессор и я, маленький мальчик, были настоящими, большими друзьями».
В пятилетнем возрасте Кальман получил первые театральные впечатления. В Шиофоке гастролировала опереточная труппа. Имре Кальман вместе с другими ребятами ежедневно присутствовал на репетициях.
В 1892 году Кальман расстался с «первой своей большой любовью», как говорил он, — с озером Балатон. Отец привез Кальмана в Будапешт и отдал его в евангелическую гимназию. «Я чувствовал себя отвратительно, — вспоминает Кальман, — когда очутился среди маменькиных сынков из высшего общества. Я был типичный провинциал, конфузливый мужичок, в ужасно сшитом платье». Мальчик очень тосковал по родным местам и забывался только за чтением. Огромное впечатление произвела на него биография Роберта Шумана. «Это мой бог», — всегда говорил Кальман.
Так он жил, учился; в гимназии между прочим учился играть на рояле; летом ездил в любимый Шиофок.
В 1896 году отец Кальмана разорился. Семья была выброшена из дома и вынуждена была переехать в Будапешт, где ютилась у тетки. Отец получил место маленького чиновника в банке. Вся семья начала работать. Имре тоже вносил свою лепту: он переписывал для банка адреса на конвертах, получая за тысячу адресов одну крону. Ежедневно перед гимназией он бежал на почту сдавать конверты. Кроме того, он давал уроки латинского и греческого языков, математики и физики. Несмотря на такую занятость, он еще находил время и силы учиться в музыкальной школе, за что в гимназии ему придумали кличку «Фуга».
«Через короткое время состоялось мое первое выступление, — пишет Кальман. — Я играл фантазию Моцарта. Будапештский пианист, профессор Нестор и маститый Корнелиус Абрани, любимый ученик Листа, пришли ко мне за кулисы и сказали, что моя игра довела их до слез. Абрани поцеловал меня в губы, а я ему поцеловал руку. Хвалебная пресса на другой день произвела меня в 12-летнего вундеркинда, хотя мне было уже 15 лет. Главное — я мог осуществить свою заветную мечту: иметь дома пианино; раньше я занимался у тетки. Настало счастливейшее время — наступили летние каникулы. Школа закрыта. Никаких лекций, никаких уроков, никакой беготни. Все забыто!.. Полная свобода и музыка! Бесконечная музыка: гаммы, упражнения, Бах, Шопен, Бетховен и мой идеал — Роберт Шуман! Я не выходил из дому: целыми днями я сидел за роялем и наслаждался. Но вдруг произошла трагедия. Через пять или шесть счастливых дней я почувствовал боль в руке, которая с каждым днем все увеличивалась. Я старался побороть ее, но не мог уже сыграть даже простой гаммы. Слезы лились у меня из глаз… За что меня так наказала судьба? Неужели меня постигла судьба Шумана? Я бегал от одного врача к другому. На моей руке пробовали Цандеровский аппарат, гальванический ток, фарадический ток, еще что-то. Все было напрасно! Друзья поддержали меня и посоветовали поступить в консерваторию, в класс композиции. Я не собирался стать композитором, но думал, что, пока я буду в композиторском классе, рука, может быть, поправится. Я пошел к известному профессору композиции Кесслеру. Увы! Он меня не принял, так как учеников средних учебных заведений в консерваторию не принимали. Однако когда я рассказал ему свою историю, он сжалился надо мной, и я стал его учеником».
Будапештская консерватория — одна из лучших в мире. Ее основал Ференц Лист. В ней всегда преподают лучшие профессора. В те годы, когда учился Кальман, во главе консерватории стоял Енё Губай.
Через год Кальман кончает гимназию и поступает в университет на юридический факультет. Утренние часы он скучает над римским правом, затем бежит в консерваторию и там наслаждается уроками контрапункта, разбором симфоний.
В 1903 году состоялся концерт, составленный из произведений учащихся консерватории. Кальман был представлен своими произведениями: скерцандо для струнного оркестра, первой частью фортепьянной сонаты и несколькими небольшими фортепьянными пьесами. Скерцандо дирижировал сам Губай. Наконец, 29 февраля 1904 года — знаменательная дата: в Королевском оперном театре концерт окончивших композиторский класс. Играет оркестр филармонии, дирижирует Стефан Кернер. Среди других произведений исполняется сочинение Кальмана: симфоническая поэма для большого оркестра «Сатурналия».
После окончания консерватории Кальман пишет симфоническую поэму «Эндре и Иоаганна» для большого оркестра, симфоническую мелодраму «Прощание» для оркестра и хора, сочиняет песни, фортепьянные пьесы и т.д. За одно из своих симфонических произведений Кальман был удостоен премии города Будапешта. Одновременно (1904-1908) он работает в газете «Пешти напло» в качестве музыкального критика (ведет отдел оперы и симфонии). Надо сказать, что еще в гимназии он пробовал свои силы в этом направлении и написал длиннейший трактат по истории музыки «От Бетховена до Рихарда Штрауса». Кальман тщетно ищет издателей для своих симфонических произведений. Он решает попробовать себя в качестве драматурга и театрального композитора и пишет пьесу с музыкой «Наследство Перешлени». Действие этой пьесы происходит во времена Ракоцци. В пьесе действуют сам Ракоцци и его генералы, в ней поются воинственные патриотические песни. Пьеса была принята, репетировалась. Но австрийские власти сделали все, чтобы она была снята со сцены.
Кальман решил бросить музыку, вернуться в университет и заняться адвокатурой. И сделал бы это, если бы не поддержка его лучшего друга, товарища по консерватории, известного опереточного композитора Виктора Якоби (в СССР его знают как автора «Ярмарки невест»). Якоби познакомил Кальмана с одним из лучших либреттистов Будапешта того времени — с Бакони.
— Ну-с, господин Кальман, какой же сюжет вас интересует? — спросил Бакони.
— У меня великолепный план, — заявил Кальман. — Может получиться красочное, веселое и романтическое представление. Действие оперетты должно происходить во время осенних маневров.
Через несколько недель Кальман получил от Бакони либретто.
— А теперь я вас соединю с поэтом, и вы можете работать, — сказал Бакони…
«Я поехал в Грац, — пишет Кальман, — снял комнату на чердаке и целые дни, сидя на берегу тихого ручейка, сочинял музыку. Осенью я вернулся в Будапешт.
— Все готово, — заявил я Бакони.
— Где клавир? Где партитура? — спросил тот.
— Все у меня в голове, — ответил я…».
В то время опереточные театры Будапешта были заняты подготовкой других спектаклей. Кальман с Бакони решили обратиться в один из драматических театров. И… оперетта была принята, контракт подписан. Кальман засел писать партитуру. Он работал с таким увлечением, что не услышал даже, как однажды этажом ниже, под его комнатой, начался пожар. Он едва успел выскочить, захватив с собой партитуру первого акта.
Дирижером драматического театра, в котором должны были идти «Осенние маневры», был известный музыкант Кун.
Когда Кальман принес финал первого акта, Кун сказал:
— Это не оперетта, это лирическая опера.
Кальман принес хор из третьего акта (впоследствии выброшенный), Кун заявил:
— О, это не оперетта и не лирическая опера. Это — оратория!..
Первыми исполнителями оперетты «Осенние маневры» были драматические актеры, умевшие петь. Только на две главные женские роли были приглашены опереточные артистки. 22 февраля 1908 года состоялась премьера. Успех она имела очень большой.
Приехавший в Будапешт на премьеру своей оперетты «Принцесса долларов» Лео Фалль посоветовал Кальману дать «Осенние маневры» венскому театру «Ан дер Вин», переведя предварительно его либретто с венгерского на немецкий язык. Кальман заново инструментировал оперетту, написал несколько новых номеров, и уже в 1909 году венская публика горячо ему аплодировала. С неменьшим успехом шли «Осенние маневры» в том же году на сценах опереточных театров всей Европы и Америки. Интересно, что сам Кальман считал успех «Осенних маневров» случайным и был убежден, что жанр оперетты совершенно не его призвание.
За либретто следующей оперетты Кальман, естественно, опять обратился к Бакони. Бакони написал либретто с чересчур уж драматической ситуацией. Оперетта называется «Отпускной солдат», действие ее происходит в 1850 году, во время австро-итальянской войны. Первое представление оперетты «Отпускной солдат» состоялось в марте 1910 года, затем оперетта эта была переведена на немецкий язык, переработана (в нее был введен комический элемент, все было несколько облегчено), и в 1911 году она была поставлена в Вене под названием «Хороший товарищ».
В 1912 году Кальман написал свою знаменитую оперетту «Цыган-премьер», причем главную роль старого скрипача играл тогда уже пожилой Александр Жирарди.
«Цыган-премьер» — оперетта, создавшая Кальману мировое имя. Рецензии были великолепные. В них отмечалось, что Кальман стоит на прочном фундаменте народной музыки; что его произведение исключительно ярко выражает человеческие чувства и потому так доходчиво; что музыка его проста, но вместе с тем оригинальна, поэтична и исключительно легко запоминается; писали также, что развернутые финалы его оперетт по разработке, первоклассной технике и блестящей инструментовке — настоящие симфонические картины; отдельно останавливались на том, что Кальман, как никто до него, ввел в оперетту «valse triste» («грустный вальс»), что он великолепно строит опереточные номера на темах народных песен и т.д.
О дальнейшем пути Кальмана я постараюсь рассказать в связи с постановками его оперетт на наших сценах. Его произведения занимали большое место в репертуаре наших театров оперетты. Творчеством Кальмана по праву гордится венгерский народ. А мы, артисты оперетты, видим в нем одного из самых блестящих мастеров жанра. Он был настоящим театральным композитором.
В 1913 году Кальман писал:
«Я знаю, что полстраницы партитуры Листа перевешивают все мои как написанные, так и будущие оперетты. Большие композиторы всегда будут иметь своих почитателей и ценителей, но параллельно с ними должны существовать и театральные композиторы, которые не пренебрегают легкой, жизнерадостной, остроумной, нарядно приодетой музыкальной комедией».
* * *
Как же прививались у нас в России образцы «новой венской оперетты»? Прежде всего о «технической стороне» дела, если можно так выразиться, — о переводах, оркестровке, клавирах, о вещах, имеющих огромное значение для художественного качества произведений данного жанра.
Многие оперетты шли в России в двух-трех переводах, так что артисты, съехавшиеся в какой-либо театр из разных городов, часто играли по разным переводам. На репетициях кое-как «сводили концы с концами». У суфлера во время спектакля лежали на пюпитре, два, а то и три перевода. Почему так получалось? В нотных магазинах Вены и Берлина в то время продавались только клавиры. Оркестровки и либретто можно было купить у самих издателей, причем стоило это очень дорого. Но наши антрепренеры выход нашли: покупали клавиры и заказывали оркестровки дирижерам и специальным оркестровщикам. Оркестровки у нас делались в общем неплохо, в колоритах, намеченных композитором. Этому помогало то обстоятельство, что в венских и берлинских клавирах мелким шрифтом напечатаны обозначения инструментов, которые играют ту или иную музыкальную фразу в оркестре. А вот либретто — так называемые «режи-бухи», где вместе с текстом напечатаны подробнейшие ремарки и даже чертежи декораций и мизансцен, — добывались всевозможными хитроумными способами. Часто они оказывались в руках ловких дельцов. Про этих случайных людей, привозивших пьесы из-за границы, говорили: «Разве это переводчики? Это — перевозчики». Действительно, тексты переводов бывали невообразимо плохими. Например, в оперетте «Актриса-трубач» женский хор спрашивал у мужского: «Кем Руан был город взят?» А мужской хор отвечал: «Генрих Пят» (вместо «Генрихом Пятым»). На «ом» и на «ым» нот не хватало. — «А не все ли равно, что поет хор? — говорили переводчики. — Слов никто не разбирает».
В конце 90-х годов некий барон фон Ашенберг переводил буквально все французские и немецкие оперетты, даже те, которые были до него переведены, и печатал их на веленевой бумаге для собственного удовольствия. Этот меценат платил театрам за то, чтобы исполнялись его переводы. В «Веселой войне» И Штрауса в ашенберговском переводе есть такие строчки: Ах, идеал Лишь влиял На нее, Говор речи. Вид овечий Тут графине вся и все.
И это шло!
Надо представить себе роль подобных меценатов в судьбах жанра, чтобы понять, откуда у оперетты столько компрометирующих ее наслоений, столько дурных примет времени и среды…
Меценатом оперетты был и один из наследников известной водочной фирмы «Петр Смирнов и сыновья». Он был женат на актрисе В.И Пионтковской, снял для нее театр «Пассаж» и заботился о репертуаре. Помню, он привез из-за границы какую-то новую оперетту и обратился к моему отцу с предложением перевести ее. «На пьесе и на афише должна стоять моя фамилия, как одного из авторов», — потребовал Смирнов. Отец возмутился и наговорил Смирнову таких вещей, что тот подал на него в суд за оскорбление. В день разбора дела камера мирового судьи была переполнена артистками и артистами всех трех петербургских опереточных театров.
— Что вы сказали Смирнову, что он так оскорбился? — спросил судья у моего отца.
— Ничего особенного, — ответил отец, — я сказал Смирнову, что привык видеть его фамилию не на пьесах, а на водочных бутылках…
Любовь этого мецената к оперетте простиралась так далеко, что лошади из его скаковой конюшни назывались именами опереточных героинь и актрис.
В России представителем заграничных издательских фирм, выпускающих оперетты («Дрей Маскенферлаг», «Богемферлаг» и др.), была рижская издательская фирма Нельднера. Эта фирма предоставляла право перевода текста различным литераторам с тем условием, чтобы соавтором считался некий Вейконе. Фамилия этого Вейконе была заранее наклеена на клавиры рядом с автором немецкого текста. Коммерция есть коммерция! Конечно, все это сказывалось на литературном уровне переводов — за дело часто брались «на все готовые» литературные подрядчики.
Лучшим переводчиком оперетт, шедших в прошлом веке на императорской сцене и получивших распространение по всей России («Прекрасная Елена», «Орфей в аду», «М-еllе Нитуш» и т.д.), был Виктор Александрович Крылов (Александров). Я не буду здесь касаться качества его пьес, но оперетты он переводил хорошо. Поскольку либретто, наполненные парижскими злобами дня, были, естественно, не всегда понятны нашему зрителю, он их приспосабливал для русской сцены. Он писал злободневные куплеты, сочинял новые остроты, находившие отклик у русской публики. Переводы Крылова, уснащенные впоследствии множеством актерских вставок, удержались на сцене до нашего времени.
Не все знают, что в 70-х годах несколько оперетт перевел, вернее переделал, известный поэт-сатирик Василий Курочкин.
Не следует полагать, что Крылов и Курочкин являются изобретателями или основоположниками такой «русификации» иностранных оперетт, Нет, они только продолжили зародившуюся еще в XVIII столетии и переходившую из поколения в поколение традицию. Они выполняли завет одного из родоначальников русской драматургии и театра В.И Лукина о «склонении иностранных пьес на русские нравы». Такое «склонение» коснулось многих пьес и комических опер XVIII и начала XIX века, потом охватило водевиль, а когда в течение многих лет на русской сцене шли почти только иностранные оперетты (среди которых были и замечательные), эта традиция «склонения» в своеобразной форме продолжалась и в нашем жанре. Подобно Крылову, Курочкину и другим писателям и переводчикам, наши актеры «склоняли» различные иностранные оперетты на русские нравы, не желая расставаться с традициями русского музыкально-комедийного театра и водевиля. Ведь они не имели того, что уже давно получили драматические и оперные артисты: у них не было возможности играть роли в русских классических и современных им пьесах, воплощать на сцене образы своих соотечественников. Их уделом было только или преимущественно изображать иностранцев.
Жанр оперетты, унаследовавший много черт комедии дель арте, позволял делать «выводы из плана». Этот прием был очень широко использован русскими писателями и опереточными актерами. Посредством вставных фраз и злободневных куплетов они как бы прорывались сквозь ткань иностранной оперетты к нашей действительности, к современным злобам дня. Надо прямо сказать, что и вставные фразы и куплеты не всегда отличались литературными достоинствами, но во многих случаях были сатиричными, злободневными, говорили о «своем» и придавали опереточным спектаклям национальный колорит. Часть критиков почем зря ругала актеров за такое русификаторство, за искажение «парижского стиля», но русская публика была на стороне актеров и остроумные «выводы из плана» принимала с восторгом. Без традиционных прорывов к «своему» нельзя было себе представить ни одного опереточного спектакля. Более полно эта тяга к «своему» проявилась в обозрениях. Но русскому опереточному актеру, кроме того, хотелось еще и петь русскую музыку. Здесь на помощь нашему актеру приходила эстрада. В Зорина, А Вяльцева, Р Раисова, Н Тамара, Н Давыдов, Н Северский, М Вавич, Ю Морфесси, Н Радошанский, К Новикова и другие наши крупнейшие опереточные артисты одновременно являлись и знаменитыми исполнителями русских песен и русско-цыганских романсов. Даже было создано несколько небольших двухактных оперетт, где музыка состояла из популярных русских и цыганских песен, а сюжет был приспособлен таким образом, чтобы эти песни из него органически вытекали («Русские песни в лицах», «Цыганские романсы в лицах». «Новые цыганские романсы в лицах»).
Традиция исполнения русских и цыганских песен на эстраде опереточными актерами тоже восходит к XVIII веку. Первые русские опереточные актрисы, как называет их М.И Пыляев, — Лизочка Сандунова, Дуняша Янковская, Варенька Новикова тоже пели в концертах русские песни.
Только с появлением советских оперетт, в лучших своих образцах отражающих современную жизнь, наш зритель и опереточный актер получили наконец свою оперетту — свою и по содержанию и по музыке, И необходимость «склонений», «прорывов» и т.д. отпала.
Национальная реалистическая традиция русского опереточного актера, традиция отражения современной темы, зародившаяся еще в последней трети XVIII века, не умиравшая в течение более чем 150 лет и сыгравшая положительную роль в становлении советской оперетты, как мне кажется, достойна специального исследования.
В восьмидесятые годы прошлого столетия, когда появились специально опереточные театры, переводчиками текстов были режиссеры и актеры театра Лентовского — Вальяно, Арбенин; они продолжали русскую традицию «склонения». Позднее Лентовский привлек к переводам оперетты и моего отца.
О своем отце писать трудно. Я могу лишь сослаться на обширную мемуарную литературу, в которой часто встречается его имя. Из нее можно узнать, что отец был острым фельетонистом, талантливым поэтом и человеком, чьи остроты переходили из уст в уста.
Знаменитый комик того времени В.И Родон славился исполнением злободневных куплетов, которые он обязательно вставлял в третий акт каждой оперетты. Все эти куплеты Родону и другим комикам писал отец. Но, кроме того, он был настоящим переводчиком. У него было какое-то особенное ощущение стиля иностранного языка, огромная «словарная» память. А переводчику надо, как говорят, знать два языка: тот, с которого он переводит, и тот, на который делает перевод. Особенно удавались ему стихотворные переводы. Литературный перевод стихов в оперетте — дело не простое даже для человека, отлично владеющего стихосложением. Писать стихи на музыку, написанную на иностранный текст, — это абсолютное отсутствие свободы стихосложения. Приходится искать расположение слов «под музыку», ибо стихотворные ударения должны совпадать с ударениями музыкальными. Гласные буквы на высоких нотах должны быть удобны певцам. Поэтому стихи, рассчитанные на определенную музыку и как бы оформленные этой музыкой, в чтении выглядят, конечно, хуже, чем стихи, написанные или переведенные свободно. В стихах на музыку могут быть неожиданности: в четырехстопном ямбе может попасться строчка в три стопы или строчка с множеством слогов вне всякого размера; может быть и не совсем естественное чередование слов и т.д. Причем, скажем, в немецком языке, как и в русском, в пении сохраняются речевые ударения: говорится «люблю» и поется «люблю», говорится «Ich liebe» и поется «Ich liebe», а не «liebe». А французы абсолютно не сохраняют речевых ударений в музыке и даже переносят их, не стесняясь, на e «мюэ» (e «немое»), которое они произносят в пении. Так что, например, слово «fenetre» может петься или «fenetre» или «fenetre».
Я еще в детстве помогал отцу проверять правильность ударений, сидя за роялем, а потом и без рояля, читая ноты глазами и «внутренним слухом».
Надо подчеркнуть, что литературное качество текстов неизмеримо поднялось с появлением советских оперетт. И это очень важно!
Общеизвестно, что культура театра любого жанра в огромной степени зависит от литературы, на основе которой он строит свои спектакли. Мнение, что «широкая спина музыки» может спасти и плохую пьесу и неряшливый текст, — мнение неверное и даже вредное. Мы должны отстаивать высокое качество пьес и чистоту слова так же, как и драматические театры.
ГОДЫ УЧЕНИЯ
Опереточные спектакли, о которых было рассказано в предыдущей главе, я наблюдал как зритель. В эти годы я был еще гимназистом, а потом учеником театральной школы. Как я уже говорил, театральная школа Суворина помещалась в особняке-дворце. Роскошь особняка нашла отражение даже в расписании занятий: уроки назначались в «золотом», «дубовом», «театральном» залах, в «серой» гостиной (в ней было огромное, во всю стену, зеркало, перед которым мы занимались пластикой; ее великолепно преподавал М. Булгаков).
Во главе школы стоял замечательный актер В.П. Далматов. В 1914 году вышли материалы его биографии и воспоминания К.Н. Михайлова, большого личного друга Далматова. Он пишет:
«Театральную школу он давно мечтал открыть по двум причинам: 1) он уже уставал от постоянной напряженной работы артиста, несущего репертуар, и 2) очень хотел передать свой опыт, долголетний сценический опыт и связанные с ним театральные традиции юному поколению артистов. Когда же А.С. Суворин предложил ему пост директора Театральной школы его имени, то Василий Пантелеймонович, естественно, тотчас же согласился».
В.П. Далматов был директором школы, М.Г. Савина и В.Н. Давыдов — почетными членами художественного совета, а главным преподавателем сценического искусства был Н.Н. Арбатов, режиссер Малого театра (театра Литературно-художественного общества).
По какой системе нас учили? Системы Станиславского еще не существовало. А среди учебников можно было встретить такое, например, руководство по изучению сценического искусства, изданное в 1887 году: «Драматическая христоматия, темы для упражнений в словесном и мимическом выражении ощущений, аффектов и страстей» Н. Сведенцова. У нас ею, конечно, не пользовались, и о ее существовании я узнал много позже окончания школы.
Основная идея Далматова при организации школы заключалась в том, чтобы в ней преподавалось поменьше теоретических предметов, а было побольше практики. Школа должна была заменять многолетний процесс накопления опыта в ролях разнообразного репертуара в условиях русского театрального быта, давать метод сценического творчества. Далматов не отрицал пользы теории, но считал, что практическая сторона должна стоять на первом плане.
Театральная школа имени Суворина была любимым детищем Далматова. Он отдавал ей все свои силы. Он проводил в школе все утренние часы, если бывал свободен от репетиций в Александринском театре, а вечером посещал ученические спектакли.
К.Н. Михайлов писал: «Он любил школу так, как любят только старики: беззаветной потухающей любовью. Отнять у Василия Пантелеймоновича Далматова театральную школу — значило убить его. Не директорствование, не внешний престиж интересовал его, а сознание, что он делает хорошее дело, которому он может быть полезен и которое, быть может, является последним в его жизни большим хорошим делом».
Школа, конечно, не может вдохнуть, талант, но если есть способности, школа научит многим приемам, которые обязан знать и знает всякий профессиональный актер.
Школа Далматова старательно обогащала нас знанием актерской техники. Но при этом она давала нам и нечто более важное. Нашими учителями были корифеи русского театра, носители его блестящих традиций, беззаветно и страстно отдававшие ему жизнь. Такому же служению театру они учили нас и словом и личным примером.
Известно, что замечательный актер Ю.М. Юрьев, будучи тяжело больным, буквально накануне смерти приехал в Александринский театр и целовал сцену, на которой прошла его жизнь, место, где боролись, страдали сценические герои, созданные его сердцем, умом, волей и творческой фантазией. Так Актер, Актер с большой буквы, прощался с самым дорогим для него — со сценой, со своим театром. Известно, что М.Г. Савина умерла от разрыва сердца, собирая костюмы для отправки их нуждающимся актрисам провинции. Далматов, умирая, просил закрыть ему лицо кисеей: «Никто, — сказал он, — не должен видеть мое лицо, лицо актера, мертвым…».
Вот к такому «отдаванию» всего себя театру готовили нас наши прекрасные учителя. И хотя многое, с чем мы потом встретились в жизни, противоречило этим принципам, но закваска все же осталась, и она от многого спасла…
Учили нас по-разному. Н.Н. Арбатов любил показывать «с голоса». Г.В. Гловацкий после долгих объяснений делал мизансцены и добивался, чтобы ученик сам «дорастал». В.П. Далматов, А.Я. Глама-Мещерская, М.В. Мазуровская, А.И. Долинов, А.А. Усачев раскрывали с учениками «подводную» часть ролей, их глубины и горизонты, рассказывали, как бы они играли их. Они объясняли, как не опускать тон, как начинать акт, как говорить фразы под занавес, отмечали паузы — логические и эмоциональные, выправляли жесты, а когда у учеников не получалось, шли на сцену и показывали, как бы они играли ту или другую часть роли.
Мы изумлялись тому, как просто и естественно, легко и красиво, обязательно красиво и музыкально у них все получалось, восхищались законченностью формы, — глубиной чувств; бешено им аплодировали, пробовали подражать, но куда там! Во всяком случае, от ежедневных репетиций и частых спектаклей у нас появлялась привычка к сцене, накапливались технические приемы, приобреталось умение передавать на сцене свое понимание роли.
Уже в то время, когда я учился, самоучки и «самородки» постепенна уходили в нети. В частности, у нас в школе теоретическая часть была поставлена очень хорошо и широко. Но главным все же была практика — репетиции и спектакли. Это особенно касалось мужчин. Их не хватало, и при распределении ролей в ученических спектаклях второго и третьего курсов брали учеников с первого курса. Так я попал в спектакль второго курса «Мещанин во дворянстве» Мольера (ставил его режиссер Малого (Суворинского) театра Г.В. Гловацкий). Я изображал: а) негритенка, б) ученика портного, в) турка и г) опять негритенка. По сути, роль была одна: ученик портного, в остальных я участвовал просто в группах. Я репетировал, занимался дома. Наконец, суета генеральной репетиции… Меня перегримировывали пять раз. И вот он — мой первый в жизни спектакль!
Волнение сопровождает весь путь актера. Но есть творческое волнение, полезное для сцены, а есть волнение парализующее, вредное…
А что такое выйти на сцену в первый раз? Точно на экзамене, сердце то словно исчезает, то бешено колотится. Хочется удрать домой, спастись бегством от надвигающегося ужаса… Слышишь реплики, произносимые на сцене, выход с каждой секундой приближается и, наконец, вот он… «Выходи!» — шепчет помощник режиссера. И ты, переступив порог, попадаешь из темноты в яркий, слепящий свет, видишь Журдена… Спасенья нет! Убежать уже невозможно… И вот я, танцуя, снимаю с Журдена камзол, танцуя, надеваю новый. Надо говорить. Я уже чуть-чуть освоился и говорю Журдену:
— Пожалуйте нам, барин, чего-нибудь выпить за ваше здоровье.
