Алла Владимировна Буйневич

Образный строй и стилевые особенности поэзии Якопоне да Тоди

См. XIII век, Италия.

Дипломная работа по итальянской литературе

Минск, 2004

_________________________

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Глава 1. Лауда и ее художественные особенности

1.1. Зарождение и эволюция жанра

1.2. Метрическая форма

Глава 2. Жизнь и творчество Якопоне да Тоди

2.1. Биография Якопоне да Тоди 2.2. Основные темы и направления поэзии Якопоне да Тоди

Глава 3. Художественные особенности лаудария Якопоне

3.1. Канонические религиозные образы

3.1.1. Образ Девы Марии и Иисуса Христа

3.1.2. Образ святого Франциска Ассизского

3.2. Образ Божественной любви

3.3. Образ души и тела

3.4. Язык и стиль лауд Якопоне да Тоди Заключение

Список использованных источников

_______________________________

Введение

Период конца XII – начала XIII веков отмечен в Италии очень мощным и ярким религиозным подъемом. На протяжении многих десятилетий интенсивность духовной жизни не ослабевала, религиозное чувство широких слоев населения пребывало в состоянии напряжения. Время от времени возникали те или иные религиозные объединения и движения, среди которых много было и еретических. В их основе лежали некоторые общие особенности и установки, и прежде всего стремление возродить евангельский идеал, вернуться от пороков и грехов современной церкви к чистоте раннехристианских общин.

Поэтому именно в XIII веке общество сильнее всего захотело обновить христианскую доктрину. В XII-XIII вв. начинают распространяться идеи второго пришествия Христа.

Большое влияние в этом плане оказал калабрийский аббат Иоахим Флорский (1130 – 1202). Он с юных лет проникся идеями восточного аскетизма, вступил в цистерцианский монастырь и занялся изучением и толкованием этих идей в аллегорическом духе Священного Писания. Отличительной особенностью его учений является идея о трех эпохах в истории человечества:

1. эпоха Отца – эпоха Закона, соответствующая Ветхому Завету;

2. эпоха Сына – эпоха Справедливости, соответствующая Новому Завету;

3. эпоха Святого Духа – эпоха Любви, соответствующая Вечному Евангелию.

Говоря о наступлении последней, он называет 1260 год. Однако его идей были отвергнуты церковью, но получили значительный резонанс в обществе, особенно среди зародившихся в это время религиозных движений.

Милленаризм породил многочисленные еретических движений, самым крупным из которых было движение катаров – чистых. Катарская ересь, пустившая глубокие корни на Балканах и в Южной Франции, стимулировала зарождение многочисленных сект и движений в северной Италии. Они ратовали за обновление пришедшей в упадок религиозной жизни, критиковали церковные устои вплоть до их полного неприятия. Их протест против коррупции церкви выразился в провозглашении бедности и смирения в качестве основных добродетелей новых религиозных движений.

Среди других еретических движений Севера Италии можно вспомнить патаренов, гумилиатов, вальденсов и др.

Как правило, реформаторское движение, возникая внутри церкви, вскоре отделялось от нее и неизбежно превращалось в еретическое, таким образом его потенциал не использовался в церковной жизни и не влиял на его на ее ход. Первая попытка обновления в церковном лоне, а не за ее пределами, имевшая революционное значение, связано с именем Франциска Ассизского (Джованни Бернардоне, 1181-1226). Он создал первый нищенствующий орден – орден монахов-францисканцев в Умбрии. Первоначально он был близок к оппозиционным церкви религиозным движением, активизировавшимся во время понтификата Иннокентия III. Они были направлены против стяжательства католических иерархов, против непотизма и симонии. Этот протест питался идеалом жизни согласно Евангелию, выражался в проведении евангельской заповеди бедности, сочетавшейся с открытыми нападками на иерархию.

Франциск Ассизский проповедовал благотворность нищеты для спасения человека, уже тем самым порицая стремление к богатству и роскоши. В основе его проповедей лежал отказ от всякой собственности, сочувствие беднякам, жизнерадостное, поэтическое отношение к природе. Франциск и его последователи были мистиками, но его мистика и набожность его ближайших учеников были в высокой степени пронизаны любовью к людям. Проповеди францисканцев были доступны народу. Постепенно к Франциску примыкало все больше последователей. Он создал братство – Орден меньших братьев.

Поначалу францисканцы рекрутировались из простонародья, считали себя странниками и бессребренниками. Упорное проведение Франциском в жизнь «братьев» принципа отречение от собственности вызвало подозрение как у епископа Ассизи, так и у папы Иннокентия III. Церковь вначале враждебно отнеслась к францисканцам, запретила им проповедовать. Но вскоре папство сочло нужным придать деятельности и общине Франциска церковный характер, взяв странствующих проповедников под свой контроль. Иннокентий III признал орден в 1210 году. «Меньшие братья» должны были стать официальным церковным орденом во главе с Франциском; при этом курия требовала изменить во францисканском уставе отношение к собственности. Франциск отказался. Незадолго до смерти он составил завещание, где указывалось, что «братья» обязаны отречься от всякой собственности.

Постепенно «братство» превращалось в обычный монашеский институт. Вскоре после смерти Франциска в ордене возник спор об уставе и требовании полной нищеты, который привел к расколу: ревнители строгого исполнения устава и совершенной бедности (altissima paupertas) спиритуалы; конвентуалы, вторая ветвь, стремились к смягчению первоначальной строгости правил.[1]

Папа Целестин V (ум. 1296) признал оба ответвления ордена, но уже Бонифаций VIII (1294-1303) в булле 1296 года «Clericis laieos» объявил францисканцев-спиритуалов, сохранивших традиции самого Франциска, еретиками. Многие из них погибли на кострах инквизиции, остальные были низложены и разогнаны.

Еретические и нееретические движения сыграли очень важную роль не только в религиозной жизни, но и в культурной. Прежде всего их влияния ощутимо в литературе, в которой большое место принадлежало именно религиозным жанрам.

Религиозная литература представлена главным образом умбрской литературой. И в ней очень большого внимания заслуживают Франциск Ассизский и Якопоне да Тоди.

Франциску Ассизскому принадлежит поэтическое произведение на вольгаре «Песнь Брату Солнцу» («Cantico di Frate Sole»). Его тема – восхваление Творца за его творения и одновременно через них - ощущение духовного родства со всем мирозданием, счастье бытия. Это своеобразная лирическая песнь, где величественная картина мироздания со строгой иерархией творений оживляется глубоко личным, почти молитвенным отношением Франциска к каждому из созданий Божиих.

Бесспорно, фигура Франциска Ассизского очень важна не только в истории религиозной жизни, то также и для итальянской литературы.

Немалую роль в развитии лауды сыграл умбрский монах-францисканец Якопоне да Тоди (1236-1306), автор около сотни лауд, написанных на его родном умбрском диалекте, заметно выделяющихся на общем фоне. Его лауды привлекают внимание прежде всего как отражение его внутренней жизни, глубокой, напряженной, противоречивой.

Лаударий Якопоне да Тоди – это уникальное явление среди огромного числа лауд разных времен. В своих лаудах Якопоне пытается создать субъективно-личностный поэтический организм. Основными направлениями его поэзии являются аскетическо-мистический, полемический (против упадка церкви, особенно против папы Бонифация VIII), дидактико-проповеднический элементы.

Основной тематический стержень поэтических произведений Якопоне – это любовь, любовь мистическая, помогающая слиться в единое целое с Богом, раствориться, практически уничтожить себя в теле Божественного. Речь идет о том, что Бог не может быть понят никак иначе, нежели через нарушение материальных границ, преодоление рационального и любой человеческой способности к пониманию, к объятию. Отсюда вытекает лейтмотив лаудария – бескрайности и ограниченности творения.

Мистицизм Якопоне да Тоди радикален и суров, и в этом смысле он, без сомнения, противостоит поэзии Франциска Ассизского.

Любовь к Богу , участие в страстях Христовых принимают у Якопоне форму непоколебимого и благочестивого аскетизма, предохраняющего от любого возможного контакта с оскверненной материей бренного мира. Такая любовь, восхождение по направлению к уничтожающему замешательству в море божественного бытия переводятся в практику жизни.

Якопоне - поэт, вобравший в себя и воплотивший в своей мистической поэзии черты литературы на латыни и народные традиции, язык церкви и живую разговорную речь, поэт, придавший всему этому неповторимое звучание. Он сумел выразить невыразимое, облекая в словесную материю Божественную Любовь. Ему удалось с неподражаемой пластичностью представить образ Богоматери, а в уста наивысшей истины – Христа – он вложил идеи христианского смирения и покаяния, особенно значимые в то время. Его образ стал рупором библейских истин.

Сила личности, безудержный темперамент, страстность и духовный ригоризм определили характер того особого жизненного пути, который суждено было пройти Якопо де Бенедетти (ставшего известным под именем Якопоне да Тоди), сыну зажиточного горожанина, юриста, проживавшего в небольшом умбрском городке Тоди, расположенном к югу от Перуджи.

В русскоязычной литературе фигура Якопоне да Тоди и его литературное наследие, в частности, его лаударий, рассмотрены очень поверхностно. Некоторые упоминания о нем встречаются в общем курсе истории зарубежной литературы Средневековья и Возрождения. Отдельную статью, посвященную Якопоне да Тоди, можно найти лишь в обзорном виде в общем курсе «Истории литературы Италии» под редакцией М.Л. Андреева и Р.И. Хлодовского. Практически неисследованной остается поэзия Якопоне, поражающая своими контрастами, как по звучанию, так и по тематике. Его поэзия является зеркальным отражением его духовного мира, его контрастной, противоречивой натуры, стремящейся порвать все связи с земной жизнью и раствориться в божественной любви. Поэзия, выливающаяся то в безумный крик, осуждающий и порицающий греховное земное бытие, то переходящая в радостные восклицания, призывающие воздать хвалу рождению Христа, спасителя душ человеческих, воздать хвалу божественной благодати. Порой поэзия становится сухой и строгой, словно теологический трактат с его суровыми наставлениями.

Таким образом, целями данной работы являются:

1. Проследить зарождение и развитие литературного жанра лауды;

2. Рассмотреть общую тематику лаудария Якопоне да Тоди;

3. Рассмотреть религиозные образы в поэзии Якопоне;

4. Проанализировать особенности художественного стиля лауд.

5. Дать общую характеристику языка лауд, выделить его грамматические и лексические особенности.

Результаты данной работы в дальнейшем могут быть использованы в качестве учебного материала для студентов, изучающих историю итальянской литературы.

______

Глава 1. Лауда и ее художественные особенности

1.1. Зарождение и эволюция лауды

ЛАУДА (с итал. Lauda – гимн, хвалебная песня) – это жанр религиозной поэзии на вольгаре (реже на латыни), зародившийся в Италии XIII веке, обычно в строфической форме, прославляющая Иисуса Христа, деву Марию, святых, мир как Божье творение, христианские добродетели.[2]

Расцвет лауды был связан с народным религиозным движением, зародившимся в Умбрии в середине XIII в. и охватившим многие области Италии: стихийно возникавшие братства мирян, охваченные настроением покаяния, экстатической любви к Христу и Богоматери, использовали лауды на своих собраниях вместо канонических гимнов; флагелланты шествовали под пение лауд по городам Италии.

Однако литературная и музыкальная деятельность этого братства имела своих предшественников – это лаудисты (Laudesi). Это послушники, которые в пении восхваляли прославленную Матерь Божью. Позже они преобразовались в орден слуг (Ordine dei Serviti ).Ордену болонских слуг принадлежит хвалебная песнь, стилистически являющаяся более архаической, нежели лауда на вольгаре. Она имела форму молитвы и рифму ласса.

Ласса – слово французского происхождения, так называли строфу, характерную для романса, особенно французского и испанского. Количество десяти- или двенадцатисложных строк может быть различным, причем они практически всегда связаны одной и той же рифмой:

“Benedictu laudatu et glorificatu lu Patre”, затем “lu Fillu”, далее “lu Spiritu Sanctu” и в заключении “Alleluia, gloriosa Donna”.

По мнению Салимбене, проповедник произносил молитву следующим образом:

Laudato et benedetto et glorificato sia lo Patre, затем следовало “sia lo Filo”, “sia lo Spiritu Santo” и в заключение хор трижды повторял “Alleluia”.[3]

Эта, находящаяся в зачаточном состоянии форма, еще практически литургическая, близка по значению и смыслу к лаудам: последняя часть канонического молитвенника, Заутреня и Всенощная, а именно три псалма, восхваляющие Господа, а также Аллилуйя; и вставки в текст тропов хвалебного гимна.

Эти произведения напрямую связаны с произведениями святого Франциска Ассизского. Ему принадлежит первая лауда на итальянском языке (умбрском диалекте) – «Laudes creaturarum o Cantico del Sole» («Хвалы Божьим тварям, или Песнь о Солнце», ок. 1225) написанная ритмической прозой и восхваляющая в качестве «братьев и сестер» все явления мира – «Брата Солнце», «Сестру Луну», «Брата Ветра», « Сестру Воду», «Брата Огня», «Мать Землю», включая «сестру Смерть». Это произведение сыграло очень большую роль в истории развития лауды.

