Эзра Паунд

МОНКОРБЬЕ, allas ВИЙОН

"Montcorbier, alias Villon," in The Spirit of Romance, New Directions Books, 1910, pp. 166-78.

Оп. в кн.: Паунд Э. Путеводитель по культуре. М.: "Русское феноменологическое общество", "Логос", "Гнозис". 1997, с. 69-83.

 

 

      Столетие, отделяющее Вийона от Данте, не внесло в европейскую поэзию ни одного существенно нового элемента. Древо ренессансной культуры — начавшейся, по утверждению иных, с Данте — продолжало свой рост; на мой взгляд, если Данте и предвосхитил Возрождение, то лишь в той мере, в которой осенний урожай предвещает приход грядущей весны. Он — скорее завершение одной эпохи, нежели начало другой; он подобен некоторым зданиям, сохранившимся в Вероне, — в них мы видим величие Средних веков, не тронутое влиянием возрожденной классики.
 

       В архитектуре Средневековье связано с линией; линией, композицией и чертежом; Ренессанс связан с массой. Готический архитектор завидовал пауку, плетущему паутину. Архитектор Возрождения жаждал превзойти своей постройкой гору. Преуспели и тот и другой, но — один воздвигал храм духа, а другой — храм тела. Литературная аналогия, в силу естественных причин, не может быть точной; и все же — Данте стремился закрепить свои кантики на том оселке, который зовется абсолютом, центром и источником всякого света; после Данте искусство по большей части искало опоры на земле.
 

       Общие формулы, выработанные критикой искусства, в лучшем случае призваны наметить некий ход размышлений, задать манеру рассмотрения конкретных вещей, созданных в определенный период. Менее всего они похожи на шаблоны, по которым очерчиваются пределы произведения; формулы такого рода — всего лишь точки разметки, дающие представления о многомерности того или иного творения.
69

 

Ренессанс — не время, а темперамент. Соответствующим темпераментом были наделены Петрарка и Боккаччо. Что до искусства поэзии, то их вклад в него вряд ли существенен: Петрарка довел стих до утонченности, но тем выхолостил из него энергию. ¹ Гоувер ² писал изящно и мило, а «роман» в его средневековом понимании, роман как ряд длинных повествований, — все плоды этого жанра были собраны Чосером. И если в Данте многие средневековые элементы обрели свою кристально чистую форму, причем сама интенсивность его восприятия стала причиной их оформления, то Чосер, кажется, испытал куда более плавную и постепенную метаморфозу — он подобен драгоценному цветку, что увенчал ветвь, протянувшуюся от Беруля ³, через Тома ⁴, Марию Французскую ⁵, Кретьена ⁶, Уэйса ⁷ и Гоувера. Можно было бы сказать, что он — составная часть гуманистического мятежа. Но — не было никакого гуманистического мятежа, подобного внезапной вспышке. Боккаччо и прочие были всего лишь продолжателями язычества, которое никогда не иссякало.
 

       И когда все эти славные джентльмены, хранители Артурова Грааля, пророки, зовущие влить свежую кровь в идею вечного Рима, и прочее и прочее, давно покоились в могилах, по трущобам Парижа шлялся Франсуа Монкорбье, поэт и уголовник, которому не было никакого дела ни до цветистых традиций средневекового искусства, ни до возрождения цветистой риторики римлян. И все же, если какие-то ростки Возрождения можно обнаружить у Данте, то в рифмах этого Монкорбье, известного также под именем Вийона, можно обнаружить ростки или знамения куда более современных изломов сознания.
 