— Как ты назвал меня?
— Барином. (Я делаю нижайший поклон.)
— Барином? Вот что значит платье! Хамом одеваться, так и не жди, чтобы тебя барином назвали. Получай от барина! (Дает мне деньги.)
— Покорнейше благодарим, ваше сиятельство!
— Ваше сиятельство? Ого, ваше сиятельство! Погоди, братец, «ваше сиятельство» чего-нибудь стоит. Это не простое слово — «сиятельство». Получи от его сиятельства.
— То-то мы, ваше сиятельство, выпьем за вашу светлость.
— «Ваша светлость»! О?го?го! Стой, не уходи! Я — ваша светлость! (В сторону.) А ну как он еще накинет? Весь кошелек отдам, ей-же-ей! (Громко.) Получи от его светлости.
— Не знаем, как и благодарить ваше сиятельство за вашу милость. (Я сделал какой-то необычайно низкий поклон, пируэт, еще поклон и ушел.)
И — о чудо! Раздались громкие аплодисменты.
Много лет спустя, репетируя роль Вунчхи в оперетте «Гейша», я припомнил этот мольеровский диалог, сварьировал его и вставил в эту оперетту.
Не буду описывать спектакли, в которых я играл в школе. Упомяну лишь один из выпускных спектаклей третьего курса, в котором я очутился среди уже «готовых» актеров, и именно тех, из-за которых поступил именно в эту, а не в другую школу. Режиссер Арбатов ставил трилогию Шницлера: «Парацельзус», «Подруга жизни», «Зеленый попугай», — объединенную эпиграфом: «Мы играем всё — кто это понял, тот мудрец». Я попал в пьесу «Зеленый попугай». Действие происходит накануне Французской революции. «Зеленый попугай» — это название кабачка, куда по вечерам приезжает скучающая аристократия и где актеры разыгрывают среди публики разные сцены. Здесь молодой актер Анри убивает из ревности на глазах у всех свою возлюбленную, актрису Леокади, причем во время длинной сцены ревности и убийства окружающие думают, что это игра. Все в восторге. Сцена прерывается аплодисментами присутствующих… Мне дали роль бродяги Грэна. Хозяина «Зеленого попугая» Проспера играл М.А. Чехов, одного из аристократов — В.Я. Сафронов, Анри — Е.А. Боронихин, Леокади — О.А. Сухачева, старого аристократа — Б.А. Бертельс. Это был замечательный состав и замечательный спектакль. Как экзаменационный, он пошел на сцене Суворинского театра и имел большой успех.
А между первым и вторым курсами школы, в 1910 году, я прошел весьма своеобразное актерское обучение — меня пригласили в петербургский театр фарса В.А. Казанского. Вместе с этим театром, я выехал на летний сезон в Москву, где мы играли в театре «Аквариум».
Театры фарса — это весьма прискорбное явление в истории русского сценического искусства, постыдные ее страницы. Только юношеская неопытность и желание поработать рядом с крупными комедийными актерами привели меня в этот театр. Но раз уж я пошел в фарс, расскажу, что он представлял собой в те годы.
Наш антрепренер В.А. Казанский был очень полным, очень флегматичным, часто засыпавшим во время разговора человеком, но засыпал он как-то уж очень кстати. Приходил, скажем, к нему актер:
— Вениамин Александрович, дайте аванс.
Казанский сразу засыпал, через полминуты просыпался и невнятно говорил:
— Сколько?
— Двадцать пять рублей.
Казанский моментально снова засыпал, а потом, полупроснувшись, отвечал:
— Дам пять рублей.
И снова засыпал, уже надолго.
Труппа, подобранная им, была довольно сильной по составу. Вообще труппы театров фарса Петербурга и Москвы состояли из даровитых комедийных актеров. Достаточно сказать, что в Москве у С.Ф. Сабурова служила замечательная актриса Е.М. Грановская. В этой же труппе были С.Н. Надеждин, Е.А. Бураковская, Рубенс Чинаров, К.И. Яковлева. Это был сильный комедийный ансамбль, вынужденный по воле антрепренера годами играть всякую дешевку, а нередко просто порнографию.
Пьесы сами по себе были порнографичны, а на сцене все усугублялось «соответствующей игрой». Количество порнографических фарсов увеличивалось с каждым годом. Афиши пестрели такими названиями, как «Сарра хочет негра», «Не ходи же ты раздетая» и т.д.
Даже самые скромные комедии, попадая в театры фарса, приобретали специфический вид. Очень репертуарной была, например, французская комедия Флере и Кайяве «Буриданов осел» (в России она называлась «Милый Жорж»). Главную роль в ней удивительно тонко и изящно играл во французском Михайловском театре гастролер Жорж Молюа, а у нас в Суворинском театре — Б.С. Глаголин. Но вот пьеса пошла в «Летнем фарсе». Игравший Жоржа И.А. Смоляков весь второй акт ходил в кальсонах…
Казалось, что может быть невиннее английской пьесы «Тетка Чарлея»? В 1915 году я видел ее в Киеве в изумительном исполнении Степана Кузнецова, который, переодевшись в женщину, был идеально изящен, красив и целомудрен в своем строгом туалете. А в фарсе толстый комик М. Чернов появлялся в дамских панталонах.
Должен сказать, что в наших гастролях не было ни раздевания, ни особых скабрезностей. Все было сравнительно скромно. Режиссером был известный опереточный буффонный комик С.А. Пальм, премьером — чудесный актер Ф.Н. Курихин (последний период своей жизни работавший в Московском театре сатиры), он окончил драматическую школу при императорском Александринском театре, но, увы, соблазнился большим окладом, возможностью жить в родном Петербурге и поступил в фарс. Это был легкий, изящный, с мягким юмором, великолепный характерный актер.
В Москве мы поселились вместе с ним в одной комнате на теперешней улице Герцена. Мой друг Федя возвращался домой поздно, а я учил роли, причем, увлекшись, учил их вслух. И вот среди ночи в спящей квартире раздавался мой крик: «Сударыня, спасайтесь, ваш муж идет!», или «Мосье, бегите, вашу жену ведет комиссар!», или «Эй, любовники, проснитесь, ваши родители идут!». Не знаю, просыпались ли любовники, но квартира вскакивала вся. Кончилось тем, что однажды мы с Курихиным, придя домой с репетиции, увидели наши вещи на площадке лестницы; хозяин же в приоткрытую на цепочке дверь следил за тем, чтобы их не украли. Он отдал нам через дверную щель деньги, уплаченные за квартиру вперед, и заявил, что больше нас не впустит…
Пьесы мы играли не столько неприличные, сколько глупые. Рольки у меня были маленькие. М.А. Самарова, одна из старейших актрис Московского Художественного театра, друг моих родителей, у которой я часто бывал, сказала мне в ответ на мои жалобы:
— Ты знаешь основное свойство этих маленьких плохих ролей? Когда актер такую роль играет хорошо, его никто не замечает, играет плохо — его замечают все.
Фарс, которым мы открывались, — «Рубикон» — шел ежедневно. Мне было невыносимо скучно играть в нем, и я решил «разнообразить» исполнение. Первый акт фарса кончался тем, что лакей, которого я играл, прерывал любовный диалог Мосоловой и Курихина своим докладом: «Кушать подано». Мосолова произносила: «Ага», — и они удалялись, занавес опускался. Я начал «подкладывать» под эту реплику различный, как теперь говорят, «подтекст». То я официально докладывал: «Кушать подано», то врывался и кричал, пугая их: «Кушать подано». Они действительно пугались, а я смеялся, потирая руки: «напугал, мол!» Или я входил и, как бы не замечая их, смотрел в потолок, насвистывал и говорил с намеком — я, мол, все понимаю! — «Кушать подано!» Или говорил эту фразу с глубоким упреком в смысле: «Как вам не стыдно, обманывать мужа?» Меня оштрафовали за эти сюрпризы на пять рублей, а Курихин угощал меня в ресторане и упрашивал прекратить экспромты. Не тут-то было! Я продолжал «освежать» свою реплику.
После нескольких глупых фарсов было поставлено злободневное обозрение. Обозрения были, собственно говоря, областью не фарсовых, а опереточных театров, которые сплошь и рядом «спасались» ими в тех случаях, когда не было сильной, делавшей сборы оперетты. Эти обозрения представляли собой большие трехактные представления с феерическими декорациями, балетами, хорами, остроумно подобранной музыкой. А главное — они были злободневными! Публика отлично понимала юмористические намеки. В обозрениях можно было увидеть весьма своеобразно преломленные факты сегодняшней утренней газеты, в них исполнялись куплеты на злобу дня или пародийные сцены. Были действующие лица, переходившие из одного обозрения в другое. Например — «Городская дума». Ее всегда играла главная примадонна театра. Если действие происходило в Петербурге, то на ней была шляпа в форме высокой каланчи (в Петербурге Городская дума на Невском имела каланчу, и шляпа была ее точной копией). Обязательным действующим лицом был кондуктор конки, а потом трамвая. Если происходил процесс какого-либо спекулянта, — это непременно находило отражение в обозрении.
Помню, в Петербурге в 1907 году шло обозрение «Граф Цеппелин». Сюжет строился на том, что Цеппелин прилетал на своем дирижабле в Петербург и «обозревал» достопримечательности города (актер, игравший Цеппелина, был, конечно портретно загримирован).
В том же 1907 году в Петербурге было показано еще одно такое представление под названием: «Обозрение Шебуева». Журналист Н.Г. Шебуев в 1905 году был редактором популярного журнала «Пулемет». После того как появился номер этого журнала, на обложке которого был изображен кровавый отпечаток руки с подписью — «Руку приложил Николай», — Шебуев сидел в Петропавловской крепости. Когда его освободили, он начал издавать журнал под названием «Журнал Шебуева», а затем «Газету Шебуева». Написанное им обозрение было неудачным, прошло оно раза два-три и кануло в вечность.
Летом 1910 года, когда я работал в Москве в театре «Аквариум», в «Эрмитаже» в бенефис Н.Ф. Монахова в первый раз пошло «сатирически-астрономическое» обозрение «Кувырком». В афишах были напечатаны следующие названия картин:
«Пролог — «Звездное небо».
Первая картина — «На комете Галлея».
Вторая картина — «Кофейная Филиппова».
Третья картина — «На скаковом ипподроме».
Во втором акте — Варя Панина, Настя Вяльцева, Надя Плевицкая».
Должен пояснить: эти актрисы в спектакле не участвовали, их очень смешно пародировали актеры-мужчины.
Довольно любопытно было сделано обозрение «Москва ночью», шедшее в 1912 году в том же московском «Эрмитаже». Пушкин и Гоголь на одну ночь сходили с пьедестала своих памятников и отправлялись осматривать ночную Москву. Пушкина великолепно играл М.И. Вавич, Гоголя — Н.Ф. Монахов. Оба были замечательно загримированы.
Обозрений было очень много. Актеры играли в них с удовольствием: материал был злободневный, хорошо знакомый, вполне реалистичный. Здесь актер мог применить личные бытовые наблюдения, певец — петь русские мелодии: они всегда включались в обозрение.
Итак, в 1910 году в Москве у нас в «Аквариуме» было поставлено обозрение. Написал его «Эпикур» — это псевдоним Алексея Рубинштейна, брата знаменитого друга Распутина — банкира «Митьки Рубинштейна».
Обязательным комическим персонажем в обозрениях тех лет был член Государственной думы, известный черносотенец Пуришкевич, которого за несдержанность и непозволительные выражения часто исключали из Государственной думы на десять-пятнадцать заседаний. В каком только виде не показывали Пуришкевича в обозрениях! Я играл Пуришкевича в портретном гриме: с конусообразным лысым черепом, в пенсне. Меня вывозили на сцену в детской колясочке, в чепчике, с соской во рту. Потом, когда нянька уходила, я вылезал, произносил какую-то нелепую и смешную речь, в исступлении хватал графин со стола и кидал его в публику. Первые два ряда зрителей шарахались в сторону. Но это был старый цирковой трюк: графин был сделан из папье-маше, привязан к резиновому шнуру и летел обратно. Выбегали «доктор» и «санитары», надевали на меня смирительную рубашку. Доктор говорил: «Посадите его в сумасшедший дом на пятнадцать заседаний».
В этом же обозрении был и «отклик» на театральную жизнь. В связи с постановкой в МХТ «Гамлета» «Эпикур» придумал такой номер: наш артист Демерт должен был выходить в гриме К.С. Станиславского, но одетым в костюм циркового берейтера, а я — в костюме и гриме Гамлета. Демерт пел куплеты и заставлял меня, Гамлета, скакать, как дрессированную лошадь в цирке. «Идеей» номера было показать Станиславского, «дрессирующего» Гамлета. В день премьеры вечерние газеты принесли известие о тяжелой болезни Константина Сергеевича. И Демерт и я, вопреки требованиям дирекции, категорически отказались исполнять этот номер. Нас поддержала буквально вся труппа. Номер не пошел.
Осенью 1910 года, приобретя некоторый сценический и жизненный опыт и получив предложение Казанского работать «на разовых» в арендованном им Литейном театре, я вернулся в Петербург и начал заниматься на втором курсе, который вел режиссер Александринского театра А.И. Долинов (наш первый курс вел А.А. Усачев). Одновременно мы слушали лекции. Историю русского театра читал драматург П.П. Гнедич; историю западноевропейского театра — Е.М. Беспятов. В практических занятиях большую пользу принес нам В.В. Сладкопевцев. Любимец петербургской публики, он с огромным успехом выступал в то время в концертах как рассказчик. Маленький, щуплый, бледный, с университетским значком в петлице и с «наполеоновской» прядью на лбу, он с какой-то уморительной серьезностью читал невероятно смешные рассказы и бытовые сценки собственного сочинения. Одновременно он был актером Суворинского театра, играл много ролей, отделывая их так же филигранно, как и рассказы. У нас в школе он преподавал технику речи. Не художественное чтение (его у нас преподавал актер Александринского театра Н.Л. Глазунов), а именно технику речи: обязательные интонации, паузы и многое-многое другое, о чем так замечательно рассказано в книге К.С. Станиславского «Работа актера над собой», в главе «Речь на сцене». В.В. Сладкопевцев написал большую интересную книгу «Искусство декламации», которая вышла в издании журнала «Театр и искусство» в 1910 году.
Несколько лекций у нас в школе прочел бывший директор императорских театров князь С.М. Волконский. Его известные книги «Человек на сцене» и «Выразительное слово» (на эту книгу, по его собственному признанию, во многом опирался К.С. Станиславский) мы слышали из уст автора до выхода их в свет. Волконский удивительно эффектно читал лекции о слове и дикции, сам аристократически картавя и пришепетывая. Это несоответствие нас ужасно смешило.
Иногда в школе начиналась паника: приезжал А.С. Суворин. Мы, юноши и девушки, весьма неясно представляли себе, какую роль он играл в политической и литературно-театральной жизни России. Для нас это был прежде всего «хозяин школы». Среднего роста, плотный румяный старик, с белоснежными волосами и такой же бородой, ходил он, опираясь на палку, и сидел, уткнув в эту палку бороду. «Под Ивана Грозного» — говорили мы.
Я не буду подробно описывать занятия и школьные спектакли. Расскажу только о спектакле, которым в 1910 году открывалось заново перестроенное театральное помещение школы.
Шло по одному акту из нескольких пьес, а в заключение акт из «Русской свадьбы», с хорами, танцами и т.д. Я играл шута, который поет куплеты: «Ой, братцы, не могу, ступил комар на ногу». Куплетов много и после каждого — танец. Танцы эти ставил наш преподаватель, знаменитый танцор и балетмейстер Мариинского театра А.В. Ширяев, небольшого роста, стройный, удивительно изящный человек. Он приезжал на занятия всегда в смокинге, в мягкой шелковой белой рубашке и в бальных лаковых открытых туфлях (ножка у него была миниатюрная, как у женщины). И вот он начал мне ставить танцы для роли шута, усложняя их постепенно, чтобы не повредить мышцы. Но так как я был конькобежцем-фигуристом и хоккеистом, ноги у меня были очень крепкие; пользуясь этим, А.В. Ширяев поставил мне танцы технически очень трудные, с присядками, «ползунками», высокими прыжками и т.д., причем изобретал очень смешные и необычайно эффектные комбинации. На спектакле номер я бисировал. С тех пор я на всю жизнь сохранил любовь к комическому танцу, который считаю необходимым составным элементом моих ролей. Основу моей «танцевальности», манеру ее дал мне мой первый балетмейстер — покойный Александр Викторович Ширяев.
Исполнение роли шута в школьном спектакле «Русская свадьба» привело меня довольно «далеко», прямо… во дворец «великого князя» Константина Константиновича Романова.
Преподаватель нашей театральной школы Н.Н. Арбатов ставил там «Аскольдову могилу». Он и взял меня в состав участников спектакля, поручив небольшую роль. Вечер открылся третьим актом этой оперы А.Н. Верстовского. Пели здесь артисты Мариинского театра. Хор и оркестр также были из Мариинского театра. Я играл злобного, горбатого Садко. Затем шел водевиль Каратыгина «Много шума из ничего», где играли ученики последнего курса нашей школы, в том числе Чехов и Сафронов. А в заключение был показан еще один старинный водевиль — «Зало для стрижки волос». В нем француза-парикмахера играл француз Андриё (артист Михайловского театра), немца — немец Шаллерт — Титов из труппы Бока, русского купца Мутонова — В.Н. Давыдов; главного подмастерья — А.А. Усачев из Александринского театра, а второго подмастерья — я. Арбатов включил меня в число исполнителей этого водевиля, очевидно, потому, что в финале надо было «откалывать» какую-то невероятную кадриль, которую ставил А.В. Ширяев.
Последние три репетиции были перенесены из нашего школьного здания во дворец, стоявший в изумительном Павловском парке. Помню, испуганный старший дворник нашего дома по секрету сказал моей матери, что из полиции и Охранного отделения наводят справки обо мне.
За час до начала спектакля стало известно, что смотреть его приедет из Царского Села Николай II с наследником. Защищенный растениями, окаймлявшими сцену, я мог наблюдать всю церемонию входа царя в зал. Когда Николай II с наследником появились в дверях в сопровождении хозяина дома, все военные стояли вытянувшись во фронт, штатские — склонившись в поклоне, а дамы — в глубоком реверансе, лицом к двери. Поскольку царь двигался вперед по среднему проходу, все поворачивались, так сказать, на своей оси. Садились по очереди: царь, потом наследник, потом Константин Константинович и потом с грохотом все остальные. И аплодировали так же: царь, потом наследник, потом Константин Константинович, потом все остальные. На слух получалось так: хлопок, второй хлопок, третий хлопок и общие аплодисменты. Все это было очень комично и напоминало спектакль марионеточного театра.
Водевиль «Много шума из ничего» шел с огромным успехом. Не обошлось без курьеза. В антракте Николай пришел за кулисы — он ни за что не хотел поверить тому, что М. Чехов, игравший дряхлого старика, — молодой человек, и заставил его снять парик, бакенбарды и наклейку на носу. Только удостоверившись, что наш Миша совсем юнец, — он успокоился.
…Занятия в школе шли своим чередом, и вдруг неожиданность: мне позвонили из только что открывшегося опереточного «Палас-театра» и сказали, что меня приглашают «на разовых» играть мальчика в новой оперетте «Ее адъютант», которую скоро начнут репетировать. Нечего и говорить, какой это было для меня огромной радостью. Оперетта! «Палас»! Первоклассная труппа!
«Палас» принадлежал группе антрепренеров. Одним из главных пайщиков антрепризы был известный комик и режиссер А.С. Полонский.
Оперетта в столицах часто бывала связана с кафешантанами. Хозяевам «Палас-театра» принадлежал также шантан «Аполло» на Фонтанке и ресторан «Монте-Карло» на реке Карповке. Помещавшийся против него на Карповке Иоанновский монастырь много лет хлопотал, чтобы выселили столь неподходящее «визави», полное мирских соблазнов, но добиться ничего не мог. Тяжба тянулась до самой Октябрьской революции, а затем были выселены обе тяжущиеся стороны!
С открытием «Палас-театра» в Петербурге образовалось уже три зимних опереточных театра — «Палас-театр» открылся в конце 1910 года плохенькой (не помню автора) опереттой «Балканская княгиня». После нее прошли еще две или три новинки, а затем театр приступил к работе над опереттой «Ее адъютант» Винтерберга. В ней-то я и дебютировал как артист оперетты.
В основе сюжета лежит история о том, как какая-то герцогиня полюбила своего адъютанта, а он ее, но их разделяет неравенство происхождения. Все кончается, конечно, благополучно, как и во всех опереттах. Как видите, сюжет не ахти какой! В пьесе фигурирует банкирский дом «Трендельберг и сын», дающий офицерам деньги в долг. Трендельберга-отца играл А.С. Полонский, а его двенадцатилетнего сынишку — я. Наше появление было эффектным. Отец и сын были одеты абсолютно одинаково: серые брюки, сюртуки, бархатные жилеты и котелки на голове. В роли герцогини выступала знаменитая польская примадонна Виктория Кавецкая — «польский соловей», как ее называли. Она часто гастролировала в Петербурге, а с 1910 года совсем туда переехала. Кавецкая была замечательной певицей, актрисой и еще к тому же изумительно свистела, иногда вставляя номера свиста в оперетты.
Адъютанта играл И.Д. Рутковский, заставлявший силой своего большого таланта забыть, что он уже немного постарел. Как полагается, в этой оперетте была еще одна женская роль — «каскадная», ее играла жена Полонского М.П. Рахманова, очень умная актриса, с юмором, умелая певица и прекрасная танцовщица. Полонский был исключительно ярким буффонным комиком. Заразительно веселый, остроумный, изобретательный, он каждым своим выходом на сцену словно освещал ее.
Вот в этой первоклассной опереточной труппе мне и предстояло играть одну из основных ролей. Дело осложнялось тем, что для репетиций, включая постановку танцев и массовых сцен, было дано всего четыре дня. Это произошло потому, что «Зимний Буфф» тоже репетировал «Ее адъютанта». Там эта оперетта называлась «Гарденштейнские уланы». Надо было «обскакать» конкурента. Репетиции шли днем — с 11 до 5 часов и после спектакля — с 11 часов 30 минут до 4-5 часов утра.
Я, конечно, был малоопытен, и Полонский (он и ставил оперетту «Ее адъютант») срывал на мне злобу. Если я чего-нибудь не понимал, он мне кричал при сотне свидетелей:
— Чем я виноват, что у тебя отсутствие присутствия?
С молодым актером тогда не церемонились. В первом акте Полонский придумал такую мизансцену: я должен был ловко вывернуться из-под удара его палки. Стоило мне чуть-чуть замешкаться, как он сильно и больно ударял меня палкой по спине. Проделывал он это много раз под подобострастное хихиканье подхалимов. Я все терпел, тем более что показывал он мне роль и основные игровые детали превосходно, исключительно щедро…
На сцене уже стояли готовые декорации — они были куплены в Вене и привезены оттуда в ящиках. Состоялись и две оркестровые репетиции. Дирижировал А.А. Тонни. Наступил четвертый день, то есть канун премьеры. Спектакль был явно не готов. Играть его в таком виде было бы безумием. И вдруг газеты принесли известие, что в Киеве Багров убил Столыпина. Театрам было приказано в знак траура отменить спектакли на три дня. Нам просто повезло — мы получили возможность репетировать еще несколько дней.
И вот наступила премьера. Все шло благополучно. Был отлично принят наш с Полонским выходной номер. Из-под палки я вывернулся вовремя. Трио мы бисировали, как говорится, «всем театром». Во втором акте есть сцена, где маленький Игнац (это я) читает герцогине в день ее именин поздравительные стихи (между прочим, очень смешные). Герцогиня (Кавецкая), смеясь, давала мальчишке золотой и уходила. Игнац, как завороженный, смотрит на золотой, а отец ходит вокруг и рассуждает: «Сколько я должен мучиться, чтобы заработать золотой, а этот сморкач-мальчишка прочитал какие-то стихи и «а тебе — получай золотой!» Он всячески старается отнять у мальчишки монету, тот не отдает, Тогда отец сует ему пирожное, выхватывает золотой и убегает. Игнац — за ним. Полонский на репетициях требовал и добивался, чтобы я убегал обязательно вместе с ним, ругательски-ругаясь, если я запаздывал. На спектакле вся сцена шла под громкий смех зрительного зала. Полонский выхватил у меня золотой, убежал, а я растерялся и остался один с пирожным в руке. Я облился холодным потом… Слов в роли нет, «ухода» нет. Как быть? Неожиданно для себя, в ужасе, со слезами я крикнул не существующие в роли слова: «Ограбил, а еще папа!» — и побежал за Полонским. Послышались аплодисменты. «Хлопают! Пошли кланяться», — довольно нагло сказал я Полонскому и бесцеремонно потянул его за руку на сцену. Это была моя месть за все унижения, которые я от него терпел. Мой «уход» остался на все спектакли.
Так приобретался сценический опыт — то радостный, то печальный. Театральный быт того времени высокими нравами не отличался. Надо было постоять за себя! Меня похвалили в рецензиях, а Полонского в одной или двух газетах слегка «ущипнули». Бывает так, что актера-режиссера, хорошо показавшего партнеру все детали роли, в рецензиях бранят, а партнера хвалят. Так вот, Полонского слегка поругали, написали, что он повторил себя или что-то в этом роде. В присутствии своих прихлебателей он решил взять меня в оборот. Обратившись ко мне неожиданно на «вы» (чего раньше никогда не бывало), он сказал:
— Посоветуйте мне, что нужно делать, чтобы хвалили все газеты, как вас?
— Могу посоветовать, — не моргнув глазом, сказал я, — нужно хорошо играть.
— Из молодых, да ранний, — сказал Полонский. — Далеко пойдет!
— В Сибирь! — хихикали кругом.
— Правильно, — сказал я, — в Сибирь. В Омск!
Как раз за день до этого я принял приглашение вступить в труппу, собиравшуюся ехать в Омск на Западно-Сибирскую промышленную выставку.
Окончив сезон в «Паласе», я с труппой, называвшейся Драматическим театром, в июне 1911 года поехал в Омск. Два месяца работы в Омске ничем хорошим меня не обогатили — труппа играла низкопробные фарсы. Вначале актеры немного беспокоились о том, как «провинциалы» примут столичные фарсовые новшества. Опасения были напрасны! У специфической купеческой публики, собиравшейся на выставке, не совсем трезвой, раздевания вызывали полный восторг.
Но вот что любопытно: в свои бенефисы актеры ставили все-таки серьезные пьесы. Труппа их с удовольствием репетировала, с подъемом играла, а на репетициях этих пьес и на спектаклях, за кулисами актеры становились другими людьми, даже иначе между собой разговаривали. Что ни говорите, не только жизнь отражается на сцене, но и сцена, жанр оставляют свой отпечаток на жизни актеров, обратным ходом, так сказать. Драматургический материал, с которым актер имеет дело всю жизнь, несомненно отражается на его психологии. Так же, как всякая профессия отражается на облике человека.