Однако история самих лауд начинается с 1260 года, когда, согласно пророчеству Евангелия, должно было наступить время прихода царствия Святого Духа.

С этого момента начались огромные движения публичного покаяния и публичного самобичевания. Из Перуджи они быстро распространились по всей Умбрии, в Риме, в Эмилии и в Венето.

Легенда XIV века передала имя инициатора этого массового движения. Это перуджинский монах Раньери Фазани, который в течение почти двадцати лет занимался оккультными науками и самобичеванием. Именно по его инициативе в 1258 году было создано перуджинское братство самобичующихся, к которому присоединились многие другие из центральной и северной Италии. Хронисты единодушны в упоминании «ангельских небесных песен», которыми члены братства сопровождали свои бичевания: “laudes divinas ad honorem Dei et Beatae Mariae Virginis”, как называл их Салимбене.[4]

Не стоит забывать и сочинения в этом направлении Гвиттоне д’Ареццо, которому возможно принадлежит часть важных новаторств в разработке лауды.

Такое явление, как лауды, относятся, главным образом, к XIII-XIV вв., включая несколько грубых текстов севера Италии, которые по своей структуре (написаны дистихом) могли бы быть названы архаическими, но не вышедшие за рамки определения лауды: это так называемая священная баллата. По строению лауда близка также и французской виреле. Она начинается рефреном, который исполнялся хором, повторяется после каждой строфы.

Феноменология лауды, также как и баллаты, включает в себя монологи, диалоги, сцены с персонификацией и их постановку. Так появляются первые версии религиозно проповедующей драмы – священного представления, которые предполагали сочувствующее участие аудитории. Часто в подобных лаудах встречались диалоги между аллегорическими персонажами: Грешником и Мадонной, Христом и Душой, Душой и Любовью.

Самые выдающиеся образцы лауды принадлежат монаху-францисканцу Якопоне да Тоди, написавшему около 100 лауд (1268-1306 гг., изданы в 1490 г.) «к утешению тех, кто желает подражать Господу на пути креста и добродетели».[5] Их основные мотивы: желание души умереть вместе с Христом («О крест, я взберусь на тебя и повисну, чтобы, умирая, вкусить жизни» - «О любви к Христу на кресте»), жизнь Иисуса как «зеркало души»; плач Мадонны над сыном («Госпожа Рая» - самое известное произведение Тоди), «душа» как невеста Христа, найденная для него ангелами; полное растворение души в Боге (лауда «Как душа посредством священного самоуничтожения и любви достигает неизведанного и невыразимого состояния»).[6]

В эпоху Ренессанса некоторые лауды были написаны для музыкального исполнения. Их музыкальная форма зависела от эпохи. Порой для текстов использовалась фольклорная музыка.

Первые образцы этого жанра были одноголосными и исполнялись хором в унисон. В конце XIV века появляются и многоголосные лауды, в которых преобладал аккордовый склад.

В XV веке - это двух- и трёхголосные луды, а в начале XVI - четырёхголосные. Несколько образцов таких поздних лауд были опубликованы Оттавиано Петруччи. Они очень напоминают широко популярные тогда фроттолы. Воздействие многоголосного стиля лауд обнаруживается в церковной музыке Палестрины.[7]

Во второй половине XVI века в Риме было создано большое количество многоголосных обработок лауд специально для конгрегации Филиппо Нери, католического священника, основавшего римские духовные собрания, на которых после чтения Священного Писания и назиданий пелись священные песни. Всё это происходило в молельне, или оратории. Кстати, именно так называемые диалогические лауды, исполнявшиеся в молитвенном зале, сыграли важнейшую роль в формировании оратории как жанра музыки, огромной многочастной композиции для хора, солистов и оркестра.

Лауды были распространены в XII-XVI веках, хотя они встречались и позже. Но с XVII века они уже утратили своё значение и им на смену пришли другие музыкальные жанры. (Позднее в лауде использовались строфические формы светских поэтических жанров – баллады, сестины, тенсоны; куртуазные мотивы заменялись на соответствующие религиозные (вместо «возлюбленной донны» трубадуров – «госпожа Бедность»).

Многие лауды сохраняли важное значение в религиозной жизни Италии до XIX в., а латинские лауды – до XIII в. «Stabat mater dolorosa» («Мать скорбящая стояла»), приписываемая Якопоне да Тоди, и «Dies irae» («День гнева») вошли в состав католической литургии.

_____

1.2. Метрическая форма лауды

В современных трудах по сравнительному стиховедению, посвященных истории развития западноевропейской поэзии со времен Средневековья, в числе прочих аспектов традиционно анализируется эволюция строфических форм, начало изучению которой было положено в XIX в.

Заджаль – жанр, приобревший популярность в Андалуссии в XI-XII вв. Наиболее известны заджали кордовского поэта и музыканта Ибн Кузмана (1080-1160), которому иногда по ошибке приписывают изобретение этого жанра. Очевидно, форма заджаля была разработана тем же де Каброй и была одной из разновидностей мувашшаха, а в период жизни Ибн Кузмана ее стали воспринимать как обособленный жанр.

Схема стандартной рифмовки в заджале – AA BBBA CCCA… , и в таком виде заджаль существовал в испанской поэзии, откуда был перенят провансальскими трубадурами, несколько веков на правах классической формы.

По-видимому, заджаль воспринимали как «народный» жанр, так как все его образцы были песнями, исполнялись под музыку. Это факт имеет важное значение: провансальские лирики, начиная с Гильома Аквитанского, могли знакомиться с заджалями не просто как с устно исполняемыми текстами, а как с песнями. В этом случае мелодическая структура песни должна была обнажать и подчеркивать рифмовку в ее тексте[8].

Следует обратить внимание на связь формы заджаля с определенным содержанием. С одной стороны, андалусские поэты использовали в нем традиционные для лирики Востока мотивы (дружба, любовь или вино). С другой стороны, эти мотивы существовали рядом с тематикой романского песенного наследия, и в результате этого сосуществования они, по-видимому, были переоценены: одни оказались вторичными (так случилось с мотивами вина и дружбы), другие заняли в заджалях главное место (так произошло с мотивом любви).

Изменения коснулись и того, как подавать любовную тему. Авторы заджалей восхваляли любимого человека или экспрессивно описывали тоску от разлуки с ним. В любом случае заджаль был страстным лирическим монологом (или комбинацией монологов).

Ранее других строфическую формулу заджаля AA BBBA CCCA… восприняли и переосмыслили трубадуры.

Стихотворения с этой новой строфической формулой появляются уже в творчестве ранних провансальских лириков. В начале XII в. Гильем де Пейтьеу (Гильем IX Аквитанский), первый из известных европейской истории трубадуров, применил формулу в песне «Pos de chantar m'es pres talenz...»

Между тем содержание песни понуждает вспомнить о стандартном для заджаля мотиве восхваления. Во многих заджалеобразных романоязычных песнях XII-XIII вв. похвала любимой соединилась с культом Девы. По-видимому, выбор автором формы ротруанж, являющейся адаптированным провансальско-французским вариантом формы заджаля, был определен тем, что его песня посвящена Деве Марии.

То же происходило и в итальянской поэзии: с начала XIII в. получил широкое распространение жанр лауды (лат. lauda – в знач. «хвалебная песнь»). Прежде всего воспевали Деву Марию, однако в круг восхваляемых попадали и древние святые, и современные деятели католической церкви.

Так, Якопоне да Тоди, в некоторых своих лаудах обращал «хвалу» и на римского папу Бонифация VIII:

O papa Bonifazio molt'hai iocato al monno:

penso che ioconno non te porrai partire!

Lo monno non ha usato lasciar li suoi serventi

che a la sceverita se partano gaudenti:

non fara' legge nova del farnete esente,

che non te dia i presenti che dona al suo servire.

Даже здесь обстоятельства «восхваления» способствовали использованию заджалеобразной строфической формулы (ХА ВВВА СССА...).

Другая точка зрения – у И.Г.Матюшиной: «Генетически итальянские лауды следует, очевидно, возвести к народному жанру танцевальной песни – баллаты, из которой они наследуют рефрены и антифонное построение. Вместе с тем мелодический характер и антифонная структура лауды могли возникнуть под влиянием латинской литургии»[9].

Но в целом влияние его цельной строфической формулы очевидно в национальных формах стиха (разные типы португальских «песен с припевом», итальянская лауда).

Сцепление строфической формы заджаля или производных от нее форм с любовной тематикой в целом и мотивом восхваления в частности определило внешний облик народных «женских песен» XII-XIII вв., а затем анонимных и авторизованных романоязычных гимнов XIII в., в которых любовное хваление приобрело религиозную окраску.

_____________

Глава 2. Жизнь и творчество Якопоне да Тоди

2.1. Биография Якопоне да Тоди

О жизни Якопоне да Тоди можно судить по многочисленным и хорошо сохранившимся жизнеописаниям. Отдельные моменты его жизни и творчества удалось восстановить из сохранившихся документов того времени, летописей и хроник.

Самые ранние сведения о Якопоне да Тоди относятся к XV веку, однако существует еще несколько более ранних воспоминаний.

Самым старым и наиболее подлинным документом является манифест кардиналов Якопо и Пьетро Колонна, направленный против папы Бонифация VIII, под которым стоит подпись Якопоне..Этот документ датирован 10 мая 1297 года. Анджело Кларено в своей хронике “Chronica Septem Tribulationum”, написанной примерно в 1323 году, упоминает имя Якобуса Тудертуса (Jacobus Tudertus) в числе тех монахов, которые в 1294 году отправились с делегацией к Целестину V для того, чтобы попросить у него разрешения жить отдельно от других монахов и соблюдать полностью правило святого Франциска.

Следующее упоминание о Якопоне найдено в работе Альваруса Пелагиуса «De Planctu Ecclesiae», написанной в 1330 году. Автор приводит два высказывания Якопоне и называет его великолепным младшим братом. Этот отрывок встречается также в “Chronaca XXIV generalium”, которая была составлена большей частью до 1335 года и затем дополнена в 1374 году. Примерно в 1335 году “Cаtalogus Sanctorum Fratrum Minorum” использует наиболее выразительные слова похвалы в адрес Якопоне. Еще несколько деталей о поэте дает Бартоломео да Пиза (1385). Разумеется, все эти авторы ничего не знали о подробностях жизни Якопоне да Тоди. “Chronaca XXIV generalium” и Бартоломео да Пиза наверняка опирались в своих работах друг на друга. Поэтому все сведения могут быть сведены воедино и помещены в хронику под общим названием «Францескина» (“Franceschina”).

Однако историческая ценность этих схожих между собой сведений была опровергнута Джулио Бертони (“La Leggenda Jacoponica” из “Fanfulla della Domenica”, Рим, 10 июня, 1906 года) на основании того, что в этой легенде много моментов, перекликающихся с “Легендой святого Франциска”. Но сходства в судьбах этих святых воспринимаются тем не менее как реальные жизненные факты. С другой стороны, Бертони прав, отвергая те описания обстоятельств, в которых были написаны лауды Якопоне. Сам автор описал их, опираясь на те воспоминания, касающиеся поэта, которые все еще хранятся в умбрском монастыре.

Зачастую многие моменты биографии Якопоне да Тоди лишены исторического основания и ограничиваются лишь сведениями, почерпнутыми из самих его лауд и интерпретированных в общих чертах.

Итак, молодые годы Якопоне напоминают начало жизненного пути Франциска Ассизского. С юности он отличался необузданным нравом и предавался веселой светской жизни. Лауда «Como la vita de l’omo e penosa» («Как грешна жизнь человека»), написанная от первого лица, считается многими критиками автобиографической. За описанием всех человеческих лишений и несчастья с момента рождения до старости и смерти слышится чувство вины и тягот от пережитого поэтом.

Пойдя по стопам отца, он занялся юриспруденцией, которую изучал в Болонском университете. Годы его учения пришлись на время расцвета общественной и литературной жизни Болоньи: поэтическая слава Гвиницелли достигла своей вершины, хотя полемика вокруг его творчества не угасала; тогда же находился здесь (в заключении) и король Энцо, представитель сицилийской поэзии; существовала также неплохая местная поэтическая школа в основном «гвиттонианская» (Онесто дельи Онести, Бернардо да Болонья, Семпребене да Болонья и др.). Впоследствии именно против Болоньи как центра науки, мудрости века сего будет выступать Якопоне. Получив прекрасное образование, Якопоне вернулся в родной город, где его ожидало материальное благополучие и уважение сограждан. Вскоре он женится на дочери Бернардино ди Гвидоне, Ванне, из графского рода Колдимеццо. Пиры, празднества, увеселения сменяют друг друга. Позже Якопоне так будет описывать этот период своей жизни:

Lo mangiare e lo bere

e stato el mio deletto,

e posare e guadere

e dormire a lo letto;

non credevo potere

aver nullo defetto.

