Эрнест Лависс, Альфред Рамбо

ИСТОРИЯ XIX ВЕКА

К оглавлению

Том 6. Часть 2. Революции и национальные войны. 1848-1870.

ГЛАВА XIII. ИСКУССТВО В ЕВРОПЕ. 1848—1870

Период, сложную и обильную содержанием историю которого нам предстоит вкратце рассказать здесь, так богат опытами и произведениями, часто противоречивыми, что тщетно было бы пытаться выразить в одном определении его господствующие черты. Натиск реализма, который, находясь между истощившимся классицизмом и утомленным романтизмом, становится доктринерским и воинствующим и своими крайностями и узостью компрометирует содержащееся в нем плодотворное зерно истины; возрождение идеализма, уже не формального и не традиционного, но сентиментального и “архаизирующего”, который за пределами круга классических мастеров и язычников Ренессанса уже стремится отыскивать свои примеры, если не свои образцы; между ними обоими, с одной стороны, попытки омолодить классическую педагогию и появление неоклассицизма, который вскоре смешивается с жанровой живописью — малопочтительной и образумившейся наследницей великих честолюбивых стремлений романтизма; с другой стороны — возрастающая важность и новые победы пейзажа, который все более и более проникает во все жанры, уничтожает строгие пределы, некогда его ограничивавшие, и даже порождает новую технику, — вот в общих чертах главные элементы, выявляемые при анализе европейского искусства за этот период.

Во всех странах именно среди художников наблюдаем мы наиболее деятельную жизнь, наиболее энергичную борьбу, наибольшее разнообразие взглядов, наибольшее освобождение личности. Архитектура еще только пробует при постройке вокзалов, рынков и больших общественных зданий применить железо, которое промышленность предоставляет к ее услугам, изменяя тем самым некоторые формы и традиционные навыки. Обширные галереи всемирных или национальных выставок, входящих во всеобщее обыкновение у разных народов, сами по себе оказывают заметное влияние на эту особую отрасль архитектуры, тогда как сравнения и обмен знаниями, облегчившиеся в результате этих периодических встреч, вносят новое начало в художественное творчество. Скульптура стремится избавиться от узкой и холодной дисциплины, которая со времен реформы, проведенной Давидом, тяжело ее подавляла, и снова вступает в соприкосновение с жизнью. Быстрый упадок прикладных искусств, отторгнутых от общей жизни искусства аристократической педагогией академиков, привлекает внимание и пробуждает тревогу некоторых проницательных умов, которые, не зная, чем помочь злу, все же указывают на опасность и стараются ее предотвратить.

I. Искусство во Франции (1848—1870)

Живопись.

“Февральская революция застала академическое жюри при исполнении служебных обязанностей”, — писал 17 марта 1848 года критик Т. Торе. При шуме восстания “члены жюри цивильного листа” не имели даже времени “снять свои очки и сдернуть парики”; Салон был объявлен свободным, и комиссия, избранная всеобщим голосованием художников, получила от властей поручение разобрать под руководством Жанрона 5180 произведений искусства, которые разом потребовали для себя места в выставочных залах. Это была неописуемая путаница, из которой не выделилось и не могло выделиться ничего нового. Некоторые художники, до того времени никогда не допускавшиеся в члены жюри, могли, однако, благодаря голосу народа появиться бок о бок с академиками. Вари заседал рядом с Абелем де Пюжолем, Теодор Руссо — рядом с Леоном Конье, Рюд и Давид (Анжерский) впервые попали в число избранных.

Революция 1848 года носила слишком эфемерный характер, чтобы оказать решающее влияние на развитие искусства. Она, однако, оставила след своего шествия и своего энциклопедического и гуманитарного идеала в виде обширного проекта росписи Пантеона. Художник Шенавар, ученик Энгра, искусный рисовальщик в условном стиле, человек очень образованный и с философскими наклонностями, нечто вроде французского Корнелиуса, измыслил план “всемирного палингенезиса”, в котором мечтал показать “последовательные преобразования человечества и нравственную эволюцию мира”. Стены Пантеона как нельзя лучше годились для развертывания на них целой серии символических и исторических изображений, которые должны были представить мысль Шенавара глазам всех. В глубине храма предполагалось изобразить Нагорную проповедь Христа, являющуюся как бы центром или водоразделом мировой истории. Языческая древность должна была занять всю левую сторону; правую сторону автор собирался посвятить христианской эре вплоть до революции; Конвент должен был явиться последней картиной в ряду. Ледрю-Ролен открыл живописцу первый кредит в размере 30000 франков, и огромное произведение было немедленно начато. В течение четырех лет Шенавар посвящал ему все свои силы; но на другой день после декабрьского государственного переворота Монталамбер и его друзья, “раздраженные тем, что художник так много места отвел философии наряду с религией”, и полагая, что эти картины не достаточно правоверны, добились их устранения. Пантеон был возвращен духовенству, и произведение осталось незаконченным. Картоны к нему хранятся в Лионском музее.