Вернувшись в Петербург, я в сезоне 1911/12 года одновременно со школьными теоретическими и практическими занятиями продолжал в «Палас-театре» играть в оперетте «Ее адъютант», а затем и в новой оперетте Р. Нельсона «Король веселится»…
Говоря об этом времени, нельзя не сказать еще об одном небезынтересном факте.
Мало кто помнит и знает, что в 1912 году уже были попытки создать звуковое кино. Тогда старались соединить граммофон с немой кинокартиной, добиваясь, чтобы движения рта, мимика совпадали со звуком. Это называлось «кинетофон Эдисона». Студия, занимавшаяся такими опытами, помещалась в «Пассаже». И вот Н.И. Тамару, М.А. Ростовцева и меня пригласили записать сцену из оперетты «Ее адъютант». Звук мы записали, а вот до киносъемок дело так и не дошло.
Таким образом, будучи еще учеником драматической школы имени Суворина, я все больше и больше втягивался в самостоятельную творческую работу, причем уже в эти годы почти точно определяется тот театральный жанр, который стал для меня главным, основным и служению которому мною отдано более чем полвека.
В этом же зимнем сезоне, 24 ноября 1911 года, в опереточном мире произошло нечто вроде события. В Вене состоялась премьера новой оперетты Легара «Ева». Уже в январе 1912 года она пошла в Петербурге сразу в трех театрах: в «Буффе», в «Паласе» с участием Кавецкой и Братина и несколько позже в «Пассаже» в постановке К.Д. Грекова. Здесь первыми тремя спектаклями дирижировал сам Легар. «Ева» была первой опереттой, в которой действуют рабочие. Но как это сделано!
События происходят на стекольном заводе недалеко от Брюсселя. Девушку-сироту Еву воспитывает старый рабочий Лярус. Весь завод считает Еву своей дочерью. На завод приезжает наследник умершего хозяина — молодой человек, кутила и прожигатель жизни Октав. Скучать ему на заводе не приходится. Вслед за ним из Брюсселя нагрянули его друзья, такие же кутилы, как и он. В особняке Октава устраивается бал, на который заманивают Еву. Ева понравилась хозяину. А она сама влюбилась в него с первого взгляда. В разгар веселья слышен страшный шум — это рабочие взламывают ворота особняка, решив выручить свою Еву (социальный конфликт!) — Хозяин удаляет гостей и выходит навстречу ворвавшимся рабочим.
— Как вы смеете врываться ко мне? — спрашивает он.
— Отдайте нам нашу Еву! — кричат рабочие.
— Она — моя невеста, — отвечает хозяин.
Весьма польщенные этой приятной новостью, рабочие уходят. (Вот социальный конфликт и улажен!) Ева, слышавшая все из соседней комнаты, вбегает вне себя от счастья.
— Что, ловко я их провел? — спрашивает хозяин. (Здесь мы видим даже нечто вроде обличения молодого капиталиста!)
Ева в ужасе. Вернуться к своим — стыдно. Она убегает неизвестно куда. Действие третьего акта происходит через месяц. Ева живет у Пипси (каскадная роль) в Париже, в окружении кокоток, но чиста, как была, и по-прежнему любит Октава. Они встречаются, и все кончается к общему благополучию: свадьбой.
Вот типично опереточное разрешение социальных конфликтов!
Полное иронии описание премьеры «Евы», которой дирижировал Ф. Легар, в петербургском «Пассаже», появилось в журнале «Театр и искусство» (1912, № 6):
«Посмотреть на этого счастливца сбежался весь опереточный Петербург. Цены по этому опереточному случаю поставили истинно опереточные — 18 рублей за кресло первого ряда. Чтобы поддержать стиль, г-жа Пионтковская (атрепренерша театра. — Г. Я.) поднесла гостю золотую лиру тысячи в две ценою. Петербург — поистине опереточный город!
«Ева», в столице третья по счету, оказалась дамой довольно скучной. Не оживляет ее даже припущенный для резвости, вроде допинга, бунт рабочих, руководимых г. Феона, актером с драматической игрой и настоящей, не опереточной мимикой. Сюжет… водянист, малоубедителен, а в конце оперетки вовсе скомкан. Но пустые страницы слов заполнены вальсами, дуэтами, хорами, в которых много мелодичности, если и не особенно оригинальной, то довольно приятной для опереточного уха большой публики, а вся канва расшита трюками, совсем необычными для нашей сцены.
Ажитированная видом энергичного композитора-дирижера, публика требовала повторения всякого номера. Не только публика — актеры тоже были ажитированы, а кстати, и подкреплены новыми солистами — гг. Дальским и Феона. Изящный и ловкий, настоящий парижский жуир, г. Дальский не пел свою сильную певучую роль, а докладывал под музыку. В сольных номерах это выходило очень недурно, но в дуэтах, особенно при голосистой Еве — Пионтковской, имитация подчеркивалась сама собой. Впрочем, Ф. Легар доволен г. Дальским и говорил: «Мне нужен актер, а не певец. «Еву» я писал тоже для безголосого певца, но прекрасного венского актера — Треймана». Мы предпочли бы слышать в роли Октава хорошего певца.
Еву играла г-жа Пионтковская, блеснув перед заграничным гостем прекрасным заграничным нарядом (на балу у заводчика), а также премилым кокетством, понятным даже для не знающего по-русски иностранца, и звонкими, красивыми верхами. В скромной фабричной работнице все сразу узнали г-жу Пионтковскую. Но разве оперетка претендует на сценическое перевоплощение?
Следует отметить новый прием эффектов «под занавес», в оперетке доселе, кажется, не применявшийся: действия кончаются при пустой сцене, под полную настроения музыку — прием довольно красивый.
Ф. Легар провел оперетку с темпераментом и вызывал аплодисменты среди действия, но уже как композитор, за свои вальсы: любит публика, чтобы вся оперетка танцевала. Не сцена! Целый танцкласс! После бурных приветствий, золотого и лаврового венка от «столицы белых медведей» Легар наклонился к г. Дальскому и пошептался с ним. Потом на весь затихший зал произнес с поклоном «Спасибо!»
Упомяну, раз уж пришлось к слову, о чествовании Легара в Петербурге.
После второго представления «Евы» состоялся банкет в ресторане «Вена», находившемся на углу улиц Гоголя и Гороховой (ныне ул. Дзержинского).
«Вена» была своего рода литературно-художественным клубом. Среди публики, всегда переполнявшей этот ресторан, можно было встретить постоянных посетителей: А.И. Куприна с его вечным спутником клоуном Жакомино, строгого А.А. Блока, А.Н. Толстого, художника А.А. Радакова, А.В. Амфитеатрова, А.Т. Аверченко и многих других. Кроме общих залов, был кабинет, предоставленный людям искусства. Поэты читали здесь свои стихи, писали экспромты, художники делали рисунки, карикатуры. Все это писалось на больших белых листах, которые вставлялись в застекленные рамы и развешивались на стенах по всему ресторану. К десятилетию существования «Вены» была выпущена специальная книга, в которой напечатаны фотоснимки этих листов.
В актерско-литераторском кабинете и был устроен банкет в честь Легара. Экспромты и рисунки занимали целый лист, впоследствии вошедший в юбилейную книгу. Этот лист начал заполнять Легар, написав первые такты рефрена известного октета из «Евы».
После «Евы» в том же сезоне пошла «Дама в красном» Винтерберга. Одна из главных ролей в этой оперетте — японский дипломат. Нужно сказать, что после русско-японской войны среди персонажей новых западных оперетт стали появляться японцы. Но теперь это уже были не тупые губернаторы из «Гейши», нет, это были настоящие «джентльмены» в элегантных фраках, вкрадчивые и умные. В России эти роли превосходно играл А.Д. Кошевский.
Таким образом, процесс обновления жанра, видоизменение характера персонажей и, пожалуй, всего строя оперетты продолжался. Сбросив с себя древние тоги, старинные камзолы, надев фраки, офицерские мундиры и даже рабочие блузы, оперетта внешне приблизилась к своим современникам, но путь к подлинной современности был еще очень трудным и долгим.
* * *
14 февраля 1912 года нашу театральную школу постигло горе: умер В.П. Далматов. Заболев гриппозным воспалением легких, этот человек-богатырь метался в постели, страдал, требовал, чтобы ему дали репертуар Александринского театра, спрашивал, когда он играет, просил дать ему костюм, чтобы поехать к нам в школу. Все его последние слова и мысли были о школе. Он скончался вечером, когда в Александринском театре шли «Холопы» П.П. Гнедича. После спектакля М.Г. Савина, Ю.М. Юрьев и другие товарищи Василия Пантелеймоновича, не разгримировываясь, в театральных костюмах, помчались к В.П. Далматову. Он жил очень близко, но увы! — они его в живых уже не застали. Ночью мы с товарищами дежурили у гроба учителя. Как я уже говорил, по его завещанию ему закрыли лицо густой вуалью. Похоронили Далматова на Волковом кладбище на «Литературных мостках», рядом с могилой его друга Д.В. Григоровича, через дорожку от могилы И.С. Тургенева и М.Е. Салтыкова-Щедрина. После похорон все ученики собрались в школе. Мы долго не расходились. Мы не могли разойтись…
Через несколько дней заместитель директора школы, известный драматург, автор многих книг и статей о балете, А.А. Плещеев объявил нам, что директором школы будет Мария Гавриловна Савина.
О ней написано так много интересного, так ярко в ряде работ воссоздан облик этой замечательной русской актрисы и театрального деятеля, что мне вряд ли удастся добавить что-нибудь новое. Хочу только сказать, что М.Г. Савина взяла себе первый курс, но смотрела обязательно все спектакли школы, много беседовала с нами. После бесед мы всем курсом провожали ее до изящной кареты. На всех экзаменах председательствовала Савина. Я имел привычку на экзаменах по теоретическим дисциплинам подсказывать товарищам (если, конечно, замечал их затруднения), Мария Гавриловна в этих случаях шутливо и ласково говорила:
— А вас, Гриша, мы выпустим в суфлеры, только в суфлеры.
Всю жизнь я горжусь тем, что на моем аттестате об окончании театральной школы стоит подпись великой актрисы Марии Гавриловны Савиной.
Бывшие ученики никогда не расставались со своей школой. Те, кто работал в других городах, приезжая в Петербург, обязательно приходили сюда, а мы, петербуржцы, проводили в школе чуть ли не каждый свободный день и, конечно, смотрели все школьные спектакли. Прежних питомцев встречали здесь, как родных.
По окончании школы я был принят в Петербургский Малый театр Литературно-художественного общества — «Суворинский». Летом мы, бывшие ученики, не желая расставаться, всем курсом, захватив несколько неокончивших школы учеников, поехали играть в чудесный зеленый город Тамбовской губернии Борисоглебск во главе с одним из наших преподавателей — режиссером К.В. Киевским. «Наигрались» мы там, конечно, «досыта», и должен сказать, что наша юная группа, дышавшая свежестью, непохожая на захолустную маленькую труппу, имела огромный успех. Это, с одной стороны, было очень хорошо, а с другой, имело и отрицательную сторону: привыкнув за этот сезон к главным ролям, к большому успеху, к аплодисментам, некоторые из нас, очутившись в Суворинском театре в Петербурге или в крупных драматических театрах других городов, вынуждены были сплошь и рядом играть роли небольшие и невыгодные, что вызывало ужасные страдания. Мы никли и хныкали…
Дни, проведенные в театральной школе, — счастливейшие дни моей жизни.
В СТОЛИЦЕ И ПРОВИНЦИИ
Итак, я — артист чопорного столичного Суворинского театра, в котором даже на репетиции все артисты являлись в визитках и накрахмаленных рубашках с высокими по тогдашней моде воротничками. Накануне первой репетиции очередного сезона — традиционный молебен в верхнем фойе. Потом собираются оживленные группы артистов, встретившихся вновь после летнего перерыва. Мы, только что поступившие, скромно жмемся в углу. К нам подходит изысканно одетый, выхоленный господин с бородкой, в пенсне с золотой оправой.
— Давайте познакомимся. Я — Ларин, суфлер. Зовут меня Константин Павлович. Предупреждаю: на репетициях актерам, получающим меньше трехсот рублей жалованья, я текста не подаю. Учите роли дома, молодые люди, а не с моего голоса, на слух, точно вы неграмотные.
Должен сказать, что на спектаклях, в случае надобности, Ларин «подавал» текст так, что можно было выйти на сцену почти не зная роли и спокойно играть. В то время Ларин был и владельцем «Северной театральной библиотеки», снабжавшей чуть ли не все театры новыми и старыми пьесами. Он издавал много пьес. Между прочим, в его издании в 1915 году вышел мой первый «литературный труд» — перевод с французского комедии Андре Ривоара «Добрый король Дагобер».
Через несколько дней после молебна в том же фойе служили панихиду. Умер Суворин.
Этот столп реакционной публицистики прожил внешне благополучную, но довольно бесславную жизнь. Что касается Суворинского театра, то прогрессивная печать справедливо ругала его за консерватизм и невзыскательность в выборе репертуара. А между тем в его труппе были действительно большие актеры, такие, например, как Е.П. Корчагина-Александровская, В.А. Миронова, С.Н. Нерадовский, и такой блестящий актер и образованный человек, как Б.С. Глаголин, автор ряда статей и книги «За кулисами моего театра».
Высокий, стройный, темпераментный Глаголин прекрасно владел техникой сценического мастерства, отличался своеобразной манерой речи, говорил с каким-то особым придыханием. Ему подражали чуть ли не все молодые актеры, выступавшие в ролях любовников и неврастеников. Он виртуозно играл многие драматические и комедийные роли, но, будучи чуть ли не хозяином театра, делал иногда совершенно непонятные опыты. Так, например, в «Орлеанской деве» Шиллера он сам играл Орлеанскую деву. Глаголин написал целый трактат, в котором доказывал, ссылаясь на различные источники, что Жанна д'Арк была мужчиной. На спектаклях «Орлеанской девы» все шло более или менее гладко, но, когда Монгомери обращался к Орлеанской деве с мольбой: Всю душу мне пленил твой милый, кроткий лик, Ах, женской прелестью и нежностью твоей Молю тебя: смягчись над младостью моей.
А Иоанна (то есть Глаголин) отвечала: Не уповай на нежный пол мой, и т.д., — публика, конечно, громко смеялась.
Глаголин был одним из первых русских автомобилистов, и эта его страсть нашла отражение в нашем репертуаре. Надо сказать, что в то время на людей, умеющих управлять автомобилем, смотрели как на чудо-героев. А тут еще известный актер за рулем! Глаголин написал водевиль, в котором выезжал на сцену в собственном автомобиле. По сюжету автомобиль портился, Глаголин «чинил» машину, происходили разные кви-про-кво, затем он снова садился за руль и уезжал со сцены. Водевиль был очень плохой, его не смогли спасти ни хороший автомобиль, ни хороший шофер, ни даже такой превосходный актер, как Глаголин.
Занимался Глаголин и режиссурой. Так, например, он поставил комедию О. Уайльда «Как важно быть серьезным». Спектакль шел без декораций и бутафории: Сесили поливала несуществующие розы из несуществующей лейки, чай пили из несуществующих чашек и т.д. Помню, что в течение одного акта это было забавно, а потом надоедало. Спектакль был похож на репетицию.
В ту пору так оригинальничали и некоторые другие петербургские режиссеры, пытаясь различными модернистскими приемами угодить пресыщенным вкусам «тонкой» публики, а главное, противопоставить эти «новшества» традиционному реализму русской сцены.
Перед открытием сезона 1912/13 года репетиции шли очень интенсивно, каждое утро и каждый вечер, ибо в предельно короткий срок надо было поставить инсценировку «Войны и мира» Льва Толстого — спектакль был приурочен к 100-летию Отечественной войны 1812 года. В том году все драматические театры ставили спектакли, посвященные этой исторической дате. Инсценировку «Войны и мира», которая шла у нас, сделал секретарь «Измайловских досугов» — капитан П.В. Данильченко, вероятно, с помощью Н.Н. Арбатова, ставившего этот спектакль. Пьеса состояла из одиннадцати картин. В основу была взята «военная» часть романа, из «мирных» картин шла только одна — в семье Ростовых. В этой картине Петя Ростов (его играл я) просил Пьера Безухова взять его на войну. После премьеры рецензенты хвалили Кутузова — Н.П. Чубинского, Андрея — С.Н. Нерадовского, Наполеона — Н.М. Шмитгофа, но наибольший успех выпал на долю В.О. Топоркова, проникновенно игравшего Платона Каратаева. Обо мне в «Новом времени» 1 января 1912 года написали: «Удивляемся режиссеру Н.Н. Арбатову, позволившему г-ну Ярону, игравшему Петю Ростова, проделывать водевильные фортеля». Дело старое, но фортеля мне показал именно режиссер.
В.О. Топорков окончил в 1909 году Драматические курсы при Александринском театре по классу В.Н. Давыдова — «Императорскую школу», как все называли эти курсы, после чего поступил в Суворинский театр. Режиссура, видя его исключительный талант, на него, как говорится, «насела». Он сыграл бесконечное количество самых разнообразных ролей — и маленьких, и главных — и все играл превосходно. Я помню, как в комедии Туношенского «В стране любви», действие которой происходило в Крыму, во втором акте все готовились к балу. На сцену врывался Топорков в осеннем пальто, в соломенной шляпе, сдвинутой на затылок, мокрый, потный и голосом, полным отчаяния, спрашивал какого-то прохожего: «Вы не знаете, где здесь продается конфетти?» — «Нет, не знаю», — отвечал тот и уходил. «А, черт», — растерянно говорил Топорков и убегал за кулисы. Вся роль! Но каждый раз уход Топоркова покрывался громом аплодисментов, настолько в этом маленьком выходе был, как говорится, «весь человек»! Это было сыграно ярко, искренне и на редкость смешно.
Среди множества блестяще сыгранных Топорковым ролей была роль вольноопределяющегося, наивного влюбленного в пьесе «Боевые товарищи», принадлежащей перу актера нашего театра А.И. Тарского. Действие этой пьесы, имевшей успех, происходит во время русско-японской войны. В ней рассказывается о той части русского офицерства, которая понимала бездарность, а порой и прямое предательство высшего командования царской армии. Не говоря уже о Топоркове, прекрасно играли главные роли в спектакле Нерадовский и автор пьесы Тарский.
Есть в этой пьесе роль ростовщика, дающего молодым офицерам деньги в долг. Ее целый год играл Михаил Чехов. Этот удивительный актер, поражавший оригинальностью и огромной глубиной дарования, в Суворинском театре не находил достойного применения своему таланту. Здесь он, в сущности, прозябал — перед тем как в Первой студии МХТ дойти до вершин актерского искусства.
Как раз осенью, когда я начал работать в Суворинском театре, М. Чехов перешел в МХТ и уехал в Москву. Арбатов передал его роль мне. Играл я ее с двух или трех репетиций, на которых, конечно, не было партнеров. Е.А. Боронихин, выйдя на спектакле на сцену и неожиданно увидев вместо Чехова меня, громко, как по роли, сказал:
— А вы с прошлого раза как будто меньше ростом стали!
Несмотря на волнение, а может быть, именно благодаря ему, я, уже привыкший в оперетте и в фарсе к любым экспромтам, ответил Боронихину:
— А вы, ваше благородие, с прошлого раза не очень поумнели!
Нам, конечно, за эту импровизацию основательно попало от режиссера.
Не советую молодым артистам наших дней позволять себе на сцене такие экспромты, но моя артистическая молодость прошла в условиях, не имевших ничего общего с теми, в которых растет и выдвигается нынешняя театральная молодежь.
В таком же экстренном порядке я был введен еще в одну бывшую роль Чехова — шинкаря в пьесе «Наполеон и пани Валевская» и даже в огромную роль Нотки в «Измаиле», которую мне пришлось впервые сыграть без единой репетиции на утреннике вместо заболевшего Н.П. Чубинского. Накануне вечером дали роль, утром загримировали (в театре работал изумительный гример, поистине большой художник — С.М. Маковецкий) и… иди, играй! Помощник режиссера «вводил» меня в роль прямо на спектакле: «Выйдешь отсюда! Когда она (Девет) сядет в кресло, станешь у двери» или «Будешь падать на колени перед Потемкиным, будь осторожен: у Тарского в этом месте есть игра — он отталкивает Нотку ударом сапога в грудь». Получив эти исчерпывающие «художественные» напутствия, я выходил на сцену. Нужно сказать, что перед спектаклем ко мне зашел наш суфлер Ларин и сказал:
— Будь спокоен, только слушай — все будет в порядке.
Действительно, он подавал текст со всеми необходимыми интонациями, а кроме того, делал из будки указания: «Держи паузу», «Говори», «Не торопись», «Отвернись», «Быстро уходи» и т.д. Я был действительно как дома.
Так вводили в спектакли многих актеров даже в таком большом столичном театре, как Суворинский. А впрочем, кто из актеров старшего поколения не прошел подобных испытаний?
…Однажды за кулисами театра появился странный человек, выше среднего роста, худенький, с вертлявой походкой и большой бородой, совершенно не соответствующей фигуре, удивительно похожий на Льва Толстого.
— Кто этот человек, так здорово загримированный под Толстого? — спросил я помощника режиссера.
— Это сын Льва Николаевича Толстого — Лев Львович, — ответил он. — Его пьеса «Права любви» пойдет у нас, завтра читка. Ты занят.
На другой день состоялась читка. Пьеса высмеивала идеи Толстого. (Это делал сын через полтора года после смерти отца!) Пьеса была противная и бездарнейшая. Очевидно, природа, создав гения, отдыхала, создавая такого сына гениального человека. Актеры читали с отвращением, хотели отказаться от этой пьесы, но откуда-то из недр Литературно-художественного общества — приказ! Хочешь — не хочешь, надо ставить! Особенно тяжко приходилось Н.М. Шмитгофу, игравшему какого-то помещика-толстовца. «Эту фразу я говорить не буду», — время от времени заявлял он на читке и вымарывал ее. Так он вымарал чуть ли не половину роли.
Я изображал мальчика — поводыря слепцов. Не знаю, как задумал нашу сцену автор, но я делал так: мы выходили с пением какого-то псалма, я просил милостыню, получал деньги и несся со сцены со страшной быстротой, а слепцы, которые держались за мое плечо, волей-неволей неслись вместе со мной. В зале стоял гомерический хохот.
На всех спектаклях после каждого акта этой пьесы даже чинная петербургская публика, не стесняясь, дружно шикала. Перед началом одного из представлений на сцене собрались все актеры, начинающие первый акт. Среди нас вертелся очень довольный Л.Л. Толстой. Вдруг вошел известный фельетонист «Нового времени» В.П. Буренин — маленький, сутулящийся, с седой бородкой клином. Это был один из самых злых фельетонистов в дореволюционной прессе. Про него было сложено стихотворение, которое начиналось так: По Невскому идет собака, За ней Буренин — тих и мил, Городовой, смотри, однако, Чтоб он ее не укусил!
И вот Л.Л. Толстой подскочил к Буренину:
— Виктор Петрович, правда, моя пьеса пошла?
— То, что ваша пьеса пошла — это совершенно верно, пошлее трудно себе что-нибудь представить, — ответил Буренин и ушел.
Пьесу играли всего раз десять.
Большим театральным событием сезона 1912/13 года было празднование в нашем театре 25-летнего юбилея замечательной актрисы Екатерины Павловны Корчагиной-Александровской — «тети Кати», — как называли ее мы, тогда молодые, а потом пожилые актеры до самой ее смерти. Из Суворинского в Александринский она перешла в 1915 году, после смерти великолепной актрисы Варвары Васильевны Стрельской. Сообщая об этом, петербургская Пресса подчеркивала, что это достойная замена. В Суворинском театре Корчагина-Александровская играла как в серьезных пьесах, так и во всякой дребедени, какая ставилась здесь, — преображая и необычайно обогащая силой своего таланта даже самые ничтожные роли.
Я помню чествование Екатерины Павловны, помню, как восторженно аплодировала ей публика. Во время приветственных речей Екатерина Павловна стояла с глазами полными слез и смотрела наверх, в первую ложу бельэтажа, где сидели две ее дочери, тогда гимназистки.
В юбилей Екатерины Павловны шла премьера новой комедии Ф. Фальковского «Веселая история». Сюжет несложный. За несколько дней до вскрытия завещания, хранящегося в несгораемом шкафу, со всех концов России съезжаются близкие и дальние родственники богатого покойника. Все они ненавидят друг друга и спорят о том, кто имеет больше прав на наследство. Но вот завещание вскрыто: к общему негодованию все наследство оставлено молодому слуге, которого съехавшиеся родственники всячески третировали и который оказался незаконным сыном умершего. Этого молодого слугу играл Н.Н. Рыбников. Е.П. Корчагина-Александровская играла одну из «наследниц», приехавшую сюда вместе со взрослой дочерью (ее играла чудесная актриса Е.Н. Кирова) и сыном — маленьким нахальным гимназистом (его играл я). Гимназистик начитался модной литературы и разговаривает только цитатами из новинок — персонаж для тех лет типичный.
— Коля, скушай конфетку, — говорила мне мать — Корчагина-Александровская.
— Я не люблю конфеток, — отвечал я презрительно.
— Что же ты любишь, наконец? — спрашивала Екатерина Павловна.
— Я люблю солнце, вино, женщин! —отвечал я.
Я выглядел совсем мальчиком и потому каждую такую фразу зал покрывал смехом. В.О. Топорков за кулисами очень смешно изображал, как я говорил «в нос» все эти фразы.
В заключение этого спектакля шел «Юбилей» Чехова с участием Корчагиной-Александровской, Мироновой, Топоркова и Нерадовского.
За первый зимний сезон я играл в 171 спектакле. Весной я получил письмо от антрепренера А.Л. Миролюбова: «Снял на лето Борисоглебск. Вас хорошо помнят по прошлому лету. Предлагаю вам службу». Я поехал. Это была уже не молодежная группа учеников, как прошлым летом, — теперь здесь играла нормальная провинциальная драматическая труппа, в которой были очень хорошие актеры: О. Ольгина («героиня и «кокет»), В. Петипа, К. Морев (он же режиссер) и сам Миролюбов. Он был удивительно невезучим антрепренером, всегда прогорал и из-за этого не мог выбраться в крупные города, хотя один сезон «держал» в Самаре труппу, в которой были такие актеры, как М.М. Тарханов, К.О. Шорштейн и другие. Дело окончилось крахом, скандалом и письмами в редакцию журнала «Театр и искусство». Зачем Миролюбову нужно было заниматься антрепризой — понять невозможно. Хороший актер, он особенно удачно играл в легких комедиях и водевилях и, кроме того, вполне прилично Миллера в «Коварстве и любви» и даже Нерона в «Камо грядеши?». Притом это был еще и опытный режиссер, во всяком случае, способный «сколотить» спектакль. Работал он как вол, с утра до ночи. Небольшого роста, толстенький, с лоснящейся лысиной, деятельный, веселый человек, он целый день режиссировал и репетировал свою очередную, всегда очень большую роль, ежевечерне играл, до четырех часов ночи учил следующую роль, а с утра все это начиналось сызнова. И так годами… Как актера, его с радостью пригласил бы любой провинциальный театр, и он работал бы спокойно. Да нет, куда там! Втянувшись в антрепризу, он хлопотал, нуждался, унижался и «съедал» себя как актера.
