2 ч. 1 гл. Неретина

Этот раздел в основном посвящен анализу самой проблемы произведения, как ее поставило Средневековье, основываясь на идее творения мира из ничего, и отдельных проблем, поставленных (выраженных) в творчестве писателей отдаленных друг от друга эпох и выраженных на первый взгляд рядом несущественных признаков, иногда кажущихся ненужными и лишними, таких, например, как ремарка в «Фаусте»: «подносит чашу к губам. Звон колоколов и хоровое пение». Такого рода детали служат или способом снятия напряжения событий, или ведут к преобразованию и переосмыслению всего их хода, не всегда прямо замеченные. Тем не менее одна из, казалось бы, частных сторон конкретной ситуации при определенном логическом внимании может обнаружить себя как знак целого. Ю.Курилович сравнивает это с переносом ударения с одного элемента некоей структуры на другой^[157]. Вглядывание и вдумывание в тексты сопряжено с одновременным выглядыванием и выдумыванием (вымыслом), без которых, как представляется, не существует взаимности писания-чтения-зрения. И здесь бессмысленны скептические вопросы, наподобие того, какой задал мне однажды мой яростный оппонент: а откуда вы знаете, что он вам дает правильный ответ? Я этого не знаю. В том и сила вопроса: вопрошающий не знает ответа. Он имеет дело с вычитанными из текста смыслами, принимающими форму ответа. Но если в текст внимательно (как могут — правильно или неправильно по чьей-то мерке) вглядываются, значит он существует, и бесспорно существует сам по себе, «превращаясь в единственное поле напряженного наблюдения», как говорил Ролан Барт в работе о фотографии. Но текст — не фото. И если при разложении, увеличении, допытывании снимка о том, что там, за фотокадром, никакого открытия может не произойти (так по Р.Барту^[158]), то текст эвристичен и готов к открытию, пусть неправильному. Каждое отдельно взятое произведение может быть рассмотрено как метонимия, как часть миропредставленности и как сам универсум, взятый в его особенном срезе (в этом случае речь идет о синекдохе как виде метонимии). Кино искусство, может быть, в наибольшей степени представило метонимический прием как представителя целого. Достаточно вспомнить одесскую лестницу Эйзенштейна, которая послужила ареной для всякого рода художественных практик, например, для монтажей Рыбчинского, чтобы понять, что одно из главных свойств метонимии — создание многозначных контекстов, которые способны совместить разные значения: событийные, вещные, индивидуализированные, юмористические и иронические, логические. Сколько контекстов, например, содержит тот самый прогуливающийся вдоль берега озера мертвец, о котором рассуждал Алкуин?! Итак,

Глава 1
Марионетка из рая
Слово и дело

Умение ума^[159]

Наиболее ярко природа тропа проявилась при исследовании философии средневековой техники, связанной с расщеплением при определенных обстоятельствах единого ars на искусство и технику.

Проблема средневековой философии техники принадлежит к числу наименее изученных. Монографий и статей на эту тему мало и на Западе и у нас. «Дух и техническая цивилизация в средние века» Б.Жиля^[160], «Средневековая технология и социальные изменения» Л.Уайта^[161], а также статьи «Религиозные и политические источники современной техники» К.Митчема^[162] и «Милленаризм — исток современной техники» Р.Маурер^[163] — едва ли не серьезнейшие работы, посвященные анализу этой проблемы на материале Средневековья. В вышедшей на русском языке «Философии техники» П.Энгельмайера (М., 1912) размышлений на эту тему нет, как нет их и в работах С.В.Шухардина «Основы истории техники» (М., 1961) и А.А.Зворыкина и др. «История техники» (М., 1962). Исследований по средневековой философии техники нет и в интереснейшем, сравнительно недавно переведенном на русский язык сборнике «Философия техники в ФРГ» (М., 1989), в котором, впрочем, и Античности посвящена всего лишь одна, весьма основательная, статья В.Шадевальда «Понятия "природы" и "техники" у греков».

Разумеется, в Средние века, как и в более ранние, проблема анализа идеи техники (не говоря — философии техники — ее просто не было) не стояла столь остро, как в наше время, когда техника возымела такую власть, что на определенный момент породила то, что С.Лем назвал «мифолюбием», — веру в полную безопасность технологического могущества, в технический автоматизм, «который "не может" не превращаться в то, что хорошо (или хотя бы безвредно) для людей, народов, цивилизаций»^[164]. Безосновательность и утопичность такой идеи тогда же и была осознана. В родившейся ныне философии техники довольно сильно представлен ее не только онтологический, но и антропологический статус. Но все же хотелось бы подчеркнуть несколько моментов. До сих пор имеющий место техницистский подход (например, у Л.Мэмфорда) предполагает, что технику можно рассматривать безотносительно к способностям человека^[165] по схеме: орудие — машина — система машин. Такие условия техницизма, как сноровка, умение, механическая свобода, искусность, во внимание не принимаются. Без анализа этих условий мы, однако, не поймем не только средневекового «технического» мышления, но и изменения самой техники и способностей. Это первое.

Второе с ним очень тесно связано. Как правило, исследователи, интересующиеся проблемой средневековой техники, подходят к ней «с конца»: само понятие техники, инструмента, механического делания они рассматривают не с позиций средневекового мировоззрения, но с нововременных позиций — научного, познающего разума. Потому, не находя похожих на современные «технологических суждений», но желая как-то их представить, они ссылаются на анализ истории научных дисциплин: математики, физики, астрономии, геометрии, при том, что и сами эти науки рассматривают с современных позиций, а не со средневековых, где они были не науками, а искусствами. Между тем тривий (грамматика, риторика, диалектика) и квадривий (арифметика, геометрия, астрономия, музыка), или, как их называли, «семь свободных искусств», с начала Средневековья считались своего рода эквивалентом искусств технических. «Польза геометрии тройная: служить знанию, здоровью и душе, — писал Боэций в VI в. — Для первого она нужна механикам и архитекторам. Для второго — врачам. Для души — философам»^[166]. Техническое искусство было и практическим знанием (как механика и архитектура), и спекулятивным (как геометрия). Не случайно Э.Мёссель в книге «Пропорции в Античности и в средние века» (М., 1936) при анализе композиции готического храма обнаруживает в ней основополагающую роль геометрии.

Когда в ХI—XII вв. началась собственно философская рефлексия^[167] по поводу системы искусственных органов человеческой практики, проходившая в русле механики (с этого момента технику представляла именно она), то это означало, что отныне знание из искусства (ars Гугона Сен-Викторского) превратилось в дисциплинарное знание, которое стало означаться терминами disciplina или scientia (Петр Абеляр). Но, словно бы не заметив изменения в понятии знания, специалисты по технике начинают ссылаться не на оригинальные труды средневековых философов, а на хорошие, хотя и вторичные исследования по механике Б.Коэна, А.Андерсона, Дж.Холтона, Э.Муди, Д.Нидама, Э.Майера, Г.Вульфа и, разумеется, прежде всего на книги М.Клэджета и Э.Гранта, собравшего к тому же великолепный том источников (перевод с латыни на английский) по средневековой науке^[168]. В XX в. начинают активно переводиться трактаты по механике; известными переводчиками являются, к примеру, Е.А.Муди и В.П.Зубов.

Первое. Отмечая успехи техники в Средневековье в Х—XII вв., философы и ученые, как правило, с этого времени и ведут некий «технический» отсчет, будто до этого времени не было навыков, опыта и знаний, не было инструментов, то есть устройств (совокупность этих устройств и есть техника), с помощью которого люди обрабатывали землю, воевали, общались, выделывали разнообразные вещи, добывали металлы и пр., будто не было целей, которым все это служило. Вернее даже сказать так: все эти навыки относились не к спекулятивной, а к повседневной, обыденной практике, не относящейся к ведению философа, ибо под углом зрения мало что искусства, но творения, творения мира из ничего ловкими, умелыми руками Бога Творца, проблема техники не рассматривалась. Между тем сама эта проблема имеет важнейшую онто-теологическую значимость, поскольку при креационистской установке сама идея умелости, ловкости, сноровки, при наличии которых мир только и мог быть сработан «хорошо», означала единство инструментальности и творчества. Вопрос в том и состоял, чем чревато «ничто», которое — нематериальное, не имеющее формы, не имеющее быть — силою а) воли Бога Творца (Художника и Плотника вместе) и б) формовочного искусства претворилось в нечто плотное и осязаемое. Техника как слово- и рукоделие оказывается не просто приближением или путем к познанию мира, но одновременно оборачивается полнотой знания и полнотой познания.

Ибо в христианстве первенствующее значение имеет идея всеобщности и единства горнего и дольнего мира, сакральной и профанной истории. Так понятый мир предполагает и единство всех средств для осуществления взаимонаправленности друг к другу Бога и человека. Техника-искусство, имеющее универсальный смысл, было своего рода трансформатором трансцендентной цели всемирного процесса в имманентную и наоборот.

Однако случилось так, что философы и ученые долгое время не обращали внимания на теологический аспект техники-искусства, чему в немалой степени способствовали не только антитеологическая, а зачастую и антитрансценденталистская их ориентированность, но и отсутствие в Средневековье самого термина «техника»: аналогом греческого techne в латинском Средневековье было ars, но в последующие эпохи этот термин воспринимался как нечто противоположное techne.

Это выразилось и в различенности позиций на эту проблему у людей, принадлежавших к разным ветвям христианства. Если католики воспринимали технику в ее универсальном значении, при котором онтология искусства и онтология умелости и ловкости оказывались сторонами единой онтологии, то православные философы, соглашаясь с первыми в «положительном и безусловном значении» телесности, без которой немыслимы ни христианство как таковое, ни техницизм, в частности, что следует из основного догмата христианства о боговоплощении, отрицали единство техники и искусства, основываясь на безусловной отграниченности земного и небесного. «Хозяйство в своей области технично и закономерно, а искусство в своей же области незакономерно и чудесно», — пишет о. Сергий Булгаков. Но поскольку мир все-таки един, то «между хозяйством и искусством существует одновременно и враждебное отталкивание, и взаимное притяжение, соревнование, даже как бы зависть. Если хозяйству во всех его формах, сверху донизу, присуще известное (выделено мной. — С.Н.) устремление к художественному стилю, то и искусство тоже соревнует хозяйству в его мощи»^[169]. Ясно, что речь идет не о единстве, а о стремлении к единству, которое всего лишь «некоторое», «известное», «неполное». Ясно и то, что искусство лежит вне сферы рационального в отличие от техногенной хозяйственности, что есть признак низшего порядка для придерживающихся этой точки зрения. Но потому случилось так, что изначально на такого рода технику, на повседневный технический инструментарий внимание скорее обращали политики, социологи, экономисты, историки (в нашем случае историки-медиевисты), историки науки, нежели философы.

Историки же — особенно начала XX в. — прекрасно понимали, что в Средневековье существовали разные формы рефлексии и разные представления о том, что такое техника. Во-первых, не всегда рефлексия принимала форму философских трактатов: она выражала себя в законодательных актах, цеховых уставах, исповедях, отчетах и пр., а во-вторых, эта рефлексия выражалась разными формами знания, что отчетливо видно при анализе разных групп источников.

На Западе и в России есть множество исторических работ о разнообразных ремеслах — городских и сельских, музыкальном искусстве, архитектуре, строительстве, книжном деле^[170].

К тому же начиная со второго десятилетия XX в. было издано огромное количество документов, посвященных не только ремеслу, ремесленнику-мастеровому, но и анализу самого понятия мастерства: это прежде всего разбросанные по разным изданиям трактаты или фрагменты трактатов Августина, Боэция, Кассиодора, Исидора Севильского, Валахфрида Страбона, Храбана Мавра, Гугона Викторинца и др., Книга ремесел, опубликованная в сборнике «Средние века» (вып. X), многочисленные ремесленные уставы с ярко выраженной рефлексией по поводу каждой отдельной формы или понятия навыка.

