С.С.Неретина

ТРОПЫ И КОНЦЕПТЫ

К оглавлению

ЛИТЕРАТУРНЫЕ УЗЛЫ
Метонимия

Глава 3
Акме Осипа Мандельштама

Термин «поэтика», к которому в наши дни прибегают довольно часто, приобрел почти столько же значений, сколько использующих его людей. Однако, на мой взгляд, стоило бы рассматривать поэтику не как особенности творчества художника, в данном случае Осипа Эмильевича Мандельштама, не просто как сумму его приемов, а как целостную структуру творчества, через которую передается сущность того, что есть личность поэта. Можно даже сказать: поэтика — субстанция творчества, следовательно, она едина, принимает на себя противоположности, испытывает внутренние самопревращения.

К похожему пониманию поэтики пришел один из исследователей поэзии Мандельштама, Н.Струве, который заявил о единосущии и гипостазировании судьбы, идеи и творчества поэта, то есть о наделенности каждого лика этой троицы нераздельным бытием и — вместе — четко разграниченными функциями^[253].

В определении Н.Струве важны именно характеристики единосущия и гипостазирования, открытые друг другу и взаимопроницаемые: каждая из них есть всеобщее поэта. Не постепенностью и частичностью, а всем собою он меняет мир, рождая рядом с множеством старых свой особый, конкретный и уникальный космос, патентом на существование которого служит его имя.

Поэзия вообще есть поэзия имярек, поэтика которого поддается анализу лишь тогда, когда в нее через личностную самодетерминацию втянута жизнь (в этом смысле — судьба) поэта, когда эта жизнь строится как один ответственный поступок. Поэт в каждом своем стихотворении — весь, в каждом он хоронит себя и возникает заново, как феникс из пепла, чтобы похоронить себя в следующем.

Имя Мандельштама неотрывно от другого имени — акмеизм. Акмеизм в его осмыслении — не школа и не мироощущение. Это существование, выраженное в слове, понятом как субстанция — с ее особой внутренней динамичностью и организованностью. Рискну сразу сказать, что Мандельштам пребывал акмеистом всю жизнь.

Между тем к любому поэту, как и к любому направлению в поэзии, часто применяют эволюционную шкалу, демонстрируя необходимое, даже заданное прорастание одного в совершенно другое. Н.Струве напрямую выводит акмеизм из не созданного «для посюсторонних битв» и не соответствовавшего «напряжению исторических сил» символизма, при этом социологизируя и заземляя поэзию. «Возврат на землю: от вечности к истории, от Вечной женственности к мужскому началу, от бесплотных духов... к звериной силе, от запредельно абстрактных сфер к обыденному, от единства к множеству, от идеи к ее конкретным проявлениям — таков был путь молодых поэтов, не только поворот в литературе, но и полная перемена — философская, нравственная, религиозная»^[254]. Будто у поэтов нет собственных задач, и они призваны непременно решать задачи исторические, мимоходом отстранив философов, политиков, теологов! Будто дело поэтов, а не сферы бытового обслуживания — решать обыденные вопросы!

Это, конечно, шутка, но не шуточное дело попытка представить поэзию и жизнь в виде определенной смеси. Подтверждение существованию такого «химического состава» иногда находят в стихотворениях «Американка» (1913) или, особенно, в «Нет, не луна, а светлый циферблат...» (1912), в которых внимание обращается скорее на способность Мандельштама к описанию бытовых подробностей цивилизации типа досуга, спорта, туризма вкупе с гастрономическими деталями, чем на его талант преображать все эти подробности в поэзию.

Ситуация произрастания из одного в совершенно другое переносится и на самого поэта. Так, в представлении Г.Струве, Н.Струве, К.Брауна и других Мандельштам эволюционировал от символиста до синтезатора символизма, акмеизма и футуризма. Характерный анализ пути поэта дан Н.Струве в главе «От символизма к акмеизму»: «Ранние стихи Мандельштама — в значительной степени дань символизму с его чрезмерным платонизмом, стремлением уйти от мира, боязнью воплотиться... Идеальная роза отсутствует в стихах Мандельштама, но нет еще в них и конкретных роз... Символисты были по природе тайнозрителями. У Мандельштама ничего подобного: «безжизненный» небесный свод непроницаем, ему не удается «преодолеть уз земного заточенья»... отчего он вынужден их принять... Запоздалый символист предвещает будущего акмеиста»^[255].