(«Есть и пить

было моим наслаждением,

и отдыхать и веселиться

и спать в постели;

я не предполагал, что могу

иметь какой-либо недостаток»).

Но через год после свадьбы (вероятно, в 1268 году) происходит событие, круто изменившее плавное течение жизни Якопоне. Во время одного из многочисленных балов, неизменным участником которых бывал Якопоне, обрушился пол в танцевальной зале, при этом погибла его молодая жена. Но более, чем ее внезапная гибель, поражает Якопоне то обстоятельство, что на ее теле была обнаружена власяница, которую она старательно скрывала под светскими нарядами. Со свойственной его натуре странностью Якопоне обращается к покаянию, беспощадное самоосуждение сопровождается суровейшей аскезой. Его «святое безумие», глубокое отчаяние и ненависть к себе чередуются с просветлениями и мистическим ликованием.

В 1278 году Якопоне вступает во францисканский орден, переживавший в это время серьезные настроения. До 1294 года Якопоне написал несколько лауд о продажности францисканского ордена, осуждая отсутствие терпения (28), лицемерие (29, 32), высокомерие и жажду почестей (30), тщеславие, исходящее из науки (31).

По отношению к наследию Св. Франциска его ученики разделились на спиритуалов, сторонников соблюдения всех правил своего учителя без каких-либо изменений или отступлений (лауды 59-60 посвящены восхвалению бедности), и конвентуалов, ратовавших за смягчение слишком строгого, на их взгляд, орденского устава. Якопоне становится одним из самых решительных спиритуалов, непримиримость его позиций создает ему немало врагов и в конце концов приводит к еще одному трагическому повороту в его судьбе. Лауды 50-62 – представляют собой орудие Якопоне в религиозной борьбе в защиту спиритуалов. В лаудах 50-54 Якопоне говорит о продажности церкви. По словам поэта (лауда 50) пришло время великих мучений и лишений, напророченных в Евангелие от Матфея. Это плач Правды о смерти Добродетели, виной которой стала римская церковь – жертва Антихриста (51); это тягостный стон Христа, скорбящего о продажности церкви (52) и плач самой церкви о продажности «лжеклерикалов» (53).

Пока спиритуалы пользовались поддержкой кардинала Пьетро да Морроне, ставшего папой Целестином V, конфликт в ордене не приобретал особенно резких форм. Но когда в конце 1293 года Целестин сложил с себя папскую тиару и его место занял в начале следующего года Бонифаций VIII, для спиритуалов настали черные дни: новый папа решительно встал на сторону конвентуалов и отменил все распоряжения, данные в пользу спиритуалов. Якопоне вместе с кардиналом Пьетро Колонна вел ожесточенную борьбу против Бонифация, обвинял его во всевозможных пороках, издавал воззвания и манифесты против него. Бонифаций начал с отлучения «мятежников» от церкви. Якопоне выступил против Бонифация VIII, обвиняя его в жадности, симонии и богохульстве. В 1298 году папа прибег к осаде крепости Палестрины, где укрывались не смирившиеся спиритуалы (среди них и Якопоне). Падение крепости стало для него началом нового этапа в его жизни.

Якопоне был заключен в тюрьму (в лауде 55 он описывает жизнь, которую вел в заключении. В ней поэт говорит, что рад страдать ради любви к Богу, и противопоставляет свое желание бедности и страданий стремлению к церковной карьере у других братьев). Здесь Якопоне провел шесть лет, пока новый папа Бенедикт XI не освободил его оттуда (в 1303 году). За эти годы он переживает еще один внутренний кризис, не менее глубокий, чем тот, который испытал в годы своей молодости. В начале Якопоне мечет громы и молнии против своих врагов, главный среди которых – Бонифаций:

Lucifero novello a ssedere en papato,

lengua de blasfemia, ch’el mondo ai ‘nvenenato,

che none se trova spezia, bruttura de peccato,

la ‘ve tu si enfamato vergogna e a profirire.

(«Новый Люцифер, восседающий на папском престоле,

богомерзкий язык, отравивший весь мир,

нет такого гнусного греха, которым бы ты не запятнал себя, о котором

без стыда можно было бы сказать»).

Трудно и медленно учится он смирению и любви. Вновь и вновь, с каждым разом все более смиренно, он обращается к Бонифацию с просьбой снять с него отлучение (56). И хотя Бонифаций оставил его обращения без ответа и внешних изменений в его судьбе не последовало, для его внутреннего развития они означали очень много.

Выйдя из тюрьмы, Якопоне прожил совсем недолго. Он умер в рождественский сочельник 1306 года в монастыре святого Лаврентия в маленьком умбрском городке Колаццоне в присутствии францисканца-мистика Джованни делла Верна (ему посвящена лауда 63), который, как гласит легенда, чудесным образом узнал о приближающейся кончине своего друга, мгновенно преодолев разделяющее их немалое расстояние, явился, чтобы преподать ему последнее причастие. Похоронен Якопоне был в Колаццоне, затем его останки перенесли в монастырь Горы Христовой (Монтекристо) в Тоди, а в 1433 году в монастырь святого Фортунато того же города.

Такова биография Якопоне да Тоди.

Духовная сторона жизни умбрского монаха-поэта с поражающей полнотой раскрывается в его лаударии. Якопоне несомненно был сведущ в философии и богословии; его лауды позволяют сделать вывод о том, что ему был известен неоплатонический комплекс идей, некоторые его рассуждения о природе божественной и человеческой любви очевидно восходят к теории любви блаженного Августина, заметны переклички с Дионисием Ареопагитом (трехступенчатый путь души к Богу: очищение, освящение, соединение; сияющая божественная темнота и др.), но все эти богословские реминисценции отступают в его творчестве на второй план перед пронзительной искренностью его поэзии, перед предельной обнаженностью сокровенностью жизни души. Это не просто личный лаударий, а непрекращающийся крик души, мучительно прокладывающей свой путь к Богу.

_______________

2.2. Тематика и проблематика поэзии Якопоне да Тоди

Если соотнести все лауды Якопоне да Тоди в соответствии с хронологией его жизни, то их можно разделить на три группы:

1). Поэзия автобиографического характера, в которых доминирует мысль о смерти. В лаудах этого периода ярко выражено отвращение к плоти, которая так жестоко его предала. Это отвращение передается посредством необузданной реалистичности реализма, ощущением материи, которая принадлежит людям страстным и сильным, особенно людям своего времени, погрязшим практически целиком в материальном мире и поэтому стремящимся к религиозности. Это время, когда Якопоне находится в борьбе с плотью. И в этой борьбе плоть, чтобы подчинить его себе, принимает приняло обличье его возлюбленной, погибшей под обломками. Это период скитаний и порой странного, почти необъяснимого поведения.

2). Второй период знаменует собой восхождение к Богу. В это время Якопоне вступает в монастырь, где, несмотря на то, что он не хотел быть священником, а всего лишь светским служителем, Якопоне становится главой спиритуалов. Быть главой – заложено в природе Якопоне. Именно к этому периоду относятся лауды, направленные против папы Бонифация VIII, против церковной продажности. Этот период открывается лаудой “Истина плачет, что умерла добродетель” (“Como la verita piange ch’e morta la bontade”) , которая считается воинственным гимном спиритуалов. Далее идут лауды: “О том, как Христос жалуется на римскую церковь” (“Como Cristo se lamenta de la Chiesa romana”), “О плаче церкви, доведенной до жалкого состояния” (“Del pianto de la Chiesa redutta a mal stato”), “Послание к папе Целестину пятому, звавшегося прежде Пьетро да Морроне” (“Epistola a Celestino papa quinto, chiamato prima Pietro da Morrone”), “Песнь брата Якопоне о своем заключении” (“Cantico de frate Iacopone de la sua pregionia”), “Послание к папе Бонифацию восьмому” (“Epistola a papa Bonifazio ottavo”), “Второе послание папе” (“Epistola seconda al prefato papa”), “Третье послание папе” (“Epistola terzia al prefato papa da poi ch’el fo preso”).

В этих лаудах можно увидеть смело высказанные политические и социальные идеи, а также те религиозные, мистические чувства, которые прошли через души многих, волнуя и экзальтируя их в период папства Григория VII до папы Бонифация VIII.

Это также лауды специфические по характеру, написанные в духе францисканцев: лауды воспевающие бедность “Освятой бедности, владычице всего” (“De la santa poverta signora de tutto”), “О святой бедности и ее тройственном небе” (“De la santa poverta e suo triplice cielo”) и некоторые другие; лауды поучительного характера, назидательные, оживленные внезапной «задумчивой меланхолией» и «безнадежным аристократическим красноречием».

3). Третий период – это период чистой поэзии, т.е. теперь поэзия Якопоне начисто лишена каких-либо посторонних вторжений и проникновений, лишена “шлаков”[10], теперь это абсолютная поэзия, состоящая исключительно из совершенного тождества между интуицией собственного внутреннего мира и экспрессией. К третьему периоду относятся лауды, описывающие его мистические видения, экстатическое созерцание Бога, даром которого он был щедро наделен. Они образуют вершину в его поэзии.

_________________

Глава 3. Художественные особенности лаудария Якопоне

Все религиозные образы в поэзии Якопоне да Тоди можно разделить на несколько групп:

§ канонические религиозные образы – образ Девы Марии и Иисуса Христа;

§ образ святого Франциска Ассизского;

§ образ Божественной любви;

§ образ души и тела.

3.1. Канонические религиозные образы

3.1.1. Образ Девы Марии

Для христианской церкви фигура Девы Марии всегда была предметом поклонения. Сомнения в ее роли – вроде тех, что были высказаны несторианцами в V веке или идеологами Реформации в XVI веке, - лишь стимулировали создание ее изображений в иконографии. Несторий отрицал, что Дева Мария может по праву именоваться «Богоматерью» - она была матерью только лишь Христа как человека, но не божественной личности. Этот взгляд был осужден как ересь Эфесским собором в 431 году, а позднее образ Богоматери стал выражением официальной доктрины.[11]

В живописи появляется множество изображений Девы Марии – величественные изображения Девы Марии и Младенца на троне на протяжении многих столетий украшали церковную архитектуру, впервые стали распространяться на Западе в VII веке.

Однако росту культа Марии до некоторой степени противилась сама церковь с ее традиционно враждебным отношением к женщине.

В XII и еще больше в XIII веке почитание Марии столь широко распространилось, что эта эпоха стала называться эпохой культа Девы Марии. Это было время религиозного подъема, вызванного крестовыми походами.

Главным среди средневековых теологов, кто вдохновлял это движение, был Бернард Клервоский (1090-1153).

Итак, прекрасное, божественное, рождение – Матерь Божия. Это предмет особого обожания Якопоне. Он обращается к ней с непосредственностью и настойчивостью человека, твердого в своей вере и преисполненного сознания своей любви.

Дева Мария - вот основной образ некоторых лауд второго периода Якопоне. Таких лауд немного, и основная их тема – восхваление Божией Матери, обращение к Ней за помощью, просьбы о духовном исцелении. (“De la beata Vergine Maria e del peccatore”, “De la beata Vergine Maria”, “Cantico de la nativita Iesu Cristo”, “Cantico secondo de la nativita di Iesu Cristo”).

В лауде «О Деве Марии и грешнике» (“De la beata Vergine Maria e del peccatore”) грешник обращается к Деве Марии с просьбой излечить его душу. Царица любезная, Мадонна, Госпожа – так обращается грешник. В Богоматери видит он союзника, который сможет ему помочь, сможет спасти его душу, охваченную недугами, душу грешную. Цену, которую он должен был бы заплатить, заплатил за него Сын Божий, Сын Девы Марии – Христос. Теперь только Дева Мария направит грешника на путь истинный.

В лауде «О Святой Деве Марии» (“De la beata Vergine Maria”) речь идет о канонизации Девы Марии, Матери Божьей, о ее невинности, Благовещении, о непорочном зачатии Христа, о божественной и человеческой природе Христа, о чудесном рождении, о материнстве Девы Марии и о человечности Христа.

Катары, представители одного из еретических движений этого периода, следуя мифу о целомудрии, чистоте, захотели познать и понять истину мира, его необходимое и неизбежное окончание. Для них мир представлял собой вечное проклятие, мучение и рабство, поэтому они ратовали за наступление царства Святого Духа, означавшего свободу и святость. Поэтому наиболее тяжкой виной против Святого Духа они считали продолжение рода, рождение.

Якопоне, у которого можно найти много общего с идеями катаров в отрицании мира, заложенном еще францисканцами, следуя Франциску Ассизскому, вновь восстанавливает, согласно законам человеческой перспективы и глубоко человеческого видения мира, ценность природы, святую и божественную в своем плодородии.

Во многих лаудах этого периода слышатся чувства отцовства, которых ему по злому року так и не удалось познать в реальной жизни. Однако в своей поэзии Якопоне, как никто другой, смог выразить отеческую нежность, ликование, вызванное рождением сына.