       Искусство провансальских менестрелей подобно сердцу сэра Бланкаца ⁸, и позднейшие владыки песен в Англии и Тоскане преизрядно вкусили от него. Тосканцы выучились у провансальцев образности; елизаветинцы ⁹ -- определенному лиризму; что до Вийона, то он был продолжателем иной провансальской традиции — неприкрашенной, очень личностно окрашенной речи. Я вовсе не хочу сказать, что Вийон напрямую был затронут влиянием Прованса, но некоторые из его интонаций, как и сама манера выражения, встречались уже в Провансе. Так, звучание одной из тенсон Арнаута Даниеля, которой не нашлось места в главе II этой книги, заставляет вспомнить некоторые вийоновские стихи; да и сама форма провансальских канцон приводит на память форму северофранцузских баллад.
70

       Вийоновское сквернословие находит своеобразное соответствие в стилистически сниженных вариантах сервенты, с одной лишь разницей: порой Вийон говорит о себе то, что провансальцы говорили разве что о ком-нибудь другом. Чтобы обнаружить предшественников Вийона в том, что касается неприкрытой прямоты его речи, вовсе не надо отправляться в такую даль, как Прованс. Французские мистериальные драмы писались отнюдь не на языке эвфемизмов. Достаточное тому подтверждение — приведенный ниже фрагмент мистерии о Распятии, где ангел обращается к Богу-отцу:

Père étérnal, vouz avez tort
E bon dvertz avoir vergogne.
Vostre fils bien amis est mort
E vouz dormez comme un ivrogne.

Отец предвечный, о, прав ли ты?!
Позором ты покрываешь себя:
Сын твой возлюбленный был убит,
А ты — спишь, как кабацкая пьянь.

        Вийоновское искусство существует лишь постольку, поскольку есть сам Вийон. В нем не было ни грана претензии, свойственной художнику, приносящему себя в жертву произведению. Вийона можно описать, сравнивая его по признаку отличия с другими поэтами, — но все сравнения такого рода окажутся недостаточны: если Данте обладал отчаянной смелостью воображения, то Вийону свойственна упрямая точность человека, которого ничто не способно отвлечь от представшего его взору факта действительности: что он видит, то и описывает. Данте — в каком-то смысле самый личностный из поэтов: он подносит зеркало к природе, но это зеркало — он сам.
 

      Вийон никогда не забывает про свое зачаровывающее, бунтующее «я». Но, даже воспевая в песне самого себя, он, слава Богу, свободен от ужасного флера той самодовольной нравственности, присущей, например, Уитмену, когда тот радуется своему бытию в качестве Уитмена. Песни Вийона эгоистичны в силу
71

абсолютной его увлеченности самим собой; в отличие от Уитмена, он не претендует на роль филантропа-благотворителя, который одаривает человечество точной записью своих экстазов самоупоения. Человеческая нищета стабильнее человеческого достоинства; страдание от холода, угрызений совести, голода и зловонных испарений средневековой темницы — переживания куда более интенсивные, чем переживания едока арбузов. Вийон — голос страдания, насмешки, непоправимой данности; Уитмен — голос того, кто заявляет:
 

Смотрите же, вот я ем арбузы.
Когда я ем арбузы, то мир ест арбузы через меня.
Когда мир ест арбузы, то я соучавствую в
поедании миром арбузов.
Насекомые,
Черви,
Негры и т.д.
Поедают арбузы; Вся природа поедает арбузы.
Тени усопших и пыль космоса,
Что сейчас не участвуют в трапезе нашей,
И они когда-нибудь станут едины с арбузами.
Благословенны будьте, Аллах или Рама Кришна!
 

        Это называют оптимизмом или широтой взгляда. В поэзии Франсуа Вийона нет ни оптимизма, ни широты.
 

          Вийон бесстыден. Что до Уитмена, то однажды решив, что стыдиться чего бы то ни было- позорно, он радуется полной самообнаженности.
 