В 20-е годы многие историки, не принадлежавшие к большевистской партии и потому изгнанные с университетских кафедр, обосновались в краеведческих музеях, рукописных отделах библиотек, пополнили кадры Академии материальной культуры, то есть направили свое несомненное мастерство на смежные со всеобщей историей области. Таким «смежником», в частности, оказался Институт науки и техники, где в 1936 г. под руководством выдающегося историка члена-корреспондента АН СССР О.А.Добиаш-Рождественской была осуществлена публикация документов «Агрикультура в ее памятниках». В числе публикаторов и авторов вступительных статей были В.В.Бахтин, А.Д.Люблинская, Е.Ч.Скржинская — все участники семинара И.М.Гревса и О.А.Добиаш-Рождественской. Семинар этот был провозвестником, с одной стороны, школы «Анналов», ибо разрабатывал идеи ментальности, а с другой — культурологии, где культура рассматривалась как социально-психологический феномен. Потому, если сравнить публикации документов 20-х — 90-х годов, можно обнаружить, что они делятся на две части: 1) следующие марксистским установкам в любом документе находить социально-экономические основания, даже если документ этому противится, и 2) следующие культурологическим установкам рассматривать любой документ с точки зрения понятий, выработанных самой этой эпохой, находящихся в сложнейших перипетийных отношениях с теми же понятиями, содержание которых изменилось ко времени исследователя.

К первой группе документов предстоит делать подробные комментарии, не говоря о проведении сверки перевода, ибо определенная идеологическая установка обеспечивала не менее определенный идеологический контекст. Вторая же группа дала образцы для подражания, что в первую очередь относится к изданию «Агрикультуры...», хотя, разумеется, и здесь необходим критический глаз: прошло более полувека, за эти годы изменились многие, в том числе культурные, ориентации. Но именно эта работа историков в гораздо большей степени способствовала работе философа, нежели научно-идеологические разработки.

Часто опубликованные документы лишались религиозно-философского фона. Без этого фона средневековый памятник, какой бы важности он ни был, переставал быть памятником именно средневековым: он нес на себе метку времени в виде даты, но лишался духа времени. Особенно ярко это выражено в публикациях документов о земельных правах или ремесленных уставов, где публикаторы делали упор на такие понятия как эксплуатация, восстания, распри между мастерами и подмастерьями, а не на собственно быт земледельца или ремесленника, не на ту рефлексию, которую выражали уставы по поводу мастерства, навыков, технических новшеств и пр.

Исключалась важнейшая особенность Средневековья — ее теологическая направленность, при которой цель любого человеческого деяния выносилась за скобки земного мира, служа вящей славе Бога. Именно с этой точки зрения необходимо рассматривать интересующую нас проблему в целях исключения ненужной модернизации, с одной стороны, а с другой — выяснения ее сугубой актуальности.

Усилие мастера

Согласно теологической ориентированности, мир представлялся средневековому уму как творение Бога, передавшего в силу акта творения творческую способность и человеку. В средневековых трактатах Бог мыслился прежде всего как Мастер с непременным свойством всякого мастера быть Страстотерпцем, претерпевающим от своего создания в силу того, что последнее, сотворенное свободной волей, также наделено свободной волей, не всегда совпадающей с волей Творца. Но потому и человек полагался мастером. «Есть три вида творений, — писал Гугон Викторинец, — творение Бога, творение природы и творение мастера, подражающее природе». Этот «мастер создает свое творение, разделяя соединенное или соединяя разделенное», то есть выполняя философскую работу. Отличие от Божественного творения состоит в качестве усилий, затрачиваемых на него. Бог сказал — и сделал, «труды же человеческие представляются долгими и тяжкими. Можно ради примера кратко разъяснить это. Кто статую отлил, тот долго человека изучал, кто дом построил, гору наблюдал… человеческий разум тем и славен, что проявил изобретательность… Таким образом было открыто все, что тебе нынче известно из лучших творений человеческих. Так возникли рисование, ткачество, литейное дело, скульптура и бесконечное число других искусств, вызывающих восхищение мастерством человека»^[171].

Встреча свободных воль предполагала содеятельность по мироустройству — в противном случае была бы очевидна Божественная ограниченность. Бог-Творец, Художник, Геометр, Архитектор, Плотник — разнообразные статусы Бога-Мастера, взаимопредполагающие друг друга. Можно было сказать так, как говорил Аристотель: «По-разному занимается прямым углом плотник и геометр, ибо первому он нужен с такой точностью, какая полезна для дела, а второму нужно знать его суть или качества, ибо он зритель истины»^[172], но это суждение означало лишь одну из познавательных практик: практику различения. Цель второй состояла в установлении пути для соединения деятельности одного и другого: геометр-зритель истины обязан не только созерцать, но и сотворить истинное как плотник. Потому искусство и делание в средние века в пределе суть тождество. Это и было технэ. Бытие Плотником означало такое владение художественным мастерством, связанным с воображением и творческой активностью, что только оно и полагало мир благим, позволившим Творцу увидеть, что «он хорош». Бытие Художником означало владение техникой, вместе понимаемой как мастерство и как необходимый инструментарий делателя. Эти божественные качества по акту творения передавались и человеку, который рассматривается не только как прах и тлен, но и в качестве — а иногда и не иначе как в качестве — художника и мастера, который и сам есть орудие (в руках Бога) и обладает орудиями для созидания. Изделия ремесленника рассматриваются не просто как некие продукты, а одновременно как художественные произведения. «Подобно тому как в этой жизни мастера каждому орудию придают вид соответственно надобности, так и наилучший Мастер сотворил нашу природу как бы сосудом, нужным для царственной деятельности, устроив, чтобы и по душевным преимуществам, и даже по телесному виду она была такая, как требуется для царствования», — писал Григорий Нисский^[173].

По сравнению с Античностью и с Возрождением в Средневековье в идею творчества была включена идея делания, физического взаимного усилия стремящихся друг к другу Бога и человека. Эта идея предполагала не просто свободное парение ума, но тяжелый труд, который — в том числе физический, инструментальный — оказывался одновременно священнодействием. «Эфир, воздух в середине, море, земля, животные, растения — все словом приводится в бытие. Но только к устроению человека Творец всего приступает осмотрительно, чтобы и вещество приготовить для его состава, и форму его уподобить красотой известному первообразу, и предложить цель, ради которой будет создан, и создать природу, соответственную ему и подходящую по своим энергиям, как требуется для предлежащей цели», — эти слова Григория Нисского отсылают к идее Тертуллиана, который отличал творение человека от прочих творений как создание рукотворное, где особенно заметно физическое усилие. Само это усилие Григорий Нисский сравнивает с механическим усилием, передающим энергию человеку, который сравнивается со статуей. «Сила эта усматривается в головном мозге и его коре, и от нее все движения сустава, все сжатия мышц, все производительные дыхания и то, что передается ими в каждую из частей, являя земляную нашу статую (то есть человека. — С.Н.) действующей и движущейся, словно под воздействием некоего механизма»^[174]. Творение человека Григорий не случайно называет устроением, очевидно употребляя истинно технический термин. Подобно человеческому устроению устроено земледелие и ремесло. «Благодаря этому мастерскому и искусному акту создания в человеческой природе тотчас же обнаруживается сопряженная с ней сила души, первоначально кажущаяся слабой, но впоследствии просиявающая вместе с совершенствованием своего орудия. Подобное можно видеть у камнерезов. Художнику нужно представить в камне вид какого-нибудь животного. Задавшись такой целью, он сперва соскабливает с камня наросшее на нем вещество; затем, отсекши от него лишнее, производит, подражая предположенному, его первое подобие, так что уже и неопытный может догадаться по внешнему виду о цели произведения. Продолжая обрабатывать далее, он еще ближе подходит к желаемому образу. Потом, передав совершенный и точный вид, он доводит произведение до конца. И этот незадолго до того ничем не отмеченный камень, становится львом или тем, чем его сделал мастер, — не потому, что соответственно виду заменяется вещество, а потому, что веществу искусственно придается вид»^[175].

Весь этот фрагмент и особенно выделенные слова обнаруживают родство искусства и техники, творчества и фабрикации, выделки, выраженных не в продукте, а в произведении, обладающем своей поэтикой, своим рукоделием, своими творческо-ремесленными целями. Гильберт Порретанский подробно и всерьез обсуждал вопрос о том, можно ли считать произведенное руками человека произведенным Богом, «можно ли к его деяниям относить произведенное искусством, будь то сыр или обувь и все то, что называют произведением человека, а не Бога... Он один всему создатель, но различны причины созданного, и возможности, и исполнение; поэтому человека мы называем создателем (auctor) одного, а Бога — другого...»^[176]. Через 4 века такая постановка вопроса была совершенно чужда Леонардо да Винчи, который, резко выступая против «глупцов», исключавших живопись из числа свободных искусств, презрительно отзывался о занятиях скульптурой, «порождающему пот и телесную усталость»^[177].

Но Средние века, соединяя с идеей творчества умение и усилие матера, создавали крепкие опоры для встраивания земного мира в небесный. Древняя мысль о «технэ» переосмысливается и в ином плане: в некоторых традициях техника предстает как искусительница — и это ярко выразилось в православном антитехницизме. Свобода воли, по этой традиции, может быть понята и как своеволие, как искус, выражая напряжение между этим последним и тем искусством, о котором писал Гильберт Порретанский.

Между тем свободное волеизъявление предполагалось идеей творения мира ex nihilo, каверзой христианского мышления. Ибо оказывается, очень легко понять «ничто» в античном духе, стоит только признать, что оно «есть» или что оно есть «возможность» (при этом встает и проблема локализованности мира, если ничто — «не есть»).

Августин много страсти вложил в борьбу с манихеями, утверждавшими, что мир покоится на двух основаниях: добра и зла. И оговорки Августина типа «сначала был Ты и ничто» должны были естественно вызвать манихейскую усмешку. Но очевидно, что «ничто» — не вне Бога. Оно — сам момент откровения, трансфигурации или: момент изменения конфигурации мира по Слову. В этом, как кажется, смысл трансцендентно (вне мира)-имманентного (полноты в произведении) присутствия христианского Бога в мире. «Ничто» — мгновенный прыжок мысли, когда разум «разом», «без всякого замедления и перерыва»^[178] превращается в умение. «Ничто» двуосмысливается, как все средневековое. Оно есть как мысль, и оно находится (обнаруживается умеющим умом) на той высоте, с какой весь мир видится в иной конфигурации. В «ничто» определяется сам канал изменения и осуществляется перецентровка положения субъекта относительно творения («центр везде, окружность нигде»). Это сила прежде всего. Техницизм в таком случае — не свойство «низа», но — всеобщее свойство творения. «Ничто» — чрево, или, если использовать выражение В.Шадевальда, его «утробное отверстие»^[179], через которое идея творения преобразуется в порождение, когда нечто неоформленное требует форм и очертаний. Изменение конфигурации мира через «ничто» означает, что сотворенный (ословесенный) мир не тождествен замысленному миру.

При этической установке о совершенстве Бога (Бог есть Благо) мир есть зло как нехватка блага, или совершенства. Однако эта нехватка понимается не в смысли отсутствия некоей части, а как отклонение от фигуры совершенства, как овал, скажем, от круга. Бог в качестве совершенного Блага предположен, в этом смысле Он трансцендентен, в качестве Творца — трансцендентен и имманентен творению вместе. Замысел мира и слово-рукоделие мира потому находятся между собой не в отношении верха и низа — они внутри произведения как его интенциональная форма. Потому техника выступает как слово par excellence.

Моментом перевода ума в умение, молчания в звучание Средневековье предложило радикально новое содержание мышления (по сравнению, скажем, с Античностью). Вещи, сотворенные по Слову (в этом смысле Слово всегда деловито и технично), не ноуменальны. Они подвижны и неустойчивы в своих значениях. Это, повторим, становится особенно ясным при чтении Боэциевых Комментариев к «Категориям» Аристотеля, где почти зримо его мысль соскальзывает с идеи имени как nomen на имя как vocabulum, обнаруживая муки перевода не только с греческого на латынь, но и с латыни на русский (оба термина — «имя», но это разные «имена»). Ибо nomen указывает на вечный и неизменный Нус, Ум, а звучащее vocabulum — на дрожь изменения, если не измены, имея прямое отношение к времени (что невозможно для аристотелева понимания имени), к глагольности. Отныне важным становится не утверждение эйдетичности имени, но его значение для человека, что есть мост для введения человека в онто-теологическую систему мира^[180]. В XI—XII вв. этому специально были посвящены трактаты Ансельма Кентерберийского и Петра Абеляра, но логически это было положено началом Средневековья. Земной мир, требующий умелости хотя бы ради человеческого спасения, предполагается не осколком вечности, а обладающим возможностью причащения вечности. И в момент этого причащения, когда происходит конкретизация мира (сращенность), только и образуется полнота. Потому он требует о себе попечения (что впоследствии выразилось в идеях милленаризма). Не соотношение мысли и бытия определяет средневековую мысль, а тройственность мысли — слова — вещи, где вещь (в силу творения по Слову) — не продукт, а произведение, opus^[181].