O Vergen piu che femena,

santa Maria beata!

Piu che femena, dico:

onn’om masce nemico;

per la Scrittura splico:

nant’ei santa che nata.

(«О Дева, ты больше, чем просто женщина,

святая Мария блаженная!

Более, чем просто женщина, говорю:

каждый рождается врагом;

объясняю по Писанию:

ты родилась святой»).

Религиозное чувство помогает Якопоне тонко угадывать радости и прелести материнской любви:

O Maria, co facivi, quanno tu lo vidivi?

Or co non te morivi de l’amore affocata?

Co non te consumavi, quanno tu gli guardavi,

che Deo ce contemplavi ‘ n quella carne velata?

(«О Мария, что ты почувствовала, когда его увидела?

Как ты не умерла, не задохнулась от любви?

Как ты не умерла, когда созерцала его,

ты созерцала Бога во плоти?»)

Якопоне так удалось описать Марию, что видный историк искусства В.Н. Лазарев вынужден был признать: «Чтобы найти аналогию этому описанию «рождества Христова» в живописи, надо перенестись в XV век. Лишь Кваттроченто, да, пожалуй, в мадоннах Амброджо Лоренцетти найдем мы ту жанровость в трактовке религиозной темы, которая для Якопоне, поэта XIII века, была основой почти всех его песнопений и гимнов»[12].

Дева Мария, избранная Богом для рождения Сына Божия, который сможет спасти род людской, погрязший в грехах.

На фоне лауд, посвященных Деве Марии выделяется лауда, известная под названием “Плач Мадонны о страстях сына Иисуса Христа” (“Pianto de la Madonna de la passione del figliolo Iesu Cristo”) или “Госпожа Рая” (“Donna de paradiso”).

Тема страданий Богоматери на Голгофе не была новой для итальянской религиозной поэзии: известен “Плач” анонимного сиенского автора XIII века, в умбрских лаудариях встречаются “Жалобы Богоматери”. Но Якопоне выходит за рамки простого описания евангельского эпизода, его лауда перерастает в торжественное воспроизведение событий, развернувшихся на Голгофе. Драматическое ядро существовало в жанре лауды с самого начала, ее повествовательная структура (идущая от баллаты) предполагала участие как минимум двух действующих лиц, хотя нередко роль ведущего была чисто формальной, а порой и вовсе отсутствовала. У Якопоне диалогическое построение лауды – обычный прием, причем “партии” участников диалога, как правило, равнозначимы и взаимозависимы, в их внутренней связи кроется импульс развития сюжета.

“Плач Мадонны” написан в несколько голосов. Это полифония. При чтении эта лауда поражает таким большим количеством голосов, исходящих из сердца автора: здесь кроется и комедия, и сатира, драма, гимн, экстаз, пастораль, баллада, псалм, дифирамб. Здесь присутствуют тяжелые, испуганные, охваченные ужасом, чудовищные голоса; здесь же есть и голоса слабые, практически бесшумные и в то же самое время гремящие; здесь мы видим прощение, отчаяние, неистовую злость и бескрайнюю кротость.

Действие этой лауды сводится к нескольким эпизодам: арест Иисуса Христа, приговор, восхождение на Голгофу, распятие.

С самого начала обозначается центральное ядро происходящего:

Donna de Paradiso,

lo tuo figliolo e preso

Iesu Cristo beato.

(«Госпожа Рая,

твоего сына схватили

блаженного Иисуса Христа».)

Эту печальную новость сообщает Нунций. Ему принадлежит роль повествователя: он с точностью и со все белее нарастающим волнением рассказывает о трагедии с момента ареста Иисуса Христа до его распятия. Роль рассказчика обязывает его к сдержанности и беспристрастности стороннего наблюдателя, однако его тон, быстрый, драматический, выдает его беспокойное, томительное участие в трагедии, которая разворачивается на его глазах. Через фигуру Нунция Якопоне, не прибегая к внешним описаниям событий, достигает драматизма лирической формы.

Далее события развиваются стремительно. Время от времени показывается разъяренный народ: хватает нескольких слов, чтобы представить себе картину угрожающего волнения:

POPOLO

Crucifige, crucifige! – Omo che se fa rege,

secondo nostra lege, - contradice al senato.

Народ

Распять, распять! – Тот, кто себя провозглашает царем,

по нашему закону, - противоречит сенату.

Сострадание Нунция, его сопереживание и ярость народа отражаются на образе матери, разрываемой болью, доминирующей во всей сцене, для которой Якопоне находит особые ноты, выражающих заботу и материнскую веру.

Христос выражает не только все человеческое страдание, которое он должен вынести ради спасения всех людей, но и страдание, разрывающее на части сердце Якопоне.

В этой небольшой по объему, но безграничной по смыслу драме заключается вся человеческая скорбь, скорбь, которая по прошествии времени найдет свое выражение в скульптуре Микеланджело: скорбь отдельного человека, скорбь матери, скорбь целого народа, скорбь от несправедливости. И вновь пространство в поэзии, как и в пластическом искусстве, заполняется, - оно наполняется скорбью.

С леденящей натуралистичностью описывает Якопоне момент распятия – кульминация лауды, пик страданий Богоматери:

Donna, la man gli e presa,

e nella croce gli e stesa,

con un bollon gli e fesa,

tanto ci l’on ficcato!

L’altra mano se prende,

nella croce se stende,

e lo dolor s’accende, che piu e multiplicato.

Donna, li pie se prenno,

e chiavellanse al lenno:

onne iuntura aprenno,

tutto l’han desnodato.

(«Госпожа, взяли его руку,

прижали к кресту,

раздробив ее большим гвоздем,

прибили ее.

Берут его вторую руку,

прикладывают к кресту,

и разгорается боль,

все более преумножаясь.

Госпожа, берут его ногу,

прибивают ее к дереву:

открывая каждый сустав,

всего его разрушая»).

Наряду с подобными натуралистическими описаниями мы встречаем нежные слова, порой даже жеманные выражения, которые напоминают стиль куртуазной поэзии того времени. Естественно, Якопоне не игнорировал ее, ведь сам он учился в Болонье – колыбели этой поэзии. Но совпадения здесь совершенно случайны. В те моменты, когда Якопоне писал эту лауду, его душа была наполнена крайней нежностью, познать которую дано лишь таким, как сам поэт. Эта нежность, выражается в горестном плаче Богоматери:

Figlio bianco e vermiglio,

figlio senza simiglio,

figlio, e a ccui m’apiglio?

Figlio, pur m’ai lassato!

Figlio bianco e biondo,

figlio volto iocondo,

figlio, perche t’a el mondo,

figlio, cusi sprezzato?

(“Сын мой бело-розовый,

сын несравненный,

сын, к кому я прибегну?

Сын, ты покинул меня!

Сын мой белый и светловолосый,

сын мой с веселым лицом,

сын, почему же мир,

сын, так тобой пренебрег?”)

Эти строки принадлежат к одним из лучших у Якопоне. Глубина горя и недоумения Богоматери, вспоминающей младенчество своего сына и связанные с ним обетования, описана со щемящей простотой и пронзительной силой.

Число действующих лиц этой лауды непривычно велико, вместо обычных двух персонажей здесь их четверо: Нунций, Богоматерь, Иисус Христос и толпа, требующая распятия. Роль каждого из них значима в структуре этой драматизированной лауды.

Итак, образ Девы Марии находит свое полное выражение в поэзии Якопоне да Тоди. Поэт упоминает практически обо всех событиях в жизни Марии: от Благой вести и ее избрании Богом в качестве матери Сыны Божия до самого трагического события – распятия Иисуса Христа. Во всех этих сценах Мария предстает перед читателем в широте красок и чувств, охватывающих Якопоне. Ликование и радость, наполняющая сердце каждой матери, от рождения сына; милость и сострадание к грешным людям, приходящим к ней за помощью; горечь, страдание матери, потерявшей сына. Все это Якопоне смог воплотить в образе Марии.

____________

3.1.2. Образ Христа

«И сказал им: вот то, о чем Я вам говорил, еще быв с вами, что надлежит исполниться всему, написанному о Мне в законе Моисеевом и в пророках и псалмах. Тогда отверз им ум к уразумению Писаний и сказал им: так написано, и так надлежало пострадать Христу и воскреснуть из мертвых…» (Лук. 24:44-46).

Христос – это «лилия человечества», обладающая «совершенным ароматом»; эта истина, которую стремится познать поэт, эта вечная благодать, несоизмеримая ни с чем. Ему воздает Якопоне свои лауды, его прославляет, к нему прислушивается и следует за ним к вечной жизни.

В лауде “O novo canto, c’hai morto el pianto” Якопоне со всей присущей ему страстной любовью воздает хвалу рождению Христа, которой прийдет в мир по пророчествам, для того, чтобы спасти людей от грехов, чтобы спасти их души от пороков:

“Gloria en alto

a l’altissimo Dio,

e pace en terra, ch’e strutta la guerra

ed onne rio;

onne laudate e benedicate

Cristo adorato!”

(«Слава Всевышнему Богу

и миру на земле, потому что закончена война

и всякое зло;

восхваляйте же и благословляйте

Христа обожаемого!»)

Ликование Якопоне не знает границ, оно беспредельно. Он опьянен им, и призывает всякого порадоваться пришедшему спасению, которое сможет возродить людские души, погрязшие в грехе. Покаяние – вот путь, который приведет к Божественной благодати, к Христу, к вечной любви и благодати:

<…> venite a cantare,

che sete envitati, da Deo vocati,

a gloriare

a renno celesto, che compie onne festo

che ‘l core ha bramato.

( “<…> приходите петь,

вы приглашены, призваны Богом,

прославлять

царство небесное, которое дает радость

жаждущему сердцу»).

В лауде «Любви, что пришла к во плоти , чтобы отдать нам себя» (“A l’amor ch’e venuto en carne a noi se dare”) Якопоне продолжает мистическую традицию, заложенную еще в Песне Песней, о душе – невесте Христа. Это диалог души с Христом. Душа спрашивает Христа о том, что сподвигло его пойти на такие страшные жертвы, что было тому причиной:

“La sedia d’auro fino, de gemme resplendente,

corona si lucente, or perche l’hai lassata?

Orden de cherubino, serafin tanto ardente,

quella corte gаudente, co l’hai abandonata?

Corte tanto onorata de tal servi e donzelli

e per amor fratelli, perche lassi, Segnore?”

(«Трон из чистого золота, из ослепительных жемчужин,

такая блестящая корона, зачем же ты ее оставил?

Орден херувимов, серафимов таких пылких,

это прославленный двор, зачем же ты покинул?

Двор столь прославленный из подобных слуг и ангелов

и из любви к братьям, почему оставляешь, Господи?»)

И вот он – Христос – милостивый, во плоти человека явился на свет, испытал столько унижений и мучений ради спасения души человеческой, названной его невестой. Ради любви к ней, чистой и всеобъемлющей, принял он муки и смерть на кресте, чтобы вернуть душу в царствие небесное, в царствие вечное:

De te so ‘nnamorato, o sposa, cui tant’amo;

succurre tanto bramo teco far parenteza.

L’amor si m’ha legato e preso como l’amo….

A te poco addemando e molto si te dono,

e ia non me rerdono: per te voglio morire;…

…perche non m’hai dotato, ma te voglio dotare,

tutto mio sangue dare en croce con dolore.

(«Я в тебя влюблен, о невеста, которую так я люблю;

я так страстно жажду породниться с тобой.

Любовь меня связала и я попался как на крючок….

Я мало прошу у тебя и много дарю,

и не могу простить себе: за тебя хочу я умереть;….

…потому что ты меня не одарила, но я хочу принести тебе жертву,

отдать мою кровь с болью на кресте»).

Христос, приносящий себя с радостью в жертву. Христос, страдающий

от того, что душа, небесная невеста, покинула его, но готовый простить ее и принять снова.

Якопоне пишет в своих лаудах о праведной жизни Христа. Пришедший на землю в облике человека, прожив жизнь земную, не поддавшись при этом искушениям дьявола, соблюдая заповеди, проповедуя истину, смирение, покаяние, любовь к ближнему своему, призывая человека обратить все свои усилия на достижения вечной жизни и прожить достойно жизнь земную – вот земная жизнь Христа, неоспоримый пример праведной жизни:

O vita di Iesu, specchio de veretate:

o mia deformetate ‘ n quella luce vedere!

(«О жизнь Христа, ты зеркало истины:

моя жизнь в его свете кажется деформированной!»)

В свете жизни Христа все предстает в своей подлинной ценности и открывается вся греховность человека.

Исторические события в религиозной жизни того времени не могли не найти отражения в произведениях Якопоне. Церковные устои, стяжательства католических иерархов, раздача папами выгодных должностей своим родственникам, покупки и продажи церковных должностей, жажда материального благополучия и власти, прикрытие аскезой и уставами – вот объект недовольства Якопоне и многих его современников.