За этот летний сезон я сыграл уйму ролей, причем играл даже слепого прорицателя в «Царе Эдипе» — не потому, что я подходил к этой роли, причина была другая. Морев (сам игравший Эдипа) решил ставить пьесу «по Рейнгардту» — это было анонсировано в афишах. Но рейнгардтовского цирка у нас не было, поэтому мальчик вел слепого Терезия по среднему проходу зрительного зала. Из центра зала, стоя среди публики, я должен был «прорицать» два огромнейших монолога в стихах. Эта миссия была возложена на меня, потому что никто из актеров не брался выучить эти монологи наизусть и произносить без суфлера, которого, естественно, нельзя было посадить среди публики. Я выучил эти монологи за две ночи и все сказал. Между прочим, выражение «все сказал» было здесь иногда и художественным критерием. Я заметил, например, одному актеру: «Ну, и плохо же ты играл вчера». «Почему плохо? — удивленно спросил он. — Я же все сказал, вовремя уходил со сцены. Почему же плохо?»
Среди большого количества самых разнородных ролей мне захотелось сыграть драматическую роль Хилона в «Камо грядеши?». Честное слово, я тщательно готовился и играл эту роль абсолютно серьезно, но, чем драматичнее были положения, тем больше публика смеялась. А в последнем акте, когда по приказу Нерона меня уводили сжигать вместе с христианами и я, еле волоча ноги, уходил, публика громко хохотала. Придя в уборную, я снял парик, бросил его и начал разгримировываться. Мальчик-парикмахер, убирая парик и краски, сказал мне: «Поздравляю вас с успехом! Вот нахохотались все!» Увы! Бывает, что играешь смешную роль — не смеются, играешь драму — хохот!
В труппе выделялся Владимир Петипа — один из сыновей известного артиста императорских театров, красавца Мариуса Мариусовича Петипа, сына знаменитого в свое время балетмейстера Мариуса Ивановича Петипа. Сестра Мариуса Мариусовича Петипа — знаменитая балерина Мария Петипа, его брат — известный артист Виктор Петипа, старший сын — замечательный актер Николай Мариусович Радин. У Мариуса Петипа был еще сын Марий, он был плохим актером. В те годы, о которых я пишу, Мариус Мариусович, давно ушедший с императорской сцены, гастролировал по провинции. Владимир и Марий тоже гастролировали по небольшим городам, они тоже были Петипа и играли весь отцовский репертуар. Это очень мешало Мариусу Мариусовичу: куда бы он ни приезжал на гастроли, оказывалось, что там был недавно какой-нибудь Петипа и сыграл все его роли.
В тех случаях, когда антреприза прогорала и жалованья не платили, Владимир Петипа надевал самый худший, чуть ли не рваный костюм и ехал к отцу за деньгами. «Иначе его не разжалобишь», — смеясь говорил он.
Окончив летний сезон, я на зиму (1913/14 года) вернулся в Суворинский театр. Опять множество мелких ролей. Правда, среди них попадались и приличные и даже хорошие, но я уже был отравлен премьерским положением в провинции. Играть! И большие роли! Во имя этого можно было жить где и как угодно и даже бросить столичный театр, родной Петербург— все!.. Так казалось мне в то время. А тут еще Миролюбов забрасывал меня соблазнительными письмами, под которыми подписывались и все остальные члены его труппы, с предложением ехать в Балашов. Я начал советоваться. Режиссер Арбатов, серьезно меня выслушав, сказал:
— Вашу жажду «игры во что бы то ни стало» понимаю. Этим переболели все мои ученики. Терпенья нет! Молодость!.. Видите ли, я бы посоветовал вам ехать, если бы это был Харьков, ну, Самара, Казань, Саратов, Царицын, но Борисоглебск, Балашов! Растеряете весь актерский багаж, «опровинциалитесь» и больше ничего!
Все меня отговаривали. И только старый-старый, седой как лунь, актер М.А. Михайлов сказал мне:
— Вот что, мальчик. Театральная жизнь — это море. Если ты будешь сидеть на берегу (а здесь ты сидишь на берегу) и будешь бояться замочить ножки — ты плавать не выучишься. Бросайся в море! Талантлив ты — тебя к какому-нибудь берегу вынесет! Бездарен — потонешь! И туда тебе и дорога!
Я решил «броситься в море». Подал заявление об уходе и из блестящего Петербурга уехал в темный тогда, маленький Балашов.
Была поздняя осень, когда я вышел из поезда на маленькой провинциальной станции. Вечер, моросит дождь… На ветру качается керосиновый фонарь. (Это не шаблонный литературный образ, а фактическая подробность). Сколько я ни смотрел вокруг, никакого города видно не было. Поле! Конечно, пронеслась мысль: «А сейчас на Невском-то!» Ко мне подошел извозчик в брезентовом плаще и спросил: «Вам куда?» «В театр». «Ага, это в «Биоскоп», значит. Попробуем доехать». «Почему «попробуем»?» «Да он среди пустыря стоит, а пустырь от дождя развезло. Позавчера там один извозчик завяз, еле его вытащили». «А город где?» «Да версты две-три от станции. У меня верх поднимается — не промокнете».
Так я торжественно въехал в Балашов. Добрался до «Биоскопа» — это было название кино, в котором три раза в неделю на какой-то не то сцене, не то эстраде шли спектакли «драматической труппы под управлением А.Л. Миролюбова». Впрочем, три раза в неделю они шли только на афише, фактически шли они один-два раза, остальные спектакли отменялись, ибо к театру нельзя было подойти… И публика и актеры вместе стояли на дощатом тротуаре, а от театра нас отделяли глубокие лужи и жидкая грязь.
Сейчас трудно поверить, что крупный центр большого промышленного района, город, где находится Балашовский совнархоз, был таким. Да! Сказочно преобразилась наша страна!..
Играли мы драмы, комедии, фарсы — что угодно, но дела были ужасные. Расплачиваться с труппой Миролюбов не мог. Происходили такие объяснения. Подходит актер к Миролюбову:
— Аркадий Леонидович, дайте денег.
— Каких денег? Ведь я вам на прошлой неделе полтинник дал!..
Решено было перебираться в Борисоглебск. Всем были выданы «подъемные». Один из актеров получил… рубль! Он кричал: «Мне на переезд рубль? Да у меня двадцать пудов багажа! У меня одних жилетов пятнадцать штук!» Надо сказать, что жилеты были очень серьезным подспорьем в актерском гардеробе. Наденешь другой жилет — как будто другой костюм!
Приехали в Борисоглебск. Обладатель двадцатипудового багажа все роли играет в одном и том же костюме. На каком-то спектакле Миролюбов сказал ему: «Второй пудик-то троньте!»
Я уже говорил, что Миролюбов был человеком остроумным. В Борисоглебске хозяева комнат, в которых остановились актеры, сдали в полицию их паспорта для прописки. Исправник вызвал нашего антрепренера и говорит ему:
— Господин Миролюбов! Чуть ли не половину вашей труппы я должен выселить из города. Ведь все ваши Запольские, Сашины и т.д. по паспорту носят другие фамилии. Все это евреи, и некрещеные, а у нас в Тамбовской губернии евреям жить запрещено.
— Но я сам видел, что в Борисоглебске живут евреи, — возразил Миролюбов.
— Только ремесленники, — ответил исправник, — только ремесленники.
— Так у меня же не актеры, — сказал Миролюбов, — а сапожники!
Исправник посмеялся и разрешил нескольким актерам, подлежащим выселению, остаться в городе.
Борисоглебск зимой оказался совсем не тем Борисоглебском, каким он был летом, — с тополями, с поэтической рекой Вороной, по которой мы катались на лодке и ездили на мельницу есть простоквашу. Зимой местная публика словно куда-то спряталась. Играли мы в «Общественном собрании». Клубная сценка, малюсенький зал… Сборов никаких! Выехали в Урюпинскую станицу, сыграли там два спектакля. Шла «Ревность» Арцыбашева. Я играл Семена Семеновича. Помню, что сцена освещалась одной громадной висячей керосиновой лампой, которая немилосердно коптила. К концу спектакля все мы были черные от копоти. Увы, этот выезд не дал ничего! Вернулись в Борисоглебск. Вышла афиша: «Бенефис любимца здешней публики Г.М. Ярона. В первый раз новинка столичных театров — «Маленькая шоколадница», комедия Гаво». Обозначение на афише «В первый раз» было излишним — все пьесы здесь шли в первый и последний раз. «Бенефис любимца здешней публики» в воскресенье дал 17 рублей 25 копеек сбора! Из них заплатили рабочим сцены рублей пятнадцать долга и 2 рубля 25 копеек ушли на какие-то расходы. А еще через два-три спектакля дело лопнуло, так как клуб отказался дальше предоставлять помещение в кредит.
Миролюбов сказал труппе: «Ждите!» — и куда-то уехал. Легко сказать — «ждите!» А квартира? А еда? Хозяева квартир после закрытия театра потребовали, чтобы актеры моментально съехали. Труппа составила «Товарищество» и поехала мыкаться в Острогожск, Царевосанчурск и еще куда-то. Я остался в Борисоглебске. Послать телеграмму домой — стыдно! На мое счастье, заболел пианист в кинематографе, и я три дня играл «под картины». В воскресенье я играл с десяти утра до двенадцати ночи без перерыва. В результате у меня опухли пальцы, и я не мог ни к чему прикоснуться. И вдруг — телеграмма от Миролюбова: «Выезжайте Тамбов. Дело колоссальное! Где труппа? Деньги дорогу выслал. Старое выплачу здесь».
Я приехал в Тамбов. Трудно поверить, но после Балашова и Борисоглебска у меня в Тамбове первые дни болела голова от уличного шума. Спектакли шли в «Приказчичьем клубе». Здесь была небольшая, но хорошая сцена, очень уютный зал. На клич Миролюбова труппа слетелась и пополнилась. Появился, например, молодой, высокий, худенький блондин, совсем неопытный, но очень талантливый актер — Шура Хохлов, ныне народный артист РСФСР А.Е. Хохлов. Я написал «совсем неопытный». Совершенно понятно и естественно, что «опыт», то есть технические навыки, без которых нельзя передать зрителю плоды сокровенных актерских дум, мыслей, желаний, необходимы каждому актеру. Но для работы в старой провинции, кроме такой техники, нужна была еще особая хватка —умение все схватить на лету, умение слушать суфлера, даже при исключительно тренированной памяти; владение не только словесной импровизацией, но и импровизацией в лепке образа тут же на спектакле, перед публикой. Частенько нужно было импровизировать в обыгрывании деталей и изобретать мизансцены «на ходу». На репетициях какой-то комедии режиссер предупредил меня, что я должен уходить непременно в первую дверь направо, ибо налево двери не будет, а в середину уходить нельзя — там я встречусь с действующим лицом, с которым по сюжету никоим образом встречаться не должен. Если этот персонаж увидит меня здесь, пьесу дальше играть невозможно. А на спектакле (репетиции шли всегда без декораций), пойдя направо, я вместо двери увидал камин. Я сказал что-то вроде: «Я не желаю с ним встречаться, придется уходить сюда» — и ушел в камин. В следующем явлении я уже появился на сцене вымазанный сажей. Эта особая «хватка» была абсолютно необходима в театральной провинции тех лет. Ведь утром я репетировал роль, которую буду играть вечером; вечером играл; ночью учил завтрашнюю, в лучшем случае послезавтрашнюю роль. И так годами! При повторении пьесы надо было вновь учить роль, так как, наскоро выученная, она вылетала из головы сейчас же после спектакля. Необходимо было умение использовать, «обыгрывать» неожиданности, почти неизбежные при такой работе.
Естественно задать вопрос: получались ли хорошие спектакли в таких условиях? Да, иногда, и отличные! Конечно, успех спектакля определяли не декорации, не режиссура, ныне обучающая актеров чуть ли не каждому шагу, каждой интонации и, к сожалению, отучившая некоторых от самостоятельной работы. Успех определялся качествами пьесы и актерским талантом. Я знаю, что это спорно, но мне кажется, что у актера на репетициях роль не должна быть сделана абсолютно до конца, до последней запятой. Мне кажется, что должна быть оставлена какая-то доля для импровизационной игры при публике, для свободы действия, для свежести исполнения. Ведь реакция публики — смех в комедии, напряженное молчание в драме — вносит большие коррективы в задуманную и отработанную роль. Я говорю не об игре «под публику», я говорю о творчестве при публике и вместе с публикой. Ведь актер испытывает творческое наслаждение тогда, когда у него появляется ощущение каких-то невидимых крыльев, которые словно несут его, а зрительный зал ласково поддерживает его своим смехом (я ведь комик!) и заставляет радостно замирать сердце… В голове мелькает мысль (кроме «действующей», есть какая-то «корректирующая» часть актера на сцене): «Сейчас будет еще больший хохот!» И вот она, эта радостно ожидаемая фраза! И вот он, этот хохот, или, увы, нет его! А вдруг — смех на фразе или действии, где вовсе его не ожидал…
Каждое новое исполнение роли, игранной в прошлых сезонах, позволяло углублять и совершенствовать ее. А так как роль игралась с новыми партнерами и в новых условиях, «засушиться» она не могла. Вот почему далеко не все актеры превращались в описанных выше условиях в «штамповщиков», ремесленников — многие вырастали в подлинных блестящих мастеров.
Об этом свидетельствует неоспоримый факт — русская театральная провинция всегда была богата замечательными артистами.
Лично мне такая работа принесла огромную пользу. Дело в том, что в театральной школе и в первые годы работы на сцене у меня была очень невыразительная, однотонная речь. Увы! У нас не было ни киноаппарата, ни магнитофонов, и мы не могли видеть и слышать себя «со стороны». И кино и магнитофон — колоссальное подспорье в актерской работе. Сейчас актер имеет возможность посмотреть на себя из зрительного зала и слышать свой голос по радио. Если бы на протяжении всей своей актерской работы я мог слышать себя, я бы не «влезал» во многие роли. Но тем не менее существует некое внутреннее ухо, и оно мне еще в Петербурге подсказывало, что я на сцене говорю «в одну дуду», на одной ноте. Как вылечить эту болезнь? Разнообразием интонаций. Но интонация — есть проявление чувства, мысли. И вот я начал «подкладывать» под каждую фразу особый «смысл», рождающий по возможности яркую интонацию, потом делил фразу на несколько частей и для каждой части изобретал особый смысл, чтобы разнообразить интонации. В результате из одной фразы у меня получалось две, три, четыре, и каждая со своим значением. Темп стал у меня медленным, речь оказалась пестрой, тяжелой, почти всегда не в тон партнерам, ибо кропотливая работа, которую я вел дома над «раскрашиванием» фраз, велась, конечно, без их участия. А в провинции таким «изобретательством» мне просто некогда было заниматься — тут дай бог более или менее выучить роль и наметить основные ее линии. Сутки ведь на всю подготовку! И речь у меня волей-неволей облегчалась. Я начал разговаривать в тон партнеру, именно — разговаривать, а не демонстрировать мозаично расчлененные фразы.
…Итак, мы играем в Тамбове. Так как параллельно с нами в театре-цирке играла драматическая труппа Хренниковой, то мы ставили сплошь легкие комедии и фарсы, вымарывая в них все двусмысленности, ибо в театре бывала исключительно семейная публика.
Летом состоялся мой бенефис. Был аншлаг. Директор клуба, увидев в зале многих актеров из театра Хренниковой, сказал нам: «Хорошо, я им печенку попорчу!» И действительно, после второго действия, когда я как бенефициант раскланивался перед аплодирующей публикой, совершенно неожиданно для меня капельдинеры вынесли на сцену ценные подарки: два или три серебряных прибора, громадную хрустальную вазу с серебром, серебряный позолоченный бювар. В антракте актеры конкурирующего театра пришли ко мне за кулисы знакомиться и поздравлять. А в то время, когда шел третий акт, подарки были отнесены обратно в ювелирный магазин.
Труппа была дружная, работящая, но очень уж неровная. Ярко запомнился мне один из актеров, работавших в труппе, — Запольский. Сухощавый брюнет, одинокий человек, бездарнейший актер. «Что ты мне рассказываешь? Я семнадцать лет на сцене», — обыкновенно говорил он зло, когда кто-нибудь пытался что-нибудь объяснить ему в роли. На репетиции и спектакли он приходил в трех жилетах, двух пиджаках и в визитке. Все это было надето одно на другое. Брюки от этих костюмов он носил на руках завернутыми в простыню, — он боялся, что эти костюмы, единственное и последнее, что у него было, украдут из его комнаты. Все над ним смеялись. Я тоже. Но однажды перед спектаклем он, одетый, как всегда, в три костюма, пришел ко мне в гостиницу, поздоровался, сел к столу и, увидев самовар, сказал:
— Налей мне чаю.
— Самовар холодный, я сейчас скажу, чтобы принесли другой.
— Не важно, наливай какой есть.
Я налил. Он начал медленно пить холодноватый чай.
— Ты знаешь, почему я пришел к тебе? — спросил он и сам ответил:
— Каждый человек хоть один раз в год должен ходить в гости. Целый год я ни у кого не был. Вот я и пришел.
Минут через десять надо было отправляться на спектакль. Он встал, церемонно пожал мне руку, поблагодарил и сказал:
— Ну вот, через год я опять приду к кому-нибудь.
Прямо скажу: я чуть не заплакал. Я просил его приходить ко мне когда угодно.
_ Нет, нет, — сказал он, — я тебе ни к чему. Но каждый человек хоть один раз в год должен ходить в гости.
Этим же летом (1914) мы играли в тамбовском городском саду. Миролюбов решил поставить пьесу Юшкевича «Комедия брака» — новинку с броским названием. Между прочим, она и на премьере в Москве, в зимнем театре «Эрмитаж», не имела успеха, хотя главную роль играл такой крупнейший, талантливейший актер, как Б.С. Борисов. Юшкевич приходил на очередной спектакль, видел, что сбора нет, успеха нет, шел к Борисову и говорил: «Знаешь, Боря, вот если бы «Комедию брака» ставил Санин, был бы успех». И уходил. Следующий спектакль… Опять нет ни успеха, ни сбора… Юшкевич приходит к Борисову и говорит: «Знаешь, Боря, вот если бы декорации писал Коровин, был бы успех». На следующем спектакле — та же картина. Юшкевич опять идет к Борисову и говорит: «Знаешь, Боря, вот если бы…». «Знаешь, Сеня, — перебивает его Борисов, — вот если бы пьесу писал Гоголь, был бы успех…».
Итак, мы в Тамбове прорепетировали ее, как и другие пьесы, два-три раза, и спектакль пошел. Утром в день спектакля Миролюбов тихо сказал мне:
— Знаете, напрасно я эту пьесу поставил, — она всегда приносит несчастье.
— Господи, какие глупости! — говорю я.
— Нет, не глупости. Вы читали последний номер журнала «Театр и искусство»? В Иваново-Вознесенске после спектакля «Комедия брака» совершенно здоровый человек — актер Мурвич присел на скамейку в саду около театра и умер от разрыва сердца. Вот увидите, что-нибудь стрясется.
— Пустяки! — сказал я, смеясь.
Начался спектакль. Прошел первый акт, второй…
— Вот видите, — говорю я Миролюбову, — все благополучно.
— Подождите, ведь есть еще два акта.
Прошел третий акт, наконец, четвертый!
— Ну, — сказал я, — убедились, какая чушь ваши приметы?
Миролюбов радостно потирал руки.
— Пойдем, — сказал он мне, — посидим в ресторане, выпьем по рюмочке.
Пошли. В ресторане светло, в саду темно. И вдруг в этом темном саду сделалось светло, как днем. Наш летний деревянный театр сгорел дотла в течение двадцати минут!
На другой день актеры вместе с публикой гуляли по саду. Приблизительно на том месте, где еще вчера стоял театр, теперь играл военный оркестр. Ну, конечно, пожар произошел не из-за «Комедии брака», а из-за короткого замыкания…
И снова странствия. Труппа опять переехала в Балашов. Летом это был прелестный, веселый город. В театр ходили охотно. Но вот начали доноситься тревожные слухи о войне. И однажды мы прочитали царский манифест: «Мы, Николай Вторый…».
Мобилизация!! Город наполнился возами, на которых из окрестных деревень приехали в воинское присутствие призывники. Почти все они были со своими женами, детьми, старыми родителями. Над городом, еще таким веселым день-два тому назад, стоял женский стон и плач…
На военную службу призвали и Миролюбива и нескольких актеров нашей труппы. Театр прекратил свое существование. Я поехал в Петербург. По дороге все станции, так недавно имевшие мирный, даже патриархальный вид, были забиты военными составами, госпиталями, солдатами, офицерами, врачами, обозами, артиллерийскими парками.
В Петербурге мне дела не нашлось, в армию меня пока не призвали, и я остался «без ангажемента», как тогда говорили.
Война, конечно, сразу же отразилась на театральной жизни. В Мариинском театре из оперы «Жизнь за царя» выбросили сцену убийства Сусанина поляками и сняли все немецкие оперы, в том числе и вагнеровские. В опереточных театрах создался своеобразный репертуарный кризис в связи с тем, что уже невозможно было получать венские и берлинские оперетты. А в тех, которые уже шли, наскоро меняли немецкие имена и фамилии действующих лиц на английские, французские и румынские, ибо венские и берлинские оперетты были запрещены цензурой. В опереточных театрах пошли злободневные обозрения: «Грянул бой» — в театре «Лука-парк», «На позициях» — в «Буффе», «У Марса в лапах» — в московском Никитском театре. Потом пошли обозрения: «В штыки», «Под шрапнелью» и другие.
Были в эти годы опыты переделок старых классических оперетт на «современный лад». В оперетте Миллёкера «Полковой священник», написанной на сюжет времен войны 1812 года, действие происходит на границе Польши. Через пограничный город проходят то русские, то французские войска, поэтому у бургомистра имеется двойной портрет: с одной стороны — Наполеон, с другой — Александр I. В зависимости от того, какие войска проходят через город, бургомистр поворачивает портрет то на одну, то на другую сторону… В 1914 году эта оперетта пошла в «Луна-парке» под названием «Гусары смерти». На одной стороне портрета был изображен Вильгельм II, на другой — какой-то русский генерал (Николая II, естественно, не позволили бы изображать). В новом варианте русский офицер под видом монаха проникал в город, занятый немцами, выведывал военные тайны и помогал своим войскам занять этот город без боя.
Халтурные, наспех сделанные «переделки» и обозрения не имели никакого успеха, публика на них не шла, и опереточные театры вскоре вернулись к чисто развлекательному репертуару. Современность отражалась в опереттах в традиционных злободневных куплетах и актерских вставках. Что касается драматических театров, то в них, естественно, появились пьесы на военные темы, например драма «Позор Германии», написанная знаменитым русским трагиком Мамонтом Дальским. Она шла в Суворинском театре. Первый акт этой пьесы изображает военный совет у Вильгельма II (его с большим портретным сходством играл Н. Рыбников). Все высказываются за войну с Россией, кроме одного старого генерала (его играл сам Мамонт Дальский). Этот генерал произносит большую речь против войны, но его не слушают. Под занавес Вильгельм приглашает всех присутствующих на завтрак в Варшаве 14 августа. Второй, третий и четвертый акты пьесы происходят в имении недалеко от границы. Газеты приносят вести о начавшейся войне. Немцы могут занять это имение, но молодой помещик (его тоже играл Мамонт Дальский), несмотря на уговоры близких, отказывается уезжать: он окончил в Германии университет, он знает немцев как людей высокой культуры, философов и поэтов. Имение занимает небольшой немецкий отряд во главе с фатоватым, с моноклем в глазу, вежливым, но холодно жестоким лейтенантом (его изумительно изображал Н. Рыбников). Лейтенант начинает бесчинствовать: приказывает расстрелять старого слугу, издевается над женщинами. В конце концов молодой помещик убивает его и стреляется. Умирая, он произносит обличительный монолог. Рыбников в роли лейтенанта был великолепен. Зрительницы, у многих из которых близкие люди были на фронте, плакали, громко кричали: «Негодяй!», бросали в Рыбникова на сцену сумочки, бинокли… В антрактах Рыбников за кулисами любезно возвращал все это дамам. Сам Мамонт Дальский играл, конечно, хорошо, но как-то не сливался с Суворинской труппой.
Повторяю, полоса таких пьес и обозрений быстро прошла. В театрах появилась так называемая «вокзальная» публика, жаждавшая веселых зрелищ, — эта публика переполняла театры миниатюр, комедии, оперетты, фарса…
Осенью 1915 года в Лесном, на 2-м Муринском проспекте, открылся «Молодой театр». Во главе его стоял мой товарищ по театральной школе, тогда актер Суворинского театра, впоследствии известный режиссер Б.А. Бертельс. По его приглашению я вступил в «Молодой театр».
Мы играли два спектакля в вечер, программа которых состояла из одноактной пьесы — драмы или комедии — и маленькой оперетты. «Пальто и галоши снимать не обязательно». Эта формула появилась на театральных афишах незадолго до войны и получила огромное распространение по всей России в военные годы. В Петербурге первым таким театром был открывшийся в 1912 году Троицкий театр миниатюр, быстро ставший необычайно посещаемым, особенно когда там пошла популярная пьеса В.Р. Раппопорта «Иванов Павел»: страшный сон гимназиста, которому снятся грозные учителя, колы, двойки, провал на экзаменах. Куплеты из этой пьесы распевались всюду.
В день открытия нашего «Молодого театра» — в ноябре 1915 года — шел первый акт «Романтиков» Ростана (я играл Бергамена). Пьеса написана так, что первый акт может идти как самостоятельное произведение. «Романтики» — это сценическая акварель, прелестно переведенная Т.Л. Щепкиной-Куперник. Сущность и стиль пьесы выражены в четверостишии, которым кончается акт (его читают все действующие лица, обращаясь к публике): Легкой рифмы прелесть, Легких платьев шелест, И конец счастливый, Как сама весна.
Сборы у нас были отличные. Огромный район существовал до этого времени без театра. Главный контингент зрителей составляли жившие в Лесном студенты расположенных здесь двух больших институтов — Политехнического и Лесного, да и коренного населения было немало. Публика собиралась молодая, веселая, экспансивная. И на сцене действовали молодые актеры. Это был действительно молодой театр во всех отношениях.
Вторая программа, показанная через три дня (мы вначале ставили по две программы в неделю), состояла из маленькой комедии, балета «Куранты» (на старинных часах оживали фигурки, танцевавшие менуэт и гавот) и оперетты Ф. Легара «Граф Люксембург», сведенной в один акт. В ней я играл роль старого князя, ставшую одной из моих любимых ролей. Играю я ее вот уже больше сорока пяти лет.