При анализе того, что такое средневековое понимание техники, нельзя обойтись и без другой христианской идеи — предопределения, которая базировалась на строгом порядке и целеполагании творения. В мирской жизнедеятельности зазор между свободой, соответствующей неожиданному результату, и целевой установкой выразился в форме канона, в задачу которого входило умное согласование канона и закона, представленного буквой Священного Писания, своего рода материального воплощения Бога-Слова, или Логоса. Сущность ума в том и заключалась: в точном и грамотном владении Словом, с помощью которого любое делание подчинялось теологическим задачам («сделать хорошо во имя спасения»). Именно это и делало мастера мастером, то есть магистром, в самом именовании которого чудо («магия») сращивается с искусным творением.

Канон и закон: типы знания

Я решилась бы предположить три типа знания, в которых выражало себя «техническое» мышление.

«Техническое» взято в кавычки не случайно: на первом этапе оно не выделялось из других мыслительных форм. Больше того, «техническое» в этом случае означало полноту знаний, даже полноту приближения (причастия) к истине, владельцем которой был Бог и которая была Богом. Этот период характеризуется единством веры и разума, чудесного и рационального. Полнота знаний была не просто выражена в «семи свободных искусствах». Все знание и было искусство, или все знание — техника в специфически средневековом смысле слова. Такое знание было занято осмыслением самой идеи Слова, поскольку оно полагалось началом мира, с чем был связан тщательный анализ аристотелева «Органона». Именно этот тип знания представлен трактатами о семи свободных искусствах.

Второй тип знания — практическое осмысление навыков. Он, как правило, представлен в законах о содержании хозяйств, то есть в определении практических норм и канонов. Соотношение закона и канона здесь главная задача.

Третий — выделение технического знания из полного объема знания, связанное с появлением знания как дисциплины в отличие от знания-искусства. Этот период тесно увязан с появлением города как мощной интеллектуальной и социально-экономической силы, приведшей к разделению труда, вызвавшему к жизни появление интеллектуала, и, как следствие этого, рождения схоластики — школьной, то есть технической науки дотошного доказательства, способствовавшей «разводу» истин разума и веры. Такому «разводу» способствовало и крестоносное движение, в полном смысле осуществившее диалог Запада с Востоком и познакомившее христианских мыслителей с греческими оригиналами уже не только посвященного выяснению смысла слова «Органона», а «Физики» и «Метафизики» Аристотеля.

Попытаемся в меру сил охарактеризовать каждый из типов знания.

1. Все термины, бытующие в современном словаре технических терминов, бытовали и в средневековье. Греческое «технэ» в переводе на латынь означало «ars», ремесло, искусство, наука наряду с ловкостью и хитростью. С этим же словом связаны и «артикуляция» (членораздельность), artifex — ремесленник-мастер, творец, создатель, artificium — искусство, мастерство, техника, ремесло, а заодно и система правил, теория, опытность. «Мастер-magister» (руководитель, глава, учитель) выражал вместе и идею наставничества, и идею умения, и идею творчества, чудодейства. Разум (ingenium, отсюда позднейшее «инженер») полагался изобретателем (создателем, творцом — inventor) знаний. Однако это слово — изобретатель или изобретение (inventio) — предполагало не открытие чего-то потаенного, хотя разум и был средством для достижения познавательных целей. В Средневековье истина не была «тайной за семью печатями», она была открыта и возвещена, она была о- и за-свидетельствована Библией, Священным писанием, была доказана и показана. В чем же смысл изобретения, из чего обреталось знание и для чего оно? Какую действительность представляет изобретенная вещь, шедевр мастера?

В трактате «О порядке» Августин рассматривал случаи употребления слова «разум» на примере определения человека как разумного смертного животного. Это определение, писал он, должно «напоминать человеку, куда он должен возвращаться и откуда должен убегать. Ибо как выход души есть падение в область смертного, так возвращение ее должно быть в область разума. Одним из этих слов, именно названием — разумное, душа выделяется от животных бессловесных, другим, названием — смертное, от божественного"^[182]. Задача человеческой души — удержать первое и устранить второе ради того, чтобы стать божественной. Первую способность души Августин предлагает называть способностью к разумению (rationale) (кто делает или кто говорит), вторую — самой разумностью, или понятийностью (rationabile) (что разумно сделано или разумно сказано). Понятийное, или объектное — это бани или речение. Способное к разумению, или субъектное — тот, кто построил бани или кто говорит. Задача разума состоит в том, чтобы перевести субъектное в объектное, совершить акт абстрагирования моего действия или моей речи в действие как таковое или речение как таковое.

Суть, однако, состоит не в том, чтобы показать нечто само по себе разумно существующее, а в том, чтобы показать, что нечто разумно существующее само по себе и независимо от моего субъектного разумения все-таки каким-то образом соотносится с моим разумом, с ним согласовано и скоррелировано. Это объектно-разумное дано мне через мои чувства, но не самими чувствами, главными из которых являются зрение с его инструментом — глазом и слух с его инструментом — ухом (Августин не случайно называет глаз и ухо вестниками: мир сотворен по Слову слышимому и воплощенному). Объектно-разумное потому истинно существует, что оно ощущается простыми чувствами, видится и слышится человеческим оком и ухом и подразумевается душой. Разум, проницая чувственные видимости (Августин делает это на примере архитектуры), обретает в вещах и речах вневременное и необходимое, доступное ему, и это обретение совершается посредством его собственных созерцаний, что и есть изобретение — обретение из себя самого и обретение извне. Это своеобразный технический язык разума, улавливающий замысел творения и его смысл. «Иное дело чувство, и иное дело через чувство: чувству доставляет наслаждение прекрасное движение, но душе через чувство передается прекрасный смысл в движении», смысл же никоим образом не лишен субъектности. «Еще яснее усматривается это в том, что касается слуха: ибо то, что приятно звучит, доставляет удовольствие и наслаждение самому слуху; но тот смысл, который выражается этим звуком, хотя передается и слухом, но относится исключительно к душе»^[183]. Объектно-разумное оказывается не просто абстрагированным, оно существует в самом разумном субъекте, и способ его существования в субъекте определяется целями, устремлениями, волею этого субъекта. Вне разума это объектное существует или в конкретных вещах (лишь в данных банях, в чьей-то речи существуют замысел бань вообще и речи вообще), или в чувствах.

Формирующая (техническая) роль разума состоит не только в осмыслении и определении (целей, способов применения) некоего целого, но и в его расчленении и дроблении. Шедевр мастера получается тогда, когда напряжение личностного разумения проницает некий высший замысел, «схватывает» его, что возможно при кропотливой вопрошаемости личного разума самого себя, проходящего сквозь все чувства и ощущения, сквозь все мыслительные силки вплоть до некоего видения изначальности. И замысел и смысл открываются как соразмерность, согласованность, то есть красота, она-то и обозначается как порядок. Порядок, или «сплочение в одно (couneus)», устанавливается через обдуманные цели, правильную передачу мысли в словах и через способность созерцания. Правильная цель — благая цель, потому целевая установка относится к установке этической, две другие способности непосредственно выражаются в знаниях, подчиненных благой цели, то есть этике. Этика, таким образом, является неким всеобще необходимым компонентом знания. Знание представлено упомянутыми свободными искусствами, управляемыми той силой разума, которая называется диалектикой, ибо именно диалектика «различает, обозначает и приводит в порядок эти своего рода орудия и инструменты свои», каковыми являются прочие искусства. Диалектика — «наука наук». «Она учит учить; она же учит учиться: в ней обнаруживает себя разум и показывает, что он такое, чего хочет, что может»^[184]. Философия, а именно она в то время называлась диалектикой, представляла собой не просто одно из свободных искусств: все прочие являлись ее модусами. При раскладке внимания на сообщаемость людей друг с другом она принимала форму грамматики (в которую включалась вся словесность и история) или риторики; при созерцании «вещей божественных» — форму музыки и поэзии (под главенством грамматики), при созерцании чувственных вещей — форму геометрии и астрономии. Таким образом диалектический разум, пользующийся свободными искусствами, создавал своеобразные опоры для создания божественно-человеческого единства — «частью для житейского употребления, частью для познания и созерцания вещей»^[185].

Опытность, польза (употребление) и порядок, то есть собственно технические (искусные) характеристики, суть главные условия целостности, которая достигается благодаря обсуждению идеи энергии и схемы-устроения. Разум прояснял данность, выбирая из нее из нее нужное и необходимое и творчески преображая это, как в случае с камнерезом Григория Нисского, что собственно и было изобретением. Событие произведения происходит лишь в случае такого прояснения данности при соблюдении нескольких условий. Одно из них предполагает начало произведений не в себе самих, а в другом — в мастере и художнике. Произведения природы входили в число так понятого произведения в силу идеи сотворенности и природы. Второе — несовпадение замысла и результата произведения, проистекающее из неравенства и несовпадения двух воль, участвующих в его создании. Узел «схватывания» двух воль и есть создание третьего: не замысла одного и не замысла другого, но превосхождения и того и другого в эффекте самого творения. Потому техника рассматривается не как средство чего-то, а как искусство преображения известного и интуитивно схваченного в наличную — единичную и единственно уникальную вещь. Проясняя данное, вещь служит (призвана служить) комментатором этой данности, «явленной в Слове», полностью выражая идею верующего разума, то есть разума, который был изначально врожден в данность истины, которая вовлекала человека в познание, пробуждая его активность^[186]. Изделие, шедевр были прикосновением к Божественному бытию. Оно двуосмысливалось как вещь этого мира и как метафора мира того. Или скажем так: оно было вещным комментарием богоданного бытия, знаком которого было Священное писание. В XII в. это способствовало выделению Книги природы из Книги бытия.

2. Магическая сущность мастера имела, по крайней мере, два следствия. Замыслом любого умного делания (умения) было строительство дома, понятого как мироустроение. Строить дом (храм, виллу-поместье, жилье) значило творить мир, то есть быть подобным Богу. Строить, создавать нечто — это второе следствие — значит создавать шедевр, требуемый от любого ремесленника любого цеха при его попытке стать мастером, значило, опять же, творить мир в его уникальности и особости, то есть уподобиться Богу на иной манер. В обоих случаях дело касается образцовости и рецептурности творчества. Но образец образцу рознь. В одном случае образец можно понять как повтор, в другом — как несравненное. Шедевр всегда искушал.

Особенно наглядно это можно проследить на сопоставлении двух текстов: комментированной Библии и странного, с точки зрения современного понятия техники, документа конца VIII в. (ок. 800 г.): изданного при Карле Великом «Капитулярия (то есть закона) о поместьях», написанного неким «загадочным автором»^[187]. Библия — всеобщий ориентир, главная книга Средневековья, религиозный Закон всех христиан. Закон о поместьях, принадлежавших королевской семье, устанавливался для живущих там людей, то есть закон не просто мирской, но частный. Закон для того времени — не норма, он выражал долженствование, что соответствовало средневековым представлениям о знании как о модальном знании. Поскольку считалось, что истинное знание у Бога, все прочее — лишь правдоподобное, иносказанием истины. Истина — это здание мира, устроение универсума, показанное в Библии; для мира, создаваемого человеком, оно должно быть каноном. Королевские поместья также служили каноном для более мелких, на их устройство надо было ориентироваться, ничуть не лишаясь при этом свободы самоустроения.