Выделенное «еще» свидетельствует о том, что все еще впереди. Еще поэт вырастет и дорастет до «Воронежских тетрадей». Но нас не удовлетворяет это «еще»: с ним Мандельштам выглядит гарсоном в поэзии, куда он, однако, сразу вошел как власть имеющий. Его «Камень» появился в 1913 г., когда ему было всего 22 года, а за спиной он имел стихотворение 1910 г.:

Слух чуткий парус напрягает,

Расширенный пустеет взор,

И тишину переплывает

Полночных птиц незвучный хор, —

про которое Г.Иванов сказал: «Почему это не я написал?»^[256] — точное попадание в средостение поэзии.

Трудно к тому же найти большего антиэволюциониста, чем Мандельштам. Он полагал себя странником «теории эмбрионального поля» биолога А.Г.Гурвича^[257], следовательно, эволюционная шкала неприменима к исследованию его поэзии. Да и исследователи понимают, что она не сводима к упомянутому синтезу. Н.Струве предлагает закрепить другую (данную Ю.Левиным) характеристику поэта — «явление высокого парадигматического значения» и измерять диапазон Мандельштама «этими двумя взаимодополняющими суждениями»^[258].

Однако что значит это помещение «между»? «Синтез символизма, акмеизма и футуризма» и «явление высокого парадигматического значения» — не крайние точки поэтического спектра, внутри которых можно как-то разместиться. Да и про какого поэта, если только он поэт, не скажешь, что он — «поэт полноты»? Эти прекрасные слова, сказанные к тому же прекрасными исследователями, комментаторами, пропагандистами творчества великого поэта, вполне приложимы и к другим любимцам Аполлона. Можно ли, например, полагать, что только Осипу Эмильевичу присущи «спокойная манера» письма и «элегантность формы»? что только его стихи «находятся как бы вне времени и пространства», «выплывая из тумана и тишины на грани небытия», тем более что к «певцу мгновения» эти слова отнесены неосторожно? что стихи к тому же апофатичны? Из всех этих тонких наблюдений Мандельштам как уникальный поэт нашего времени не вырисовывается, ибо он по природе «смысловик» и занят всегда непосредственно смыслом^[259]. Можно даже сказать, что особенностью его поэтики является создание образа того, что есть смысл. А это неизбежно создает внутреннюю парадоксальность стихотворения.

В том самом «Нет, не луна, а светлый циферблат...» из «Камня» с его предельно выраженной эмоциональностью («...и чем я виноват...», «И Батюшкова мне противна спесь...»), такого рода парадоксальность обнаруживается благодаря двусмысленности употребляемых в нем слов типа «слабые звезды» (отдаленнейшие или угасающие?), «млечность» (белизна или состав), союза «и» в соединительном и противительном значении вместе. Да и виноватость его — не игра ли? Парадоксальность если и выдается, то именно напряженностью чувств — поистине «поэтическая речь никогда не бывает достаточно «замирена», и в ней через много столетий открываются старые нелады»^[260]. Первая строфа стихотворения («Нет, не луна, а светлый циферблат // Сияет мне, и чем я виноват, // Что слабых звезд я осязаю млечность?») с ее ощущением мгновенности мира, неотвратимости его конца и одновременно с удивлением, порожденным своей личной, только что открывшейся связью с вечностью-звездами, пародируется второй строфой («И Батюшкова мне противна спесь: // "Который час?" — его спросили здесь, // А он ответил любопытным: "вечность"») с ее неприятием той же прочной связи с вечностью, но обнаруженной другим. Однако парадокс и внутри первой строфы. Постижение ограниченности мира, чему символом — циферблат, мирно — через соединительное «и» — соседствует с пониманием его безграничности: ведь «слабые звезды» где-то там... Казалось бы, последнее противоречие легко снять, заменив «и» на «но». Но... поэт и читатель столкнулись здесь с таким пространством и с такой реальностью, где возможны любые несообразности или парадоксы, единственно способные доказать, что бытие человека больше самого человека и существование вещи больше вещи^[261]. Такой реальностью Мандельштам полагал слово, принадлежащее исключительно поэзии (прочие способы изъяснения он называл говорением сознания^[262]). Слово и оказывается истинной «звучащей и говорящей плотью», позволяющей «осязать млечность» звезд, аккумулирующей громадную энергию человеческого опыта: социально-политического, нравственно-религиозного, философского. Не поэзию Мандельштам низвел до этого опыта (фраза Н. Струве, что акмеизм «появился в России навстречу великим испытаниям XX века: 1914, 1917, а для некоторых и 1937 года»^[263], представляется нонсенсом, разлагающим поэтическое вещество), а весь этот опыт преображал в поэзию, в поэтическое слово, подчиненное внутреннему ритму, размеру, форме. Мучительные поиски смысла слова не позволили ему пройти мимо Средневековья, объявившего Слово началом бытия.