В те годы во всех театрах миниатюр ставились оперетты, сведенные в один акт. Многие авторы занимались такого рода «сведением». Одноактные «Веселые вдовы», «Графы Люксембурга» и другие популярные оперетты издавались вместе с нотами. Книжка обычно состояла из двух частей: первая — проза и стихи, вторая — музыкальные номера с текстом. У авторов или в организациях, издающих эти оперетты, можно было приобрести оркестровки, специально сделанные для маленького оркестра с роялем. Этими переделками занимался главным образом провинциальный комик А. Алексин, неплохо сводивший три акта в один большой акт, но из рук вон плохо перерабатывавший текст прозы и стихов. Последнее он делал для того, чтобы переводчики трехактных опереточных текстов не могли претендовать на авторский гонорар. Впрочем, актеры все равно играли по основным текстам. Рецепт сведения в один акт был довольно несложным. Брался центральный, то есть второй акт оперетты (конечно, без хоровых номеров), к нему пристраивались необходимые экспозиционные сцены с музыкальными номерами из первого акта, затем — кусок третьего акта с развязкой. При этом сохранялись в несколько сокращенном виде лучшие, основные, самые эффектные сцены и главные музыкальные номера. Например, в «Графе Люксембурге», который шел у нас в Лесном, было сохранено девять номеров. Действие происходило в мастерской художника Бриссара.
До этого я видел «Люксембурга» один раз — в зимнем «Буффе» в 1909 году с блестящим составом. Роль князя играл А.С. Полонский. Детали исполнения я запомнил плохо. Помнил только, что в дуэте второго акта, где князь показывает, каким он был в молодости, Полонский делал какие-то прыжки «штопором». Помнил, что в третьем акте у него были вставные куплеты с рефреном: «Какой позор, какой скандал!» Помнил, что он не мог нагнуться, чтобы поднять носовой платок, оброненный Анжель. Главным образом я помнил, что публика очень смеялась, а полька во втором акте и куплеты бисировались. По воспоминаниям, роль казалась мне необычайно выигрышной, «самоигральной». Я с трепетом ее раскрыл. И ничего не понял… Какие-то вязкие, служебные фразы. Абсолютно ничего смешного, две-три устаревшие остроты, без всякой логики втиснутые в текст. Правда, есть сценическое положение: старик-рамоли влюбляется в молодую женщину и в конце концов оказывается посрамленным.
Как и во всех театрах миниатюр, в нашем «Молодом» было несколько опереточных актеров и режиссер, специально приглашенный для постановки оперетт. Это был Л.А. Людвигов — певец-тенор, хороший актер и очень знающий режиссер.
В нашем театре служила также известная в провинции каскадная опереточная актриса Н.Г. Искра. Голос у нее, как и у большинства каскадных актрис, был неважный, но она была очень талантливой, веселой, обаятельной актрисой и прекрасной танцовщицей.
Людвигову и Искре — актерам, не ставшим звездами первой величины, просто хорошим специалистам, — я обязан очень многим, ибо именно они раскрыли мне специфику техники нашего дела.
Я начал репетировать роль старого князя строго по тексту пьесы. Искра, игравшая Джульетту, начала меня спрашивать по ходу действия: «Позвольте, разве вы здесь не говорите этого?» или: «А вы не делаете того-то?» И Людвигов тоже останавливал меня и говорил: «Здесь же такая-то фраза» или «Здесь же такой трюк» и т.д. Фразы, вставленные актерами, исполнявшими эту роль, стали уже традицией. Комики во всех городах их знали, варьировали, видоизменяли и дополняли текст своими новыми репликами и трюками. У меня был, очевидно, очень комичный, удивленный вид, а Людвигов и Искра смеялись и говорили: «Да он же ничего не знает!» — и продолжали мне «подсыпать» и «подсыпать». Искра знала даже больше Людвигова, так как она служила во многих городах и со многими комиками. Я аккуратно все записал и ночью дома начал учить роль заново, уже в «расцвеченном виде». И тут я увидел, как актеры, игравшие эту роль, дополнили авторов, переводчиков и «передельщиков» оперетты. Некоторые вставные фразы были не только смешными, но и раскрывали характер гораздо ярче, чем текст перевода. В переводах все персонажи говорили обычно одинаково безлико, а каждый крупный актер стремился к тому, чтобы его персонаж разговаривал своим, присущим ему языком. По вставкам можно было угадать, что хотел показать в этой роли тот или другой артист, причем эти вставки переходили из поколения в поколение. Через четыре года, в 1919 году, в Москве я играл роль Лорана в «Маскотте» и мне случайно достался экземпляр роли, по которому когда-то занимался знаменитый комик А.Э. Блюменталь-Тамарин. Роль была вся исписана карандашом бисерным почерком Александра Эдуардовича — он вписал в нее множество своих блестящих вставок, которые раскрывали характер персонажа и очень украшали роль.
Возвращаюсь к Лесному. Вчитавшись в обновленный, расцвеченный текст роли князя в «Люксембурге», я почувствовал, что не все в нем ладно. Некоторые вставные фразы противоречили одна другой. Один и тот же человек не мог сказать и «то» и «другое». А логика — упрямая вещь, даже в оперетте, при всей ее условности. Актер в оперетте, как и в водевиле, должен твердо верить в истинность происходящих событий и относиться к ним совершенно серьезно. Если его сознание сопротивляется, он ничего не сыграет. Задача актера — заставить и зрителя поверить в реальность происходящего на сцене. Почти никогда не имели успеха опереточные спектакли, поставленные и сыгранные в манере условного театра: получался условный показ условного материала.
Некоторых фраз не мог сказать «мой» князь — тот, которого я задумал. И, наконец, изобилие реприз заслоняло самую роль, превращало актера просто в рассказчика анекдотов, причем наряду с хорошими репризами имелись и немыслимые по глупости и скабрезности. Милая Надежда Георгиевна Искра, от всей души желая помочь мне, рассказала все вставки, которые слышала она из уст многих комиков. Я начал отбирать подходящие, и, кроме того, мне пришло в голову несколько собственных, по-моему, смешных фраз и трюков. С удовлетворением могу сказать, что они используются уже много лет комиками, играющими эту роль.
На другой день на репетиции некоторые мои собственные вставки были одобрены моими опереточными учителями. Во-первых, я решил показать в начале спектакля как можно более правдиво дряхлость старого князя. Тем эффектнее и неожиданнее, полагал я, будет бешеная полька, которую князь станцует с Джульеттой. Зал должен «ахнуть», когда хилый старичок, танцуя, показывает Джульетте, каким он был в молодости. Танец-дуэт поставила сама Искра, и я всю жизнь танцевал его именно в этой постановке не потому, что мне было лень переставить его, а потому, что, судя по приему публики, другая постановка не требовалась.
Следующей моей опереточной ролью был Вунчхи в «Гейше». Это — сверхтанцевальная роль. Мне хотелось почти всю ее исполнять как балетную, чтобы Вунчхи не ходил, а «летал». Сцену приветствия губернатора я решил превратить в целый каскад льстивых низких поклонов. Я написал: «решил превратить», но было, конечно, не так. Ничего я не решал, а так получилось, так почувствовалось, так продиктовал молодой темперамент, легкое двадцатидвухлетнее тело, природная танцевальность, поощряющие аплодисменты и смех зрителей.
Наступил мой бенефис. Я решил поставить целиком «Прекрасную Елену». На роль Калхаса был приглашен известный петербургский опереточный комик Сергей Александрович Пальм. Он уже был моим режиссером в Москве летом 1910 года, а также в Литейном театре в 1910-1911 годах. Пальм был одним из наших первоклассных комиков-буфф, со смешной, полной фигурой, круглым, добродушным лицом. Приблизительно году в 1912-м он перестал выступать в крупных петербургских опереточных театрах. Уезжать в провинцию старику не хотелось, и он играл в отдельных спектаклях. Роль жреца Калхаса — хитрого, лукавого стяжателя и сводника, с елейным голосом и масляными глазками — была одной из его лучших ролей. А я впервые играл царя Менелая — роль обязательную в репертуаре комиков моего амплуа.
Опереточный комик — это не одно амплуа, а несколько. В разные эпохи некоторые комические амплуа исчезали, появлялись новые. В годы, о которых я рассказываю, в каждой труппе был комик-резонер (он не танцевал, а изредка снисходительно дрыгал ногой), комик-буфф; кроме того, были комик-простак, комик-фат, характерный комик и т.д. Иногда говорили — «толстый комик» (он был ближе к комику-резонеру), или «тонкий комик» (тонкий — не в смысле исполнения, а фигурой). Этот плясал за всех.
Итак, комик-буфф Менелай! Широко известно, что в образе Менелая создатели оперетты — Оффенбах, либреттисты Мельяк и Галеви — хотели дать намек на Наполеона III, а в образе Елены — на его жену императрицу Евгению Монтихо. Но в 1915 году в Питере кому какое дело было до Наполеона III и императрицы Евгении? Перед нами и перед публикой была просто гениальная классическая оперетта, которая дожила и до наших дней. Я лично воспринимал Менелая как доброго, славного, простоватого человека: «Добрый, милый, славный Менелай, лай, лай», — поет он, представляясь публике. Менелай любит свою жену, он безмерно счастлив, когда она с ним, он страшно огорчен, когда ему надо уезжать от нее на остров Цитеру, переживает настоящую глубокую трагедию, застав Елену в спальне с Парисом. Он готов все забыть, только бы она была с ним, и окончательно убит, когда она уезжает с Парисом.
Для нас юмор «Прекрасной Елены» помимо всего рождается из комического несоответствия, когда древнегреческие боги и мифологические герои действуют как знакомые нам современники и говорят о сегодняшних вещах. Не надо забывать, что среди театральной публики того времени было немало окончивших классические гимназии и Зевсов, Плутонов, Менелаев, Елен, Парисов, весь миф о Троянской войне они впитали в плоть и кровь. А комизм несоответствия — это один из самых сильных комических приемов. Очень точно об этом говорил В.Г. Белинский. В 1836 году в статье «О критике и литературных мнениях» «Московского наблюдателя» он писал:
«Давно уже решено, что основание смешного есть несообразность, противоречие идеи с формою или формы с идеею… Вы встречаете на улице мужика, который, идя, ест калач — вам не смешно, потому что эта походная трапеза не противоречит идее мужика; но если бы вы встретили на улице с калачом в руках человека светского, человека comme il faut, вы расхохотались бы, потому что принятое и утвержденное условиями нашей общественности понятие о светском человеке противоречит идее походной трапезы среди улицы».
По сложившейся традиции в тексте роли царя Менелая должны быть реплики на злобу дня. Я узнал некоторые факты повседневной жизни в Лесном, некоторые институтские новости и, как говорится, «отразил» их в роли. Мне захотелось и соригинальничать. Обыкновенно после того, как Менелай застает Елену с Парисом, он сразу зовет на помощь пирующих в соседней комнате царей. Я попросил дирижера сделать паузу и играл эту сцену так: увидев влюбленных, Менелай совершенно беспомощно замирал, потом медленно шел по сцене, потирая лоб, как бы мучительно силясь понять, что случилось, и тихо говорил: «Что же это? Что же это?» Потом, поняв все, Менелай обращался к публике и говорил с упреком: «А вы чего смотрели! Молчите? Стыдно!» И только потом истошным голосом звал царей. Впоследствии многие мои вставки, естественно, оказывались устаревшими, их приходилось заменять новыми.
У нас в Лесном шло еще множество сведенных в один акт популярных оперетт. Театр имел отличный успех, тем более что в комедиях, которые прелестно ставил Бертельс, прекрасно играли Е. Ясновская, В. Имшенецкий (сын писательницы Клавдии Лукашевич), А. Эше, П. Полевой и другие. У театра образовалось большое количество постоянных посетителей. Я и теперь встречаю пожилых инженеров, которые мне говорят: «А знаете, когда я был студентом, я каждый день ходил в ваш театр в Лесном».
Работать для таких зрителей было радостно. Помню как-то раз после репетиции ко мне подошел на улице маленький, лет тринадцати-четырнадцати, гимназистик и сказал, что он мечтает о сцене, что ему не полагается ходить в театр, где идет оперетта, и поэтому он просит меня, чтобы я его иногда проводил с собой через артистический ход. Гимназистик был очень славный. Не так уж давно я тоже украдкой пробирался в опереточный театр, и я ему посочувствовал всей душой. Одним словом, он стал нашим постоянным гостем и смотрел чуть ли не все спектакли из первой кулисы. Мы очень подружились с этим гимназистиком, и сейчас мы с ним очень часто встречаемся и дружим. Это — многолетний директор Центрального Дома работников искусств Б.М. Филиппов.
Наши спектакли стали известными в Петербурге, рецензенты хвалили нас. Но вот однажды директор Ревельского театра Линненберг, вызвав меня по телефону, сообщил, что он составляет опереточную труппу и приглашает меня служить у него «пост, Пасху и Фомину неделю» (был такой особый сезон). Меня, совершенно естественно, тянуло из «сведенных» в один акт оперетт в настоящие трехактные спектакли, и я подписал контракт. Вместе со мною в Ревель (ныне — Таллин) поехал в качестве актера и очередного режиссера Л.А. Людвигов. Главным режиссером и премьером труппы был приглашен Н.А. Кубанский, а главной примадонной, как тогда называли первых оперных и опереточных актрис, — А.А. Смолина. Дирижером был замечательный, высокоталантливый музыкант и композитор В.О. Шпачек. В моем контракте появилась строчка о том, что я поступаю на службу в оперетту к антрепренеру Линненбергу «в качестве первого комика».
И Смолина и Кубанский были представителями того поколения опереточных актеров, которое царило на сценах до Тамары, Пионтковской, Рутковского, Монахова. Как и многие другие представители того актерского поколения, они чудесно играли старую опереточную классику и с большим трудом переходили на новую венскую оперетту. Впрочем, Кубанский был одним из первых и лучших исполнителей роли Данила в «Веселой вдове». В Петербурге, начиная приблизительно с 1909-1910 годов, они уже не работали на центральной опереточной сцене, но Кубанского обязательно приглашали «на разовых» играть в обозрениях, что он делал превосходно. Режиссером он был очень опытным.
Во время работы в Ревеле Смолина и Кубанский как бы переживали свою вторую сценическую молодость. В репертуар были включены чуть ли не все старые классические оперетты.
За дирижерским пультом, как я уже сказал, находился Вильгельм Осипович Шпачек. Оркестрик антрепренер набрал маленький и плохенький. Шпачек мучился с ним несколько дней, потом велел поставить вместо дирижерского пульта пианино. В течение всего сезона он и дирижировал и «подыгрывал» на пианино левой рукой недостающие в оркестре голоса, ухитряясь тут же давать вступление глазами или кивком головы.
Шпачек был и хорошим композитором. Его перу принадлежит несколько оперетт — «Их невинность», «Змейка» и множество интересных отдельных музыкальных номеров. Один из таких номеров, например чардаш «Что нам назначено судьбой», был вставлен в оперетту Кальмана «Осенние маневры» и имел очень большой успех. В Ревеле мы открыли сезон опереттой Валентинова «Ночь любви». Помню, большое впечатление произвел на меня вид нашего театрального зала — он казался со сцены абсолютно черным: в Ревеле стояли корабли военного флота и почти весь партер был занят морскими офицерами, одетыми в черные сюртуки.
Работа здесь у меня была «адовая». Вот тут я ясно понял ценность репертуарного актера. К счастью, я поселился в комнате, где стоял рояль, и музыкальные партии мог учить дома по клавирам, которые брал в театре. Дни мои складывались так: утром часов около десяти я уже сидел за роялем и учил музыкальную часть роли (партию) для завтрашнего спектакля. С 12 до 3.30, а если нужно, то и до 5 часов — репетиция сегодняшнего спектакля. В 8.30 — спектакль. Ночью я учил прозаическую часть роли завтрашнего спектакля — подразумевалось, что ее музыкальная часть уже выучена утром. Ясные, мелодичные, «льющиеся» музыкальные куски выучивались и запоминались сразу, но ужасно донимали так называемые «фразочки» в финалах старых классических оперетт. У комиков там в большинстве случаев именно музыкальные «фразочки», причем эти «фразочки» являются как бы переходными и модуляционными кусочками, поэтому они не мелодичны, с трудно запоминающимися, неудобными вступлениями. За шесть недель мы сыграли сорок два спектакля, причем только лучшие оперетты шли по два, по три раза. Приехал я в Ревель, имея в репертуаре четыре оперетты; уехал, имея двадцать одну.
Я слышу вопрос: «Неужели таких опереточных театров было много?» Да, очень много. Постоянные опереточные театры существовали только в Петербурге и в Москве. Даже в таких городах, как Киев и Харьков, не было своих постоянных опереточных трупп. В Одессе оперетта шла два раза в неделю в городском оперном театре с первоклассными оперными певцами, с громадным оркестром и хором. Ставил оперетты в этом театре режиссер М.И. Кригель, главные роли исполняли приглашенные специально для оперетты зажигательная каскадная артистка, она же известная исполнительница песенок Иза Кремер, великолепный герой-простак М.И. Днепров и отличный комик Д.Л. Данильский. В остальных городах, даже самых крупных, набирались труппы для отдельных сезонов: «до поста», «на пост», «на пасху», «на лето» и т.д. Иногда провинциальные города посещали гастрольные труппы с малюсеньким «хориком», «балетиком», «оркестриком», но с двумя-тремя хорошими актерами, благодаря которым публика старалась не замечать многих недостатков, а иногда и убожества гастрольных ансамблей. Но, конечно, не заметить этого нельзя было. Оперетта обязательно должна быть нарядной, яркой, изящной — такова природа жанра!
Судя по ревельской прессе, некоторые роли мне удались, но рецензия, появившаяся после моего бенефиса, заканчивалась такой сентенцией: «Как жаль, что у наших артистов талант и умение раскрываются в полную силу только в преклонном, как у Г. Ярона, возрасте, когда радовать зрителя им остается считанное, короткое время». Мне пошел тогда двадцать третий год!!! Очевидно, я неплохо гримировался!..
Во время короткого ревельского сезона я впервые был свидетелем своеобразной борьбы между «новым» и «старым» на опереточной сцене и даже принял в ней участие. Кубанский, Смолина всячески добивались, чтобы шел старый классический репертуар, не считаясь с тем, что для него у нас не было ни достаточного хора, ни балета, ни постановочных возможностей. Нет, нет, они не знали, что среди опереточных деятелей в 20-х и 30-х годах будет иметь хождение такая теория: «Старая классика нам ближе, потому что эти произведения написаны в период, когда буржуазия была на подъеме, а «Веселая вдова», «Граф Люксембург» и другие оперетты поновее далеки от нас, так как написаны в период упадка буржуазии». Нет, повторяю я, не поэтому они настаивали на пьесах того периода, — просто они прекрасно владели техникой исполнения старых ролей и с трудом приноравливались к особенностям новых. Как я уже говорил, от условногротесковых персонажей нелегко было переходить в более реальный мир нового репертуара, а кроме того, надо было быстро учить новые роли и делать их в немыслимо короткие сроки, от чего, прослужив много лет в столице, они уже давно отвыкли. Людвигов же и молодая часть труппы (я в том числе) настаивали на постановке новых венских оперетт тоже не потому, что «буржуазия в упадке» нас больше устраивала, чем «буржуазия на подъеме», а потому, что мы лучше чувствовали сегодняшнюю оперетту (эти оперетты были тогда сравнительно новыми, «сегодняшними»); потому, что в ней действовали более или менее реальные персонажи; потому, что наши молодые актрисы хотели ходить по сцене в модных бальных туалетах, а нам, мужчинам, было привычнее двигаться по сцене в брюках, чем в трико. Кроме того, новые оперетты в современных, наших собственных костюмах не могли быть столь нелепы и бедны, как классика в подобранных и наскоро пригнанных костюмах. Победила наша, молодая точка зрения.
Уезжая в Петроград, я сожалел о том, что работа в Ревеле закончена, вспоминал удачный во всех отношениях мой первый опереточный сезон. В чемодане у меня лежали потом бережно сохраняемые в течение многих лет ленты с морских фуражек с названиями миноносцев, на которых я бывал в гостях.
Итак, с начала империалистической войны венский и берлинский опереточный «рынок» для нас оказался закрытым. Поэтому наш репертуар состоял теперь из десяти-пятнадцати вещей, которые ставились во всех опереточных театрах страны из года в год, из сезона в сезон. Образовался очень узкий «ходовой» репертуар, изредка оживлявшийся появлением новой оперетты, за которую буквально хватались театры, актеры, изнывавшие от отсутствия новых ролей. В петроградском «Летнем Буффе» за неимением новых «стирали пыль» со старых, забытых оперетт. Ставили «Руку и сердце» Лекока, «Невесту из Верпото» Одрана и «Парижскую жизнь» Оффенбаха. Во всех этих опереттах были безнадежно устаревшие сюжеты и архаичный текст, требовавший нового перевода, насыщения эффектными, доходчивыми репризами. Правда, звучала хорошая музыка, но ведь в театре смотрят пьесу! Это относится не только к оперетте, но и к опере. П.И. Чайковский писал Н.Ф. фон Мекк: «Сочиняя оперу, автор должен непрерывно иметь в виду сцену, т.е. помнить, что в театре требуются не только мелодии и гармонии, но также действие, что нельзя злоупотреблять вниманием оперного слушателя, который пришел не только слушать, но и смотреть…» (27 ноября 1879 г.).
Думаю, что в оперетте слова Чайковского: «не только слушать, но и смотреть» — имеют значение во много раз большее, чем в опере.
В тот год я решил не уезжать из родного города, но места на опереточной сцене мне не нашлось и, увы, пришлось поступить опять в фарс, в «Летучую мышь».
С московской «Летучей мышью» Н.Ф. Балиева петербургская «Летучая мышь» никакого сходства не имела. Ее основал А.С. Полонский.
Этот талантливый комик и режиссер, один из пайщиков «Палас-театра», будучи в душе коммерсантом, вступил в тяжбу с другими пайщиками, и в результате ему пришлось уйти из «Палас-театра». Он, конечно, думал, что с уходом такого актера, как он, театр потеряет для зрителей интерес и захиреет. Увы, сколько актеров допускают такую ошибку! Ничего подобного! Его заменил М.А. Ростовцев, быстро завоевавший любовь публики, а Полонского, столь любимого и известного, начали забывать…
В 1913 году он открыл маленький и плохенький театр миниатюр на углу Гороховой и Садовой, назвав его «Летучая мышь». Сам Полонский немножко поиграл в нем и вскоре бросил. Действительно, такому блестящему актеру, как он, привыкшему выступать в крупнейших опереточных театрах столицы, играть здесь было не только неинтересно, но и непривычно и неприглядно. Он немножко режиссировал, а в основном занимался антрепризой, коммерческой деятельностью. Это был конец крупнейшего опереточного комика А.С. Полонского.
Летом 1915 года Полонский решил «расширить дело». Он арендовал большой двор на Невском, 98. Двор этот был посыпан песком и украшен деревьями в кадках. Затем здесь поставили несколько скамеек и сколотили деревянный ресторан. По существовавшему тогда закону летние рестораны в Петербурге можно было открывать только при театрах, вот почему в этот двор был перенесен в разобранном виде бывший летний театр «Фарс» с Офицерской улицы. Была сколочена сцена, нескольких актерских уборных, повешен занавес, две-три декорации (комната, зал, лес), и летний театр и сад «Летучая мышь» открылись. Здесь шли какие-то старые, давно уже переставшие быть смешными, пошлые фарсы.
Так как театр был открытым, то мы, актеры, видели со сцены всю жизнь этого двора-сада или сада-двора. Мы играем первый акт фарса. В партере театра сидят несколько человек. По двору, еще при дневном свете, бегают официанты, судомойки, кухонные мальчики, мороженщики и т.д., подготавливающие ресторан к обслуживанию посетителей. Мы играем второй акт фарса. В партере те же несколько зрителей и еще несколько человек смотрят на сцену из-за забора. В саду-дворе зажжены фонари и по нему гуляют немногочисленные посетители. Мы играем третий акт фарса. В партере уже нет ни одного человека. Публика, стоявшая во втором акте за забором театра, лицом к сцене, стоит теперь к нам затылками и смотрит не на нас, а на уже переполненный посетителями двор-сад.
Играет несколько оркестров, мешая нам произносить текст. В ресторане все столики заняты.
Страшно было смотреть, как первоклассный актер Полонский распоряжался в саду и ресторане, подгоняя официантов. Коммерция погубила этого актера.
Летом 1915 года из «Летучей мыши» первым ушел Августов, вторым — я, получив предложение от Зона вступить в его опереточную труппу, игравшую в театре «Луна-парк».
Я попал в спектакль «Нитуш» в замечательный состав: Нитуш — В.М. Шувалова, Флоридор — Н.Ф. Монахов и А.Д. Кошевский, Шамплатро — В.И. Онегин, начальница — М.А. Руджиери, полковник — А.А. Брянский (он же был главным режиссером).
А.А. Брянский в молодости был хористом и актером в украинской и русской оперетте. Он служил помощником режиссера у М.В. Лентовского, затем главным режиссером у П.В. Тумпакова в Петербурге, сам держал много лет антрепризу и наконец стал главным режиссером у Зона в Москве. Он работал режиссером, когда уже утвердилась новая венская школа и выходили из моды пышные феерические постановки. Будучи режиссером «феерической» школы, Брянский использовал каждый случай, чтобы создать эту фееричность в любом спектакле. Без яркой «постановочности» он был рыбой, выброшенной на сушу. Вот почему ему хорошо удавались обозрения и хуже оперетты, построенные на «интиме», хотя и в опереттах новой венской школы Брянский находил материал для фееричности и, так сказать, для «расширения плана». Авторы новой венской школы, чувствуя по специфике жанра оперетты необходимость в красочности и театральности, почти всегда вводили сцены бала и преимущественно балы костюмированные. Вот этими «балами» и пользовался Брянский. Так, им был ярко поставлен бал в черногорских костюмах в «Веселой вдове». Считая этот материал для эффектной постановки недостаточным, он еще вставил в спектакль знаменитые «Качели» В. Голлендера. В «Мессалинетте» у него во втором акте опускались кружева, освещавшиеся различными световыми комбинациями, на этом фоне шло вставное танго (музыка была взята из оперетты Лео Фалля «Ночной экспресс»). В «Нахале» Винтерберга третий акт — выставка машин. У Брянского эти машины находились в движении почти целый акт.
Основой режиссуры Брянского была постановка массовых сцен, парадов, придумывание «сногсшибательных» эффектов. На это он был большой мастер. С актерами (в особенности с «премьерами») он работал мало.
В «Нитуш» мне предложили играть две роли в одном спектакле — режиссера во втором акте и пьяного солдата Лорио в третьем. Обе эти роли в большинстве случаев играл один и тот же актер.