Но что такое канон? Буквально, в переводе с греческого, это значит «прямой шест». Канон — схема. Это — не система запретов (чему служит закон), но мера, определяющая прямое направление. Такими мерами являются ватерпас, линейка, наугольник и пр. — инструменты, которые являются основными в любом строительстве и — свод правил, скажем, для верующего. Вещь, предмет оказались не просто сакрализованными, но принципиально двуосмысленными, одновременно выражая и мирское и священное, геометрическое и техническое, духовное и сугубо практическое. Любой инструмент в теологическом мире был инструментом, направленным на выявление тео-логики. На основании самого перечня инструментов и их названийможно было проследить и пространственно-временные отношения, и числовые, и отношения звуковые, гармонические, пропорциональные, возможности расчленения и соединения. На основание техники как искусства можно взглянуть, таким образом, не только с точки зрения теории, но самой вещи, взяв ее за точку отсчета.

Итак, вот канон для поместного мира. Библия в средние века сопровождалась прологом и комментарием, служащим для ее лучшего и правильного понимания. Почти в каждом комментарии к Библии мир сравнивался с королевскими дворцом. «Во дворце его императорского величества надлежит иметь три палаты: аудиторию, или консисторию, в которой он определяет права, трапезную, в которой распределяет он пищу, и опочивальню, где он отдыхает. Таким образом владыка наш, управляющий ветром и морем, владеет миром через аудиторию, где все упорядочивается по воле его. Отчего сказано: небо и землю я наполняю, благодаря этому сказывается Господь. Отсюда: Господни и земля и полнота ее. Душу праведного Он обымает в опочивальне, так как в радость Ему пребывать там и отдыхать с сынами человеков... В трапезной, где Он напояет своих, оставляя трезвыми, Он хранит Священное писание. Отсюда: в дом Господа мы ходили согласно, то есть умудренные в Священном писании. Потому Он называется pater familias. Три части в трапезной его: фундамент, стены и крыша. История — это фундамент... Аллегория — вздымающаяся ввысь стена... Тропология — вознесенное на крышу дома, которое благодаря содеянному сообщает нам, что должно делать...».

Это пролог из «Схоластической истории» Петра Коместора^[188], где наглядно обнаруживается представление о мире не просто как о здании, но о строительстве здания. Процесс и результат сомкнуты в едином текстовом пространстве. В одном слове переданы два — мирской и сакральный — смысла. Император, владыка — Бог и земной король, дворец — небесный и земной чертог, аудитория, место для занятий, знаний и т.п., прочитывается как консистория, трапезная как обеденный зал и пр. Одно является тропом, или иносказанием другого. О том, что это именно канон, свидетельствуют слова «тропология — вознесенное на крышу дома (точка "схватывания" земного и небесного. — С.Н.), которое, благодаря содеянному, показывает нам, что должно делать». Земной мир не просто аналог небесного,: в тексте указано его место: он только «трапезная», плоть, еда, связанная с чревоугодием — физиологическими образами выражено воплощение Слова. Но эта трапезная также обнаруживает и процесс вознесения: собственно плотское есть пол, фундамент, где происходит история, связанная с кровью и грязью, стены — аллегории — есть очищение истории через мысль и полное очищение в прекрасном есть вершина, «крыша», тропология. Процесс встраивания земного мира в небесный оказывается делом не только теоретических разработок: в таком словесном чертеже он становится наглядным, то, как это нужно делать, приобретает четкие ориентиры.

Поэтому и сотворение мира преподносится как последовательное, упорядоченное созидание: В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною; и Дух Божий носился над водой. И сказал Бог: да будет свет. И стал свет. И увидел Бог свет, что он хорош; и отделил Бог свет от тьмы. И назвал Бог свет днем, а тьму ночью. И был вечер, и было утро: день один. И сказал Бог: да будет твердь посреди воды, и да отделяет она воду от воды. И создал Бог твердь: и отделил воду, которая под твердью, от воды, которая над твердью. И стало так... И увидел Бог, что это хорошо.

В самом этом порядке созидания чистое парение мысли, связанное с творением, сменяется, а в определенные моменты перемежается с расположением и украшением. В начале мир творился чисто словесно. «А человека сотворил Бог, то есть изваял, как скульптор»^[189]. Расположение начинается с момента отделения света от тьмы, но «что-то здесь свидетельствует и о творении». Украшение — задача второго и последующих дней, это труд, связанный и с творением и с расположением. Само такое деление и соединение есть творческо-технический труд: то, что делает Бог, называется «трудом» и духовным и физическим: «изваял, как скульптор».

Творческий труд, разумеется, благой труд, но, связанный с отяжелевающий материей, он может иметь результатом не благо. В этом и состоит искушение творчества. Текст зафиксировал радость от свершенного: и увидел Бог, что это хорошо, эта фиксация впрямую связана с принципом предопределения и свободы: любой творец ведает, что творит, но не ведает, что сотворит.

Но вот «Капитулярий», предназначенный к тому, чтобы «поместья... обслуживали наши (то есть королевские. — С.Н.) нужды»^[190]. При анализе я буду выделять выражения, которые, на мой взгляд, существенны для понимания сути дела.

«Желаем... чтобы с людьми нашими (familia nostra) хорошо обращались и чтобы никто не доводил их до разорения. Чтобы не смели управляющие ставить людей наших на свою службу... пусть также не принимают от них каких-либо даров». И далее идет подробный перечень возможных даров: «ни коня, ни быка, ни коровы, ни свиньи, ни барана, ни поросенка, ни ягненка, ни чего-либо другого, за исключением тыкв, продуктов садоводства, яблок, кур и яиц»^[191]. Нельзя дарить то, что можно назвать средствами производства или производителем, созидателем, можно дарить только результаты труда, продукты. «Управляющие должны выполнять наши работы — посев или пахоту, сбор жатвы, сена или винограда — каждый во время работы всюду пусть тщательно смотрит, чтобы было хорошо и исправно... И пусть управляющий тщательно заботится о том, чтобы наряжать верного человека для присмотра...Чтобы управляющие наши приняли наши виноградники, кои в их ведении и хорошо за ними ухаживали; самое же вино сливали в сосуды и тщательно смотрели, чтоб никак не попортилось»^[192].

Так же тщательно управляющие должны следить за временем приобретения животных, за случкой животных, за пчелами, мельницами, хуторами, рыбными садками, хлевами, выпасами, упряжками и подводами, лесом и пр. Количество того, что надлежало иметь в поместье, было выверено очень точно. Кур в поместье должно быть 100, гусей — 30, на хуторах кур — не менее 50, гусей — не менее 12. Перечислены животные, которые необходимы для правильного ведения хозяйства и те, которые необходимы «для достоинства»: павлины, фазаны, утки, голуби, куропатки, горлицы. Перечислена еда постная и скоромная. Продукты должно осматривать трижды, четырежды и более. В «Капитулярии» полностью перечислена вся утварь, которая должна быть в доме: покрывала, подушки, простыни, столовые скатерти, ковры на лавки, медная, оловянная, железная и деревянная посуда, таганы; инструменты: цепи, крючья, струги, топоры, то есть колуны, сверла, то есть буравы, ножи и «всякая утварь, чтобы не было надобности где-нибудь просить ее или занимать»^[193]. В поместье входили ремесленники, или, как их называли, добрые мастера: кузнецы, серебряных и золотых дел мастера, сапожники, токари, плотники, оружейники, рыболовы, птицеловы, оружейники, мыловары, пивовары, сведущие не только в изготовлении пива, но яблочных, грушевых и других напитков, хлебопеки, те, кто плетет тенета для охоты и сети для рыбной ловли и ловли птиц и др. В садах должно быть 73 вида растений и деревья: груши, сливы, яблони, рябина, фиговые деревья, грецкий орешник, вишни. Яблони должны быть летних и зимних сортов и т.д. Двери должны быть крепки, воровством и колдовством не заниматься, люди должны быть хорошо накормлены, виноград давить ногами не сметь, семена должны быть первосортными, все должно делаться и производиться с величайшей опрятностью, своевременно и хорошо.

Конечно, можно сказать (да так оно и есть), что перед нами классический образец натурального хозяйства. Но я бы хотела взглянуть на дело с другой стороны. Перед нами — образ дома, построенного по образу мира. Этические, хозяйственные, теологические, технические основания знания своего владения не просто налицо, они — разные свойства единого. Бог в Прологе к Библии назван pater familias — и в «Капитулярии господин заботится о familia nostra, там строился мир — и здесь с учетом всех возможностей для его полноты. Как у Господа, последовательно творившего одно за другим и ничего не упускавшего из виду, все в конечном счете оказалось "хорошо", так и у господина все стремится к "хорошему", долженствует быть хорошим. Если еще просмотреть внимательно "Жизнь (собственно — житие, vita) Карла Великого" Эйнхарда, то можно обнаружить, что построено оно не только, как обычно считается, по римским образцам, но и по ветхозаветным (строительство храмов, почитание храмов было одной из важнейших характеристик Карла), то окажется, что весь блок документов VIII—Х вв., периода, когда складывалось поместье, основанное на личных отношениях (именно они, а не эксплуатация были его отличительной чертой), то образ дома как образ мира дополнится волей единого устроителя этого дома. Искусство строительства осуществлялось строго по творческой воле, плану и чертежу. Как говорил библейский комментатор XII в. Петр Коместор: "Все это как в доме, который нужно построить: вначале дом ставится в мысли художника, затем материально, когда ровняются бревна и камни, затем сущностно, когда приготовленные дома обретут определенную структуру. Когда говорится "Да будет сделан" это относится к силе духа или к предвидению Бога, когда сказано "сотворил" — к его работе с материалом, а "сотворено" — к его работе с сущностью»^[194]. Божественное творение мира, понятое как первое конструктивное делание, осмысляется и на философско-теологическом и на метафорически-бытовом языках, выражающих сугубую плотскость, вещность, физиологию творящегося дома (храма). Вся средневековая жизнь представлялась как жизнь в-(о)круге храма^[195] (синонимия "чертог — храм" здесь весьма характерна, как характерна и непременная заботливость строителя любого дома об удовлетворении церковных нужд, что легко отыскать в "Капитулярии"). Следствием так понятой жизни явились и изобретения, направленные на правильное исполнение храмовых действий с целью причащения Богу. Это прежде всего изобретение в XIII в. механических часов (призванных не только упорядочивать городскую жизнь, определять время молитвы, но и представлять возможность времени фокусировать вечность), оптических инструментов (результирующих роль света как исхождения Бога), готическое искусство, прежде всего храмовое строительство (преодоление тяжести, понятое как вознесение духа, своего рода левитация). Священнодействие сопрягалось с тщательно выполненными мирскими заботами и празднованием освобождения от них (возникавшие с Х в. цехи и гильдии взяли именование свое от слов, означавших "пирушка" и — "священнодействие", что было своеобразным причащением к новозаветным событиям — к пиру в Кане Галилейской или Фаворскому Преображению). Путевождение к Богу представлялось не только духовным, но вместе географическим: карты с Иерусалимом в центре земли не становились от этого "неправильными". С этим же было связано и военное ремесло, влиявшее не только на форму одежда (нашивки крестов), но и менявшее нравы, в связи с чем тормозились некоторые технические изобретения: церковь противилась созданию военных машин, которые могли уничтожить большое количество народа. Впрочем, противились не только военным усовершенствованиям, но и сугубо мирным, скажем, водяной мельнице, ибо установка этого орудия могла оставить без работы многих людей. Но это уже относится к следующему типу рефлексии.

3. XI—XII-й и прочие века были не только эпохой крестовых походов, рождения города, повторим, не только как силы, выделившейся из сельской округи, но и интеллектуальной силы, способствовавшей делению прежде единого верующего разума. Образ дома еще был подобием образа мира (свидетельством чему многочисленные комментарии к Библии), но этот образ расплывался на глазах. Произошедший в XIII в. разрыв между верой и знанием, рождение так называемой идеи двух истин (несовпадения истин веры и истин разума), связанной с чтением арабской и оригинальной греческой философии, имел крепкое обоснование в схоластике и свидетельствовал о переносе внимания на практическое бытие с речевых проблем «Органона».