В лауде «Иисус Христос жалуется на римскую церковь» (“Iesu Cristo se lamenta de la Ecclesia romana”) перед нами предстает Христос скорбящий о состоянии римской церкви, о ее продажности, о ее неблагодарности, которой она отплатила Спасителю за его любовь:

“Vedete el mio cordogio, a che so mo redutto!

Lo falso clericato si m’ha morto e destrutto,

d’onne mio lavoreccio me fo perdir lo frutto:

maiur dolor che morto da lor aio portato”.

(«Видите мою боль, чем я теперь стал!

Лживые клерикалы разрушили меня и умертвили,

плод всей моей работы уничтожен:

мне это принесло большую боль, чем смерть»).

Образ Христа Якопоне представляет с определенным намерением. Из библейских легенд он упоминает только о рождении Христа и о его смерти на кресте во спасение всего человечества. В остальных произведениях фигура Христа является всего лишь средством для выражения размышлений и идей самого автора, который вкладывает в уста Христа наставления, поучения и указания того, как достичь Бога и раствориться в нем. В жалобах Христа о плачевном состоянии современной автору церкви слышится отчаяние самого Якопоне, который, для предания весомости своим словам, произносит их устами Христа, придавая им смысл высшей истины.

___________

3.2. Образ Святого Франциска Ассизского.

Как уже было сказано выше, значение св. Франциска Ассизского для истории итальянской и европейской в целом религиозной и культурной жизни огромно. Весь строй духовной и культурной жизни средневековой Италии окрашен его влиянием.

Родился Франциск в 26 сентября 1182 года в семье торговца. Его детство и ранняя юность проходили вполне в соответствии с намерениями его отца. Мальчик получил хорошее по тем временам образование в приходской школе при церкви святого Георгия. Но перспектива стать купцом мало привлекает юношу, он предпочитает проводить время в развлечениях со сверстниками, танцевать и петь песни в веселых компаниях, тратить деньги на празднества. По легенде св. Бонавентуры, Франциск вскоре “возвысился над суетностью” и “отверг наслаждения”[13]. Он щедро подавал милостыню. Известен рассказ о том, как он однажды отдал свою одежду бедному солдату, повстречавшемуся на дороге, и в ту же ночь ему приснился парящий в воздухе дворец, украшенный воинскими стягами. Сначала он принял это за приказ Бога стать воином, но голос свыше сказал ему, что его видение показывало “то, что должно быть духовно возделано”.[14]

В сердце Франциска все больше зреет любовь к бедности и решимость окончательно порвать с прежним образом жизни. Окончательное обращение на путь святости связано, согласно легенде, с двумя событиями: поцелуем, данным прокаженном, и посещением полуразрушенной церкви Св. Дамиана, где распятие обратилось к нему со словами: “Франциск иди и почини дом Мой, ты видишь, он весь разрушен”. Он принял этот призыв буквально. Отказался от наследства отца и объявил своей невестой Госпожу бедность.

Самой известной является легенда о стигмах. Удалившись на гору Верна в 1224 году, Франциск однажды, пребывая в молитве, узрел видение, которое представляло собой человека, подобного серафиму о шести крылах, руки его были распростерты, а ноги стояли, образовав форму креста. Созерцая это, Франциск обнаружил знаки ран Христа, появившиеся на его теле и оставшиеся на нем до самой его смерти, наступившей через два года.

Своему предшественнику, основателю францисканского ордена, поэту, святому, канонизированному церковью в 1232 году, Якопоне посвятил лауды “О Бедный Франциск, новый патриарх” (“O Francesco povero, patriarca novello”), “О Франциск, возлюбленный Богом” (“O Francesco da Deo amato”).

В первой лауде Якопоне находит символ, который позволяет выразить его видение Франциска: крест. Этот символ в лауде оживает: сперва спокойно и описательно, затем с неподдельным восхищением автор повествует о семи явлениях святому Франциску Ассизскому. Во всем повествовании речь идет о любви, которая полностью перевоплощает Франциска в Христа, проявляясь на его теле пятью рубцами, образующими фигур креста:

lacreme d’amanza ce for tante gettate,

veder la novetate, Cristo novo piagato.

L’amore ha questo officio, unir dui en una forma:

Francesco nel supplicio de Cristo lo trasforma;

emprese quella norma de Cristo c’avea en core,

la mustra fe’ l’amore vestuto d’un vergato.

(«Слезы любви бегут ручьями,

глядя на это чудо, нового Христа с рубцами.

Долгом любви является предание двоим одной формы

перевоплотить его в Христа;

познал он эту форму Христа, которая была у него в сердце,

это доказала любовь, которая появилась (во Франциске) в полосатом одеянии »).

Миссия францисканцев находит свое отражение в лауде “О Франциск, возлюбленный Богом”, в которой Святой представлен как новый Христос, пришедший для спасения человечества. Он ведет борьбу со Злом, которое после искупления Христом человеческих грехов, вновь пришло на землю. И тем самым Франциск повторяет победу Христа над лживым врагом. Святого благословляет сам Христос. Здесь автор снова говорит о соответствии Франциска Христу и констатирует в поэтическом ключе исполнение им воли Христа о восстановлении церкви.

Франциск в лаудах Якопоне в целом не выходит за рамки официальных представлений о нем, известных по легенде. Отдельные мотивы произведений Якопоне доказывают, что автор много размышлял о Писаниях своего учителя, которые нередко становятся источником его поэтического и религиозного вдохновения. Оригинальность образа Франциска в видении Якопоне базируется на этическом уровне, полном глубоких смыслов, в силу чего его возможно соотносить с самим Христом.

_____________

3.3. Образ Божественной Любви.

“Amore onne cosa clama” Iacopone da Todi

Бог есть любовь, гимны любви – это хвала Богу, в котором Якопоне стремится раствориться. Но до этого необходимо пройти долгий путь – восхождение к Божественной любви, к божественному свету, способному указать душе дорогу к вечной жизни в Боге.

Так, духовный взлет провоцирует и взлет поэтический, и в этом Якопоне идет по стопам св. Франциска, чистоту учения которого он так яростно отстаивал перед своими противниками. Но если у Франциска мистические порывы происходят на фоне равномерного горения его сердца, устремленного к Богу, то Якопоне поднимается к мистическому экстазу из бездны покинутости Богом, божественный свет внезапно врывается во тьму отчаяния, в которую погружена его душа:

Plagne, dolente alma predata,

che stai veduata de Cristo-Amore!

Plagne, dolent’ e ietta suspire,

che t’a perduto lo dolce tuo Scire,

forsa per planto mo ‘l fai arvenire

a lo sconsolato, tristo meo core.

(«Плач, горестная душа, обладаемая (бесами),

покинутая Любовью-Христом!

Плач, несчастная, и воздыхай,

ведь ты потеряла сладостного твоего Господина,

теперь, может, плачем ты сможешь его вернуть

безутешному, печальному моему сердцу»).

Вновь обращаясь к лаудам первого периода, мы вспоминаем тягостные переживания Якопоне, его страдания и боль, причиненная ему смертью, которая безжалостно вырвала из его жизни любимого человека. Горе доводило Якопоне порой до безумия. Но он не тот человек, что смирится перед лицом смерти, покорясь ей. Она поразила его в молодости, но теплота и нежность воспоминаний, окутывавших его любовь, постепенно помогут ему встать на путь духовного созерцания, по которому поэт вскоре сможет пойти твердыми уверенными шагами. Любовь Якопоне станет бестелесной, метафизической, чистой идеей, которая будет питаться лишь воспоминаниями о сладостном пережитом, что в конечном счете сможет заставить замолчать в нем былую боль и досаду от пережитой несправедливости, сможет рассеять всякие мысли о насилии. Вот тогда песня зазвучит по-иному. Но в ней по-прежнему будет присутствовать слово-свет[15], слово, которое проникает в нас без доводов разума, словно каким-то чудом, и образуют свет внутри нас. Такая поэзия не может оставить равнодушным ни одного человека.

Итак, слово-свет – это любовь. Ей посвящена лауда о немой любви.

Любовь теперь уже только в мыслях , она не имеет никакой внешней видимости. Это плод, радующий дух и хранящий воспоминания.

O amоre muto,

che non voli parlare, che non si’ conosciuto!

Tale amore an’ eposto silenzio a li suspire

e ss’e parato a l’uscio, no ne li larga ‘scire,

drento i fa parturire,

che no se spanna la mente de quello ci a sentuto.

(«О немая любовь,

не говори, чтоб тебя не узнали!

…Такая любовь наложила молчанье на вздохи

и встала сама у входа и не дает им уйти,

внутри она их производит,

да не отвлечется душа от того, что она испытала»).

Немая любовь. Это любовь, живущая в бескрайней тишине разума, она жива, велика, огромна; теперь она заполнила душу Якопоне, которая радуется ей, как некогда радовалась его плоть. Но несмотря на то, что эта любовь огромна, все же она скрыта, это тайна. И никто не сможет узнать, что она снова приобретена, и на этот раз любовь в тысячу раз сильней той, что царила прежде, потому что теперь такой любви отдается все, не прося взамен ничего. А получить от нее можно лишь жизнь в своей душе.

Эта любовь гонит прочь от себя лицемерие, ложную славу; это любовь, лишенная сладострастия и не приносящая ему никаких жертв; это чистая любовь духа.

Описание переполняющей сердце мистической любви, зарождению которой предшествует полное совлечение всех чувств, мыслей и ощущений и погружение в безмолвное состояние, в бездну ничто, можно воспринимать как поэтическую иллюстрацию к богословским рассуждениям Дионисия о восхождении к «сверхъестественному сиянию Божественного мрака»:[16]

Enfigurabil luce,

chi te po figurare,

che volisti abitare

‘n obscura tenebria?

(“Непередаваемый свет,

кто может тебя передать,

пожелавшего пребывать

в темном мраке?”)

O profundato mare,

altura del to abisso

m’a cercoscretto a volerme anegare!

(“О глубокое море,

высота твоей бездны

вынуждает меня желать утонуть в ней!”)

Такими словами Якопоне пытается изобразить то, что не поддается изображению.

Автор неоднократно обращался к теме ущербности человеческого разума, к превосходству “святого безумия”, попирающего самодовольный разум, мудрость века сего. Именно из такого “безумия” и возгорается божественная любовь:

Sappi parlar e or so’ fatto muto;

vedia e mo so’ ceco deventato.

Si granne abisso non fa mai veduto,

tacendo parlo, fugio e so’ legato;

scendenno saglio, tegno e so’ tenuto,

de for so’ dentro, caccio e so’ cacciato.

Amor esmesurato, perche me fai empascire

e’n fornace morire de si forte calore?

(«Я умел говорить, а теперь я нем;

видел и стал слепым.

Столь великой бездны не видел я никогда,

молча говорю, бегу и связан;

опускаясь, поднимаюсь наверх, обладаю и обладаем,

будучи снаружи, пребываю внутри, преследую и преследуем.

Безмерная любовь, почему ты меня сводишь с ума

и заставляешь погибнуть в столь жаркой печи?»)

Такая любовь преображает человека, делает его «новой тварью», из глубины греха возводит на вершину святости.

Восторженный гимн любви поет не только беспредельно расширившееся сердце человека – земля и небо, все творения Божии возносят хвалу Творцу.

Мистический экстаз Якопоне прорывается в неудержимых воплях хвалы и благодарения, лауда перерастает в молитву, в непрестанное призывание святого имени Бога-Любви:

Amor, Amore, che si m’ai firito,

altro che amore non pozzo gridare;

Amor, Amore teco so’ unito,

altro non pozzo che te abracciare.

Amor, Amor – Iesu, so’ iunt’a pporto,

Amor, Amor – iesu, tu m’ai menato,

Amor, Amor – Iesu, damme conforto,

Amor, Amor –Iesu, ssi m’a’ enflammato.

(«Любовь, Любовь, что так меня пронзила,

лишь о любви я могу кричать;

Любовь, Любовь, я соединился с тобой,

лишь тебя я могу обнимать.

Любовь, Любовь – Иисусе, я достиг порта,

Любовь, Любовь – Иисусе, ты привел меня сюда,

Любовь, Любовь – Иисусе, укрепи меня,

Любовь, Любовь – Иисусе, ты воспламенил меня»).

Другая лауда “O iubilo del core” говорит о ликовании сердца, которое вновь обрело любовь. Это своеобразное погружение в самозабвение. Сердце наполняет музыкальная дрожь, теперь оно находится во власти любви, не знающих никаких границ – любви божественной:

O iubelo de core

che fai cantar d’amore!

Quanno iubel se scalda,

si fa l’omo cantare;

e la lengua barbaglia

e non sa que se parlare;

drento no ‘l po celare,

(tant’e granne!) el dolzore!

Quanno iubel s’e aceso,

si fa l’omo clamare,

lo cor d’amor e apreso,

che no ‘l po comportare;

stridenno el fa gridare

e non virgogna allore.

(«О ликование сердца,

что заставляешь петь от любви!

Если ликование достигло предела,

то человек поет,

Его язык лепечет,

потому что не знает, как сказать,

Но не возможно скрыть

такой огромной нежности!