Поскольку пьеса шла уже много раз, для меня назначили всего две репетиции: одну накануне, а другую в день спектакля. Сцена, в которой я играл режиссера, оба раза репетировалась с партнером. На репетициях же сцен Лорио ни одного из моих партнеров не было. Вводил меня, и превосходно вводил, суфлер Александр Петрович Лебедев. Впоследствии этот опытнейший и полезнейший театральный работник служил вместе со мною много лет в Московском театре оперетты. Ему всегда поручались вводы актеров. Он выполнял эту дополнительную работу удивительно точно. Актер, введенный им в роль, был абсолютно в курсе всех деталей спектакля. И в «Нитуш», вводя меня в роль Лорио, он перебегал с места на место, говоря: «Сейчас я даю реплику за Шувалову» или: «Теперь я Брянский, а Монахов будет стоять здесь и сделает то-то, а если играет Кошевский, имейте в виду, он этого не сделает, а скажет такую-то фразу, которую Монахов не говорит».
Брянский зашел на вторую репетицию в день спектакля, посмотрел и сказал мне:
— Ну, вы все знаете, только режиссера играйте понаивнее. Он не от глупости все путает, а именно по наивности. Кроме того, человек захлопотался и растерялся.
Этими действительно ценными указаниями Брянского я стараюсь пользоваться в роли режиссера до сегодняшнего дня.
Закончив летний сезон, труппа театра Зона уехала в Москву, а меня семейные обстоятельства вынуждали остаться в Петрограде. Скрепя сердце, я вынужден был вступить в новый театр фарса, который И.А. Смоляков открыл в зале Павловой на Троицкой улице.
Я уже говорил, что во время войны театры «легких жанров» были заполнены «вокзальной» публикой, желавшей отвлечься от тяжелых событий тех дней (напомню, что летом 1915 года немцы взяли Варшаву). Фарс Смолякова был третьим столичным театром такого рода. Сам Смоляков являлся в течение многих лет поистине знаменитейшим фарсовым актером. На афишах, в газетных объявлениях постоянно появлялись строчки: «С участием И.А. Смолякова», «Трюки Смолякова», «Новые трюки Смолякова» и т.д. Он был настоящим комиком. Но вся изобретательность, весь талант, юмор, темперамент этого актера были направлены в одну сторону: на всевозможные неприличия, немыслимые неприличия в угоду публике, посещавшей театр фарса.
Сейчас неудобно даже пересказывать содержание фарсов, а тогда их писали, переводили, издавали, репетировали, играли для тысяч зрителей, и все это зачастую делали вполне интеллигентные люди! Цензура спокойно разрешала фарсовые представления и даже потворствовала им. Лишь однажды Смоляков и руководители других театров фарса были вызваны к градоначальнику Петрограда генералу Драчевскому, который сказал им: «При дворе стало известно, что, несмотря на тяжелое военное время, на сценах фарсовых театров показывают недопустимые безобразия. Двор этим крайне недоволен…». Дело, конечно, было не в недовольстве «двора», а в том, что передовая часть общества, как и прогрессивная печать резко выступали против фарсовых спектаклей. В результате Драчевский потребовал «сдержаться». После этого на фарсовых сценах пошли более скромные пьески, но скромность их была весьма относительная.
Любопытная деталь: как режиссер Смоляков и на репетициях и на спектаклях требовал от всей труппы очень высокого тона, а сам разговаривал совсем просто, с отличными тонкими интонациями. Конечно, своим сверхвысоким напряженным тоном мы подчеркивали его простоту, мягкость и спокойствие. Однажды, разгадав этот прием, я начал играть тоже тихо и спокойно. Смоляков удивленно посмотрел на меня, но не сказал ни слова.
Долго оставаться на фарсовой сцене я не мог — это было нестерпимо. Меня тянуло в оперетту. Особенно невыносимо стало мне после того, как «Палас-театр» устроил выездной спектакль «Гейша» в Морском собрании в Кронштадте. Ростовцев был занят в городе, и меня пригласили сыграть роль Вунчхи. Я отпросился у Смолякова на один вечер. Отец написал для меня отличные злободневные куплеты для третьего акта. И вот я опять играю в оперетте! Опять я ощущаю особую, специфическую атмосферу на сцене и в зале, атмосферу, которая создается звуками оркестра, пением, танцами, аплодирующей публикой, бисами. После этого спектакля играть фарс мне стало совсем невмоготу… Не буду скрывать, что и в оперетте было немало фарсовых элементов и пикантных намеков, но по сравнению с фарсовыми театрами это был лепет новорожденного ребенка. Кроме того, мы, опереточные актеры, привыкли к выражению образа диалогом, пением, танцем. Нам трудно, когда этого нет…
И опять «вдруг»… звонок по телефону. «С вами говорит Елизавета Николаевна Рассохина… Заезжайте ко мне в бюро!» Это было крупнейшее и старейшее агентство, которое по поручению антрепренеров приглашало нужных им актеров.
— Ни к чему вам сидеть в фарсе, — сказала мне Рассохина, когда я явился в ее бюро. — Вы опереточный актер.
— Откуда вы меня знаете?
— Мы, агенты, обязаны знать всех, — ответила она.— Я составляю труппу для Киева. Главные гастролерши — Пионтковская и Люцина Мессаль. Сезон — с рождества по пост, два с чем-то месяца. Предлагаю вам по четыреста рублей в месяц.
— Все это прекрасно, — ответил я, — но кончатся эти два месяца и…
— И…— перебила она меня, — если вы пройдете в таком городе, как Киев, вас пригласят в другое крупное опереточное дело. Театральная жизнь — как часы: один винтик вертит другой.
Я вспомнил старика Михайлова и его совет «броситься в море, не сидеть на берегу», подписал контракт и поехал в Киев к В.Н. Дагмарову, крупному драматическому режиссеру, ставшему антрепренером.
РЯДОМ С БОЛЬШИМИ МАСТЕРАМИ
Киев, Одесса, Харьков, потом Петроград… На опереточных сценах этих городов, работая рядом с крупнейшими мастерами нашего жанра, я узнал подлинную природу оперетты и не искал уже других путей в искусстве. Здесь моя дорога.
Оглядываясь на прожитое, на то, что я видел в опереточных спектаклях тех лет, и на то, что сам сделал в них, я не испытываю ни малейшей потребности что-либо идеализировать, приукрашивать. В предреволюционные годы наш жанр часто забавлял зрителя пустяками, иногда лишь откликаясь злободневной вставной репризой на большие события времени. Но и отклики эти чаще всего были обывательскими. Получалось так потому, что оперетта была пленницей коммерсантов, дельцов — они были хозяева жанра и за кулисами и в зрительном зале…
И все же оперетта не ушла из жизни вместе со своими бывшими хозяевами. Нередко оступаясь, падая и снова подымаясь, она пришла к новому зрителю, потому что в истоках своих была искусством народным, радостным, жизнеутверждающим. Вот это я и увидел в творчестве лучших ее мастеров.
…Впервые я в красавце Киеве. Еду с вокзала. Улицы заклеены афишами: «Оперетта. Гастроли В.И. Пионтковской». И шрифтом поменьше: «при участии Г. Ярона, Л. Кавсадзе и А. Петровского». Чего еще желать? Приезжаю в театр, спрашиваю у швейцара, где я могу видеть Дагмарова. «А вот он сам», — отвечает швейцар. У кассы, с кем-то разговаривая, стоит высокий стройный брюнет в роскошной шубе (не чета моему пальтишке!) Я подхожу к нему.
— Вам что? — спрашивает он.
— Я приехал на службу, — говорю я.
— А! Вы в хор? Идите за кулисы, там во второй уборной записывают хористов.
— Я не в хор, — говорю я.
— Ах, значит, вы из Москвы, вы суфлер? Вечером репетиция.
— Нет, я не суфлер.
— Так кто же вы? — спрашивает Дагмаров, глядя на меня сверху вниз.
— Я актер, — отвечаю я.
— Ак-тер?! — с изумлением спрашивает Дагмаров, — Как ваша фамилия?
— Ярон, — отвечаю я.
Ну, конечно, он начал извиняться, но на лице его можно было ясно прочесть: «Ну и надули меня! Ну и подвела Рассохина!» И прочие эмоции в таком же роде…
Вечером состоялась первая репетиция «Графа Люксембурга», которым открывался театр Дагмарова, а через день — премьера. Удивительно хорошо Пионтковская играла Анжель. Я и сейчас помню, как она появлялась в первом акте в голубом костюме Коломбины с яркими помпонами, в маске и как, смеясь, пела она свою первую арию. Известно, что Анжель и Рене не должны видеть друг друга, их разделяет специально поставленная между ними ширма (картина). Так идет дуэт. Первую часть Дуэта Пионтковская пела весело и иронически, но, услышав в ответе Рене грусть и теплоту, как-то затихала и мечтательно, пианиссимо пела знаменитый вальс. Когда появлялся старый князь, она, точно проснувшись, проводила рукой по глазам и снова делалась той же насмешливой, веселой парижанкой, какой была при первом своем появлении на сцене. Вся роль была отделана ею филигранно. Ладо Кавсадзе играл молодого героя Рене. До вступления в оперетту Кавсадзе был профессиональным борцом и получил в Петербурге первый приз за красоту фигуры. Глядя на него, одетого в обычный штатский костюм, трудно было даже предположить, какими могучими мышцами обладал этот человек. А голос у него был нежный, мягкий. Бриссара играл отличный веселый, прекрасно танцевавший простак — А. Петровский.
Дагмаров встретил меня недоверчиво, и потому я на спектакле «выдавал» все, что мог. Польку я бисировал три раза. На другой день шла «Гейша». В «Гейше» Пионтковская была очаровательной, веселой, изящной Молли.
Дальше пошел весь ходовой репертуар (новинок, повторяю, с 1914 года не было), начиная с «Веселой вдовы» (это была, по-моему, лучшая роль Пионтковской) и кончая «Ночью любви». Труппа была «репертуарная» — это значит, что нам не приходилось учить новых ролей, мы только наскоро укрепляли, повторяли, старались раскрасить более, яркими красками прежде игранные роли.
Мы начали готовить оперетту венгерского композитора Якоби «Ярмарка невест» для гастролей варшавской примадонны Люцины Мессаль. Когда в августе 1915 года немцы подошли к Варшаве, некоторые из крупнейших артистов опереточного театра «Nowosci» уехали в Россию. В этой группе были Люцина Мессаль, Невяровская, Мариевская, Щавинский, комик Довмунт, режиссер Домославский. Они начали свои спектакли в Петербурге в Новом театре на Крюковом канале. Но вскоре этот коллектив распался, и артисты начали гастролировать в крупнейших опереточных театрах страны.
В Киеве мы, актеры, с огромным любопытством ждали появления Люцины Мессаль. До этого я ее никогда не видел, хотя она один раз уже гастролировала в Петербурге вместе с известным польским актером Редо. Тогда в «Новом времени» появилась восторженная рецензия Ю. Беляева, который назвал Мессаль «опереточной Савиной». И вот на одной из репетиций появилась очень высокого роста стройная брюнетка, с удивительно румяным лицом, огромными, веселыми глазами и сверкающими белыми зубами. Мессаль! Датаров представил ей нас всех, называя фамилии и исполняемые роли.
Мессаль сейчас же начала репетировать с партнерами танцы своих номеров. Было удивительно, как эта высокая, большая женщина блестяще танцевала! Потом я узнал, что она окончила варшавскую балетную школу и начала свою артистическую жизнь в балете.
Для первого спектакля с участием Мессаль шла «Прекрасная Елена». Начало акта я смотрел из-за кулис. Мессаль играла Елену замечательно! Вышла Мессаль в темном строгом костюме и проникновенно пела молитву богине Венере, которая разгневалась на Грецию. Удивительно сдержанно, скромно вела она первую сцену с Калхасом. Но здесь уже прорывались искорки лукавства. «Венера обещала Парису любовь первой красавицы мира. Но ведь первая красавица мира — это я! Я не хочу изменять Менелаю, но это ведь воля богини, а я не могу идти против ее воли!» — таков был ее «подтекст». Во второй сцене Мессаль появлялась перед толпой во всем блеске царственного одеяния, горделивая и действительно прекрасная. Она с необычайным достоинством приглашала Париса на ужин, с нежной заботливостью укутывала теплым шарфом своего мужа — не простудился б ненароком, отправляясь на остров Цитеру, куда его спроваживал старый сводник Калхас. Как трогательно и любовно прощалась с Менелаем Елена!
Надо прибавить, что у Мессаль был чудесный, большой, широчайшего диапазона голос — теплый, красивый, вливающийся в душу. И владела она своим голосом первоклассно.
Нужно ли говорить, с каким подъемом играли рядом с такой партнершей все мы?! Это радостное самочувствие рождало и импровизацию. Так, в первом акте около трона стоял статист-часовой, загримированный негром. «Славный Менелай» (я), махнув рукой на царей, спускался с трона к часовому, чтобы рассказать ему о чем-то на ухо, спросить его мнение по разным вопросам (без слов, конечно!). Так как статист стоял как вкопанный, я дергал его за хитон, потом выстукивал и выслушивал, как врач: слушал, бьется ли у него сердце, дышит ли он и т.д. Публика смеялась. Вдруг Мессаль взяла меня за руку, властно посадила в кресло и погрозила пальцем. Я все-таки еще раз пошел к своему статисту, попрощался с ним за руку, поцеловал его и только тогда окончательно вернулся на свое место. Это было сделано вовремя, так как вот-вот должен был начаться музыкальный финал первого акта. «Игру с часовым», сымпровизированную на памятном спектакле, я оставил в роли Менелая на многие годы.
После спектакля я ужинал в Театральном клубе. Через два столика от меня сидели трое. Вдруг двое из них подошли ко мне и передали апельсин с очень красиво надрезанной кожицей. Один из подошедших сказал: «Этот апельсин вам посылает Николай Николаевич Синельников за игру со статистом и за паузу во втором акте. Он ведь сам когда-то играл в оперетке и пел Париса». Я сейчас же подошел к Николаю Николаевичу — взыскательнейшему учителю актеров — поблагодарить за честь, которую он мне оказал. Два артиста, подошедшие ко мне, стали моими близкими, любимыми друзьями на всю жизнь. Увы! Их уже нет обоих. Один из них был Степан Кузнецов, другой — Михаил Тарханов…
Для следующего гастрольного спектакля Мессаль шла оперетта «Ярмарка невест». Напомню содержание этой оперетты. Действие ее происходит в Мексике. Миллионер Гаррисон разорил своего компаньона Миглеса. Сын Миглеса — Том, сделавшись бедняком, решил отомстить Гаррисону. Ежегодно в деревне Брегардала происходит шуточная ярмарка невест. Если жених и невеста желают, они могут превратить шуточную свадьбу в настоящую. Том заставляет шерифа, о котором он знает компрометирующие факты, пригласить священника. Он должен во время шуточной свадьбы (все считают, что священник не настоящий, а, так сказать, «костюмированный») произвести обряд венчания Тома с дочерью Гаррисона Люси. Происходят различные мелодраматические и смешные эпизоды. Все, как всегда в опереттах, кончается благополучно, так как выясняется, что Гаррисон вовсе не разорил отца Тома. Это лишь недоразумение!
Мессаль играла Люси. В первом акте она изображала веселую, взбалмошную девчонку, любящую скакать на коне, стрелять из пистолета, забрасывать лассо. Она от всей души веселилась и звонко хохотала, когда происходила шуточная, как она думала, свадьба с Томом. Она танцевала с ним вставной номер-танго (танго из Парижа привезла в Варшаву впервые именно Мессаль и вставила его в «Ярмарку невест» еще у себя в театре «Nowosci»). Но какой ужас охватывал ее, когда она узнавала, что брак настоящий! Как убедительно показывала она затем свою нарастающую любовь к Тому. Люси — Мессаль удивительно правдиво превращалась из взбалмошной девчонки в серьезную, любящую молодую женщину.
В этой оперетте я играл старого немецкого барона, рассчитывающего на брак своего сына с дочерью миллионера — Люси. Мне, кажется, удалось показать характер барона и придумать несколько смешных вставок и трюков. В конце второго акта я танцевал бешеный танец «джилоло». Занавес поднимали и опускали несколько раз, но все равно приходилось финал бисировать. («Бис» финала — редкий случай!).
Не могу не рассказать об одном курьезном случае, происшедшем со мной в этом сезоне. В труппе нашего театра служил комик Никольский-Франк. Это был огромный мужчина, весом не менее восьми пудов, с большим животом, с красивым холеным лицом и великолепной, белой как снег гривой седых волос. Играл он очень мало и плохо, но имел по договору бенефис. Решив поставить оперетту-мозаику Валентинова «В волнах страстей», он обратился ко мне с просьбой сыграть «второго комика», Морошкина, так как роль «первого комика», барона, играл сам. Я согласился.
Одним из центральных моментов пьесы является дуэль двух дам. Во время единственной репетиции финала второго акта Никольский-Франк сказал мне: «В этом месте, услышав, что у моей жены дуэль, я сыграю, что будто бы мне дурно, закачаюсь, а вы меня поддержите». Он тут же для виду чуть-чуть покачнулся, а я его «поддержал». Вечером пошел спектакль. Я подготовился «поддержать» бенефицианта в соответствующем месте… Вдруг на меня свалились колосники со всеми декорациями — во всяком случае, такое было у меня впечатление. Я, как подкошенный, упал навзничь и больно стукнулся об пол. Опомнившись, я обнаружил, что на мне лежит с искаженным лицом огромный Никольский-Франк. Он шипел: «Вы негодяй! Вы это нарочно сделали, чтобы я упал. Я разбил колено, я не могу встать…». Хохот в публике стоял гомерический, в особенности когда я начал выползать, как уж, из-под бенефицианта. Этого случая он мне не мог простить никогда, хотя я совершенно ни в чем не был повинен.
В воскресенье на масляной неделе сезон оперетты Дагмарова в Киеве закрылся. Но правы были и старый актер Михайлов («броситься в театральное море») и Рассохина, говорившая, что в театральной жизни «один винтик вертит другой». Еще за месяц до закрытия сезона я получил предложение от антрепренеров М.П. Ливского и А.И. Сибирякова вступить в труппу, которая пост, пасху и Фомину неделю должна была играть в Одессе, в Сибиряковском театре, с тремя гастролершами во главе: Пионтковской, Кавецкой и Мессаль.
И вот она — весенняя Одесса, веселая, нарядная, поэтичная! «Сибиряковский театр», как называли его в Одессе, один из лучших, красивейших театров страны. Труппа сильная. Режиссер, он же и «герой» труппы, Ф.Д. Августов. Это был очень разнообразный, умный и темпераментный актер. Он много лет работал в драме. Обладая отличным легким баритоном, Августов много пел и в опере. Дирижировал один из талантливейших знатоков оперетты — Г.И. Зельцер.
В открытие шла давным-давно написанная, плохая, скабрезная оперетта с музыкой и текстом Валентинова «Монна Ванна», в которой я играл роль старого мужа Монны Ванны Гвидо, затем — проскочившая через кордон новинка «Лжемаркиз» композитора Роберта Колло, шаблонная и глупая история о том, как в какой-то семье пришлось выдать первого попавшегося босяка за маркиза, жениха дочери, конечно, заплатив ему за это и заставив переодеться во фрак. А затем пошел опять весь ходовой репертуар: «Веселая вдова», «Прекрасная Елена», «Граф Люксембург», «Ночь любви», «Принцесса долларов», «Разведенная жена» и т.д.
Кавецкая — «польский соловей», как ее называли, — выступала в оперетте Г. Ярно «Лесничиха Христель» (по-русски она называется «Король». Не надо ее смешивать с популярной опереттой Рудольфа Нельсона «Король веселится», в которой описываются похождения какого-то экзотического принца в Париже). «Лесничиха Христель» в России впервые шла в Петербурге, в «Пассаже», в 1908 году, в переводе моего отца. Это сентиментальная история о том, как австрийский император Иосиф II, охотясь на кабанов, встретил хорошенькую лесничиху. Он сохранил инкогнито, между ними возникла любовь. Центральный музыкальный номер в этой оперетте — финал второго акта, где все участники поют, обращаясь к Иосифу II, прославляющий императора гимн. На немецком языке слова так подогнаны, что гимн может быть обращен к любому императору. Когда «Лесничиха Христель» шла в Берлине в присутствии Вильгельма II в «Резиденцтеатре», то вся труппа пела этот гимн, обращаясь к сидящему в ложе монарху. Мой отец уничтожил «историчность» этой оперетты, заменив Иосифа II каким-то королем XVIII века (отсюда и название «Король»). В 1908 году в Петербурге оперетта «Король» шла с удивительным составом: Христель играла Тамара, короля — Вавич. В этой оперетте есть великолепная роль придворного портного Вальперна. Его играл Монахов. Во втором акте он пел вставные куплеты на музыку Вилинского с рефреном «Сердца горят». Режиссер Брянский придумал такой трюк: в барьеры лож были вделаны «сердца», которые при словах Монахова «сердца горят» загорались. Сейчас этот трюк кажется безвкусным, наивным, но тогда он производил впечатление…
Совместная работа с такими крупнейшими актрисами, как наши гастролерши, очень обогащала нас, молодых актеров. Должен подчеркнуть, что надо быть очень крупным мастером, владеть в совершенстве сценической техникой, чтобы, играя в чужой труппе, с новыми партнерами, не терять привычного блеска исполнения. В гастрольных выступлениях ведь все непривычно — и общий тон спектакля, и ритм, и темпы, и интонации партнеров. Между тем наши гастролерши и в этих условиях играли не с меньшим успехом, чем в своих театрах.
В том же 1916 году я познакомился в Одессе с Леонидом Утесовым, видел его выступление в Ришельевском театре миниатюр. Утесов был тогда стройненьким, худеньким молодым человеком (мне было двадцать три года, ему — двадцать один). Он исполнял в программе множество номеров — играл одного из чиновников в классическом водевиле «Помолвка в Галерной гавани», потом еще какую-то миниатюру, потом пел куплеты. Все это он делал ярко, разнообразно, темпераментно и весело.
У сыновей моего антрепренера А.И. Сибирякова был студент-репетитор — очень остроумный, с яркой, образной, выразительной речью, великолепный рассказчик. До конца его дней нас связывала теплая дружба: это Юрий Олеша.
Сезон окончился. У меня было несколько интересных предложений, а мне ужасно не хотелось расставаться с красавицей-Одессой, и «вертящийся винтик» зацепил следующий… Меня пригласили в летний театр «Колизей». Там решили ставить сведенные в два акта оперетты и одноактные комедии с участием Е.М. Баскаковой и А.Б. Надеждова. Для постановки комедий был приглашен Надеждов, режиссером оперетт пригласили меня. Баскакова — первоклассная разнохарактерная комедийная актриса — специализировалась на исполнении маленьких пьес. В то время она пользовалась большим успехом в таких городах, как Киев, Харьков, Одесса, — ее участие гарантировало полные сборы.
Летом 1916 года начался мой первый режиссерский сезон. Основная задача режиссера в тех условиях заключалась в том, чтобы спектакль шел «без сучка, без задоринки», чтобы музыка была частью пьесы, частью спектакля, а не звучала сама по себе (это во многом зависело и от дирижера). Хотелось, чтобы спектакли шли в темпе, с подъемом, чтобы они были всерьез лиричными и очень веселыми. Хотелось, чтобы слова роли не пробалтывались актерами безучастно, имели бы смысл и верно выражали чувства. Хотелось, чтобы актеры не боялись пауз и ставили верные логические ударения. Конечно, все это элементарные требования, но в нашей опереточной жизни того времени этого приходилось желать и добиваться.
Нужно было придумать, как обойтись без хора (у нас его не было, был только балет), вымарывать из пьес все, что тяжелило и затягивало оперетту (сплошь и рядом — длинные, скучные экспозиционные сцены). Декорации частенько подбирались и комбинировались из того, что имелось в наличии. Световых эффектов мы добивались с помощью самой примитивной аппаратуры. Поэтому ответственность за успех спектакля ложилась исключительно на плечи актеров. Все шло от актера и через актера. Актер своим сценическим поведением заставлял поверить, что он находится в роскошном зале, или на берегу моря, или во дворце индийского раджи. Актерское исполнение превращало плохие, декорации в те именно, которые требовались по пьесе. Всех обязанностей, какие накладывала тогда режиссура, не перечислишь. Иногда это была настоящая творческая работа, а в большинстве случаев «лоцманское проведение корабля» мимо рифов, мелей и других препятствий.
На зиму того же 1916 года я подписал контракт в Харьков в Екатерининский театр миниатюр, снова в качестве первого комика и режиссера. Группу комедийных актеров театра возглавляли мои товарищи по Одессе — Баскакова и Надеждов. Надеждов был и главным режиссером театра. В Харькове своего опереточного театра не было, но на той же Екатеринославской улице, через два дома от нас, находился сильный Театр миниатюр, который держал известный куплетист С.Ф. Сарматов. Такое соседство заставляло оба конкурирующих театра работать весьма напряженно.
Мы открылись опереттой «Веселая вдова», сведенной в один акт, и комедией «Замарашка», затем обратились к классическим одноактным опереттам, а также к новым произведениям этого плана, попавшим к нам до войны.
В старой классике одноактных оперетт великое множество. Ведь Оффенбах начал с театра одноактных оперетт и написал их десятки. Как известно, в 1857 году Оффенбах объявил конкурс на одноактную оперетту. Первую премию разделили молодые начинающие композиторы — Шарль Лекок и Жорж Бизе (будущий автор «Кармен»), написавшие музыку к одноактной оперетте «Доктор Миракль». Оффенбах ставил эту оперетту один вечер с музыкой Лекока, а другой вечер — с музыкой Бизе. После этого Бизе написал еще одну одноактную оперетту «Соль-си, ре-пиф-пан» и вчетвером с Жона, Легуи и Делибом — четырехактную оперетту «Мальбрук в поход собрался», в которой Бизе принадлежит первый акт. Обе оперетты относятся к 1868-1869 годам. Словом, выбрать было из чего… Некоторые наши опереточные работы имели отличный успех. Но не оперетты, сведенные в один акт, не одноактные оперетты, не комедии с участием Баскаковой явились «гвоздем» этого сезона. Самый большой успех выпал на долю комедии в двух картинах «Вова приспособился», шедшей по всей стране с участием лучших комедийных актеров России. Эта комедия о студенте-белоподкладочнике, призванном на военную службу и попавшем в условия царской казармы военного времени, принадлежит перу Е. Мировича. Автор сам был хорошим актером, характерным комиком. Деятельность драматурга он начал с маленькой, тоже двухкартинной пародийной комедии «Графиня Эльвира». Эта комедия, впервые шедшая в Петербурге в Литейном театре в 1910 году, тоже имела сенсационный успех и шла в течение многих лет по всей России.
Примерно в 1914-1915 годах появилась другая его пародийная комедия — «Театр купца Епишкина» (главную роль исполнял сам Мирович), изображавшая один из халтурных, расплодившихся тогда в невероятном количестве театров миниатюр, в которых, по выражению Епишкина, «Пальты и галоши снимать не обязательно». «Театр Епишкина», «Епишкинский театр» стало названием нарицательным для всякой халтуры, так же как когда-то название пародии на оперу — «Вампука» (шла в «Кривом зеркале») — стало нарицательным для обозначения оперных условностей и нелепостей в игре и постановке.