 Гёте, когда радости таксидермиста ¹⁰ перестали удовлетворять его самолюбие, обрел радость в том, что есть нечто благородное и божественное в роли Человека искусства, Художника с большой буквы. Ибо художник есть художник в самой сути своего существа и потому достоин всяческого восхищения, преисполнен благородства — что-то в этом духе. Если Вийон и открыл сей сладостный способ самообмана, у него хватило здравого смысла промолчать об этом в стихах. Собственно, Вийона можно счесть серьезной уликой, подрывающей эту теорию самооправдания художника.
72

       Вийон занимает уникальное место в литературе, потому что он — единственный поэт, лишенный каких бы то ни было иллюзий. Да, есть авторы разочарованные, те, кого называют désillusionnés, но сколь велико различие между Вийоном и ими: отправляясь в жизненное плавание, он просто не брал на борт столь хрупкого груза. Вийон никогда не обманывался; он знает немногое, но что знает, то знает наверняка; человек — животное, способное чувствовать и переживать; удел его по большей части жалок; человек обладает душой, о которой знает крайне мало — или вовсе ничего. Елена, Элоиза и Жанна мертвы, и скорее вы обретете прошлогодний снег, чем их.
 

        Такова «Баллада о дамах былых времен»:
 

Скажите, где, в какой стране,
Прекрасная римлянка Флора,
Архипиада... где оне,
Те сестры прелестью убора;
Где Эхо, гулом разговора
Тревожащая лоно рек,
Чье сердце билось слишком скоро?
Но где же прошлогодний снег!
                                                         (Пер. Н. Гумилева)

И где Берта, Алиса, Арембур и
Где Жанна, воин без укора,
В Руане кончившая век?
О, Дева Горнего Собора!..
Но где же прошлогодний снег!
                                                         (Пер. Я. Гумилева)

        Что еще известно ему?

Я знаю, что и конь, и мул влачат,
Кому из них досталось тяжелей,
Чем Беатрис с Беле нас наградят,
Когда ходить не нужно с козырей,
Чем сновиденья призраков милей,
Богемцев ересь знаю назубок,
Что воля Рима значит в жизни сей,
Я знаю все — себя познать не смог.

                                                             (Пер. Ю. Кожевникова)
73

      Или — в «Большом завещании» (XV):

Я — грешник, это признаю,
Но Бог мне смерти не желает.
                                                           (Пер. Ю. Кожевникова)

       Или — в уже цитировавшейся «Балладе примет»:

Я знаю смерть — она всего сильней,
Я знаю все — себя познать не смог ¹¹.
                                                          (Пер. Ю. Кожевникова)

       Что это — достижение Вийона-художника? Вовсе нет — лишь сущность самого поэта, неотъемлемое его свойство. Если Данте — выдающийся мастер слова, Вийон как стихотворец просто-напросто неинтересен; формы стиха он принимает как неоспоримую данность, такую же, как догмы или банальные взгляды своей эпохи. Если Данте делает шаг за пределы своего времени и, поднявшись над эпохой, ускользает от многих свойственных ей ограничений, Вийон, так или иначе, оказывается «подголоском» своего века, звучащим ууда ниже его основной мелодии — и в силу этого продолжающим звучать и впредь. Он — сама архаика Средневековья, несмотря на то что его стихи отметили конец средневековой литературы. Данте одержим жаждой более благородного миропорядка. Этот порыв отделяет его от эпохи, пролагая пропасть между ним и ординарным читателем. Сила Дантова воображения многих ставит в тупик. Вийон воображением обделен; также он почти обделен и искусностью; у него начисто отсутствуют литературные амбиции, он совершенно не осознает окружающего его ореола славы; если ему что и
74

присуще, так это — легкое тщеславие: он хочет произвести впечатление на свою сиюминутную аудиторию, особенно когда ему нужно, чтобы сочиненная баллада дошла до ушей Людовика XI — да и то лишь в силу обстоятельств, в ситуации, когда он оказывается на волосок от смерти.
 