Часто приходится читать, что все средневековье определяется схоластическим методом. Однако, как, на мой взгляд, справедливо пишет Б.Гейер, «попытки охарактеризовать средневековую философию исключительно через понятие схоластики неудовлетворительны, поскольку отягощены такими историческими абстракциями, которые неадекватны многосторонности форм проявления средневековой философии и ее развития. Схоластика окажется одной в IX в., другой в XI—XII, XIII—XIV вв., она — одна у Ансельма Кентерберийского, другая у Петра Абеляра, Бонавентуры, Роджера Бэкона, Фомы, Сигера Брабантского и Уильяма Оккама, чтобы подводить средневековую философию только под это понятие. Даже если эта мыслительная работа, многообразная и длящаяся более шести столетий (Б.Гейер условно начинал схоластику с каролингского времени, то есть с VIII—IX вв. — С.Н.), и должна быть резюмирована в некоей краткой формуле, то это понятие — схоластики — настолько всеобще, что практически лишено ценности"^[196].

Разлом прежде единого знания произошел в XII в. С момента, когда философ дисциплинарно стал отмежевываться от теолога, сделавшего веру предметом обучения, теология, прежде образовывавшая с философией единое целое и называвшаяся собственно философией (первофилософией, спекулятивной философией), стала рождаться как позитивная дисциплина. Собственно с XII в. она и стала в сугубо специфическом смысле называться именно теологией, выделившись из философии (до этого времени термином «теология» назывались самые разные мудрствования, связанные с пророчествами: теологами называли, например, Мусея и Орфея; в XIII же веке был образован специально теологический факультет в Парижском университете). Петр Абеляр едва ли не первым начал работу по дисциплинарному выделению теологии из философии, назвав свои работы «Теологией Высшего блага», «Христианской теологией» и «Введением в теологию». С появлением этих работ теология перестает быть «коллекцией», координацией и систематизацией текстов Откровения. В нее вводились логическая и критическая составляющие, где выставлялись различные аргументы против веры с последующими контраргументами. Такого рода теология вводилась в практику школьного, то есть схоластического обучения. С момента рождения теологии как школьной науки, как дисциплины, заместившей старую идею искусства, началась схоластика.

Дисциплинарное оформление разных способов знания разъединило не только философию и теологию, оно разъединило все виды знания и способы его верификации: теология верифицировала себя прошлым, философия настоящим, наука будущим. Бумага, печатный станок, компас, порох, будучи иностранного происхождения, ничего не говорят о специфике и целях чужих изобретений, как и появившиеся цехи, экзамены в школах и университетах, экспериментальная и калькуляционная философия ничего не говорят в отдельности, кроме как о социально-экономическом, набившем оскомину прогрессе (ибо прогресс этот растягивается на тысячелетие), без учета, как писал М.К.Петров, «палубы христианского ковчега спасения»^[197]. Идея дисциплинарности была основанием соединения логики и эксперимента. О том, что понятие дисциплины сложилось или складывалось к тому времени, свидетельствует набор ее составляющих: дисциплинарная общность людей (действительных и потенциальных творцов), разделение ремесла и знаний по цехам тому убедительный пример; массив наличных результатов, накопленных деятельностью предыдущего и живущего поколения, выраженный в трактатах или рецептах; механизм признания — получение лицензий на образование или экзамен на звание мастера; механизм подготовки дисциплинарных сотрудников — многоступенчатая школа или цепочка «ученик — подмастерье — мастер». Поэтому не случайно одновременное появление схоластики и ремесленных уставов и рецептов. Последние — уставы и рецепты — есть практическое воплощение схоластических (логико-теоретических) разработок.

Появление дисциплин, разрыв прежде единого знания, дробление наук свидетельствует и о том, что появилась идея не знания, ориентированного на получение ответа, уже данного Священным писанием, а нового знания, которое только-только апробируется или будет апробировано жизнью. К такого рода знанию и относилась выделенная в особый ряд механика; ее теоретическое обоснование коренилось в старом, практика же опережала старое — теологику. Возможно, это несколько объясняет малое количество работ, посвященное собственно технике: теория шла или в русле собственно «ковчега спасения», или по смежности: например, в работах по физике и оптике. В XII—XIII вв. появляются трактаты по механике, где обсуждаются вопросы статики и кинематики, разрабатывается понятие импетуса, связанное с теорией падения тел, ибо несомненно требовало своего обоснования появление часового дела и водяных и ветряных мельниц, металлургии, красильного производства и очков, кораблестроения, градостроительства и военного дела.

Огромное значение при разработке этих проблем имели сочинения Иордана Неморария (XII в.) «О тяжестях», «Элементы доказательств, касающихся тяжестей», «О весомости», «Книга о пропорции тяжести». Основным понятием у Иордана является «"тяжесть соответственно положению" некоторого груза, которая принимает различные значения в зависимости от его места на плече рычага»^[198]. Как считают авторы «Истории механики», трактат «О движении», написанный между 1187 и 1260 гг., Герарда Брюссельского является первым в средневековой Европе исследованием по кинематике, в котором он «подходит к понятию скорости равномерного движения точки» и «вводит принцип соответствия между двумя бесконечными множествами элементов»^[199].

И все же главным было, повторим, само новое деление знания. В IX в. Храбан Мавр ограничил «механические искусства» созданием металлических, деревянных и каменных изделий, которые он помещает в группу квадривия вкупе с медициной. Традиционное деление философии на естественную, моральную и рациональную, или физику, этику и логику к XI в. сменяется четырехчастным. В XI в. Радульф Арденский в трактате "Всеобщее зерцало" впервые в эту эпоху разделил знание на четыре группы. В качестве особой была выделена механика, называвшаяся, как и прочие знания, искусством. Механические искусства, имели по аналогии с семью свободными искусствами семь отделов: 1) всё, относящееся к удовлетворению жизненных потребностей: сельское хозяйство, рыбная ловля, охота и пр.; 2) ткачество; 3) архитектура, делившаяся на строительство (каменное и деревянное) и ремесло (скульптура, стенная роспись, литье); 4) вспомогательные средства (рабочие инструменты, средства передвижения); 5) медицина; 6) торговля; 7) военное дело. В XII же столетии четырехчастная схематизация становится предметом обсуждения в трактатах Гугона и Рикарда Викторинцев, Михаила Скота и Гундисалинуса. Около 1120 г. Гугон Викторинец в «Дидаскаликоне» не просто включил в состав философии механику, имеющую дело с «произведениями человеческого труда», то есть с конкретными вещами, преображенными искусством — он поставил ее впереди логики. «Философия, — пишет он, — делится на теоретическую, практическую, механическую и логическую». (Впоследствии Ньютон переместит механику на первое место, сделав ее средоточием философии). Более того, Гугон объясняет, почему именно отдает предпочтение первой троице: эти виды философии «направляются мудростью», и потому их цель и смысл «заключаются, следует полагать, либо в восстановлении непорочности нашей природы, либо в умалении пороков нашей жизни… Непорочность человеческой жизни обретается двумя средствами — познаниями и доблестью, которые в нас единственно и являются подобиями горних и божественных субстанций»^[200]. Логика, по Гугону, появляется лишь после после спекулятивного, практического и механического знания ради необходимости правильно рассуждать. Впервые наука рассуждения оказалась отторгнутой от природы вещей, но механика, оказывается, по мнению Гугона, входила в их природу, хотя собственно мудростью из четырех разделов философии может быть названа только спекулятивная философия^[201]. Симметрично artes liberales Гугон подразделяет механику на семь «производительных» искусств: ткачество, вооружение, агрикультуру, охоту, торговлю, медицину, театральное искусство, почти следуя за Радульфом Арденским.

Тем, что механика не просто подразумевалась, но заняла строго определенное место внутри философии, засвидетельствовано кардинальное изменение в системе мышления: ремесленная, инструментальная деятельность вошла внутрь онтологических проблем. Сопоставляя механику с семью свободными искусствами, Гугон пишет: механические искусства — это подражательные искусства, «поскольку осуществляются трудом мастера, заимствующего формы у природы. В отличие от них первые семь искусств зовутся свободными, и свободны они либо потому, что обращены к вольным ищущим душам, способным проникать в причины вещей, либо потому, что издревле лишь свободные благородные люди изучали их, а плебеи, дети неблагородных родителей, занимались, благодаря своему опыту, механическими искусствами»^[202].

Оговорка Гугона насчет древности не случайна. В его время механическими искусствами занимались люди, обладающие свободным разумом и свободным статусом. Но главное все же, по-видимому, заключается в следующих двух аспектах. Первый. Именно идея произведения, произведения вещи, позволила механику, эту систему уловок, почти словливания «умно придуманных средств, которыми некто добывает нечто»^[203], ввести в состав философии. Произведение — не только ремесленный продукт, не только художественно-поэтическое изображение, это выявление вещи из-под покрова (involucrum), который есть граница видимого и невидимого миров — через нее идея вещи переводится в саму вещь. Именно на этой границе осуществляется событие произведения, за которое ответственна, по средневековым представлениям, третья ипостась Троицы — Святой Дух. И уже потому это событие берет начало не только в себе самом, а в другом: мастере и — Боге. Это событие есть бытие двух, событиe, что позволяет мастеру вдумчиво или «разборчиво собирать» вещь, свидетель которой Сам Бог. Мастер при этом проделывает, во-первых, механическую работу, во-вторых, логическую, как это было в раннее Средневековье, когда еще не был забыт древний смысл Логоса: «разборчивое собирание»^[204], подчеркнут с усилением значения голоса в логосе, голоса субъект-вещи, вещи сотворенной.

Второе. Термин «механика» в значении «техника» и «ремесло» несомненно означает деятельность не только творческую (трансмутационную, как сказал бы М.К.Петров), но и повторяемую (трансляционную), по природе орудийную, несвободную, но не в активном смысле (социально несвободной), а в средневековом — в каком несвободен (сотворен, зависим от Творца) весь мир. Такая деятельность осознается как возможное продолжение субъекта деятельности, его рук, головы — вплоть до Божественного разума. Техническое умение оказывается свойством средневекового ума: развитый ум — это развитое умение, что свойственно и схоластике как таковой.В Средневековье, поскольку вся его жизнь сосредоточена в круге храма, любая работа, как схоластическая, так и механическая, выполняет одновременно и теологическую работу по постижению Бога. Деятельность такого рода (особенно это заметно в строительном деле и в делах, связанных с подъемом тяжестей) непременно должна преодолеть сопротивление вещи, преодолеть тяжесть, то есть вознестись. Это и есть работа по спасению души, дающая возможность выхода к небесному Иерусалиму. Такого рода рефлексия, вызвавшая у Л.П.Карсавина печальную констатацию тяготения средневекового разума «к норме, традиции, авторитету», есть особенность именно средневекового ума как умения, притом умения, понятого в его двуосмысленности: как «божественного» умения и умения «дьявольского». Не случайно сам Гугон производил термин «механические искусства не от греческого mechane, mechanichos, машина, машинный, но от греческого moichos, что в латыни передается как moechus, то есть adulter — фальшивый, нечестный, притворный, любодейный. Однако этот же moechus в трактовке Мартина Ланского (IX в.) толкуется как вещь, изготовленная непонятно, так что видящие ее ощущают себя словно бы лишенными зрения из-за невозможности познать ее хитрый замысел^[205].

В «Поликратике» Иоанна из Солсбери механическим искусствам и ремеслам уделяется особое место в... воображаемом государстве. Концепция Шартрской школы определяла место человека и его трудов в мировой гармонии. «Как из четырех элементов гармония согласовала строение чертогов мира, так из четырех веществ она... составила здание человеческого тела», — писал Алан Лилльский^[206]. Петр Коместор сравнивал мир с машиной и махиной: machina предполагает оба смысла — техническое устройство и величину^[207].

Когда в XIV в. Томас Брадвардин формулирует в «Трактате о пропорциях, или о пропорциях скоростей при движении» закон скоростей, то мысль его тоже возносилась к постижению непостижимого Бога. Да и в теории импетуса, которую представляли все виднейшие умы позднего Средневековья — Буридан, Николай Орем, Николай Кузанский — и где основополагающим примером движения были движения точильного камня и волчка, главной была идея первого, божественного толчка, сообщавшего небесам движения и запечатлевшего в них импетусы, благодаря которым они движутся равномерно.