Пьеса «Вова приспособился» состояла из двух картин: в первой «тонкая» мамаша, снаряжая своего фатоватого грассирующего сынка Вову на военную службу, дает ему массу наставлений. Второй акт — казарма, куда является Вова в безукоризненно сшитом студенческом сюртуке, с изящным чемоданом. Здесь он сразу попадает в руки фельдфебеля Сидоренко, и начинается муштра. К концу пьески Вова «приспосабливается» и проделывает все, что требует от него неумолимый Сидоренко. Пьеса была очень злободневной, таких «маменькиных сынков» тогда расплодилось великое множество. Зал стонал от хохота.
Вову у нас играл очень способный комедийный актер А. Баталии, а фельдфебеля Сидоренко — я. В 1916 году, после исключительного успеха комедии «Вова приспособился», Мирович написал продолжение этой пьесы — «Вова в отпуску». На рождество начальство отпускает Вову на несколько дней домой, и он приезжает к маме, пригласив с собой Сидоренко. Эта пьеска тоже была очень смешной, но слабее первой, поскольку в той имелись элементы настоящей сатиры, а «Вова в отпуску» представляла собой обыкновенную буффонаду. Например, для бала Сидоренко переодевается в чужой, нескладно сидящий на нем фрак, в котором он по привычке марширует и держится так, как будто на нем солдатская форма. У него начинается роман с горничной и т.д.
Впоследствии, после Февральской революции, Мирович написал еще одно очень смешное пародийное продолжение «Вовы»: «Вова-революционер», в котором высмеивался барчук, нахватавшийся «революционных» словечек.
Что же касается моей тогдашней режиссуры, то должен сказать, что я был, в сущности, не режиссером, а актером, который ставит спектакли. Это, так сказать, подготовительный период к занятиям режиссурой, накапливание опыта.
В Харькове из-за болезни дирижера Леванковского и невозможности выписать другого мне самому пришлось сесть за дирижерский пульт и дирижировать несколькими спектаклями. Опереточный режиссер обязан уметь это делать.
В середине февраля 1917 года я получил из Петрограда такую телеграмму: «Люцина Ивановна Мессаль рекомендовала мне вас в качестве первого комика. Предлагаю службу в «Палас-театре» в течение поста, пасхи, Фоминой недели. Глясе». Н.П. Глясе был крупным театральным деятелем — импрессарио, антрепренером; много лет он был управляющим петербургским «Аквариумом». Освободившись к весне, я двинулся в Петроград.
Свою работу в труппе Глясса я начал с выступления в роли Менелая. Оперетта «Прекрасная Елена» была здесь поставлена в бенефис режиссера и балетмейстера И.А. Чистякова. Чистяков был известен как организатор балетной школы, где детей небогатых родителей за небольшую плату учили, кормили и обучали танцам. Преподавателями были балетные артисты императорских театров. Балетные труппы чуть ли не всех опереточных и частных оперных театров состояли из бывших учеников школы Чистякова — «чистяковцев», как их называли в театрах.
Состав исполнителей «Прекрасной Елены», шедшей в бенефис Чистякова, был необычным. Сыграть Калхаса Чистяков уговорил любившего иногда «пошалить» в оперетте Владимира Николаевича Давыдова — «деда», как мы называли, его. Елену играла В.И. Пионтковская, Париса — Михаил Дальский. Голос его уже потускнел, но он был по-прежнему красивым, легким, умным и веселым актером. Менелая, как уже было сказано, играл я. Вспоминаю любопытный инцидент на репетиции. Одно место финала второго акта у меня было сделано так: выведенный из себя нахальством Париса, Менелай бросается на него. Я попросил артистов, играющих Агамемнона и Аяксов, задержать меня, поднять и отнести в угол. Эти артисты сказали мне: «Мы этого не сделаем, подыгрывать вам не собираемся, вы еще мальчишка!» Давыдов, услышав наш громкий разговор, спросил: «Что у вас там происходит?» Я объяснил. «Господи! — сказал Владимир Николаевич. — Так я тебя задержу и отнесу куда угодно. Покажи, как ты хочешь, чтобы я это сделал?» Когда Давыдов на спектакле поднял меня и понес, в зале раздались дружные громкие аплодисменты. Конечно, они относились к нему. А как Давыдов играл Калхаса! Каким елейным, хитрым голосом вел он первую сцену с Еленой, как будто бы невзначай намекая, что он устроит все что нужно, и благословит ее на все что угодно! Или как он слушал рондо Париса «Раз три богини спорить стали»!.. Как беззвучно смеялся Давыдов, когда Парис рассказывал о споре богинь, как замирал он и как замасливались его глаза, когда Парис пел об их прелестях… «Ну, а третья…» — пел Парис многообещающе. «Что третья? Что третья?» — во время паузы дрожащим от страсти голосом спрашивал Давыдов (он специально просил дирижера сделать для его «вставки» паузу). Фразы в финале первого акта, когда Калхас объявляет о желании Венеры, чтобы Менелай уехал на Цитеру, Давыдов, конечно, не пел, а декламировал, но каким металлом наполнялся его голос! Из хитрого старого сводника он превращался во властного верховного жреца. В третьем акте он изумительно уговаривал меня, Менелая, покориться Венере и пожертвовать Еленой — сначала мягко, отечески, потом сдерживая раздражение, потом уже просто грубо. При каждом отказе Менелая он отходил в сторону, тяжело вздыхал, выпивал воды, вытирал пот с лысины и снова вкрадчиво начинал.
Спектакль шел весной 1917 года. Петроград буквально клокотал, на каждом шагу вспыхивали страстные митинги…
Любопытно, как февральская революция отразилась на репертуаре легких, в особенности фарсовых театров, старавшихся как-нибудь откликнуться на события тех дней, а фактически прикрывавших злободневными названиями самые обыкновенные фарсики и миниатюры фарсового типа. Шли, например: «Крах Торгового дома Романовых и К°», «Царскосельская благодать», «Царские грешки», «Ночные оргии Распутина» («Царский чудотворец»), «У отставного царя», «Благодать Гришки Распутина», «Гришка Распутин», «Гришкин гарем», «Гришка Распутин — мужик всероссийский», «Распутин веселится», «Распутин на том свете», «Распутин в аду», «Тень старца Григория». Одноактная оперетта «Сегодня ты, а завтра я» шла в театре Валентины Лин. В этой «разоблачительной» оперетте фигурировали «Распутник», «Горемыка», «Штюрмерфон», «Протопопкин» и т.д. Написал ее знаменитый куплетист Сергей Сокольский. Не в упрек ему надо сказать, что это произведение мало похоже на талантливые куплеты, которые Сергей Сокольский писал для себя.
Без потуг на злободневность не обошелся в этом коротком сезоне и «Палас-театр». У нас пошло «политико-сатирическое обозрение на все текущие злобы дня» — «Красное знамя». Любопытно оно было лишь тем, что «положительным героем» спектакля авторы пытались сделать Пуришкевича. Я уже писал, что с открытия Государственной думы чуть ли не во всех обозрениях был выведен Пуришкевич в качестве осмеянного персонажа. Цензура разрешала эту маленькую дань «либерализму». После участия Пуришкевича в убийстве Распутина и в февральских событиях он появился на сцене «Палас-театра» серьезным человеком в военной форме, с портретным гримом и с пафосом произносил монолог о войне «до победного конца» и пр. Все эти тирады покрывались дружными аплодисментами переполнявшей театр буржуазной публики. Пуришкевича играл Н. Кубанский. Обозрение, несмотря на всю его злободневность, быстро сняли — уж очень халтурно оно было состряпано. Единственным, кажется, смешным эпизодом был выход гимназиста-милиционера. Тогда по городу дежурила милиция, составленная из студентов и гимназистов с красными повязками на рукаве и с винтовками. Эта «охрана» сама боялась воров, и ее прозвали «Центрострах». Вот такой маленький, смешной гимназист с винтовкой был выведен в этом обозрении. Играл его я, и так как выглядел под гримом действительно гимназистом лет пятнадцати-шестнадцати, то номер «доходил».
После снятия «Красного знамени» (название-то какое!) пошел обычный репертуар. В труппе появились К.Ф. Невяровская и В.А. Щавинский. Она — совсем молоденькая, прелестная актриса и певица, через некоторое время ей первой в России пришлось сыграть роль Сильвы. Превосходно играла она и Стаси. Щавинский — первоклассный комик-простак, простак-буфф, с большим юмором, великолепный танцор. Сначала они играли по-польски, потом постепенно, с опаской, с акцентом начали играть по-русски. Я сам переписал для них несколько русских ролей латинским шрифтом, чтобы они могли свободно читать. Репетируя и играя ежедневно, занимаясь подготовкой ролей дома, Щавинский еще столярничал, был замечательным фотографом, кроил костюмы и даже умел шить ботинки. А Невяровская до конца жизни сама создавала фасоны платьев, сама их кроила, сама их чистила. Это и послужило причиной ее гибели. В 1927 году она ездила в гастрольную поездку по Польше и Литве в отдельном предоставленном ей вагоне. В Вильнюсе она стирала в бензине платье. Рядом горела спиртовка. Бензин вспыхнул, обдав Невяровскую пламенем с головы до ног. Она выскочила из вагона живым факелом, огонь с трудом потушили, а вечером она скончалась в вильнюсской больнице. Тело было перевезено в Варшаву, где она и похоронена.
Весной 1917 года в «Палас-театре», по окончании гастролей Пионтковской, начались гастроли Люцины Мессаль, с которой я опять играл в «Прекрасной Елене», «Сюзанне», «Ярмарке невест» и «Разведенной жене». К этому времени из гастролей в Москву вернулась основная труппа петроградского «Палас-театра», куда и были приглашены Невяровская и Щавинский.
К открытию летнего сезона 1917 года А.Н. Феона поставил в «Буффе» оперетту Легара «Цыганская любовь». Это был его режиссерский дебют, необычайно успешный…
Лето 1917 года… Общественная атмосфера накалена. Правительство Керенского переживает явный кризис. Но столичная петербургская публика ломится в рестораны, ночные кабаре. Театры переполнены, особенно опереточные. Летом в Петрограде, как всегда, играли три оперетты — основная труппа петроградского «Палас-театра» в летнем «Буффе», труппа Московского театра братьев Зон с Шуваловой, Монаховым, Вавичем, Кошевским, Брянским в «Луна-парке» и оперетта в летнем театре Зоологического сада, куда я и был приглашен.
Зоологический сад в течение многих лет снимал известный антрепренер С.Н. Новиков. Рассказывали, что этот потомок богатой купеческой семьи однажды, прогорев дотла, со всей труппой явился во двор монастыря (все были одеты в испанские костюмы), где его мать была игуменьей, и не уходил до тех пор, пока мать не откупилась крупной суммой от позора.
Я пришел к нему по его приглашению для переговоров. Зимой он обычно жил в Крыму, а летом в небольшом деревянном доме в самом Зоологическом саду в Петербурге. Ко мне вышел человек с внешностью католического монаха, с румяным бритым лицом и гладко, под машинку подстриженными седыми волосами.
Мы недолго поторговались об окладе, и я вступил в его труппу.
Сезон в Зоологическом саду открывался «Графом Люксембургом». Я должен был играть в очередь с комиком А. Светляковым. Второй спектакль играл он, а потом мне начали назначать все спектакли подряд. Я явился к Новикову и просил, чтобы соблюдали очередь. «Не могу, — совершенно серьезно ответил он мне, — когда играет Светляков, нервничают бегемоты». Я начал смеяться, но, как оказалось, дело заключалось вот в чем: у Светлякова был на редкость пронзительный голос; кроме того, он старался на сцене разговаривать как можно громче. От его крика действительно в вольерах просыпались бегемоты и тревожили остальных обитателей зверинца. Вот от кого зависит иногда карьера опереточных комиков!!
«Графа Люксембурга» мы играли ежедневно месяц подряд, потом так же ежедневно начали играть «Ярмарку невест» и, наконец, великолепную старую венскую оперетту К. Миллёкера «Бедный Ионафан». Привожу несколько строк из любопытной рецензии на этот спектакль:
«В «Бедном Ионафане», оперетте с красивой «дансантной» музыкой Миллёкера, либреттист задался целью показать тлетворное влияние жизни богатого «буржуа», жизни, доходящей до пресыщения и отчаяния.
При демократической бедности постановки Зоологического сада зрителю трудно вообразить эту тяжесть буржуазной тоски в блестящих салонах…
В комизме исполнителя роли Ионафана — г. Наровского не хватает яркости, а вот г. Ярон в роли антрепренера Квикли «карикатурит» вовсю, без удержу. Первому следовало бы развернуться, а второму — сдержать свои устремления в область клоунады» (журнал «Театр и искусство», 1917, № 28-29).
Рецензент Тамарин был прав. Долгая «саморежиссура» и один и тот же репертуар не могли не сказаться: мне необходим был «врач» — режиссер, который вылечил бы меня от накопившихся актерских «болезней».
В этом же летнем сезоне кружным путем через Швецию в Петроград прибыла оперетта Имре Кальмана «Сильва». Успех «Сильвы» в Петрограде был такой же, как и всюду, тем более что, как я уже говорил, с 1914 года репертуар опереточных театров строился на десяти-пятнадцати названиях. Была огромная нужда в новых произведениях. Популярность «Сильвы» росла с каждым годом. Прошло уже более сорока пяти лет со дня ее появления у нас, и она все-таки не утратила своей свежести, не потускнели ее яркие краски. «Сильва» утвердила окончательно жанр ново-венской опереточной школы — жанр мелодрамы-буфф. К нему можно отнести «Периколу» Оффенбаха, несколько других оперетт XIX столетия, а также легаровские и более ранние оперетты Кальмана. Но так ярко, так четко, как в его «Сильве», они проявились впервые.
Сила ее, как и многих лучших оперетт Кальмана, состоит в том, что, несмотря на драматичность коллизии, являющейся основой пьесы, это настоящая оперетта со всеми присущими жанру специфическими качествами. Надо отдать справедливость либреттистам Бела Йенбаху и Лео Штейну, они мастерски распределили «дозы» мелодрамы и веселья и дали возможность Кальману показать все стороны его богатейшего таланта. Позволю себе утверждать, что «Сильва» — реалистическая пьеса. Ее конфликт абсолютно возможен в той среде, где происходит действие. «Сильва» реалистична и по чувствам действующих лиц. Они по-настоящему любят и дружат, по-настоящему борются за свое счастье и веселятся. В «Сильве» и в последующих кальмановских опереттах уничтожены узкие амплуа. В роли самой Сильвы есть многообразные человеческие чувства, и все они выражены в разнохарактерной музыке. Наряду с двумя драматическими финалами и грустно-лирическим «Помнишь ли ты» у Сильвы есть и вихревой чардаш «Частица черта в нас», и чисто каскадный вальс-квартет во втором акте, и танцевальный «Яй, маман» в третьем акте. Так же многокрасочно написаны и все остальные роли.
За сорок пять лет в «Сильве», в оперетте, дающей великолепный материал для актеров, проявили свои творческие способности — актерские, певческие и танцевальные — и приобрели широкую популярность четыре поколения актеров как за границей, так и у нас.
История рождения «Сильвы» такова.
В декабре 1913 года либреттисты Бела Йенбах и Лео Штейн предложили Кальману сюжет оперетты под названием «Да здравствует любовь!» Потом ее переименовали в «Княгиню чардаша». У нас она известна как «Сильва». Премьера состоялась в венском «Иоганн Штраус-театре» в 1915 году. В Вене она прошла свыше двух тысяч раз; в Берлине, где Сильву играла знаменитая Фрицци Массари, спектакль шел два года подряд ежедневно. В 1917 году Кальман получил приглашение приехать в Нью-Йорк на премьеру «Сильвы». Так она пошла по всему миру… «Сильва» шла даже в лагере для австрийских военнопленных, находившемся во время империалистической войны под Омском. Текст и музыку пленные восстановили по памяти. Об этом Кальману рассказал парикмахер театра «Ан дер Вин», сам бывший военнопленный. «Что здешние Сильвы! — сказал он. — Вот у нас в лагере под Омском одна сыграла Сильву, так это я понимаю! Настоящий огонь!»
В Петрограде летом 1917 года «Сильва» пошла чуть ли не в один и тот же день и в «Буффе» и в «Луна-парке». В первом — в постановке Феона, с Невяровской, Орловой, Ксендзовским, Щавинским и Ростовцевым в главных ролях. Во втором — в постановке Брянского, с Давыдовой (оперная певица из театра «Музыкальная драма»), Монаховым, Кошевским, Дашковским и другими. В «Буффе» она имела успех колоссальный и разошлась по всей России именно в этой редакции. А в «Луна-парке» успех был средний. Н.Ф. Монахову пришлось играть Бони. Роль Бони вообще не в плане Монахова. И это был Монахов, который через год-полтора уже блестяще играл короля Филиппа в «Дон-Карлосе». Рядом с Бони по пьесе все время находится Эдвин. Его играл совсем молоденький тогда Дашковский. Что же придумали, чтобы добиться большей солидности у Эдвина, чем у Бони? После долгих размышлений Дашковскому наклеили окладистую бороду!
В «Летнем Буффе» в постановке Феона было много изобретательности. Например, в середине зрительного зала, в проходе, был выстроен помост, на котором Сильва исполняла свою первую арию — «Хей-я». После увертюры специальный конферансье вел на этот помост Сильву, а Бони, Ферри и остальные посетители варьете «Орфеум» стояли на сцене лицом к публике, вдоль рампы, и оттуда слушали Сильву, певшую арию в зрительном зале. Это было очень эффектное начало спектакля. Ферри играл великолепный комик Ростовцев. Позже роль Ферри начали играть герои-баритоны, а вначале ее у нас играли комики — Ростовцев, Кошевский и другие. Для Ростовцева была придумана особая сцена со Стаси во втором акте, в доме Воляпюк, оканчивавшаяся вставным дуэтом. Откуда Ростовцев взял музыку — не знаю. Дуэт всегда бисировался. Из появления Ферри в доме Воляпюк логически вытекала — также сделанная у нас — сцена Ферри и Воляпюка в третьем акте, где они встречаются как старые приятели. В венской пьесе они впервые знакомятся только в третьем акте. Придуманная нашими актерами сцена намного веселее и ярче венской.
Начиная с 1917 года множество пьес, опер и оперетт было «снято» зрителем с репертуара, но «Сильву» зрительный зал, хотя состав его резко изменился, любит все эти годы. Значит, в этой оперетте есть настоящие человеческие чувства. «Сильва» шла у нас не только в опереточных, но и в оперных театрах. В зимнем сезоне 1921/22 года в Москве одновременно с Театром оперетты ее ставил оперный театр Зимина. «Сильва» шла и в драматических театрах, даже в таком крупном, как ростовский, где ее ставил Н.Н. Синельников. Сильву играла специально для этого приглашенная К.М. Новикова, а остальные роли — драматические актеры, — например, Бони — Н.А. Светловидов, Воляпюка — В.А. Владиславский. В третьем акте, после ухода жены, Юлианы, Воляпюк — Владиславский, как полагается, кричал: «Соловей!» — а потом уходил с пением солдатской песни «Соловей, соловей, пташечка, канареечка жалобно поет». Между прочим, Владиславский рассказал мне о таком случае, происшедшем с ним на спектакле «Сильва» в Ростове. Он начал известную сцену с телефоном в третьем акте и вдруг услышал в трубке строгий мужской голос, который произнес: «Как вам не стыдно, товарищ Владиславский! Вы серьезный актер, а говорите и делаете на сцене такие глупости! Нам завтра придется с вами серьезно поговорить». Владиславский обмер… Во-первых, чудо! Заговорил бутафорский телефон! Во-вторых… Чего не бывает?! Но оказалось, что актеры поставили на сцену настоящий телефон, соединили его с внутренним телефоном театра и «разыграли Владиславского» из кабинета администратора.
Это розыгрыш. А вот в книге белогвардейского журналиста А. Ветлугина, которая вышла в Берлине в 1922 году, есть глава о «джататоре», то есть о явлении или человеке, встреча с которым приносит несчастье. Суеверные итальянцы при встрече с таким человеком высовывают в кармане большой палец и мизинец вперед — предполагается, что это должно охранять от несчастья. Вот таким «джататоре», по мнению этого журналиста, для белых армий являлась «Сильва». «Все было совершенно спокойно, — пишет он, — но стоило оркестру в ресторане заиграть попурри из «Сильвы», и не позже чем через день начиналась эвакуация, и белые армии очищали город. И так на протяжении всей гражданской войны».
Летом 1917 года по ночам я выступал в кабаре «Би-ба-бо». Труппа состояла из множества отличных комедийных артистов разных театров, приезжавших сюда, как и я, после спектаклей.
Одним из основателей «Би-ба-бо» был выдающийся режиссер К.А. Марджанов.
В МАРДЖАНОВСКИХ СПЕКТАКЛЯХ
В один прекрасный вечер, вернее, в одну прекрасную ночь мы за кулисами узнали, что в зале находится Константин Александрович Марджанов. Вокруг имени этого популярнейшего режиссера в то время ходили легенды. Он поставил в Художественном театре «Пера Гюнта», «У жизни в лапах», работал вместе с Вл.И. Немировичем-Данченко над «Братьями Карамазовыми» и со Станиславским и Гордоном Крэгом над «Гамлетом». Уйдя из МХТ, Константин Александрович основал в Москве знаменитый Свободный театр. Здесь К.А. Марджановым, А.Я. Таировым и А.А. Саниным были созданы замечательные спектакли. Публика наполняла театр, но никакие аншлаги не могли покрыть огромных расходов на постановки. Дело прекратилось. После этого Марджанов становится главным режиссером петроградской оперетты «Палас-театр», великолепно ставит там «Боккаччо». Затем он поставил кинокартину «Любовь всесильная» с участием Е. Тиме, О. Сорокиной, А. Феона, А. Дорошевича и других. Интерес к оперетте Марджанов не потерял — он организовал опереточную труппу во главе с Н.И. Тамарой. После нескольких месяцев гастролей в Одессе и в других городах Марджанов, вернувшись в конце июля 1917 года в Петроград, конечно, пришел посмотреть, как работает организованное им «Би-ба-бо».
На другой день после посещения Марджановым «Би-ба-бо» за кулисами оперетты в Зоологическом саду тоже царило волнение: спектакль «Причуды страсти» смотрел Марджанов! К нашему удивлению, он смотрел его еще два раза в течение одной недели. Потом по телефону вызвал меня к себе. И вот он — знаменитый режиссер! Среднего роста, стройный, с удивительно красивыми, веселыми, горящими глазами, с чарующим голосом, с прядью волос, спадающей на лоб…
«Я организую в помещении Троицкого театра миниатюр синтетический театр, — сказал он мне. — Я люблю опереточных актеров, они все умеют делать. Я вытянул из оперетки Монахова, теперь хочу вытянуть вас. Присоединяйтесь к нам! В открытие идет «Шлюк и Яу» Гауптмана. Вы — Шлюк».
Как он сквозь роль барона в «Причудах страсти» увидел во мне Шлюка — не понимаю до сих пор. Когда я спросил его, каким образом он три раза выдержал «Причуды страсти», он ответил: «А что же делать? Я же не могу пригласить актера, не зная его, а потом мучиться и его мучить и изобретать способы от него избавиться». После некоторого раздумья (у меня уже было предложение от Потопчиной работать в ее труппе в Москве) я вступил в марджановское дело.
Возглавив Троицкий театр, Марджанов сохранил две его традиции: каждый вечер давали два спектакля и разрешали публике не раздеваться. На открытии спектакль, начинавшийся в 8 часов, состоял из нескольких небольших пьес, а в 10 часов вечера начинался второй спектакль: шла пьеса «Шлюк и Яу». Ставил ее режиссер В.Р. Рапопорт. Театральные рецензенты поддержали начинание Марджанова, отметили успех актеров, постановщиков и высокую художественность театра в целом.
Вторая премьера строилась так же: первая программа — несколько небольших пьес, вторая — «Лекарь поневоле» Мольера (где я играл Сганареля). Об этой премьере критики писали также дружно одобрительно.
«Лекарь поневоле» шел ежедневно, шел он и 25 октября (7 ноября) вечером. Во время спектакля раздались отдаленные орудийные выстрелы. По звуку они были похожи на «пушку», которая стреляла в Питере в Петропавловской крепости ежедневно в полдень. «По «пушке» все жители проверяют часы.
Услышав выстрелы, публика чуть-чуть всполошилась, но сразу же успокоилась; во-первых, время было такое, что выстрелы никого не удивляли, во-вторых, и я и мои товарищи продолжали играть.
Спектакль кончился. Я разгримировался. Вышел из театра. Троицкая улица, как всегда, тихая, безлюдная, темноватая. Дошел до Невского. Невский по обыкновению ярко освещен; масса народу, только очень уж много патрулей, кафе открыты, трамваи ходят. Мой маршрут, тринадцатый, заворачивал у Гостиного двора на Садовую. Везде все тихо. Мои домашние, конечно, слышали пушечные выстрелы… но кто мог предположить, что это были исторические выстрелы «Авроры»!!
Только на другой день мы узнали, что Временное правительство низложено и государственная власть перешла в руки Военно-революционного комитета.
Надо прямо сказать, что большинство актеров было, пожалуй, самой аполитичной группой русской интеллигенции. Закулисные «политические» споры того времени в основном вращались вокруг одного вопроса: «продержатся большевики три дня или пять дней», тем более что на всех стенах домов были расклеены воззвания «Комитета спасения родины», «Городской думы» и т.д. Шла великая, небывалая революция, жесточайшая борьба. Но театры продолжали играть свой обычный репертуар; например, опереточный «Палас-театр» выпустил премьеру с «заманчивым» названием «Их невинность» (об этой оперетте я расскажу в следующей главе). Общеизвестно, что перестройка театров шла медленно. Даже через год (!) после Октябрьской революции на первой странице петроградской газеты «Жизнь искусства» за 29 октября 1918 года, воспроизведенной в «Истории советского театра» (ГИХЛ, Л., 1933), можно было увидеть такие объявления:
Театр Сабурова. «Пришла, увидела и победила».
Театр Разумного («Пти-Палас»). «Далекая принцесса» и «Вместо дебюта».
«Палас-театр» (Товарищество М. Ксендзовского, М. Ростовцева, А. Феона). «Экстраординарный спектакль «Граф Люксембург»: Бриссар — Н.Ф. Монахов, Джульетта — Эльна Гистедт» (шведская актриса, гастролировавшая у нас с середины лета 1917 до конца 1918 года).
А в дни Великого Октября у нас в Троицком театре так же, как и в других частных театрах (бывшие императорские бастовали), спектакли и репетиции шли своим чередом… С 27 октября (9 ноября) мы начали монтировочные и генеральные репетиции нашей третьей премьеры — запрещенной в царской России пьесы Оскара Уайльда «Саломея» (при постановке которой я был помощником Марджанова). Премьера состоялась 15 ноября 1917 года. Несмотря на события, публика валом валила на экзотически-пряную пьесу Уайльда.
Спектакль был исключительно яркий. Помог Марджанову служивший в этом театре много лет и оформлявший все спектакли изобретательный и талантливый художник С.И. Школьник. Сцена была крохотной. Школьник, пользуясь только задниками и кулисами, добивался больших эффектов.