       По большей части оба «Завещания» — и «Малое», и «Большое» — менее всего поэзия, в каком бы то ни было смысле; это — меткость голых фактов; вор, убийца ¹², сводник, сутенер, приторговывающий шлюхами, Вийон гордился парой десятков пассажей, поражающих своей искренностью; он пел вещи как они есть. Он отваживается быть только таким, как есть. Его порочность — не поза, культивируемая ради вящего литературного эффекта. Он ни разу не совершает необратимой ошибки, не опускается до прославления собственной греховности, наслаждения ею или до презрения к добродетели. Его «Ne voient pan qu'aux fenestres»¹³ («Видя хлеб не иначе как в окнах лавок») — не в последнюю очередь морализация на тему духовных даров поста.
 

      Горькие строфы, из которых взят этот фрагмент, сравнимы разве что со стихом из Лэмба и, куда более мрачным и жалобным, — «Когда-то были у меня друзья, товарищи в забавах были прежде».
 

Большое завещание

Где кавалеры те галантны,
С кем знался я во время оно,
Где болтуны и запевалы,
В речах и действиях достойны?
Иные умерли, в холодных
Могилах память их истлела.
Покойтесь в мире, и Господня
Накрой вас риза; нас — спасенье.
Кто выбился в сеньоры знатны -
Видать, был милостив Господь,
Кто просит милостыню, в лавках
Глазами хлеб едят, и плоть
Едва прикрыта. Кто, охоч

До белизны, в картезианцы
Подался, сыт и день, и ночь, —
Сколь жребии даны всем розны.
                                                        (Пер.А Нестерова)
75

     Вийон пишет самого себя, точно так же как Рембрандт изображает на полотнах собственное лицо — отнюдь не эталон красоты; немногие написанные им стихи сливаются в единую поэму — вещь, совершенно немыслимая для искусства Арнаута Даниеля или Бодлера. Вийон ни в чем не винит ни себя, ни Бога; он не пеняет на провидение, ибо законы, правящие этим миром, таковы, что всякому воздается сполна, и Вийон — не исключение. Возможно, самые горькие стенания и сожаления мы встречаем в следующих строках «Большого завещания»:

Je plaings le temps de ma jeunessese.

Грущу о юности своей,
Что незаметно миновала,
Хоть жил я многих веселей,
Покуда старость не настала,
Шла не пешком и не скакала, —
Вдруг неожиданно совсем
Вспорхнула птицей и пропала,
Меня оставивши ни с чем ¹⁵.

XXIII
Она прошла, а я остался,
Беду и горе претерпевший,
С умом и знанием расстался,
Как ежевика почерневший.
                                               (Пер. Ю. Кожевникова)

       Он осознает неизбежность происшедшего и не винит никого, кроме себя, не теряет времени на пустые попреки в собственный адрес, воспринимая выпавшую ему участь как следствие неизбежных причин.

Нужда велит со злом спознаться
И гонит волка из лесов.
                                                          (Пер. Ю. Кожевникова)
76

 

        Искушенный, хотя бы отчасти, в школьной премудрости, он, худо-бедно, обладал теми поверхностными знаниями, которых ожидают от блестящего наставника, чуждого всякой систематичности, однако его мудрость — мудрость улицы. Ему недоступен драматизм воображения, но, хлебнув жизни, он вовсе и не нуждался в том, чтобы с помощью воображения додумывать, что же такое жизнь. Его стихи сухи и скупы, как суха и скупа «Песнь о моем Сиде»; в них говорится о реальности как таковой, они свободны от недуга воображения; в «Сиде» смерть есть смерть, война есть война. У Вийона разврат есть разврат, преступление есть преступление; и преступление, и разврат ничем не приукрашены. Они — вовсе не странные радости или запретные роскоши, доступные лишь смелым духом. Вийону ведома страсть, ведомо пресыщение, и он никогда не забывает о том, что они взаимосвязаны.
 