Мандельштамовская средневековость, теоретическая связь с которым обнародована им в 1912 г. в «Утре акмеизма», поэтически проявилась уже в стихотворении «Слух чуткий парус напрягает...», на что почему-то до сих пор не обращали внимания.

На первый взгляд, бинарная оппозиция (звук—безмолвие) предназначена в нем для передачи чистой музыкальности. Но выстроена она странно: передавая визуальный образ слуха, она два разных чувственных органа превращает в один стереофонический орган, где стереофоничность усиливается ключевым прилагательным «чуткий», равно настроенным и на «слух» и на «парус». Поэт силится не просто услышать то, чего нет (незвучный хор), и то, что наполнено всем (незвучный хор): «то, чего нет» у него набухает «тем, что наполнено всем», оба «то», похоже, тавтологичны. Здесь материализовано и субстантивировано каждое слово: и «незвучный» и «хор», — если тишину можно переплыть, как море. Полная ничтойность оборачивается полной бытийностью.

Только в этой полноте сущностей и существования — в пространстве замыслов и смыслов — может свободно размещаться явленное миру несообразным или парадоксальным, загадочным или буквальным — но в любом случае инородным относительно всего видимого глазом. Такая картина Средневековья, созданная его полномочным представителем, Данте, заставила Мандельштама отказаться от понимания метафоры как определенного поэтического приема по переносу значений с одного слова на другое. Вовсе не случаен его ответ на вопрос, что есть метафора у Данте: «Не знаю». Ибо знал, что любое слово — метафора некоторой данности.

С позиций отношения к слову как единственной реальности, представляющей бытие, то есть вне его тождества с вещью, прочитывается стихотворение «Соломинка» (1916) из «Tristia»:

Соломка звонкая, соломинка сухая,

Всю смерть ты выпила и сделалась нежней,

Сломалась милая соломка неживая,

Не Саломея, нет, соломинка скорей.

В часы бессонницы предметы тяжелее,

Как будто меньше их — такая тишина,

Мерцают в зеркале подушки, чуть белея,

И в круглом омуте кровать отражена.

Нет, не соломинка в торжественном атласе,

В огромной комнате, над черною Невой,

Двенадцать месяцев поют о смертном часе,

Струится в воздухе лед бледно-голубой.

Декабрь торжественный струит свое дыханье,

Как будто в комнате тяжелая Нева.

Нет, не соломинка, Лигейя, умиранье, —

Я научился вам, блаженные слова.

Это стихотворение Н.Гумилев назвал в свое время «высоким косноязычием»^[264]. Мандельштам якобы поднимался до истинных вершин там, где чурался логики. Однако здесь, по-видимому, мы имеем дело с одним из тропов — загадкой, но в ее средневековом смысле, предполагающем не вопрос-ответ (загадываемое—разгадка), а ответ-вопрос. Это значит, что одной из существенных форм загадывания было метафорическое обыгрывание заданного и уже известного предмета. Начиная с раннего Средневековья, как об этом можно судить по «Диалогу» Пипина, наследника Карла Великого, и Алкуина, главы придворной академии, в школах обучали использованию в речи тропов. Ученик, к примеру, называл вещь (вопрос: «Что такое буква?»), а учитель метафорически обыгрывал ее (ответ: «Страж истории»). Затем, когда учитель убеждался в том, что ученик уяснил смысл переноса значений, он загадывал ему загадки в знакомом нам виде, предлагая метафору, на которую получал «буквальный» ответ («Человек на ногах, прогуливающийся мертвец...» — «Отражение в воде»). Третий этап обучения — обмен метафорами, налагающий запрет обеим сторонам на произнесение имени подразумеваемого предмета.