Так что механика в ее техническом аспекте представляла такой вид средневекового знания, который — при всех его дроблениях — представлял собою движение к началу (что и делало ее частью философии), делающему Откровение откровенным, она была вопросом (так ли я делаю?) на уже данные ответы. В этом смысле техника никогда не была «чистой» техникой, она всегда открывалась как суть искусства.

Апология глиняного горшка

Рассмотрев средневековую философию техники как искусства, как творения мира из ничего ловкими, умелыми руками и словами Бога Творца, мы обратили внимание на то, что сама эта проблема имеет онто-теологическую значимость, поскольку при креационистской установке сама идея умелости, ловкости, сноровки, при наличии которых мир только и мог быть сработан «хорошо», означала единство инструментальности и творчества. Cредневековье, однако, считают принципиально нетехничной эпохой. Потому интересны мотивы такого пренебрежения собственно техническими новинками и момент, когда искусство-техне превращалось в технику. Когда одно оказывалось метафорой другого при самом логически строгом рассуждении.

Тертуллиан, отмечая инструментально-творческую целостность искусства, показал великую роль плоти в создании произведения. Точнее, он саму плоть представил как произведение. Приведу два отрывка из его трактата «О воскресении плоти», которые способствуют пониманию этой важнейшей для средневекового мышления идеи.

Первый. «Я, пожалуй, продолжу рассуждение, — писал Тертуллиан, — если только смогу воздать плоти столько чести, сколько оказал ей Тот, Кто создал ее. Ибо она уже тогда была столь славна, что такой ничтожный предмет, как прах, оказался в руках Бога… и был достаточно счастлив одним только их прикосновением. Но что удивительного, если творение возникло от одного лишь прикосновения Бога, без всякого иного действия?.. Столько раз оказывалась ей честь, сколько раз она чувствовала руку Божью, когда та ее касалась, когда бралась из нее часть, когда она отделялась, когда формовалась. Подумай: ведь Бог был занят и озабочен только ею, — Его рука, ум, действие, замысел, мудрость, попечение и прежде всего Его благоволение, которое начертило образ, были устремлены на нее. И какую бы форму прах ни получил, при этом мыслился Христос, Который однажды станет человеком».

И второй. «…тогда уже этот прах, облекшись в образ Христа, имевшего явиться во плоти, был не только произведением Божьим, но и залогом. Итак, к чему теперь… поносить слово «земля» как обозначение нечистого и низкого элемента? Ведь если бы другая материя была использована для создания человека, следовало бы вспомнить высоту Создателя, Который, избрав, — объявил, а коснувшись, — сделал ее достойною. Рука Фидия создает Юпитера Олимпийского из слоновой кости, и поклоняются уже не кости дикого и притом весьма несуразного животного, а изображению наивысшего мирового бога, и не благодаря слону, но благодаря великому Фидию… Прах обратился в плоть и был поглощен ею. Когда? Когда человек стал душою живою через дыхание Бога, через жар, способный каким-то образом высушить прах так, что он приобрел иное качество, став как бы глиняным сосудом, то есть плотью… Ведь и человек — глина, потому что прежде был прахом, и плоть — глиняный сосуд, потому что она образовалась из глины жаром Божественного дыхания… Поскольку дело обстоит именно так, у тебя есть и прах, славный благодаря руке Бога, и плоть, еще более славная благодаря дыханию Бога, которая одновременно покинула остатки праха и украсилась душой. Разве ты искуснее Бога? И, однако, скифские и индийские драгоценные камни, и блестящие зерна Красного моря ты вставляешь не в свинец, не в медь, не в железо и даже не в серебро, но оправляешь наилучшим и притом прекрасно отчеканенным золотом… Так неужели же Бог для тени Своей души, для дыхания Своего Духа, для дела Своих уст устроил какой-то презреннейший гроб, осудив их тем самым на недостойное пристанище?… Искусства осуществляются через плоть, ученые занятия, дарования — через плоть, дела, работа, обязанности — через плоть… Вот что я хотел представить в пользу плоти, имея в виду общие основания человеческого бытия»^[208].

В этих отрывках Тертуллиан развернул своего рода план творения, его цель, мастерскую Творца, «имея в виду» очевидно онтологические установки. Но главное, разумеется, искусство (представленное через личность и физическое усилие мастера, через идею произведения, через процесс становления произведения из наличного материала, когда оно совлекает с себя плоть и становится душой, то есть о(т)страняется от создателя, отделяясь от него и вместе делаясь ему странным) предполагает технику не только как умение, но как инструментальное делание. Божественные качества (бытия Плотником и бытия Художником), повторим, по акту творения передавались и человеку, который рассматривается вместе и как прах и тлен, и как художник и мастер. Человек-субъект, таким образом, понимается в духе идеи эквивокации — как подчиненное существо, и как существо творческое, как орудие (в руках Бога) и как создатель, обладающий орудиями для созидания, как статуя, кукла, марионетка (распространенное представление о нем и в Средневековье и еще больше — несправедливо в силу односторонности взгляда — в наше время), и как скульптор (Фидий) или водитель марионеток^[209].

В связи с этим я еще раз хочу обратить внимание на тот (третий) тип знания, который характеризуется как выделение технического знания из полного объема знания, связанное с появлением знания как дисциплины в отличие от знания-искусства. Такое знание предполагает опытность, пользу (употребление), порядок, но и — ошибку. В трактате «О Граде Божием» Августин, разрабатывая онтологическое доказательство бытия человека, вводил непременное и важнейшее условие для истинного знания и существования: любовь. «Мы существуем, и знаем, что существуем, и любим это наше бытие и знание». Любовь оказывается критерием истинности и лжи, без любви любая сложная, искусная поделка будет считаться орудием дьявола. Таковыми долгое время считались военные машины, способствующие уничтожению большого количества людей без какого бы то ни было отношения к ним. Рукопашный бой, рыцарский турнир предполагал такое отношение плюс умение владеть оружием, мастерство, тактическую и стратегическую красоту. Безотносительное, нейтральное знание почиталось не более как любомудрием, бесцельной любознательностью, не направленной на спасение, а значит, не затрагивающим душу. Но при наличии любви любое, в том числе ошибочное знание, прилежит истине и бытию. Относительно бытия, знания и любви, писал Августин, «мы не опасаемся обмануться какою-нибудь ложью, имеющею вид правдоподобия. Мы не ощущаем их каким-либо телесным чувством… Они не из этих чувственных вещей, образы которых, весьма на них похожие, хотя уже не телесные, вращаются в нашей мысли, удерживаются нашей памятью и возбуждают в нас стремление к ним. Без всяких фантазий и без всякой обманчивой игры призраков для меня в высшей степени несомненно, что я существую, что я это знаю, что я люблю. Я не боюсь никаких возражений относительно этих истин со стороны академиков, которые могли бы сказать: «А что если ты обманываешься?» И далее Августин выводит краткую и точную формулу доказательства: «Если я обманываюсь, следовательно, уже существую (si fallor ergo sum)». На основании этой формулы и единства трех составляющих природы человека Августин обнаруживает способ причащения ложного истине. «Поскольку я должен существовать, чтобы обманываться, даже если бы и обманывался, то никакого нет сомнения, что я не обманываюсь в том, что знаю о своем существовании. Ибо как знаю я о том, чтоя существую, так равно знаю и то, что я знаю. Поскольку же эти две вещи я люблю, то к этим двум вещам, которые я знаю, присоединяю и эту самую любовь, как третью, равную с ними по достоинству. Ибо я не обманываюсь, что я люблю, если я не обманываюсь и в том, что люблю; хотя если бы даже последнее было ложно, во всяком случае было бы истинно то, что люблю ложное. На каком основании стали бы упрекать меня в любви к ложному или удерживать от этой любви, если бы было ложно то, что я его люблю»^[210].

Сама эта познавательная техничность свидетельствует о двух формах ложного: сделанного с любовью, соответственно способного к исправлению (так, например, способен исправиться человек, сотворенный с любовью), и сделанного, хотя и по правилам искусства, но безлюбовно, правильно, но не праведно, а потому не способного к совершенству. В таком случае техника или техническое умение не должно расти произвольно, но только при учете блага человека. Поэтому когда в средневековых цехах существовали запреты на увеличение рабочего дня, на труд в темное время суток, на «разные нововведения», от которых может «произойти много неудовольствия и неприятностей»^[211], на недоброкачественность изделий и наоборот — на производство определенного количества изделий, то расчет был именно на это благо, а не только на снижение конкурентоспособности. «Да будет известно, что к нам явился Вальтер Кезенгер, предложивший построить колесо для прядения и сучения шелка. Но, посоветовавшись и подумавши со своими друзьями… совет нашел, что многие в нашем городе, которые кормятся этим ремеслом, погибнут тогда. Поэтому было постановлено, что не надо строить и ставить колесо ни теперь, ни когда-либо впоследствии»^[212]. Разумеется, нет оснований подозревать старшин шелкопрядильного цеха начала XV в. в том, что они вынесли такое постановление ради эксплуатации трудящихся: в конце концов хорошая индустрия предполагала их благосостояние. Было, правда, на мой взгляд, еще одно обстоятельство, располагавшее к сдерживанию изобретений, но о нем ниже.

Формула Августина в XX в., когда изменились принципы познания, обозначившие нетождественность знания и бытия, стала предметом пристального внимания К.Поппера (независимо от того, знал ли он онтологическое доказательство Августина или нет)^[213]. Центральным пунктом его «Логики научного исследования» стало учение о погрешности человеческого знания, или фаллабилизм (от лат. fallo). «Мы всегда можем ошибиться при выборе теории — пройти мимо истины или не достигнуть ее, иначе говоря, люди подвержены ошибкам, и достоверность не является прерогативой человечества… Однако положение о погрешимости (fallability) нашего знания, или тезис, согласно которому все наше познание представляет собой догадки, часть из которых не выдерживает серьезные проверки, не должно использоваться в поддержку скептицизма или релятивизма. Из того факта, что мы можем заблуждаться, а критерия истинности, который уберег бы нас от ошибок, не существует, отнюдь не следует, что выбор между теориями произволен или нерационален, что мы не умеем учиться и не можем двигаться по направлению к истине, что наше знание не способно расти»^[214]. Из этого высказывания очевидно, что в научном познании не только снимается любовь как критерий истины, но полагается отсутствие самого этого критерия. Объективность познания (то есть его нейтральность, независимость от душевно-субъектного состояния) соответственно изменило и отношение к технике: ее рост стал зависеть только от материальных и интеллектуальных средств.

С идеей погрешности, или обманчивости знания в тесной связи стоит идея значения, которое может быть истинным или ложным, но в любом случае тесно связанным с разумом. Значение не просто вводит человека в онто-теологическую систему мира, но переводит его из рационального постижения в мистическое. Напомним цитату из Августина: «Войдя в себя, думая и говоря о творениях Твоих и удивляясь им, пришли мы к душе своей и вышли из нее, чтобы достичь страны неиссякаемой полноты… Мы говорили: «Если в ком умолкнет волнение плоти... умолкнут сны и воображаемые откровения, всякий язык, всякий знак, и все, что проходит и возникает, если наступит полное молчание… если… заговорит Он Сам, один — не через них (то есть не через знаки и их значения. — С.Н.), а прямо от Себя… если такое состояние могло бы продолжиться, а все низшие образы исчезнуть… если вечная жизнь такова, какой была эта минута постижения… то разве это не то, о чем сказано: Войди в радость господина твоего?»^[215]. И еще более строго выражена эта же мысль в другом Августиновом пассаже: в огромном вместилище памяти «находятся все сведения, полученные при изучении свободных искусств, и еще не забытые; они словно засунуты куда-то внутрь... я несу в себе не образы их, а сами предметы»^[216]. Обнаружить точку преображения рационального знания в мистическое (от образов или знаков предметов к самим предметам, от образа или знаков Бога к самому Богу) и помогает та самая техника, или умение ума силою вопрошания души. Но что это значит?