      Вряд ли он хоть раз утруждал себя писать о чем-то, чего сам не пережил и не прочувствовал. Тексты вроде молитвы для матери, жалобы мессира Итье на смерть возлюбленной или баллады юного новобрачного — все они создаются по заказу конкретного лица; мрачноватый метод, используемый Вийоном для выражения собственных чувств, и здесь не оставляет его. Но даже в этих строках все сведено к столь простой и всеобъемлющей эмоции, что вряд ли эти стихи можно счесть исполненными драматизма; впору вообразить, что Вийон спрашивал у Итье или юного новобрачного, что они хотят от него услышать, а затем рифмовал текст для заказчика.
 

       Таково лэ, или скорее рондо, которое он оставляет в наследство мессиру Итье, скорбящему о возлюбленной:
 

Зачем с подругой разлучила,
Скажи мне, смерть? На что ты зла?
Зачем безжалостна была?
Ты ярости не утолила?
Ты и меня лишаешь силы,

Когда невинную свела
В могилу.
 

Одно нам сердце век служило,
Одно двоим, и жизнь светла
Была, но дева умерла
И жизнь мгновенно превратила
В могилу.
                                                           (Пер. Ю. Кожевникова)
77

        («Par couer», которое встречается в последней строке вийоновского текста, не имеет эквивалента ни в современном французском, ни в современном английском; так, обедать «раг соеиг» — под честное слово — означает обедать, не имея, чем заплатить.)
 

      Та же тенденция заметна и в балладе, которую Вийон сочинил по просьбе матушки, «чтобы молиться Госпоже нашей». Приведем строфы I и III: ¹⁷
 

I

Владычица над небом и землей,
Всех адских топей и болот царица,
Дозволь мне к кругу избранных тобой
Как христианке присоединиться,
Хоть нет заслуг, чтоб ими мне гордиться,
Но милости твоей благоволенья
В сто крат мои превысят прегрешенья, —
Без них душе прощенья не иметь
И неба не достигнуть без сомненья, —
Мне с этой верой жить и умереть.

Ш
Для женщины убогой и простой,
Не прочитавшей в жизни ни страницы,
Рай в церкви нарисован: там покой,
Играет всяк на лютне иль цевнице,
В аду ж котел, чтоб грешникам вариться.
Рай — благодать, ад — ужас и мученья.
Так помоги обресть успокоенье,
О Приснодева, ведь должны мы сметь
Свои надежды вкладывать в моленья, —
Мне с этой верой жить и умереть.
                                                                 (Пер. Ю. Кожевникова)
78

        Любопытный перевод этого стихотворения можно найти в одном из поздних сборников Дж.М. Синджа. Что до баллады новобрачного, я бы отослал читателя к переводу Пэйна или Суинберна. Если угодно, Вийон драматичен в «Жалобах прекрасной шлемницы (оружейницы)», но его собственная жизнь столь походила на жизнь увядшей мастерицы, что за ее голосом слышится голос самого поэта. Его собственное признание: «грущу о юности своей» вполне могло бы войти в эту балладу. Приведем строфы 1, 5 и 10 ¹⁸.
 

Я слышу сетованья той,
что шлемницей звалась прекрасной:
Ей стать бы снова молодой.
Перескажу я стон напрасный:
«Ах старость, старость! Рок ужасный,
Зачем ты рано так настиг?
И почему рукою властной
Жизнь не прервал мне в тот же миг? '
 

Уж тридцать лет, как умер он.
А я вот, старая, седая,
Себя представлю тех времен,
Как выглядела я нагая
(Чем стала я, какой была я!).
Вот на себя смотрю сама:
В морщинах, страшная, худая —
От жалости сойдешь с ума.
 

Так дуры, старые, глухие,
Жалея горько о былом,
Мы вспоминаем дни былые
На корточках перед костром,
В котором мы очески жжем,
Что, ярко вспыхнув, гаснут скоро...
Пылали тоже мы огнем —
Таков людской удел без спора.
(Пер. Ю. Кожевникова)
79

       В «Большом завещании» за балладой следует «Поучение прекрасной шлемницы веселым девицам».