Весь спектакль был наполнен, я бы сказал, — был выражен музыкой: острой, великолепно гармонизованной и оркестрованной. Ее написал молодой композитор Метцль. Каждому куску пьесы соответствовала «своя» музыка и «свой» свет, а иногда мягко спускающийся или стремительно падающий, в зависимости от содержания и темперамента действия, живописный задник. В начале спектакля сцену освещал голубоватый свет луны. Откуда-то, с той стороны, где пирует Ирод, струился розово-красный луч. На сцене — группы часовых, а на первом плане — освещенные холодным лунным светом молодой сириец и паж Иродиады. Они стоят обнявшись. Молодой сириец смотрит в ту сторону, где идет пир Ирода, а паж Иродиады — на луну (она подразумевается где-то в зрительном зале, на потолке). И на фоне тревожной музыки начинается спектакль.
— Как красива царевна Саломея сегодня вечером! — с мукой произносит молодой сириец.
— Посмотри на луну, — предостерегающе говорит паж Иродиады. — Страшный вид у луны. Она, как женщина, встающая из могилы, она похожа на мертвую женщину. Можно подумать — она ищет мертвых.
И вдруг сцена погружается в темноту. В оркестре аккорд медных. Из водоема слышен голос Иоканаана…
Рассказать о подробностях этого спектакля, о его стройной, сложнейшей партитуре актерской игры, света, музыки — значит написать целую книгу. Увы! Мы тогда ничего не записывали. Но я и сейчас явственно слышу страшный аккорд фортиссимо в оркестре. Стремительно падает новый задник… Все озаряется багровым светом, и раздается испуганный крик Ирода: «А! Посмотри на луну: она стала красной как кровь!» Второй аккорд фортиссимо… И Ирод говорит уже шепотом: «Пророк ведь это предсказал. Он предсказал, что луна станет красной!» И кричит: «Кровь!»
Волнение в нашем театре на премьере этого спектакля было неописуемое. Марджанов сказал мне, что он смотреть его не в состоянии — сердце может не выдержать. Перед началом спектакля он обошел всех артистов, пожелал им «ни пуха ни пера» и ушел в свой кабинет, захватив, несмотря на мои протесты, и меня. Во втором этаже Троицкого театра был большой кабинет, не знаю, сохранился ли он. Туда не проникал ни один звук со сцены. В этом кабинете мы и просидели всю премьеру. Через полтора часа прибежали люди с известием, что спектакль окончился полным триумфом. Только тогда Марджанов пошел на сцену.
В этом труднейшем спектакле превосходно играли и Н.И. Тамара (Саломея), еще раз показавшая широту своего исключительного дарования, и Г. Холмский (Ирод), и Е. Шумская (Иродиада), и Е. Макавейский (Иоканаан).
В 1917 году в маленьком Троицком театре Марджанов поставил еще «Ганнеле» Гауптмана (я играл роль Плешке) и «Комедию ошибок» Шекспира, где я играл Дромио. Этот спектакль решался в стиле шекспировского театра, с плакатами «Замок», «Лес» и т.д. Двух близнецов: Антифолов Эфесского и Сиракузского играл один актер — В. Казарин, а двух близнецов слуг — Дромио Эфесского и Сиракузского — я, и только в самом конце спектакля появлялись второй Антифол и второй Дромио. Иначе просто невозможно было кончить пьесу. Переодеваться я, конечно, не успевал — слишком быстро на протяжении всей пьесы выходят один за другим оба Дромио. Единственно, что можно было сделать, — это менять шапочки; у одного Дромио была синяя, а у другого — красная. Изображая одного Дромио, я быстро бегал по сцене и разговаривал на высоких нотах, играя другого — двигался сонно, вразвалку и говорил баском.
Репертуар Троицкого театра при Марджанове был необычайно разнообразен. Наряду с драмами и комедиями в одной из программ шла одноактная опера Ц. Кюи «Сын мандарина». (В театре служило несколько певцов.) Эта опера была написана в 1859 году на либретто В. Крылова. Цезарь Кюи, старенький, натужно кашляющий, в генеральском пальто без погон и в фуражке на ватной подкладке, сидел с довольным видом у нас на репетициях. Успеха эта маленькая опера не имела.
Репетиции Марджанова были вдохновенными. Конечно, пьеса у него всегда была «сделана» со всеми подробностями, но, встретившись с актерами, он творил тут же, на сцене, и творил именно вдохновенно — другого слова нельзя подыскать. Он работал настолько захватывающе интересно, что никому из нас даже в голову не приходило посмотреть на часы. Помощник режиссера не знал, как подойти к Марджанову и сказать, что пора ставить декорации для вечернего спектакля. Мы жевали на ходу какие-то бутерброды и начинали играть спектакль. А спектакли были солнечные, как он сам.
Марджанов, если ему давали возможность антрепренеры, тратил на постановки многие тысячи. Курьезно, что он себя считал при этом страшно деловым человеком: «Меня не объегорят, я сам ловкач», — говорил он. А его объегоривали всю жизнь! Этот «ловкач» даже не мог определить, сколько ему полагается получить за постановку… В 1923 году я приглашал его служить в Московском театре оперетты. У меня хранится его ответная телеграмма из Тбилиси такого содержания: «Спасибо. Постоянно служить не могу, отдельные постановки. Посоветуй совести сколько спрашивать. Целую Марджанов». Он всегда оставался бедняком. Помню, у него был френч, черный сюртук и серые брюки, которые он надевал и к тому и к другому. Мне пришлось как-то перевозить Марджанова с квартиры на квартиру. Все его имущество состояло из двух ящиков книг, чемодана с кое-какими носильными вещами и бронзовой чернильницы екатерининских времен с двумя медведями, которую он подарил мне в мой бенефис. Единственная роскошь, которую он себе позволял, — великолепное белье. Это была его страсть.
Все игравшие в спектаклях Марджанова никогда не забудут, как он замечательно работал с актерами, как он «подбрасывал» деталь, жест, интонацию. С каждой репетицией роль становилась глубже, вернее, ярче. Актеры играли у него в большинстве случаев во всю полноту своего дарования, ибо любой маленький актерский намек он немедленно развивал, обогащал, доводил до предельной яркости. Сам он был актером, по-видимому, неважным. Во всяком случае, когда я его спрашивал: «Каким вы были актером?» — он отвечал: «Я всегда говорил, что ты исключительно неделикатный человек и задаешь ужасно нескромные вопросы».
Лично я чувствовал, что каждая репетиция под его руководством наполняет меня живительными соками: и работа над великолепными ролями в замечательных пьесах (ах, что может быть опаснее хороших ролей в плохих пьесах!), и любовно следящие за тобой глаза первокласснейшего мастера. У меня было ощущение, что я выздоравливаю от разных актерских болезней. Такое чувство я испытывал всегда, когда судьба сталкивала меня в работе с Марджановым.
В журнале «Театр и искусство», № 51 за 1917 год, появилась такая заметка:
«Павел I», право на постановку которого оспаривали Александринский и Малый театр, пойдет в Троицком театре. Роль Павла будет играть Ярон, роль Александра — Холмский. Малому театру, по словам газет, постановка пьесы г. Мережковского обошлась бы в кругленькую цифру сто тысяч рублей».
Это уже был сверхэкзамен для театра и для его актеров. Я отказывался, Марджанов настаивал. Ежедневно я уходил от него, унося кипу книг. Тут были и «Записки» Головкина, и Моран, и толстенный шильдеровский «Павел I», и весящий пять килограммов его же «Александр I», где на протяжении четырех огромных томов автор доказывает, что гений Наполеона был раздавлен еще большим гением Александра I. Я работал не покладая рук, но ясно чувствовал, что Павел не мое дело. Между прочим, идеальный исполнитель роли Павла — покойный И.Н. Певцов мне впоследствии рассказывал: «Знаешь, роль у меня долго не выходила. Но как-то я шел по улице, задумавшись; со мной раскланялся знакомый, а я ему небрежно кивнул… И что ты думаешь? Роль пошла… Короткий, резкий кивок головой — и я себя почувствовал Павлом I».
…Осень семнадцатого года была в Петербурге дождливая, а зима холодная. Возвращаешься домой после спектакля — иногда близко, иногда далеко постреливают… Привычная публика из театра ушла. За кулисами кое-кто нет-нет да и заговорит о «страшных варварах — большевиках». Однажды (это было в середине декабря 1917 года) во время репетиции в зал вошла группа вооруженных людей: несколько матросов, солдат и двое штатских. Кое-кто перепугался, но оказалось, что в виду тревожного времени районный Совет на всякий случай прислал в театр охрану. Очень скоро мы стали с этими людьми большими друзьями. Они смотрели все наши репетиции и спектакли, их живо интересовала наша работа. Постепенно они уходили на фронт, откуда мы получали от них трогательные письма и отвечали им. Один из бойцов этой группы — ныне крупный генерал в отставке; меня с ним связывает самая нежная зародившаяся тогда дружба.
Городской транспорт работал все хуже и хуже. Сборы катастрофически упали. В феврале 1918 года нередко бывало так, что единственными зрителями в театре были бойцы охраняющего его отряда и их знакомые. Антреприза лопнула, и Марджанов, а за ним несколько актеров ушли из театра. Репетиции «Павла I» прекратились. Труппа стала работать на правах «Товарищества на марках».
По поручению «Товарищества» я поставил «Проделки Скапена» Мольера — наскоро и весьма неважно. Пресса меня за режиссуру изругала, а об исполнении отозвалась снисходительно.
Новое руководство в надежде на улучшение сборов тянуло театр на старый, домарджановский репертуар, от которого наши дела, конечно, не поправились.
Продолжать работу в этом театре для меня уже не представляло интереса, и я вышел из «Товарищества».
К.А. Марджанов через некоторое время все же поставил «Павла I» в зимнем театре «Луна-парк» на Офицерской. В этом спектакле великолепно играл Павла приехавший в Петроград П.Н. Орленев, который впервые исполнял эту роль в Америке в 1912 году и гастролировал с нею несколько лет с колоссальным успехом.
Еще одна заметка из театральной хроники «Петроградской газеты» начала 1918 года:
«Опера в Народном доме.
Под режиссерством талантливого К.А. Марджанова в настоящее время идут усиленные репетиции «Елены Прекрасной» Оффенбаха. Первоначально предполагалось участие в «Елене Прекрасной» Ф.И. Шаляпина в роли Менелая. Но талантливый артист отказался, находя несвоевременным свое участие в оперетке. Роль Менелая поручена молодому комику Г. Ярону, роль Елены исполнит М. Кузнецова-Бенуа, Париса будет петь Д. Смирнов. С таким составом исполнителей спектакль обещает быть очень интересным». Добавлю, что спектаклем дирижировал чудный музыкант и великолепный дирижер А.М. Пазовский.
Марджанов необычайно тонко чувствовал стихию нашего жанра (недаром же он за свою жизнь поставил двадцать две оперетты): легкость, праздничность, лукавство, лирику, буффонаду. На спектаклях Марджанова я увидел, на какой высокий художественный уровень может подниматься оперетта. «Прекрасную Елену» Марджанов ставил в Свободном театре в Москве еще в 1913 году. Тогда первый акт происходил «в Древней Греции» (декорация представляла собой этрусскую вазу в разрезе). Второй акте шел у него в XVIII веке (жрец Калхас делался кардиналом.) Всю сцену занимала колоссальная кровать, на которой развивалось действие. А третий акт происходил в наши дни в Кисловодске. В спектакле 1918 года в Народном доме уже не было этих трех эпох. Была квазидревняя Греция. Марджанов требовал от меня и от всех участников, чтобы мы напитали спектакль злободневными вставками. Получился настоящий сатирический спектакль.
Режиссерская изобретательность Марджанова казалась порой совершенно невероятной. У него, например, был такой прием. В первом акте огромная лестница уходила куда-то вверх, по бокам стояли статуи, а внизу — две бронзовые статуэтки амуров. Идет сцена, где Парис вот-вот поцелует Елену. Входит Калхас и говорит статуэткам: «Э, вы еще маленькие, вам рано смотреть такие вещи. Вон отсюда!» И «статуэтки» убегали. Это вызывало гром аплодисментов. Никак нельзя было предположить, что статуэтки — два мальчика… Как известно, в финале второго акта царь Менелай, возвращаясь из путешествия, застает свою жену с Парисом. У Марджанова сцена была разделена занавеской на две части: в одной из них — спальня, где находятся Парис с Еленой, в другой части сцены — бассейн с фонтаном, из которого била настоящая вода. Во время любовного дуэта Париса и Елены неожиданно появлялся Менелай. Чистоплотный грек решил вымыться с дороги. Он раздевается на сцене и лезет в фонтан. Я это проделывал в начале марте в Петрограде, в нетопленном театре. Холод был страшный… Хохот тоже… И насморк тоже!..
«Прекрасная Елена» в Народном доме была первой большой постановкой классической оперетты в советские годы.
Летом 1918 года Марджанов организовал оперетту в театре «Пассаж». Печать называла ее «образцовой». На открытие «Пассажа» шла только что появившаяся в России новинка — оперетта «Сибилла» В. Якоби.
После «Сибиллы» Марджанов поставил «Гейшу». Он умел поставить спектакль и с роскошным, дорогим оформлением и мог сделать поистине очаровательные вещи буквально из ничего. В этой постановке «Гейши» у него было только несколько ярких японских ширм и зонтиков. Восемь гейш делали из них множество разнообразнейших комбинаций, причем, как всегда у Марджанова, и движения гейш, и построение ширм, и свет — все было слито с музыкой, с диалогами в сложнейшей сценической партитуре.
В этом летнем сезоне он поставил еще оперетту Легара «Граф Люксембург» с М. Кузнецовой-Бенуа, Г. Поземковским, Е. Зброжек-Пашковской, Н. Радошанским и со мной.
На одном из спектаклей «Граф Люксембург» за кулисами появился знаменитый композитор А.К. Глазунов (его привел музыкальный руководитель нашего театра, крупный симфонический дирижер Г.И. Варлих). «Я в первый раз слушаю эту оперетту, — сказал он. — Я вообще мало их слышал. Но это же замечательная музыка! И знаете, это Пуччини. Ваш Легар — верист! Замечательный, самостоятельный верист!»
После «Графа Люксембурга» состоялся мой бенефис. Опять «Прекрасная Елена»! Но на этот раз мы чересчур увлеклись злобами дня, «перезлободневили». Из-за злободневных «деревьев» не стало видно опереточного «леса»…
Затем Марджанов поставил новинку — «Блондиночку» Жильбера, «Корневильские колокола» Планкетта и «Продавца птиц» Целлера. Не все в спектаклях было доделано до конца, ибо он, как человек увлекающийся, тщательно отделывал первый и второй акты, а на третий иногда уже просто не хватало времени. Но все спектакли были от настоящего искусства. Везде — режиссерская выдумка, превосходный вкус. Даже в пустеньких, деликатно выражаясь, «сибиллах» и «блондиночках» Марджанов добивался от актеров настоящих образов, насыщенных живыми человеческими чувствами.
За один этот год Марджанов поставил пять спектаклей в Троицком театре, «Павла I» в «Луна-парке», «Елену Прекрасную» в Опере Народного дома и девять оперетт в «Пассаже». Это были обычные темпы работы Марджанова, никогда не мешавшие ему создавать спектакли, которые оценивались как крупные театральные события.
Наступила осень 1918 года. В «Пассаже» должна была начать зимний сезон постоянно игравшая там труппа Театра комедии во главе с Е.М. Грановской и С.Н. Надеждиным. Мы остались без помещения и разошлись в разные стороны. Вскоре я поехал в Москву в театр Е.В. Потопчиной. Меня туда приглашали неоднократно, но тогда, когда я бывал уже занят. Теперь же ничто не мешало мне вступить в этот театр. И здесь год спустя мне посчастливилось снова встретиться с Марджановым.
Марджанов приехал в Москву из Киева, где он поставил спектакль, вошедший в историю советского театра, — «Фуенте Овехуна» Лоне де Вега. Это был подлинный творческий взлет революционного театрального искусства. Сохранилось множество свидетельств о том, какое могучее влияние на развитие советского искусства имел этот полный революционной романтики спектакль. Режиссер искал в нем и новый, монументально-героический стиль и новые формы взаимодействия актера и зрителя — публика принимала участие в постановке, отвечая на реплики актеров, и т.д. Опыт Марджанова имел огромный успех.
Печать сообщила в 1919 году о новых обширных планах Марджанова. Действительно, он поставил в театре Корша «Беатриче Ченчи» Шелли с участием В. Юреневой, Н. Рыбникова и В. Топоркова, а в Никитском театре «Маскотту» Одрана. Это был новый успех Марджанова в оперетте.
Марджанов не считал нужным менять текст, не заказывал его новому автору, а по-новому использовал то, что заложено в сюжете. Чрезвычайно настойчиво осуществляя свою режиссерскую трактовку пьесы, он противопоставил отвратительному, разлагающемуся двору герцога Лорана духовно здоровых крестьян. В результате кропотливой работы с актерами буколические пастушкИ и пастУшки превратились у него в веселых, жизнерадостных крестьян.
Этот спектакль был принципиально новым словом в оперетте!
Изобретательность режиссера сказывалась в каждом эпизоде. «Маскотта» начинается с песни крестьян о вине. У Марджанова стоял занимавший половину сцены деревянный чан, в котором артистки и артисты хора, игравшие крестьян, ногами давили виноград. В конце первого акта занавес опускался не до конца, и долго еще были видны танцующие ноги. Во втором акте на герцоге Лоране была огромная горностаевая мантия. Весь хор, изображавший придворных герцога, помещался в этой мантии — видны были только головы в пышных уборах, просунутые в специально прорезанные отверстия. Когда герцог Лоран двигался, за ним двигался и весь двор, бежал — бежал и весь двор, садился — садился и весь двор. Или финал второго акта. Беттина и Пиппо убегают из дворца, выпрыгнув из окна. Лоран хочет прыгнуть за ними, но Рокко хватает его сзади за брюки. Лоран все же выпрыгивает, и брюки остаются у Рокко в руках. На последних аккордах оркестра опускается занавес и на его фоне по рампе, вдоль авансцены пробегают Беттина с Пиппо, вслед за ними Лоран, а за Лораном с брюками в руках Рокко. В третьем акте герцог Лоран, Рокко и дочь Лорана Фиаметта скрываются от восставшего народа, причем Фиаметта переодета бродячей певицей. В «Маскотте» есть песенка об обезьяне, которую Фиаметта поет в солдатском кабачке. У Марджанова сцена была сделана так: переодетый шарманщиком Рокко играет в кабачке на шарманке. Фиаметта поет, а в это время на шарманке танцует старая, грустная дрессированная обезьяна. Это был скрывающийся в обезьяньей шкуре герцог Лоран. Марджанов придумал задник с огромным солнцем, таким, как его рисуют дети. «Маскотта» называется иначе «Красное солнышко». Был сделан аппарат, благодаря которому солнце «жило» вместе с Беттиной: ей хорошо — оно улыбалось, ей плохо — оно хмурилось. Солнце весело подмигивало вместе с ней, вместе с ней грустило, а в финале солнце разевало рот от хохота, радуясь счастью Беттины.
После премьеры «Маскотты» «Вестник театра» (1919, № 44) отмечал: «Наконец-то с легким сердцем можно сказать, что и Никитского театра коснулись живительные лучи театрального возрождения, в поисках которого мы все обретаемся. Постановка «Маскотты» К. Марджановым, помимо своей репертуарной ценности, является поистине революционным фактом по отношению к внутренней жизни этого театра, давно уже взыскующей прикосновения мастера сцены, сочетающего в себе опытного постановщика и умного комментатора современности, возвращающего классической оперетте ее первоначальный смысл и характер общественной сатиры и язвительной буффонады.
«Маскотта» поставлена К. Марджановым как сочная, яркая балаганная шутка, не стесняющаяся в своих выражениях и жестах и дающая простор импровизационным способностям каждого из участвующих в ней актеров. Народ и аристократия взяты здесь в своей полярности и противоречивости, данных нарочито подчеркнуто, гротескно и со значительной долей такой уместной здесь буффонадности… Подлинность народа и фиктивность всех этих Лоранов XVIII века были выявлены с такой четкостью, яркостью и убедительностью, с такой сатирической язвительностью и веселой находчивостью, что «Маскотту» без страха и сомнения можно смело включить в тот революционный репертуар, об отсутствии якобы которого печалятся многие.
В области чисто режиссерского мастерства К. Марджанов проявил свойственный ему талант, в особенности в массовых сценах, идущих с небывалой до сих пор в Никитском театре стройностью, осмысленностью и динамичностью».
В 1921 году я вернулся из Москвы в Петроград и, поиграв месяц у Ксендзовского, опять пошел «лечиться» к Марджанову в «Государственную Комическую оперу», открывшуюся годом раньше. Труппа этого театра состояла из студийцев. По структуре это было студийное дело, хотя началось оно далеко не студийно. Для открытия в 1920 году шла музыкальная комедия «Золотая Ева», сделанная по одноименной комедии Шентана и Коппель-Эльфельда, появившаяся еще в 1897 году. Музыку для марджановского спектакля написал очень способный композитор А. Бернарди, бывший ранее одним из дирижеров в театре Зона. Любопытный факт: через несколько лет после марджановской «Золотой Евы» в Вене в 1927 году эта оперетта пошла под названием «Золотых дел мастерица» с музыкой Эйслера.
У Марджанова «Золотая Ева» шла в исключительном составе: играли Н.И. Тамара, Н.Ф. Монахов, Б.А. Горин-Горяинов, М.А. Ростовцев, Е.П. Корчагина-Александровская, Е. Кашницкая. После этого спектакля театр Государственной Комической оперы поставил произведения классиков XVIII века «Похищение из сераля», «Таковы все» Моцарта, «Тайный брак» Чимарозы, «Бронзовый конь» Обера и т.д. Начинание было прекрасное, постановки интереснейшие. Здесь были отличные голоса: А. Тер-Даниэлян, А. Осолодкин, А.Г. Цензор и другие. Во многих спектаклях участвовали Н.И. Тамара и М.А. Ростовцев. Но публика не очень заинтересовалась этим репертуаром, и с лета 1921 года Марджанов параллельно с классической оперой начал ставить оперетту. Для начала пошла «Гейша», в которой Мимозу пела Тер-Даниэлян, роль Молли исполняла Тамара, Ферфакса — Феона, а я играл Вунчхи. Эта постановка «Гейши» нисколько не напоминала ту, что была в «Пассаже» в 1918 году. Вообще Марджанов никогда не возобновлял спектакли, он всегда ставил их заново. На этот раз он подвесил над центром зала, почти под потолком, домик, где живет Мимоза. От этого домика над зрительным залом шел узенький мостик с перилами; над сценой мостик расходился к кулисам. Вниз вели лесенки. Кроме того, за ложами были углубления, которые открывались и закрывались. В них находились гейши. Я страшно уставал на спектаклях: мне приходилось раз двадцать бегать вверх и вниз по лестницам. Ф.И. Шаляпин, смотревший этот спектакль, пришел за кулисы и сказал: «Чудный спектакль, но я себе свернул шею». Петроградская газета «Жизнь искусства» (1921, № 770-772) писала: «Излюбленная публикой, столько лет не сходящая со сцены. «Гейша» предстала в прошлую пятницу в совсем новом свете. Не только сцена и зрительный зал (как теперь часто делается), но и купол театра использован Марджановым для театральных эффектов. Зритель оказался вовлеченным в самую гущу действия: перед ним, за ним, над ним — везде идет действие».
В течение этого сезона Марджанов поставил еще прелестную старую оперетту Эрве «Малабарская вдова», «Бригитту» Серпетта и шедшую впервые в мой десятилетний юбилей новую оперетту «Черный принц» — музыка А. Подашевского, текст Мак-Олея. Под этим псевдонимом скрывался сам Марджанов. Здесь очень удачно в ролях «каскадной» и «простака» дебютировали известные балетные артисты Мариинского театра Е.В. Лопухова и А.А. Орлов. После этого спектакля они совсем перешли в оперетту. Пользуясь их участием в спектакле и моей склонностью к танцам, Марджанов создал очень своеобразный спектакль — оперетту-балет. Сам Черный принц — это роль травести, его играла Н.И. Тамара, у которой получился прелестный лирический образ молодого, красивого негра.
Зимний сезон в 1921 году в помещении «Палас-театра» мы открывали превосходно поставленной Марджановым опереттой Лео Фалля «Разведенная жена», которая стала в его руках мягкой лирической комедией.
Одновременно театр выпустил комическую оперу Николаи «Виндзорские проказницы» в постановке талантливого молодого режиссера Г.К. Крыжицкого. Позже Марджанов с ним вместе поставил «Периколу» Оффенбаха.
В это же время Марджанов открыл в первом этаже здания «Палас-театра» кабаре «Хромой Джо». После спектаклей оперетты Н.И. Тамара, Е.В. Лопухова и А.А. Орлов, А.Н. Феона и я играли в этом кабаре еженощно по нескольку ролей, а я еще, кроме того, и конферировал.
В 1933 году Марджанов ставил в Москве одновременно две постановки: в Малом театре — «Дон-Карлоса» Шиллера и в Московском театре оперетты — «Летучую мышь» Штрауса. Для этой постановки он пригласил молодого режиссера С.Ф. Челидзе, художницу Е.Д. Ахвледиани и балетмейстера Д.Н. Мачавариани.
«Летучая мышь» — этот шедевр Штрауса — является родоначальницей венской танцевальной оперетты. У Марджанова уже во время увертюры сквозь прозрачный занавес были видны танцующие пары. Весь спектакль был пронизан танцевальностью, которую диктует зажигательная музыка Штрауса. Великолепно была поставлена песенка Альфреда в финале первого акта: он подвыпил, и ему чудится, что мебель танцует вальс… На сцене мебель неожиданно превращалась в танцоров и танцовщиц. Номер этот вызывал настоящую овацию… Эта сцена по пьесе идет в конце акта и, конечно, балетные артисты не могли стоять целый час в «позе» кресла, стула и дивана. Константин Александрович придумал такой выход из положения: перед номером неожиданно гас свет, действующие лица растерянно метались по сцене и говорили: «Опять забастовка на электрической станции!.. Когда же это кончится?» и т.д. Через минуту свет снова зажигался, но за эту минуту балетные артисты совершенно незаметно для зрителей подменяли собой мебель.
Марджанов успел поставить только первый акт и начать второй. Умер он скоропостижно, как будто бы шел человек и неожиданно упал…
Постановку закончили ученики и помощники этого замечательного режиссера. Помню, что третий акт шел под гомерический хохот; он был поставлен крайне просто, по завету Марджанова: «Здесь играют три комика. Надо убрать все, чтобы не помешать им свободно играть». Спектакль этот имел огромный успех и много лет не сходил с репертуара.
…За гробом Константина Александровича Марджанова шли актеры самых разнообразных жанров, считающие дни работы с ним одним из самых радостных, светлых и животворных периодов своей артистической жизни.
Далее