Понимая эвристическую силу подобных перевертышей, Мандельштам загадал в «Соломинке» зеркало как круглый омут, часы — как двенадцать месяцев, дыханье — как тяжелые удары невских волн о гранит. Никакого бреда, вполне конкретные реалии, переведенные в поэтическое вещество словесных намеков, аллитераций, консонансов. На этот «чрезвычайно характерный для Мандельштама прием» «метафоризации метафор» обратила в свое время внимание И.Семенко при разборе «Грифельной оды»^[265] — прием, вполне работающий и в поэтике раннего Мандельштама. В соединении с другим приемом — совмещения, отождествления имен и времен (Соломинка — это и перифраз жизни его современницы Саломеи Андрониковой, и Лигейи — персонажа поэм Эдгара По, и сведенборговской Серафиты) — он рождает особую смысловую напряженность, возникающую при теснейшей сообщаемости культур, свойство которых — обнажать первоосновы мира: «...Вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин, Катулл»^[266].

Слова эти — о невозможности снятия культурных смыслов («преодолел, как теперь говорят»), поскольку императивом культуры является категория долженствования: «Она воспринимается как то, что должно быть, а не как то, что уже было»^[267]. Средневековье потому так и притягивало Мандельштама, что эта категория в нем выражена с предельной определенностью. Именно Дантова поэзия зафиксировала кардинальное отличие от «автоматической речи» тем, что «будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить — значит всегда находиться в дороге»^[268]. Мысль о «ненарушаемой связи» начал, отлитая им в формулу «Тоска по мировой культуре», была его константой, начиная с «Silentium» (1910) и кончая «Воронежскими тетрадями», в которых застыло стремление «От молодых еще воронежских холмов — // К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане» («Не сравнивай: живущий несравним...», 1937). Лейтмотивом мандельштамовского творчества является сгущение всей человеческой культуры в одном — странно двоящемся — «я». «Я» — это прежде всего субъект, творец культуры, или произведения, которое «единственная реальность» культуры (см. «Утро акмеизма»). «Я рожден в ночь с второго на третье // Января в девяносто одном // Ненадежном году — и столетья // 0кружают меня огнем» («Стихи о неизвестном солдате», 1937). Но это конкретное, смертное, дрожащее «я», упорно настаивающее на личном присутствии в вечности, уверенное, что вечность без него бы не состоялась («На стекла вечности уже легло // Мое дыхание, мое тепло...»), с тем же упорством требует соучастия в ней других всеобщностей, других «я», олицетворенных Хлебниковым, каждая строчка которого — «начало новой поэмы», «огромный всероссийский требник-образник», Маяковским, Есениным, Клюевым с «их богатыми провинциализмами, сближающими их с одним из основных устремлений эпохи», Пастернаком — «зачинателем нового лада, нового строя русского стиха»^[269], Блоком, Ахматовой...

«Глубокую радость повторения», обнаруженную им в «Tristia» — с возвращением к текучести (в отличие от твердости «Камня»), к мифу (Кассандра, Елена, Федра), со смертью и воскресением в едином миге «акме», — он вообще считал свойством поэзии, «поскольку она классична», правда, при условии, что такой повтор рождает новое качество поэзии, выбивающее ее из привычных луз единства вещи и слова, а это, в свою очередь, ставит под вопрос понятие классичности. Сам Мандельштам не только теорией — поэзией доказал собственную — в этом смысле — не-классичность. Вот уж действительно — «Что за фамилия чертова! // Как ее ни вывертывай, // Криво звучит, а не прямо» («Это какая улица?..», 1935). Когда Ахматова походя (как всегда, все существенное) сказала о мандельштамовой «странной теории знакомства слов»^[270], то понимать эту мимоходность надо cum grano salis, со щепотью соли. Очень уж перекликается эта теория с ее собственным «поэзия сама огромная цитата», то есть существует единый поэтический мир, но переданный голосом Ахматовой, или — голосом Мандельштама, или —...