Ведь на старуху кто польстится, —
Хожденья нет монете стертой,
                                                     (Пер. Ю. Кожевникова)

— и этот рефрен задает тон всему стихотворению.
 

       В «Балладе толстушке Марго», девице из «борделя, где торгуют всем подряд», Вийон отбрасывает всякий стыд.
 

       Многие пытались подражать Вийону, по ошибке принимая его браваду за реальность. Что ж — экспериментаторы такого рода, искатели чувственности доказали, на мой взгляд, лишь одно: «таверны и шлюхи» более не способны породить поэзию — точно так же, как на это не способны философия, культура, искусство, филология, благородство, добросовестность — как и любая иная панацея. Коли настойчивые попытки и стремление передать миру красоту, полученную от культуры по наследству, и оборачивались удачей, то среди величайших мастеров здесь следовало бы назвать Ронсара, который недооценен, и Петрарку — в последнем случае говорить о недооценке не приходится. Величие Вийона в том, что, сам того не ведая, он провозглашает божественное право человека быть самим собой, — единственное из так называемых «прав человека», которое не является фикцией искусства. Вийон не теоретик, он сам — объективный факт. Он не занят апологией чего бы то ни было — в этом его сила; Берне, по сравнению с ним, — значительно слабее, ибо он плоть от плоти от проповедуемых им доктрин и идея равенства, которой он одержим, — лишь производная от них. Вийон же свободен от какого бы то ни было дидактического налета, вовсе чужд того, чтобы утверждать нечто вроде «человек — истинно человечен в силу таких-то и таких-то причин». Он едва ли испытал влияние современных ему мыслителей, ибо вряд ли отягощал себя размышлениями. Но тут я, возможно, и заблужда-
80

юсь. Если Вийон размышлял, то вывод, к которому он пришел, — вывод искушенного жизнью Омара Хайяма, сказавшего на закате своих дней: «Выйдите через ту же дверь, через которую вышел я». Во всяком случае, поступки Вийона — следствие его страстей, его неспособности противостоять искушению. И нет ничего менее свойственного его натуре, чем «оттенок мысли бледной, что губит цвет решимости природной» ¹⁹.
 

       Как тип развратника, он вечен. Он жил жизнью отбросов общества, едва ли зная какую-либо иную; но, при всем том, он способен осознать свое положение,
взглянуть на него объективно, а вовсе не считать таковое само собой разумеющимся.
 

       Данте жил рассудком; для него две мысли, созвучные друг другу, подобны музыке, столь же внятной, как две ноты, взятые на лютне. Он — идеалист в истинном смысле этого слова. Он воспевает истинные наслаждения; в своих кантиках он столь же точен, как и Вийон; они превосходно дополняют друг друга: Данте убеждает нас в том, что существуют наслаждения сверхъестественные, доступные человеку посредством разума; Вийон убеждает нас в том, что низшие из наслаждений не ведут к удовлетворению, «et ne m' a laisse qulque don»²⁰ «Теперь виденья мои превышали/ возможность слова» (пер. А Илюшина) ²¹, — пишет итальянец; а Данте заживо прошел через Ад, отнюдь не в видении. Вийону недоставало энергии для упорного восхождения. Данте пробирается шаг за шагом, падая в обморок, прибегая к чужой помощи, и через то обретая стойкость; он прошел ад насквозь, чтобы петь о том, что больше ада. И если мерить поэзию Вийона по меркам Дантова «Рая», то по сравнению с «Комедией» она кажется более живой и яркой; но если Данте присуща сдержанность — жалобы он вкладывает в уста страдающих душ, — эти жалобы от того не становятся менее пронзительны. Он стоит за персонажами, одним из которых вполне мог быть Вийон.
81