Сила преображения заставляет перейти через смерть — означающего ли, рационально постигающего, чувственного и пр., но обязательно через смерть, через мертвое тело. Именно этот аспект я имела в виду, когда приводила пример с запрещением колеса для прядения и сучения шелка, применение которого грозило гибелью множества людей, кормящихся этим ремеслом. Теория здесь шла об руку с практикой.

Попытаемся рассмотреть природу любого изделия, или — что то же — твари, прежде всего — человека. Человек был сотворен из глины, как игрушка, которую сотворил Бог, «то есть изваял, как скульптор»^[217]. Этот, по Тертуллиану, «глиняный горшок» обладал двумя существенными «вещами»: плотью и кожей. Плоть — это, как сказали бы сейчас, «чистое искусство», прошедшее сквозь творческий «жар» художника, сумевший «как-то высушить» сырой материал произведения. Именно про него говорят «плоть», то есть первичный, одухотворенный мастером, отформованный и поименованный материал. «Так и гончар способен, воздействуя огнем, сгущать глину в твердую массу и из одной формы производить другую, лучше прежней, уже особого рода и со своим собственным именем». Такое произведение называют бессмертным, потому что оно образовалось «жаром Божественного дыхания»^[218]. Но в силу того, что оно сотворенное, оно должно быть сопряжено с чем-то, что конечно. Конечна натянутая на плоть кожа. «Потом (то есть собственно после создания произведения, когда его надо выставить на обозрение. — С.Н.) плоть была покрыта кожаными туниками, то есть обтянута кожею. Ведь там, где сдирают кожу, везде обнажают плоть. Поэтому то, что теперь становится кожею, если ее сдирают, тогда, когда она надевалась, было одеждою»^[219].

Это, на мой взгляд, серьезное объяснение Тертуллианом смысла искусства. Бессмертная плоть (краски в руке художника, глина или мрамор под резцом скульптора, образ, создаваемый этими красками или глиной (мрамором), чтобы стать произведением, достойным любования («весьма хорошо»), должно обрести «кожу» (холст, фон и пространство, на котором оно расположено так, чтобы его можно рассмотреть, постамент и пр.), то есть стать смертным. Смертность есть своего рода «проявление» бессмертного, фокус бессмертного, «схватка» с ним. Без смертного бессмертие — пустое понятие. Напротив, облекшись в кожу, оно являет себя миру, хитроумно скрыв ею множество смыслов и тем побудив бесконечно рассуждать о них и снова и снова проявлять их, переодевая произведение.

Этот образ кожи для опознания произведения весьма существен и для Августина, который Тертуллиана знал не понаслышке. «Кто, как не Ты, Боже наш, создал над нами твердь авторитета Твоего — Твое божественное Писание? «Небо свернется, как свиток», а теперь оно, как кожа, простерто над нами»^[220], — говорит он в последней, тринадцатой исповеди, после того как произвел (преобразил) собственную жизнь, сквозь щель души осмысливая произведение мира, выраженное в Писании. Это произведение отстранено от Творца и от зрителя того, что сотворено. «Итак, мы видим, что Ты сделал, ибо мир существует, но существует он потому, что Ты его видишь»^[221]. И эта странность больше, чем что-либо, выделяет произведение из родо-видовой принадлежности.

Осознание произведением и мира, и самого себя приводит Августина к переопределению человека: он полагает, что человек (конкретный человек) — не родо-видовое существо, но уникальное создание, личность. «Поэтому и не говоришь Ты: «да появится человек», но «сотворим», не говоришь: «по роду его», но «по образу и подобию Нашему». Обновленный умом, увидевший и понявший истину Твою не нуждается в человеке, который указал бы ему, как подражать «своему роду». По указанию Твоему он сам познает, «в чем воля Твоя, благая, угодная и совершенная»»^[222].

Такого рода преображение заставляет одно и то же неизменное произведение изменять слово о себе, то есть говорить другим голосом, обнаруживая собственную полифоничность. Человек как статуя, глиняный горшок, игрушка-статуэтка провоцирует разные осмысляющие их тексты, причем так, что каждый текст не продолжает и не размывает другой: он в себе сосредоточивает всю полноту, универсальность вещи в определенном срезе его существования. Как скульптура человек требует созерцания, как скульптор — собственного творчества, как «глиняный горшок» — обыденной жизни, как кукла — игры, позволяющей его трогать, вертеть, изменять мысль ее создателя, точь-в-точь как Татьяна выскочила замуж без ведома Пушкина. В этом смысле любая вещь — и нечто серьезно-созерцательное, и игрушка, кукла. Будучи продолжением руки человека, любое орудие может выполнять собственную и несобственную (окказиональную, как говорил Ансельм Кентерберийский) функцию. Рыцари-богатыри «играют» с палицей или мечом, а не только разят ими врага. Даже с сохой можно «играть». Искусство-техне в таком случае переосмысливается в ином плане: оно предстает не как искусство, а как искуситель, как игра. Именно в этом случае свобода воли может быть понята как своеволие. Оба значения — и истинное и фальшивое двуосмысленно присутствовали в одной и той же вещи. Это особенно заметно на примере актерской, прежде всего кукольной игры.

Игра и кукла занимали в Средневековье важное место: идея персоны, маски, с которой связывалась личность человека и которая обусловливала значимость актерского ремесла, прямо взывал к ним. Начиная с человека, куклой (которую называли по латыни «pupa» — словом, столь же распространенным, как «папа» и «мама») могло быть все, в том числе палица, копье, соха, поскольку идея куклы в любое время не требует, как писал Ю.М.Лотман, «излишнего сходства, натуральности, подавляющая фантазию слишком большая подробность вложенного в нее сообщения ей вредит»^[223]. Все зависело от точки зрения на предмет в данный момент. Иногда куклы изображали святых, их приносили к алтарю вместе с просьбами о здоровье. Иногда это небольшие фигурки тех же святых или распятия, вырезанные из дерева или камня, укрепленные на столбах в особых нишах и поставленные на перекрестках. Иногда это петух на шпиле готического собора — предвестник грядущего Воскресения. Куклы — это и обыкновенная свернутая тряпка, палка, дубинка в руках мальчика или девочки. А о сравнении человека с куклой-марионеткой писали многие средневековые авторы, часто повторявшие слова Галена из анатомического трактата «О пользе частей», где это утверждается как нечто само собой разумеющееся: «Подобно тем, кто с помощью маленьких веревочек управляет движениями деревянных кукол, прикрепляя нити к верхушке той части, которая должна двигаться, и притом выше ее соединения с другими частями — подобно им природа гораздо ранее, чем до хитрости сей додумались люди, устроила таким образом движения нашего тела»^[224]. Епископ Синезий, живший в V в., сравнивает непрерывное движение Божьей воли с искусством все той же марионетки, которая «продолжает двигаться и тогда, когда рука управляющего ею перестает дергать нити»^[225]. При отсутствии в Средневековье резкой грани между миром детства и миром зрелых людей (2—4 года, и человек начинал выполнять вполне взрослые обязанности: работать в поле или ремесленной мастерской, были четырехлетние князья и десятилетние короли), кукольность и актерство в повседневной жизни путает границы и между теологией и мифологией, и между жизнью и смертью. Логикой же мифологии была логика чуда, способствовавшая разным превращениям, причем в одно и то же время, сама мысль обладала такой способностью^[226]. Во французских сказках человек превращался в рыбу, дракона, льва при участии святых отшельников и христовой церкви, что, разумеется, оскорбляло христианских мыслителей (не жаловавших такого смешения), но не всегда саму церковь. В силу своей профессии «игрецы» должны были развлекать людей музыкой (входившей в состав семи свободных искусств, соответственно обладавшей техничностью), танцами, предполагавшими музыку, ритм и умелость, и, конечно же, кукольными номерами. Певцы-сказители и участники литургических драм типа «Действа об Адаме» приветствовались церковью и входили в число ее действий в миру. Но вот против скоморохов и жонглеров, то есть хитрецов, имитаторов, искусителей, которых называли шарлатанами, она направляла многочисленные указы. Актерское кривляние относилось за счет сноровки, внушенной нечистой силой.

Но именно в ведении жонглеров находился кукольный театр, где в основном водили марионеток. В рукописи «Сада наслаждений», написанной в XII в. настоятельницей гонетбургского монастыря Герардой Ландсберг по мотивам священной истории, есть миниатюра, изображавшая кукольников — мужчину и женщину, которые на витых шнурах водят кукол-рыцарей. Куклы укреплены на горизонтальной плоскости, артисты играют ими «в открытую». Кукольный театр мог размещаться и в закрытом материей ящике. А Гугон фон Тримберг (XII в.) сообщает, что странствующие «игрецы» носили кукол под платьем, чтобы в любой момент иметь возможность развлекать зрителей. В одной из немецких мистерий рассказывается, что «жонглеры играют с куклами и выманивают у глупцов деньги». В XII в. кукольные представления называют «радостью мира». Репертуар их не сохранился, ибо тексты импровизировались на ходу, да и сами куклы — восковые фигурки, хранившиеся впоследствии в Мюнхенском музее, петрушки-гиньоли, дьявольские, лошадиные, верблюжьи маски, кукольные ослы, бараны, козлы, чудовища — все это возникало на ярмарке, в гуще народной жизни и оттуда попадало в трапезные монастырей, в замки или храмы, куда двигающиеся куклы собирали множество паломников. В аббатстве Боксме было распятие с вращающимися глазами и двигающимся ртом, в Иерусалиме изображение Спасителя складывало руки при поднятии плащаницы, в Англии вплоть до XVIII в. показывали сцены из священной истории — «Сотворение мира» и «Всемирный потоп».

Особое внимание привлекало храмовое представление в Дьеппе, описанное многими современниками. Представление изображало вознесение девы Марии. Куклы были скреплены потайными железными нитями. Вознесение совершалось под звуки органа к престолу Бога Отца. Престол окружали четыре ангела с мерно двигающимися крыльями. Три ангела ударяли в колокольчики разных тонов, сопровождая церковное пение, четвертый играл на трубе. У подножия престола два ангела держали светильники, которые зажигались в начале службы и гасли в конце. В начале представления ангелы спускались к увитой цветами могиле Марии, расположенной у алтаря, поднимали ее к престолу, где Бог Отец благословлял ее, возлагали ей на голову венец, после чего Мария медленно исчезала в вышине.

В XVII в. показывалась кукольная комедия, созданная, вероятно, на основании трагедии «Доктор Фауст» Марло, с которой на Франкфуртской ярмарке мог познакомиться Гете. В кукольной комедии, где одним из действующих лиц является Елена Прекрасная, ставшая одним из ведущих персонажей и у Гете, изображен полет в плаще в Константинополь, что явилось прообразом Вальпургиевой ночи и всех греческих сцен. Здесь же Фауст ищет заступничества у Святой девы. Непрестанные поиски и неизменная верность нравственным требованиям вплоть до полного личного забвения была выражением и требованием самой жизни. Драматическое раздвоение духа, которые испытывал муж желаний, сопротивляясь злым силам, удовлетворялись возвращением его к блаженству духовного покоя. Эта оксюморонность (соединение несоединимого) разрешалась средствами ars-искусства и ни в коем случае ars-техникой, когда она непременно разложилась бы на последовательно проходящие изменения. Именно эту кукольную композицию (театр, пролог на небесах с его верификационной функцией, терзания желаний и небесное упокоение) сохранил в трагедии Гете, ирония которой и в том, что главным действующим лицом в «прологе на театре» у него является комик. Впрочем, о концепте гетевского «Фауста» речь пойдет ниже. Это своего рода метонимия по отношению к целому главы «Искусство и техника».

Куклы в сказках всегда вестницы материнства и любви. Это оживающие золотые или серебряные фигурки мальчика или девочки, которых усыновляет бездетная королева; курочка и петушок, беспрестанно клюющие подставку и напоминающие принцу о покинутой им возлюбленной; расписное яичко, движущееся по блюдечку, рассказывающее девушке о ее суженом. А фея Орнанда, желая напомнить о себе возлюбленному, использовала марионеток, которые показывает гостям на свадебном пиру, куда пришла переодетой жонглером.