«И мне уже не хватает меня самого» — это признание Мандельштама 1923 г. («Нашедший подкову») весьма характерно для его поэтики. Оно не столько свидетельство ее кризиса, сколько обнаружение новой философии языка, выражавшейся в захлебывании, заборматывании поэтической речи (см. высказывание Гумилева о «Соломинке»). «Я сам ошибся, я сбился, запутался в счете». Его язык оказывается неуместным и в прежней классической, и в новой, скажем — соцреалистической, языковой стихии, где слово не может найти жилища в вещи не от разборчивости, а оттого, что зачастую нет таких вещей, которое оно могло бы и хотело бы выразить. К стилистической приспособляемости он оказался негоден. «Спасибо за то, что было», звучит как последнее «прости» прежней грамматической ясности и как надежда на обретение новой «причины звука», поскольку прежняя ушла со старым миром.

Эта причина могла родиться из нового взгляда на жизнь, на сущую действительность, которая перетрясла все до основания и вынесла на поверхность темную, забитую массу, то самое четвертое сословие, от клятвы которому он никогда не думал отрекаться. Оценка в Тридцатых века как волкодава, как века с переломленным позвоночником требовала поступка особого рода — не просто мужества писать на привычной высоте, но мужества жить. Вот почему троичность «жизнь—судьба—поэзия», понятые как один поступок, единосущны и гипостазированы.

В этой тоске принужденности сложились его «Стансы» (которые еще ждут своего сравнения с пушкинскими):

Я должен жить, дыша и большевея,

Работать речь, не слушаясь, сам-друг,

Я слышу в Арктике машин советских стук,

Я помню всё — немецких братьев шеи,

И что лиловым гребнем Лорелеи

Садовник и палач наполнил свой досуг...

Я не хочу средь юношей тепличных

Разменивать последний грош души,

Но как в колхоз идет единоличник,

Я в мир вхожу, и люди хороши...

(1935)

Не думаю, что намек на Гитлера в этом стихотворении свидетельствует, как пишет Н.Струве, о «расширении горизонта» Мандельштама, этого «очевидца», которого — «попробуйте меня от века оторвать! // Ручаюсь вам, себе свернете шею» («Полночь в Москве...», 1932). Не думаю, что оно — экивок в сторону другого палача^[271] или же просто попытка спастись. Точнее, все это здесь присутствует. Главным, однако, для Мандельштама был, на мой взгляд, поиск «точки совместимости» со своей эпохой, усилия понять ее через слово и тем не оправдать, не приспособиться, а обнаружить достоинство существования, без которого жизнь теряла смысл. Но он был акмеист — и этим все сказано. Он мог жить в мире, имеющем начало, расцвет, конец. Он не мог жить в мире абсурда, в сослагательном наклонении и, по словам И.Бродского, «во вневременных категориях и конструкциях, вследствие чего даже у простых существительных почва уходит из-под ног, и вокруг них возникает ореол условности»^[272]. Он не может впасть в этот язык — он может лишь сломать старый, одеревенеть, окосноязычить собственную речь. Потому-то он всего лишь «должен жить», да еще «большевея», где это последнее качество равноправно с самым существенным (через союз «и») — «дыша».

Именно в этом состоянии он хочет «работать речь», как обстругивают дерево, как точат металл — но не как музыку. О том, чтобы слово вернуть в музыку, он позабыл («Я слово позабыл, что я хотел сказать...», 1920). А вот стук в Арктике советских машин услышал из Воронежа — и заново входит в жизнь, как единоличник в колхоз, а мы-то теперь знаем, каким образом тот туда входил. Да еще хочет «поиграть с людьми», которые «хороши».

Все это заемно. Из газет, разъездных сообщений, радиопередач. И не переведено в поэзию. В новой жизни Мандельштаму — очевидно — делать нечего: «"Такой, сякой". — Ну что ж, — пишет он, — я извиняюсь // Но в глубине ничуть не изменяюсь» («Еще далёко мне до патриарха...», 1931). И дело здесь не в том, что Мандельштам «чувствовал себя должником революции», как многие интеллигенты того времени. Дело в том, что «Октябрьская революция… отняла» у него "биографию", ощущение личной значимости», и в его дарах она не нуждалась^[273].

И все же «работать речь» — единственное его существенное, сумасшедшее желание, его ключевая строка.