      Прежде чем нас увлечет яркость этого парижского клошара, прислушаемся на мгновение к словам, что вложены в уста Бертрана де Борна: «...cosi s'osserva in me lo contrapasso»²², или к стенаниям Франчески. Любой, кому дорого искусство поэзии, не забудет этих плачущих слов, что стонут, как деревья, раскачиваемые ветром:

Тот страждет высшей мукой,
Кто радостные помнит времена
В несчастии; твой вождь тому порукой ²³.
                                                                         (Пер. М. Лозинского)
 

       Само звучание этого отрывка саднит горло, так что подступает рыдание. Данте — целый сонм людей, и он страдает, как все они разом. Вийон выплакивает себя, только себя одного. Он сам — одна из страшных песен «Ада», написанная слишком поздно, чтобы быть включенной в основной текст. Ожидай Данте исполнения вынесенного ему смертного приговора — им было бы оставлено потомкам одно из самых ядовитых обличений тиранам, ведомых миру, но не пронзительная баллада, сравнимая по силе с той, что написал Вийон, ожидая повешения вместе с пятью подельниками:

Frères humains qui apres nous vives.

Коль после нас еще вам, братья, жить,
Не следует сердца ожесточать:
К тому, кто может жалость проявить,
Верней снисходит Божья благодать.
. Нас вздернули, висим мы — шесть иль пять.
Плоть, о которой мы пеклись годами,
Гниет и скоро станем мы костями,
Что в прах рассыплются у ваших ног.
Чужой беды не развести руками,
Молитесь, чтоб грехи простил нам Бог.
 

Взываем к вам: не надо нас корить,
Хотя по праву суд решил карать.
Не всем дано благоразумно жить —
вы лучше всех нас можете понять.
                                                                  (Пер. Ю. Кожевникова)
82

Потомки наши, братия людская,
Не дай вам Бог нас чужаками счесть:
Господь скорее впустит в кущи рая
Того, в ком жалость к нам, беднягам, есть.
Нас пять повешенных, а может, шесть.
А плоть, немало знавшая услад,
Давно обожрана и стала смрад.
Костями стали — станем прах и гнилость.
Кто усмехнется, будет сам не рад.
Молите Бога, чтоб нам все простилось.
 

Вас просят братья — жалоба простая
Пусть вас проймет, хоть судьи нашу честь
У нас украли. Мы взываем, зная:
Людей с холодной кровью в. свете несть.
Простите нас, нам жизни не обресть.
                                                                        (Пер.А. Ларина)

       Дантовы видения реальны, ибо он их видел. Стихи Вийона реальны, ибо он их прожил; как Бертран де Борн, как Арнаут Марвиль, как безумный позер Видаль, он прожил каждую строчку. Для всех них жизнь — то, что отлилось в литеры печатного набора. А хмельное варево из книжного сусла или чистый спирт, полученный перегонкой из первоисточников, — это не по их части.
83

Примечания

 