Когда зажглось ликование,

оно заставляет кричать;

любовью охвачено сердце,

не может ее терпеть;

заставляет громко кричать

и не стыдится тогда»)

Любовь божественная – смыл жизни истинного христианина. У Якопоне она оживает, наделяется чертами, присущими человеку. Зародившись в сердце поэта как земное чувство, любовь постепенно меняется, “эволюционирует” и доходит до наивысшей степени – до любви божественной, которая становиться целью для достижения.

______________

3.4. Образ души и тела.

Конфликт полярных состояний: жизни и смерти материализуется у Якопоне в постоянном споре тела и души. Именно эти образы занимают в лаудах Якопоне важное место, тем самым показывая его постоянную внутреннюю борьбу с самим собой на пути к Божественной любви, его презрение к плоти, которая является самым огромным препятствием, отделяющим человека от вечной жизни, и его попытки излечить “больную” душу от недугов.

Donna, la sofferenza si m’e pericolosa

lo mal pres’ha potenza, la natura e dogliosa

siate cordogliosa de volerme sanare!

(“Госпожа, страдание мне так опасно

зло взало верх надо мною, природа причиняет мне боль,

будьте же великодушны, излечите меня!”)

Поэт обращается к Мадонне: Donna! Его страдание неизмеримо, он пронизан острой болью. Его натура, ощутившая жестокие удары судьбы, - это натура страдающая, скорбящая. Она просит милости быть излеченной от этой не утихающей боли.

Его поэзия соткана из точных слов, слов, запечатлевшихся на его теле, словно выжженные огнем, оставили на его плоти глубокие незабываемые рубцы:

Tanti sono li tumuli e gli empeti carnale,

che la ragion tapina s’enchina a quisti male

doventa bestiale e perde omne ragione

tanta confusione non se porria scoprire

(“Так много страданий и телестных порывов,

что убогий разум склоняется перед эти злом,

становится животным и теряет всякий рассудок,

такой путанницы не возжоно было бы и придумать”).

Lo cor perde la pace…

e vienigli tal tristeza…

(“Сердце теряет покой…

и в него вселяется такая грусть…”)

Бедный разум не выдерживает разъяренных призывов его взволнованной натуры, он просто вынужден подчинится им, теряет осознание самого себя, становится животным, создает в сердце такое замешательство, которое человек не смог бы найти: non se porria scoprire. И в такое смятенное сердце приходит грусть.

Отрицательное отношение к плоти, воспринимавшейся как могущественное орудие в руках дьявола, характерно в целом для средневекового религиозного сознания. Плоть – это то, что мешает спасению, затягивает душу в пучину греха, отсюда вытекает необходимость ее немилосердного умерщвления. Лишь Франциск Ассизский выделялся на общем фоне снисхождением к нуждам бедного, немощного тела, изнемогавшего под бременем налагаемых на него ограничений. Средневековой литературе были хорошо известны так называемые прения души и тела, сохранилось немало латинских образцов подобных прений, до нас дошли анонимный “Спор тела и души” (“Debat du corps et l’ame”), написанный в начале XII века во Франции и фрагмент испанской, также анонимной поэмы «Прение души и тела» (“Disputa del alma y el cuerpo”) начала XIII века; в Италии аналогичные примеры зафиксированы в умбрских лаудариях, в XI веке эта тема появляется у доминиканского писателя-мистика Якопо Пассаванти. Но у Якопоне эта расхожая тема перерастает в сложную проблему, которую он пытается разрешить, в том числе и в повседневной жизни. Душа и тело выступают в его творчестве как самостоятельные персонажи, каждый из которых отстаивает свою точку зрения в ожесточенном споре:

L’anema dice al corpo: “Facciamo penetenza,

che pozzamo fugire quella grave sentenza

e guadagnim la gloria, ch’e de tanta placenza;

portimo onne gravenza con delettoso amare”.

Lo corpo dice: “Turbone d’esto che t’odo dire;

nutrito so’ en delicii, non lo porria patere,

lo celebr’aio debele, porria tosto ‘mpazzire;

fugi cotal penseri, mai non me ne parlare”.

(«Душа обращается к телу : «Принесем покаянье,

дабы нам избежать сурового приговора

и пусть мы заслужим славу, что столь приятна;

да будем нести всякий груз с нежной любовью».

Тело в ответ: «Содрогаюсь от того, что ты говоришь;

вскормлено я в наслаждениях, я не смогу того вынести;

слабый мозг у меня, быстро могу обезуметь;

мыслей подобных беги, не смей говорить мне о них».)

Тело и душа у Якопоне полярно противоположны друг другу. В отличие от души тело лишено единства и, когда душа покидает его, оно распадается. В разговоре с душой тело беспомощно, несведуще, не способно думать о будущем и отвечать за свои поступки; страх осуждения вынуждает его просить помощи у души, которой оно всегда противится. Конфликт тела, ищущего земных наслаждений, и души, стремящейся к Богу, разрешается либо победой порочного тела, которому удается вовлечь в грех душу, либо победой души, сумевшей подчинить себе тело. Якопоне со свойственным ему пессимизмом чаще говорит о первом исходе. Тело описывается с большей степенью подробности, живописный натурализм этих описаний напоминает стиль комической поэзии, но у Якопоне на всем лежит суровый отпечаток неизбежной гибели как возмездия за грех. Лишь изредка тело оказывается способным ответить на божественный призыв, тогда преображаются все его пять чувств и оно ликует вместе с душой. Но, как правило, радость души сопровождается утеснением и болезнью плоти.

Нередко тело и душа выступают в лаудах Якопоне не как самостоятельные персонажи, а как олицетворение двух начал, сосуществующих в сердце человека и ведущих за него борьбу. Тело – это все земное, низкое, темное, порочное, противящееся божественной благодати; душа – светлое, высокое, легкое, божественное; тело – это прошлая бессмысленная жизнь, душа – смысл, который открылся Якопоне. Если стильновисты обращались к душе человека, притом в ее наиболее возвышенных устремлениях, а комические поэты подвергали осмеянию низменное, плотское начало, то Якопоне охватывает весь спектр состояний, свойственных человеческой природе (предвосхищая в этом автора «Божественной комедии») и делает это с предельной серьезностью. Для не это вопрос жизни, а не стиля.

В замечательной лауде «Fuggo la croce, camme devora» противоположные состояния души разведены по разным персонажам: два монаха созерцают крест, и это созерцание приводит к прямо противоположным результатам. В сердце одного пробуждается любовь, он прозревает, обретает дар речи, начинает жить подлинной жизнью. Другой же ощущает лишь сердечную боль, слепнет, становится немым, приближается к смерти:

Fugio la croce, ca mme dev'ora;

la sua calura non pozzo portare!

Non pozzo portare si granne calore

che ietta la croce, fugenno vo Amore;

non trovo loco, ca la porto en core;

la sua revembranza me fa consumare!»

«Frate, co’ fugi la sua delettanza,

ch'eo vo chcdcnno d'aver sua amistanza?

Parme che facci gran villananza

de gir fugenno lo so delettare.

(«Брат, на распятье смотреть мне нет мочи.

Крест мой нательный мне грудь обжигает.

Деться куда мне от этого дара?

Это спасение мне словно кара.

Деться куда мне от этого жара?

Высохла плоть моя, дух изнывает».

«Брат, разве можно бежать благодати?

Можно ли в счастье мечтать об утрате?

Нет, не кощунствуй, одумайся, Брате.

Прав ли, кто солнце в тепле упрекает?») Перевод Т. Гутиной

Непрекращающаяся борьба этих двух состояний в собственной душе становится предметом пристального внимания Якопоне. И здесь он ничуть не уступает блаженному Августину в беспощадной честности самооценки и в твердой воле идти до конца в преодолении греха. Горестная картина помутнения образа Божия в человеке, в себе самом прежде всего, вызывает у Якопоне глубокое сердечное сокрушение. Он вновь и вновь напоминает о суетности, бренности и быстротечности земной жизни и не жалеет тут мрачных красок: в его диалоге живого с мертвецом натурализм достигает предела – Якопоне подробно описывает, что происходит с каждой частью разлагающегося тела:

Questa morte si fa el corpo putredissimo, fetente;

e la puza stermenata che conturba molta gente;

non si trova ne vicino ne amico ne parente

che voglia esser sofferente de averlo un giorno a lato.

(“Эта смерть превращает тело в гниль, падаль;

и непрестанный смрад тревожит многих людей;

невозможно найти ни близких, ни друзей, ни родственников,

которые однажды хотели бы, чтобы она была рядом”).

Or ov’e ‘l capo cusi pettenato

con cui t’aragnasti che ‘l t’ha pelato?

Questo mio capo ch’avi si biondo

cadut’e la carne e la danza d’entorno

Or ove son gli occhi cusi depurati?

fuor del lor loco sono gettati;

credo che i vermi glie son manecati;

del tuo regoglio non aver paura. <…>

Or ov’e ‘l naso ch’avevi рer odorare?

quegna enfermentate el n’ha fatto cascare

non t’ei potuto dai vermi aiutare,

Questo mio naso, ch’avea per odore,

caduto se n’e con molto fetore;

nol me pensava quand’era en amore

del mondo falso pieno de vanura: <…>

Perdut’ho la lengua con la qual parlava, <…>

Or chiude le labra per li denti coprire;

par, chi te vede, che ‘l vogli schirnire. <…>

(«Где же моя голова, так хорошо причесанная,

которая тебе помогала, кто тебе ее побрил?

Эта моя голова светлая, что некогда у меня была,

потеряла плоть свою и разбросала ее вокруг.

Где же теперь глаза твои, столь сияющие?

Они выброшены прочь со своего места,

думаю, их сожрали черви,

не испугались они твоего самохвальства. <…>

Где же теперь нос твой, которым нюхал?

из-за этой болезни он упал,

и тебе не помогли черви,

Этот мой нос, который был у меня, чтобы нюхать,

упал, наполненный страшным зловонием;

я и не думал, когда был влюблен,

о лживом мире, полным тщеславия: <…>

Я потерял язык, которым говорил, <…>

Закрой губы, чтобы прикрыть зубы;

иначе тот, кто тебя увидит, подумает, что ты над ним смеешься. <…>”)

Смерть разрушает плоть, превращая ее в смрад, падаль, в конечном счете в ничто. В этом хорошо видно различие между Якопоне да Тоди и его предшественником Франциском Ассизском, у которого природа и все живое предстает во всей красе. У него природа всеми своими чудесами восхваляет человека; здесь нет враждебности.

______________

3.5. Язык и стиль лауд Якопоне да Тоди

Лауды Якопоне да Тоди – явление, заметно выделяющееся на фоне всей религиозной поэзии XIII века.

В поэзии Якопоне да Тоди доминируют психологические интересы и проблемы: это подтверждает язык произведений, зачастую очень насыщенный абстрактными терминами непосредственно психологической природы, обращенные к жизни духа. Порой в языке встречается очень мало конкретной терминологии, касающейся материальной стороны жизни:

Si la pena teneme, emme despiacemento,

lo spiacere recame la pena en gran tormento:

ma si aio la pena redutta ‘n mio talento,

emme delettamento l’amoroso penato.

(«Если бы боль преобладала надо мной, о чем бы я сожалел,

и это сожаление сделало бы меня беспокойным:

но если боль зависит от моей воли,

мне в насмешку она ради любви»).

Некоторые выражения полны особого смысла, они рождаются из сложной постоянно протекающей внутренней работы и представляет результат этого (XXVII 11, LXVI 15-16, LXXV 45-46, LXXXIII 3-4).

La vocca nol sa dire, ca ‘l cor nol po pensare:

ben va fin al dolore, ma non ce pote entrare,

ch’e maiur che lo mare lo dolor c’ho albergato.

(“Язык не знает как выразить, как сердце ничего не может подумать:

он доходит до того, чтобы сказать, что это боль,

но полностью не может этого выразить из-за боли, которую испытывает”).

Amor, c’hai menato lo tuo ennamorato

a cusi forte morire,

pro che ‘l facisti, che non volisti

ch’eo devesse perire?

Любовь, ты привела твоего возлюбленного (Христа)

к такой страшной смерти

почему же ты не хочешь,

чтобы я умер?

Подобный язык - это язык парящего духа в разряженной атмосфере, озабоченного проблемой собственного совершенства, постоянно стремящегося в высь и вместе с тем внимательного к своим движениям. Это не отстраненный эстетический интерес современного психолога, а чувство обостренной бдительности и моральной ответственности, которая сопровождает эти движения. Все это становится очевидным, стоит лишь посмотреть на слова и предложения, поражающие своей конкретностью, порой брутальной. Это выражение пренебрежения по отношению к самому себе (LV 48):

Iace, iace en esta stia

como porco de grassia!

Покойся, покойся в этом хлеве,

как свинья на откорме!