В свое время Н.Я.Мандельштам обратила внимание на стихотворения, которые она назвала «двойчатками» и «тройчатками». В их основе лежит общий корень, общие слова, строки, звуки^[274]. Смысловой корень «Стихов о неизвестном солдате», на мой взгляд, — шестая часть с ее гимном жизни, символом которой является — всем смертям назло — человеческий череп. Здесь торжествует прием «метафоризации метафор», не заботящихся о своем взаимосогласовании. Перчатка брошена самому Шекспиру с его «бедным Йориком»: череп рисуется вместилищем космической и человеческой Красоты, Мысли, Понимания, Чистоты — Гения, оправдывающего собою зло мира. В одной из воронежских «двойчаток — за ключевой строфой:

Дрожжи мира дорогие —

Звуки, слезы и труды, —

Словно вмятины, впервые

Певчей полные воды —

(«Дрожжи мира дорогие...», 12 января 1931)

следуют две вариации:

Выше упоминалось корневое слово «чуткий» («Слух чуткий парус напрягает...»). В «Соломинке», как и в «Рояле» (1931), корневыми звуками являются «с» и «л». Н.Я.Мандельштам говорит о корневом «з» в «Вехах дальнего обоза...» (1936).

«Двойчатки» писались и прежде (стихотворение «На луне не растет ни одной былинки...» — длиною в 13 лет, 1914—1927 гг.), и, судя по наблюдению Н.Я.Мандельштам, для Мандельштама «вообще характерна парная структура»^[275], которая явилась поэтическим выражением его глубинного теоретизирования. Полагая себя поэтом смыслов, Мандельштам прекрасно понимал, что смысл может быть реализован вовне только благодаря многочисленным «вариациям на тему» («мысль изреченная есть ложь»). Многовариантность — одно из условий его проявления. Более того, парная структура — с подчас косноязычным нагнетанием метафор — это обнаружение онтологической двоичности самого речевого процесса, предполагающей, что субъект речи, исчерпав наличный запас образно-поэтических средств, погружается в звуковой хаос, из которого творческим усилием извлекается новый, небывалый субъект речи. Общим для образовавшейся пары при начальном общении является только звук, являющийся корнем, основой мандельштамовой поэтики. Нет ни одного поэта, кто звук сделал бы принципом поэтики (как то делали средневековые философы, выясняя субстанцию речи) и вокруг него строил бы всевозможные коллизии: тематические, сюжетные, эмоциональные. Кто выстраивал бы речь вокруг речения самой речи. Кто так упорно искал бы убежища для слов в вещи, в длительности, в событии созвучий, чем для него является стихотворение. Лирический поэт в представлении Мандельштама — это «двуполое существо, способное к бесчисленным расщеплениям во имя внутреннего диалога»^[276].

Пространством мгновенно расщепляемого слова не может быть вечность, предполагающая неподвижность и неизменность. Им не может быть и время, понятое как постепенный переход от прошлого к будущему, в дурную бесконечность. В так понятом времени форма стихотворения окажется размытой. Способом сдерживания времени могла быть только история, определяемая как единство текучести и стабильности. Это качество истории Мандельштам обнаружил при чтении Данте. Отсюда его неослабный к ней интерес. «Время для Данте есть содержание истории, понимаемой как единый синхронистический акт, и обратно: содержание есть совместное держание времени — сотоварищами, соискателями, сооткрывателями его»^[277]. Кто же эти «сотоварищи», осуществляющие священную связь и смену событий? Ясно, что поэты, слово-творцы, ибо Слово для Мандельштама — прежде всего поэтическое слово. Если время — содержание истории, то формой таким образом понятой истории, которая осуществляет и «ненарушаемую связь начал», и диалог разных ее субъектов, является поэтическое произведение с предельно выраженной идеей «акме»: поэт в нем рождается и умирает с тем, чтобы, как феникс из пепла, возродиться в следующем.

Сказанного, по-видимому, достаточно, чтобы отказаться от поэтапного исследования творчества Мандельштама, от «еще... к», ибо каждый его этап универсален и пределен: это «все», и это «все» — концепт. Это вся его жизнь. В каждой книге — весь поэт, все его прошлые и будущие книги, но просматривающиеся каждый раз через строго определенную тему (созидания — в «Камне», возвращения к истокам — в «Tristia» и т.д.). Не понять этого — значит, на мой взгляд, не понять акмеизма. Если и делить поэзию Мандельштама на составные, то ими будут «звук—слово—стихотворение—книга — поэзия», где каждый звук разворачивается в «собор» звуков, а каждое составное может быть свернуто в точку звука.