1 Примечание 1929: Нет, даже не то, чтобы довел до утонченности, а - отполировал и смазал саму идиоматику языка. Ибо если ставить вопрос о действительном соответствии эмоции или модуляции восприятий, то Петрарка плетется далеко в охвостье Вентадорна или Арнаута Даниеля. Он возвел в систему определенную легкость словесной эквилибристики, заложенной в итальянском языке. Петрарка — незаменимый автор для какого-нибудь итальянского студента, изучающего юриспруденцию и озабоченного тем, как бы довести до совершенства речь, которую предстоит произнести в суде. (Прим. автора)
2. Гоувер Джон (ок. 1330-1408) — английский поэт, писавший на трех языках: латыни, английском и французском. Наиболее известны его нравоучительная французская поэма «Le Mirour de l'Omme, or Spéculum Meditantis», посвященная греховности человека, и латинские «Vox Calamantis» и «Confessio Amantis». Чосер посвятил Гоуверу «Троила и Кресиду».
3. Беруль — французский поэт XII в., единственное дошедшее до нас произведение — «Роман о Тристане», и тот — во фрагментах. Русский перевод см.: Легенда о Тристане и Изольде. М., 1976. С. Легенда о Тристане и Изольде. М., 1976. С. 19 — 103.
4. Тома — французский трувер XII в., живший при англо-норманнских дворах и известный «Романом о Тристане», сохранившемся в разрозненных фрагментах. Русские переводы см.: Легенда о Тристане и Изольде. М., 1976. С.116— 186.
5. Мария Французская — англо-норманнская поэтесса, жившая в конце XII в. и известная прежде всего своими лэ. (В русском переводе можно найти «Жимолость» в: Легенда о Тристане и Изольде. М., 1976. С. 307-310.) Ей принадлежит также переложение 102 Эзоповых басен и «Странствие Св. Патрика по Чистилищу».
6. Имеется в виду Кретьен де Труа.
7. Уэйсу принадлежит «Роман о Бруте» (1155), являющийся своеобразной французской переделкой «Истории» Гальфрида Монмутского, при этом в версии Уэйса королю Артуру отводится еще больше места, чем у Гальфрида. В конце XII в. Лайомонт из Северна вернул «Брута» к языку первоисточника, создав английскую его версию, опять же расширенную и дополненную.
8. Аллюзия на «Плач» прованского трубадура Сорделя, который оплакивая поэта Бланкаца (ок. 1194-1236), славившегося своей щедростью и куртуазностью, хочет «взять сердце у него и всем, кто сердцем лжив/ иль боязлив, отдать, их вдосталь накормив» (См.: Жизнеописания трубадуров. М., 1993. С. 249.) «Угощая» сердцем друга царствующих особ Европы, Сордель держит в памяти известную легенду о трубадуре Гильеме де Кабестане, влюбленного в жену своего сеньора, Маргариту де Кастель. Когда муж Маргариты, эн Раймон, услышал канцону, сложенную Гильемом в честь его дамы, он отрубил трубадуру голову, а сердце певца изжарил и подал жене на ужин. (См.: Жизнеописания трубадуров. М., 1993. С. 240-246.)
9. То есть, в первую очередь: Филипп Сидни, Эдмунд Спенсер, Уолтер Рэли, Кристофер Марло, Шекспир, и следующее за ними поколение поэтов, известных более как метафизики: Джон Донн, Генри Кинг, Джордж Герберт
и др.
10. «Кивок» на естественнонаучные увлечения Гете.
11. Во французском тексте смысл чуть иной: «Я знаю смерть — мы станем ей обедом. Стихии ведаю — но сам себе не ведом» (пер. А Нестерова).
12. Возможно, тут подошло бы чуть более мягкое определение. Убивать было не в его обычае; и все же, можно поверить, что он таки убил человека. (Прим. автора)
13. У Вийона: «Et pain ne voient qu'aux fenestres» — «И хлеб видят лишь в окнах лавок».
14. Чарльз Лэмб (1775-1834) — поэт, друг Кольриджа. Известен также переложениями Шекспира для детей, вышедшими под заголовком «Шекспировскик сказки» (были переведены и на русский язык).
15. Et ne m'a laisse quelque don.
16. Имеется в виду «Баллада для Робера ДЭстутвиля».
17. Паунд цитирует перевод Росетти.
18. Паунд дает перевод Суинберна.
19. Слова из знаменитого гамлетовского монолога «Быть или не быть».
20. «Меня оставивши ни с чем» -- строка из уже цитировавшегося выше фрагмента «Большого завещания», что начинается словами «Грущу о юности моей».
21. Божественная комедия. Рай. XXXIII: 55-56.
22. Божественная комедия. Ад. XXVIII: 142. В переводе М. Лозинского: «И я, как все, возмездья не избег». Во фразе Данте акцентируется, что за грех воздается его подобием — соntrapasso, что русский перевод не совсем передает.
23. Божественная комедия. Ад. V: 121-123.
>