Это отвращение к греху (XII 23-25):

Tutta puza che nel mondo

fusse, ensemora adunata,

solfenal de corpi morti

e onne puza de privata…

(“весь смрад, который

когда либо был в мире

запах сероводорода от мертвых тел

и всякий смрад от отхожих мест…”).

Эти выражения открывают, какое острое чувство у Якопоне к контрасту между совершенством, к которому он так стремиться, и реальностью свое жизни и мира в целом.

Энергичные, грубые, порой простонародные вульгарные слова используются автором с очевидной целью – придать силу и вес своему выражению. Это наиболее часто встречается в первой части лаудария Якопоне да Тоди, где, как уже упоминалось выше, содержаться размышления о грехе, о земном тщеславии, о смерти (XXXIV 9-12):

O amore carnale, sentina putulente,

solfato foco ardente, rascion d’omo brutata,

che non hai altro Deo, si non d’empir lo vente…

(“О любовь телесная , зловонная клоака,

серный огонь пылающий, жгущий разум человека,

у тебя нет другого Бога, как только одно – наполнить живот…”)

В настойчивом жестком тоне и словах, выражающих презрение, улавливается ненависть, озлобленность, обида на мир и его негативные стороны (XXII 46, XXIV 1-2):

O casa tribulata, che Deo l’ha abandonata…

О дом страданий, который покинул Бог…

O vita penosa, continua battaglia!

Con quanta travaglia la vita e menata!

О тягостная жизнь, постоянное сражение!

Сколько страданий гонят жизнь!

Иногда, например, в развитии темы, также традиционной, созерцания смерти особо ужасное раскрывается по средствам грубой иронии (XXV 57-58):

Raspate ‘l capo, si t’e ageveleza,

scrulla la danza e fa portatura!

(“Почеши себе голову, если можешь,

взъерошь волосы и постригись!”)

К тому же используются выражения, поражающие своей убедительностью (III 14):

Sostene lo flagello d’esto nodoso cordo,

emprende esto descordo, ca t’ecci opo danzare!

(“Терпи, флагеллант, эту узловатую веревку,

выучи эту песню, которая поможет тебе танцевать в ритм!”)

Желание подчеркнуть постыдные и ужасные стороны, как материальной, так и моральной сторон жизни, Якопоне создает порой неожиданные образы и сравнения (XXII 52-54, XXXI 11):

como porci sannati, gli denti so scalzati;

con quelle rosce gegnie, che pago pur sanguie,

chi rider lo vedesse a pena che non moresse,…..

(“Зубы торчат из десен как клыки у свиней;

из этих красных десен, словно кровоточащих,

тот, кто их увидел бы, умер бы,…”)

Чувство контраста между реальностью и моральными идеалами, воинственная настроенность против зла постоянно приобретает драматическую направленность и тем самым создает диалоги и споры: между грешником и Девой Марией , между душой и телом, между пятью чувствами и другие. Даже в сочинениях, которые изначально полны лиризма, иногда появляется собеседник, своего рода оппозиционер, являющийся практически выразителем внимательного сознания, сознания осторожного, порой подозрительного (LXXXI 58):

O lengua scuttiante, como si stata osante

de farte tanto entante, parlar de tale stato?

О обжигающий язык, как посмел ты

заставить так говорить об этом состоянии?

Чувства, абстрактные понятия сосредотачиваются в персонификациях, представленных очень колоритно, в необычном ракурсе, с образцовой краткостью (XIII 6-7, XIV 23):

E’cce acceso fuoco d’Ira,

che a mal far la voglia tira:

volvose d’entorno e gira,

mordenno co arrabiata.

(“Вот зажженный огонь Ярости,

которая ко злу хочет направить:

которая вращается вокруг и кружит,

обозленная кусает”).

Драматическое напряжение возрастает благодаря часто встречающимся апострофам (XLIV 25-26), зачастую соединенных с восклицаниями. Это отнюдь не является риторическим приемом, к которому прибегает Якопоне с сознанием художника, а скорее представляет собой результат спонтанного поведения фантазии автора, которая постоянно создает перед собой конкретные образы. Их необходимо уговаривать и переубеждать, или с ними приходится спорить и сражаться (IV 11, VI, VII 1, VIII, XI 20, XIV 47, XXXIX 39):

O frate, guarda ‘l viso, si voi ben reguarire,

ca mortal ferite a l’alma spesse fiate fon venire.

(«О брат, наблюдай своими глазами, если хочешь избежать опасности,

потому что часто из-за этого получаются смертельные раны»).

Чувство морального контраста передается через антитезы и противоречия, которые представляют собой как сочетания выражений, контрастных по тону высказывания, так и слов, с противоположным значением (XXXVIII):

L’amor me conestregne d’amar le cose amante;

ne l’amore e odio de le cose blasmante:

amare e odiare en un coraio stante,..

socce battaglie tante, no le porria stimare.

piacere e despiacere en un cor convenire,

la lengua non sa dire, quanta pena e portare.

Любовь вынуждает меня любить вещи хорошие;

в любви есть ненависть к вещам враждебным:

если любовь и ненависть находятся в одном сердце

в нем так много сражений.

радость и горечь, живущие в одном сердце,

язык не может и сказать, как мучительно это терпеть.

Синтаксис Якопоне, который бесспорно представляет собой одну из самых больших сложностей текста, является доказательством его неспокойной, терзаемой психики: преобладание бессоюзных, сложносочиненных предложений над сложноподчиненными придает разорванный ход повествованию и приводит к изменение отдельных конструкций (XII 18, XXII 56-57):

Lo peccato si fa a l’alma

si terribele ferita,

che glie tolle la bellezza

che da Deo era insignita:

che vedere la potesse,

si glie tolleria la vita:

la faccia terribelita,

crudel morte e l’suo aguardato.

(“Грех такую наносит душе,

такую ужасную рану,

что отнимает у нее красоту,

которую отпечатал на ней Бог:

и если ее (рану) кто-нибудь увидит,

может умереть:

ужасный облик (греховной души),

это жестокая смерть”).

Все это говорит о постоянном моральном противодействии поэта перед своим объектом: к видению всегда примешивается суждение, изменяющее выражение. Порицание, осуждение, негодование, порой презрение – все это может заключатся в одном предложении.

Моральный фактор играет значительную роль в поведении Якопоне также и по отношению к собственной культуре. Якопоне - бесспорно человек образованный и сведущий в поэтических приемах, он обладает необходимым набором инструментов для выражения сокровенного духовного опыта , для поисков в традиции, в добровольном возвращении к этому опыту, к рациональному упорядочению того, что он испытал (LXIX, LXXXVIII, LXXXIX).

Он словно проверяет, подвергает сомнению толкование догм веры (“L’omo fo creato vertuoso”).

Как человек Средневековья он ценит доктрину, но только до тех пор, пока она обращена к моральным и практическим целям. Культура, которая могда бы иметь только человеческие и земные ценности, кажется Якопоне, как и другим спиритуалам, злонамеренной и порочной (“O fra’ Ranaldo, do’ ei andato?”, “Tale qual e, tal e: non c’e religione”), и он идет дальше своих современников. Это проявляется не только в его поведении, а скорее в том, что оно под собой подразумевает: он не ищет красивых одежд, для него важнее содержание, духовная наполненность человека, моральная основа его поступков.

Тем более при этом поражают отработанные схемы некоторых произведений Якопоне, рифмы, калькирующие латинские схемы (semina: femina: crimina;), выражения с латинскими вкраплениями, заимствованных из книг с теологическим содержанием, или возвышенные и абстрактные мистические лауды, отрывки с библейскими цитатами и реминисценциями торжественного тона или апокалиптического и пророческого содержания (XXX 4, XXXII 11, XXXV 30, L, LXIV 23, LXXX 51-52, LXXXVIII 18):

Si san Ioanne Battista arvenesse

a repigliare ‘l torto,..

“Lo Segnor te n’ammastra, che tu dege cavere

dal lupo che da fora co peco vol venire:..”

(«Господь тебя наставляет, чтобы ты был осторожен

с волками, которые под обликом овцы хочет прийти:…»)[17]

…prorompe en canto che e sibilare,

che vidde Elia.

(«…выльется в крик, который является шепотом,

что видел Илия»).[18]

Но здесь же мы встречаем языковые пренебрежения (III 90), определенную долю шутовского поведения (LXIX 3, LXXXVIII 1), простейшие схемы отдельных лауд (XXXI), грубые простонародные формы. Они наряду с возвышенными поэтическими формами, наряду с развернутыми размышлениями говорят в сущности об одном – выражают презрение к культуре.

Сухое, обрывистое звучание лауд Якопоне говорит о неприязни и даже враждебности поэта к красивой гармоничной форме, к которой иногда он все же прибегает и которая при этом является всего лишь бесполезным украшением, так как все человеческие усилия должны быть обращены к более глубоким и важным вещам:

Al tuo corpo misero

non dei acconsentire,

per cio che sempre vole

manecare e dormire,

e non cura niente

giamai a Deo servire…

(Твоему презренному телу

ты не должен поддаваться,

потому что оно хочет всегда

есть и спать,

и не заботится больше ни о чем,

Оно не служит Богу…).

Обвинение в грубости, которые зачастую предъявляют Якопоне, возможно исходит прежде всего из констатации сухости и резкости формы его произведений, частично достигаемой преднамеренно, частично получаемой несознательно.

Одним из наиболее очевидных аспектов мистической поэзии Якопоне является избыточность выражений. Порой кажется, что полнота и чувственная жесткость разрушают общие преграды для выражения и целиком обрушиваются в крике, восклицании, повторах, в ярких образах.

Отсутствие чувства меры, как в смысле равновесия в сочинении, так и в смысле спокойствия и ясности выражений, т. е. избыток очищенного и усмиренного чувства - вот существенные недостатки Якопоне да Тоди[19]. И именно за них его порой осуждали как несостоявшегося поэта, но тем не менее не без заинтересованности, которую обычно вызывает его неординарная личность и истинная ценность, которой обладает его экспрессия.

То же глубокое начало имеют и различные противоречивые аспекты, которые представляет поэзия Якопоне, и именно за это взаимопроникновение достоинств и недостатков его поэзия оставляет читателя смущенным. Поэтому произведения Якопоне так по-разному оценивается: избыточность – это качество отрицательное и вместе с тем положительное, это своего рода знак так и не достигнутого художественного равновесия, нехватки формального бичевание, но в то же время – это знак редкого богатства чувств (“Amor de caritate, perche m’hai si ferito?”, “Sopr’onne lengua Amore, bonta senza figura”).

Неистовство выражения, перенятая из простонародного языка, свобода и натуралистичность, чувственная искренность – это феномен, который, не смотря на то, что повторяется во всех мистических произведениях, приобретает в каждом из них особый характер. У Якопоне порыв преобладает над собственным томлением, это смешение разных чувств настроений (LXXXII, LXXXIII, XC, XCI).

Чувственный и яркий язык некоторых лауд (XC 186, 243) приводит нас в область метафоры, которая является в этом случае средством для выражения невыразимого:

Amor, amor che si m’hai ferito,

altro che amore non posso gridare;

amor,amore, teco so unito,

altro non posso che te abbracciare;..

(«Любовь, любовь, что меня так ранила,

ничего другого кроме слова любовь не могу кричать;

любовь, любовь, я с тобой соединен,

ничего другого не могу сделать, как только обнять тебя;…»)

Именно метафора зачастую позволяет читателю уловить нечто большее, скрытое за материальным выражением – сложную палитру чувств (LXXVI).[20] Такие чувства проявляются иногда словно внезапные вспышки, которые мгновенно гаснут, но при этом им удается победить инерцию словесной материи (XC 167-168, XCI 153-155, XCII 75-77):

Si como ferro ch’e tutto enfocato,

aira da sole fatta relucente,…

Como aere da luce, se ‘n esso lume e fatto,

como cera

В других же лаудах Якопоне борется с метафоричностью выражения как с неким препятствием (XC 115-116, 127): сперва речь освещается, затем становится приглушенной, теряет свою силу и утомленно возвращаются к привычному состоянию, так и не сумев проникнуть в его сущность. Это выражения, соединяющие сомнения с истиной, которую не всегда с точностью улавливает. Зачастую язык остается неясным и искаженным, поэзия может идти вперед только на основе отрицаний (XC 96-98, XCI 141, 165) или на основе антитезы (XCI 193-194, 207).

Неясность языка и философская терминология являются доказательством необходимой мучительной борьбы, в которой Якопоне пытается найти способ выражение, таких сложных и редких, что кажется, будто для них невозможно вовсе подыскать соответствующую словесную оболочку; это чувства возвышенности, такой воздушной и далекой от общего опыта, что слова кажутся слишком тяжелыми и недостаточными, чтобы выразить ее.