Разумеется, можно было бы рассказать о техническом мастерстве других профессий, но кукольное мастерство явно, напрямик и единственно связано с самой идеей творения. Кукла-марионетка не только иллюстрировала начала мира и философские начала в их воплощенном виде, поскольку речь идет не просто о творении мира по Слову, но о воплощенном Слове. Речь никогда не шла о кукольных механизмах как аналогах человеческого организма, речь с их помощью шла о чуде — создания человека, богорождения, вознесения богородицы и других догматов, которые это чудо показывают воплощенным. Именно такой показ технически совершенными средствами, доступными самой широкой аудитории делал ее верующей более, нежели любая проповедь, обеспечивая при этом двусторонность и диалог, без которого никакое истинное обращение невозможно.

Поскольку для единоверцев вера может не требовать рациональных обоснований, она использует средства яркого показа ее условий с помощью артистизма, что, как мы помним, тождественно техницизму, обнаруживая, что техника — не только умение ума, но и рукоделие. Кукла, она же — марионетка, выполняла важные функции в деле вхождения в душу и выхода из нее («Мария медленно исчезала в вышине»), обнаруживая реальность и технической рациональности и мистического техницизма для, как пояснял Августин, здравого ума^[227]. Она была творением, как человек (то есть подчиненной создателю), и она же мысленно наделялась способностью к творчеству, как и человек. Именно потому считалось большим мастерством заставить марионетку говорить не голосом актера, чтобы зрители не чувствовали сходства в ее произношении с произношением человека. Как речь человека отличалась от речи Бога, выраженной молчанием, так и речь куклы должна отличаться от речи ее творца. Актерам для этого приходилось вставлять под нёбо особую металлическую пластинку. Так что техника-ars вполне выполняла означающую функцию, будучи, с одной стороны, мостом в истинное бытие, а с другой — реально показывая ту самую ложь, любовно познанную, которая есть очевидное свидетельство существования и человека, и Творца человека, о чем опять же говорил Августин. Мертвая деревяшка, она была аллегорией жизни и творения, обнаруживая событие произведения.

Что касается фальшивости творчества, то оно связано с тем самым сращиванием теологии и мифологии, которое вызывало резкую отповедь многих средневековых писателей, прежде всего — Августина. Это, кстати, объясняет его двойственное отношение к актерству. Признавая, что земные вещи, в том числе человек, «уходя и сменяя друг друга, как актеры, разыгрывают все цельную пьесу, в которой им даны отдельные роли», и связывая роли с речью, связывающей человека и Бога^[228], он в то же время называет театр «удивительным безумием»^[229], «логической несообразностью» у греков, позволявших актерам «уподобляться богам своим», позоря при этом граждан^[230], нравственным недоразумением у римлян, «постановивших законом подвергать уголовному наказанию» того, кто оскорбит их личное достоинство, но зато «оскорблениям богов дали место в священных празднествах»^[231]. На основании анализа актерского отношения к богам и людям, Августин делает вывод, одновременно строя силлогизм и — введением субъектной составляющей, — показывая его ущербность: «Греки говорят: "Если следует почитать такого рода богов, то должно уважать, конечно, и людей подобного рода" (то есть актеров. — С.Н.). Римляне добавляют вторую посылку: "Но людей подобного рода уважать не должно". Христиане же заключают: "Следовательно, не должно почитать и богов подобного рода"»^[232]. Актерскую фальшь, не пронзенную любовью, Августин полагал не имеющей отношения к знанию и бытию, считая ее свойством конечного, то есть смертного, состояния человека. Он отвергает такое безлюбое мастерство за то, что оно может погубить многих людей, с ним связанных (актеров и зрителей, то есть огромное большинство). В этом смысле его выводы схожи с выводами старшин шелкопрядильного цеха, запретивших строительство колеса для прядения и сучения шелка.

Любая техника в Средневековье связана со смертью. Храм, острием пронзавший небо, свидетельствовал о временной смерти и воскрешении. Часы, встроенные в фасад, отбивающие время жизни, соседствуют с идеей вечности, символом которой был храм. Вечность, не проверенная временем, то есть смертностью, не принималась в расчет. Строительная техника, направленная на прикосновение к вечности, одухотворяла мертвый камень. Образец, с одной стороны, обозначал повтор, уничтожая мастерство, а с другой — понимался как несравненно новое творение, уничтожающее ремесленничество. Кукла в некотором смысле стала средневековым символом техничности, потому что она отвечала на мучивший христианина этого времени и кажущийся странным сейчас вопрос о соотношении трупа человека и человека. Прошлое и будущее, считал Петр Абеляр, относятся к времени как труп человека к человеку^[233], или: как бы человек к человеку. «Как бы» есть заместитель произведения. Ибо человек переставал быть произведением, плотью, хотя у него оставалась кожа. В этом и выражалось недоумение! Ибо выше мы обращали внимание на то, что человек переставал быть произведением, лишившись кожи. Но вот — кожа цела, а он каким-то непостижимым образом лишался того «божественного жара», о котором говорил Тертуллиан. Труп казался настоящим чудом. Когда Алкуин объяснял Пипину, сыну Карла Великого, что такое чудо, он загадал ему такую загадку: «Человек на ногах, прогуливающийся мертвец, который никогда не существовал». Так он представил «отражение в воде». В отгадке чудо «как бы» снимается. И хотя в результате само отражение в воде приобретает смысл чудесного, требующего новой загадки^[234], я полагаю, что самого Алкуина безумно интересовал этот прогуливающийся мертвец. Он словно бы вглядывался в его пустые глазницы, допытываясь, куда ушел тот самый жар, делающий человека живым произведением.

Искусство тогда и превращалась (метонимически) из техне в технику, когда представляло ее изобретение чем-то только предметным, лишенным любовного отношения и к материалу, и к субъекту-пользователю, представляя некое нейтральное знание. От нее и ограждали мир теологи-философы и мастера. Потому средневековый мир и кажется нетехничным, косным, не реагирующим на новшества нам, людям XX в., поскольку для нас техника по-прежнему в основе своей остается косной материей.

^[170] Назову несколько работ наших историков и переводов на русский язык: Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм, XV—XVIII вв. М., 1986; Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972; Даркевич В.П. Народная культура средневековья. М., 1988; Добиаш-Рождественская О.А. История письма в средние века. М., 1987; Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992; Муратова К.М. Мастера французской готики XII—ХIII веков. Проблемы теории и практики художественного творчества. М., 1988; Неретина С.С. Строительные работы в Руане в 1354 г. // Памятники культуры. Новые открытия-1989. М., 1989; ее же. Слово и текст в средневековой культуре. История: миф, время, загадка. М., 1994; Рабинович В.Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. М., 1979; его же. Исповедь книгочея, который учил букве, а укреплял дух. М., 1991; Харитонович Д.Э. В единоборстве с василиском: опыт историко-культурной интерпретации средневековых ремесленных рецептов // Одиссей-1989. М., 1989; и др.

^[180] Потому мне кажется невозможным перевод перевод significat oa?ieiaie «ooaa??aaao» eee «io?eoaao» (ni.: Ainaeui Eaioa?aa?eeneee. Ia enoeia // Enoi?eei-oeeinioneee a?aaiaiee-95. I., 1996. Ia?. В.I.Aaeaaiei. N. 287 — 288). Oaeie ia?aaia ia aaea anou eiiiaioa?ee ia?aaia?eea, caoaiiy?uee niune.

^[181] О понимании средневекового ума как развитого умения, о роли Мастера и Страстотерпца см. разделы по средневековью в книге В.С.Библера «От наукоучения к логике культуры. Два философских введения в ХXI век» (в частности с. 330-334, 343, 349, 355 и др.). См. также его определения произведения и продукта в Части второй этой книги «XX век и бытие в культуре».

^[182] Аврелий Августин. О порядке // Творения блаженного Августина. Киев, 1911. С. 203.

^[183] Там же. С. 207.

^[184] Там же. С. 210.

^[185] Там же. С. 215.

^[186] См. об этом: Неретина С.С. Верующий разум. К истории средневековой философии. Архангельск, 1995 (Введение).

^[187] Агрикультура в ее памятниках. М., 1936. С. 43.

^[188] Петр Коместор. Схоластическая история // Неретина С.С. Верующий разум. Книга бытия и Салический закон. Архангельск, 1995. С. 283.

^[189] Там же. С. 255-260.

^[190] Агрикультура… С. 43.

^[191] Там же. С. 43-46.

^[192] Там же.

^[193] Там же.

^[194] Петр Коместор. Схоластическая история. С. 288-289.

^[195] Библер В.С. От наукоучения к логике культуры. С. 333.

^[196] Ueberwegs F. Grundriss der Geschichte der Philosophie. B. II. Die patristische und scholastische Philosophie. S. 143.

^[197] Петров М.К. Язык, знак, культура. М., 1991. С. 233.

^[198] История механики с древнейших времен до конца XVIII века. М., 1971. С. 46.

^[199] Там же. С. 49.

^[200] Гуго Сен-Викторский. Указ. соч. С. 57.

^[201] Там же. С. 71-72.

^[202] Там же. С. 73.

^[203] Неретина С.С. Слово и текст в средневековой культуре. История: миф, время, загадка. М., 1994. С. 59; Шадевальд В. Понятия «природа» и «техника» у греков. С. 98.

^[204] Новая технократическая волна на Западе. М., 1986. С. 49.

^[205] Муратова К.М. Мастера французской готики… С. 73.

^[206] Там же. С. 69.

^[207] Петр Коместор. Схоластическая история. С. 285-286.

^[208] Тертуллиан. Избр. соч. М., 1994. С. 192-195. Выделено мной.

^[209] См.: Неретина С.С. Смех и слезы средневековой марионетки // Декоративное искусство СССР. 1978. № 2.

^[210] Блаженный Августин. О Граде Божием. Т. II. С. 216-217.

^[211] Практикум по истории средних веков. М., 1988. С. 187.

^[212] Там же. С. 177. Выделено мной.

^[213] Вкратце я упоминала об этом в главе 1 «Средневековое мышление как стратегема мышления современного».

^[214] Поппер К. Логика и рост научного знания. М., 1983. С. 386, 387.

^[215] Аврелий Августин. Исповедь. М., 1991. С. 228-229. Здесь и далее выделено мной.

^[216] Там же. С. 245.

^[217] Петр Коместор. Схоластическая история. С. 255-260.

^[218] Тертуллиан. Ук. соч. С. 194.

^[219] Там же.

^[220] Аврелий Августин. Исповедь. С. 350.

^[221] Там же. С. 373.

^[222] Там же. С. 359.

^[223] Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры // Декоративное искусство СССР. 1978. № 2. С. 36.

^[224] Цит. по: Неретина С.С. Смех и слезы средневековой марионетки. С. 33.

^[225] См.там же.

^[226] Эту логику Я.Э.Голосовкер и назвал «имагинативным абсолютом». См.: Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М., 1987. С. 13.

^[227] Блаженный Августин. О Граде Божием. Т. I. С. 41, 61 и др.

^[228] Аврелий Августин. Исповедь. С. 113.

^[229] Там же. С. 87.

^[230] Блаженный Августин. О Граде Божием. Т. I. С. 76.

^[231] Там же. С. 78.

^[232] Там же. С. 80.

^[233] См.: Неретина С.С. Слово и текст в средневековой культуре. Концептуализм Петра Абеляра. М., 1994. С. 133.

^[234] См.: Неретина С.С. Верующий разум. К истории средневековой философии. С. 223-224.

С.С.Неретина

ТРОПЫ И КОНЦЕПТЫ

ЛИТЕРАТУРНЫЕ УЗЛЫ
Метонимия

Глава 1
Марионетка из рая
Слово и дело

Умение ума^[159]

Усилие мастера

Канон и закон: типы знания

Апология глиняного горшка

С.С.Неретина

ТРОПЫ И КОНЦЕПТЫ

ЛИТЕРАТУРНЫЕ УЗЛЫ Метонимия

Глава 1 Марионетка из рая Слово и дело

Умение ума[159]

Усилие мастера

Канон и закон: типы знания

Апология глиняного горшка

ЛИТЕРАТУРНЫЕ УЗЛЫ
Метонимия

Глава 1
Марионетка из рая
Слово и дело

Умение ума^[159]