К скромным философским знаниям, которыми может обладать образованный человек, не будучи при этом философом, Якопоне прибегает также в некоторых обращениях к собственному опыту, в некоторых попытках его упорядочения и размышления в моменты особой чувственной полноты. Возникающее при этом душевное волнение стремительно преодолевается художественным катарсисом и, достигнув определенной напряженности, внезапно исчерпывает себя, и уставшая душа снова замыкается в себе. Таким образом, моменты “сентиментальной сухости”[21] (LXVI, LXVIII), моменты самого настоящего затишья чувств именно по этой причине сложно назвать поэтическими. Язык в самом деле становится более бедным и спокойным, часто абстрактным, лишенным всяких образов. Подобное можно встретить особенно в произведениях в мистическо-духовном (LXIX, LXXXVIII, LXXXIX) и в сочинениях в теологическом ключе (XLIII, LXX), к которым могут быть обращены стихи Якопоне: “Lo viso se fa povero – de forme e de culuri” (LXX 43)[22].

С одной стороны, в поэзии Якопоне мы видим мистическую культуру, восходящую к Средневековью, наполненную латинизмами или даже простонародную лирическую терминологию, позволяющую выразить совершенно по-новому любовь (LXXXIV, LXXXIX). С другой стороны, мы видим значительную дозу народности, выявляемой на экспрессивном уровне – использование жаргонных слов, описательная натуралистичность, элементы диалекта, сниженный языковой уровень. Подобные «противоречия», так называемая экспрессивная константа поэта, уловимы во многочисленных примерах: здесь можно вспомнить лингво-стилистическую модель лауды «Госпожа Рая» (“Donna de Paradiso”). Именно эта лауда открывает новую традицию, которая в XV веке выльется в жанр священного представления, в жанр драматической лауды. Аналогично и в синтаксическом плане – изобилие номинальных конструкций, преобладание сочинительной связи.

В языке Якопоне можно выделить один фактор, «наносящий ущерб» стилистической стороне поэзии: использование языка, вырванного из итальянского литературного языка. Его умбрский итальянский или койне центральной Италии звучит для читателя как диалект.[23]

Язык Якопоне сочетает в себе пласт народного разговорного языка и дидактического.

На фонетическом уровне мы видим много следов метафонии: использование nn вместо nd (spenne, monno, profonno), nn вместо gn (lenno – legno, penno – pegno, rennare - regnare),приращение –a перед -r (aracomanno, arfreddato).

На морфологическом уровне присутствуют энклитические прилагательные типа maritota. Форма глагола третьего лица множественного числа соответствует современной форме глагола первого лица единственного числа (vengo). Будущее время образуется по типу a (penare - penera). Сложное время плюсквамперфекта употребляется со значением кондиционалиса. Парадигма глагола essere в настоящем времени изъявительного наклонения выглядит следующим образом: so, ei или si, e или ene, semo или simo, sete или site, so.

На синтаксическом уровне особенно выделяются некоторые индивидуальные характеристики: субстантивированная форма глагола в повелительном наклонении (“bello me costa el tuo ride” – “ride” вместо “riso”). Инфинитивные формы глагола употребляются со значением герундия.

На лексическом уровне можно отметить наличие элементов, принадлежащих исключительно к умбрскому диалекту, но встречаются также и языковые элементы из тосканского диалекта. Наряду с многочисленными латинизмами, которые впоследствии останутся в языке, Якопоне использует и индивидуальные заимствования.

В целом язык Якопоне, как и язык религиозной умбрской поэзии, очень важен по многочисленным аспектам, но все же в истории языка последующих веков его влияние оказалось незначительным, так как язык Якопоне остался вне основного языкового течения.

_____________________

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, в данной работе мы проследили историею развития и эволюции литературного жанра лауды и увидели, что этот жанр прошел сложный путь: от молитвы до театрализованного представления и оратории в музыке.

Якопоне да Тоди был непревзойденным мастером в этом жанре. Он учился у своих предшественников, самым значительным из которых был конечно же Франциск Ассизский, основатель ордена францисканцев. Вбирая накопленный поэтический опыт своих современников и предшественников, Якопоне удалось создать самобытную мистическую поэзию.

Темпераментная и порывистая натура не смогла не наложить отпечаток на его поэтический стиль. Его внутренняя противоречивость нашла полное выражение в его произведениях: резкое звучание, простая и порой грубая форма, неясный язык резко сменяются отработанной метрической схемой, торжественным звучанием, которое лаудам придают библейские цитаты и теологические рассуждения. На смену искусному использованию точных эпитетов, изысканных и утонченных слов, абстрактных терминов, переносящих нас в царство гармонии и благодати, приходят, врываются натуралистичные, брутальные описания плоти, греха и материальных сторон жизни, оглушающие своим ужасающим звучанием. Это доказывает, что лексический диапазон Якопоне простирается от самых возвышенных эпитетов до предельно сниженных грубых слов. Поразительная глубина метафор переносит нас в мир богатой необузданной фантазии Якопоне.

Ритмический рисунок лауд поэта нерегулярен, он целиком и полностью подчиняется авторской экспрессии, и именно эта схема позволяет избежать монотонности и прозаизмов. Но и здесь чувствуется суровая узда аскетизма, которую наложил на себя Якопоне, избрав путь самоограничения и сохранив ему верность на протяжении всего лаудария, равно как и в течение своей бурной и многотрудной жизни. Мистический экстаз, искренность, горячая вера, безумие и опьянение божественной любовью с одной стороны и презрение к земному суетному миру, наполненному злом, сострадание к падшим людям, желающим излечить свои души от греховных недугов, строгие нравоучения и советы, вложенные в уста Девы Марии и Христа – вот что составляет его неповторимую поэзию.

Образ Христа предстает перед нами не как безмолвный и безучастный наблюдатель за происходящим, в его словах слышится сопереживание и желание помочь заблудшей душе – его «небесной невесте». Он скорбит об упадке церкви. Образ Девы Марии, как и другие образы поэзии Якопоне, поражают своей пластичностью. Все они словно сошли с живописных полотен. Так, читая о божественной любви, создается ощущение присутствия в мастерской художника, где под его кистью она оживает и перевоплощается в живое существо.

Все образы завораживают своей правдивостью – это поистине огромное достижение Якопоне.

Бесспорно, фигура Якопоне да Тоди играет большую роль в духовной и культурной жизни Италии. Сложно переоценить его вклад в дальнейшее развитие культуры и литературы в целом. Его творчество оказало влияние почти на всех, кто обращался к сочинению лауд в XIV веке (Уго Панцьера, Нери Пальярези, Бьянко да Сиена и др.), но никто из его последователей не смог достичь того духовного и поэтического уровня, который отличал тудертинского поэта-францисканца.

_______

Список использованных источников

1. Библия. - М., 1995.

2. Борев Ю.Б. Эстетика. В 2 т. Т. 2. — 5-е изд., дополн.- Смоленск, 1995.

3. Гарин И.И. Пророки и поэты. – М., 1994.

4. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. - М., 1989.

5. Голенищев-Кутузов И.Н. Средневековая латинская литературы Италии. – М., 1972.

6. Де Санктис Фр. История итальянской литературы. В 2 т. Т. 1. – М., 1963.

7. История западноевропейской литературы: Средние века и Возрождение. Под. ред. М.П. Алексеева, В.М. Жирмунского. – 5-ое изд., испр. и доп. – М., 1999.

8. История литературы Италии в 2 т. Под. ред. М.Л. Андреева, Р.И. Хладовского. Т. 1. Средние века. — М., 2000.

9. История мировой культуры. Наследие Запада. Античность. Средневековье. Возрождение // Курс лекций. Под ред. С.Д. Серебряного. – М., 1998.

10. История религии. В 2 т. Под. ред. И.Н. Яблокова. Т. 1. – М., 1999.

11. История средневековой философии. В 2 ч. Под. ред. Г.Я. Миненкова. – Мн., 2001.

12. Ковалева Т.В. Литература Средневековья и Возрождения. – Мн., 1988.

13. Краткая литературная энциклопедия. Под. ред. А.А. Суркова. – М., 1962.

14. Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. В 3 т. Т.1. Искусство проторенессанса.- М., 1956.

15. Ливанова Т.И. Средние века. Духовная лирика // История западноевропейской музыки до 1789 года. В 2-х тт. Т. 1. - М., 1983.

16. Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под. ред. А.Е.Махова. - М., 2001.

17. Литературный энциклопедический словарь. Под. общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. – М., 1987.

18. Св. Франциск Ассизский. Сочинения. В 5 т. Т. 1. - М., 1995.

19. Словарь литературоведческих терминов. Под. ред. Л.И. Тимофеева, С.В. Тураева. – М., 1974.

20. Топорова А.В. Ранняя итальянская лирика. – М., 2001.

21. Хализев В.Е. Теория литературы. – М., 1999.

22. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. — М., 1999.

23. Шишмарев В.И. История итальянской литературы и итальянского языка. – М., 1972.

24. Ageno F. Modi stilistici delle laudi di fra’ Iacopone da Todi // La rassegna d’Italia. —1946. — №5.

25. Cale F., Zoric M. Classici e Moderni della letteratura italiana. Zagreb, 1964.

26. D’Ancona A. Jacopone da Todi, giullare di Dio. Todi, 1914.

27. De Bartholomaeis V. Origini della poesia drammatica italiana. Torino, 1952.

28. Enciclopedia cattolica. Firenze, 1949.

29. Enciclopedia italiana di scienze, lettere ed arti. Roma, 1949.

30. Fonti francescane. Scritti e biografie di San Francesco d’Assisi. Cronache e altre testimonianze del primo secolo francescano. Padova, 1983.

31. Iacopone da Todi. Amore onne cosa clama. A cura di Daniele Piccini. Milano, 2003.

32. Laude drammatiche e rappresentazioni sacre a cura di Vincenzo de Bartholomaeis. Firenze, 1943.

33. Manuale della letteratura del primo secolo della lingua italiana. Compilato da Vincenzo Nannucci. II vol. Firenze, 1843.

34. Migliorini B. Storia della ligua italiana. Bergamo, 1995.

35. Pericoli M. Escatologia nella lauda jacoponica. Todi, 1962.

36. Piccini D. Iacopone da Todi. Amore onne cosa clama. Milano, 2003.

37. Roncaglia A. Nella preistoria della lauda: ballata e strofa zagialesca // Il movimento dei Disciplinati nel settimo itinerario dal suo inizio. Perugia, 1962.

38. Tenneroni A. Inizii di antiche poesie italiane religiose e morali. Firenze, 1909.

39. Underhill E. Jacopone da Todi: Poet and mystic. Toronto, 1919;

40. Ungaretti G. Vita di un uomo. Viaggi e lezioni. Milano, 2000.

a Copyright А.Буйневич / Belpaese2000. 16.06.2004

[1] Св. Франциск Ассизский. Сочинения. Т. 1. - М., 1995. С. 25-52.

[2] Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под. ред. А.Е.Махова. - М., 2001.С.431-432.

[3] Fonti francescane. Scritti e biografie di San Francesco d’Assisi. Cronache e altre testimonianze del primo secolo francescano. Padova, 1983. С. 89.

[4] Fonti francescane. Scritti e biografie di San Francesco d’Assisi. Cronache e altre testimonianze del primo secolo francescano. Padova, 1983. С. 367.

[5] Underhill E. Jacopone da Todi: Poet and mystic. L.; Toronto, 1919; С. 54.

[6] Pericoli M. Escatologia nella lauda jacoponica. Todi, 1962. С. 27-28.

[7] Ливанова Т. Средние века. Духовная лирика // История западноевропейской музыки до 1789 года. В 2 т. Т. 1. - М.,1983. С. 71-74.

[8] Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха. - М., 1989. С.139.

[9] Матюшина И.Г. Древнейшая лирика Европы: В 2 кн. Кн.2. - М., 1999. С. 409-410.

[10] Ungaretti G. Vita di un uomo. Viaggi e lezioni. Milano, 2000. Р. 16.

[11] Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. — М., 1999. С.

[12] Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения. В 3 т. Т.1. Искусство проторенессанса. - М., 1956. С.42.

[13] Fonti francescane. Scritti e biografie di San Francesco d’Assisi. Cronache e altre testimonianze del primo secolo francescano. Padova, 1983. С. 467.

[14] Там же. С. 470.

[15] Ungaretti G. Vita di un uomo. Viaggi e lezioni. Milano, 2000. С. 25.

[16] История литературы Италии в 4 т. Под. ред. М.Л. Андреева, Р.И. Хладовского. Т. 1. Средние века. — М., 2000. С.

[17] намек на слова Христа в Евангелии от Матфея. 7

[18] из третей книги Царств 19: 11-13

[19] Ageno F. Modi stilistici delle laudi di fra’ Iacopone da Todi // La rassegna d’Italia. —1946. — №5.

[20] Ageno F. Modi stilistici delle laudi di fra’ Iacopone da Todi // La rassegna d’Italia. —1946. — №5.

[21] Ageno F. Modi stilistici delle laudi di fra’ Iacopone da Todi // La rassegna d’Italia. —1946. — №5.

[22] Piccini D. Iacopone da Todi. Amore onne cosa clama. Milano, 2003. C. 11.

[23] Piccini D. Iacopone da Todi. Amore onne cosa clama. Milano, 2003. C. 14.