Шенавар надеялся открыть для живописи плодотворный путь; он верил, что она должна быть в наши дни философской и моральной. Благоприятная возможность, представившаяся ему, исчезла слишком скоро, чтобы он мог осуществить свою мечту. Впрочем, “живописец” в нем сильно отставал от мыслителя.

Логика вещей и общее движение умов толкали современную живопись в совсем иную сторону. Романтизм, достигший крайнего предела своей эволюции, исчерпал — говоря словами гегелевской Эстетики — до конца свое назначение и вместе с тем назначение самого искусства. Когда личность достигает крайней точки развития, когда все подчиняется индивидуальному инстинкту, фантазии и виртуозности артиста, становящегося безусловным хозяином действительности, тогда искусство превращается лишь в изощренную ловкость при изображении видимости — реализм торжествует. И действительно, реализм выступил на сцену не без шума и нашел или пытался найти отзывчивого союзника в лице демократического движения.

В Салоне 1851 года Гюстав Курбе (1819—1877), основательный и плодовитый работник, выставил Каменщиков, Похороны в Орнансе, Человека с трубкой и объявил войну всем формам идеализма, как романтического, так и классического.

Вскоре за тем последовали (1853) Купальщицы, потом Девушки на берегах Сены и Возвращение с ярмарки. В 1855 году, воспользовавшись Всемирной выставкой, он собрал в одном помещении все свои картины и обратился к миру с громовым манифестом. “Ныне, — писал он, — после того как философия нашла свое последнее выражение, мы обязаны рассуждать даже в искусстве и не смеем позволять чувствительности побеждать логику. В человеке над всем должен господствовать разум. Мое понимание искусства есть последнее, поскольку доселе оно одно сочетало в себе все элементы. Отправляясь от отрицания идеала и всего с ним связанного, я прихожу к полному освобождению личности и наконец к демократии. Реализм — по существу демократическое искусство... Изображать идеи, нравы, общий вид моей эпохи сообразно моему пониманию, быть не только живописцем, но, кроме того, человеком — словом, заниматься новым искусством — такова моя цель”.

Вскоре после того Прудон написал статью о “великом живописце из Орнанса” и, не одобряя безусловно всех его тенденций и всех изобразительных форм, раскрыл их философское и социальное значение. “Изображать людей со всей правдой их натуры и их привычек, в их трудах, при исполнении гражданских и домашних обязанностей, с их нынешней физиономией и прежде всего без всякой позы, так сказать, подстерегать их врасплох, в домашнем платье, не просто для удовольствия посмеяться над ними, но с целями общественного воспитания и эстетического предупреждения — таков, кажется мне, истинный отправной пункт современного искусства”. Заснувшая пряха, Возвращение с ярмарки, Похороны в Орнансе были в его глазах произведениями глубокого моралиста и то же время самобытного художника; Каменщики, по его мнению, выражали “иронию по адресу нашей промышленной цивилизации, которая каждый день изобретает чудесные машины, чтобы пахать, сеять, косить, жать, молотить, молоть, месить, прясть, ткать, шить, набивать... и которая неспособна освободить человека от самых грубых и самых противных работ, являющихся вечным уделом нищеты”.

Картина Девушки на берегах Сены представлялась ему не менее многозначительной. Одна из девушек, брюнетка с резкими и слегка мужественными чертами, лежащая на траве, “прижавшись к земле своей пылающей грудью... это Федра, которая мечтает об Ипполите, это Лелия (из романа Жорж Санд), которая обвиняет мужчин в несчастиях своего сердца, упрекает их в неумении любить и, однако, отталкивает робкого и преданного Стенио... Бегите от нее, если вы дорожите вашей свободой, вашим мужским достоинством; если вы не хотите, чтобы эта Цирцея превратила вас в скота...”. Другая — блондинка, изображенная в сидячей позе, “также преследует химеру, но химеру не любви, а холодного честолюбия... У нее есть акции и бумаги государственной ренты; она знает толк в делах и внимательно следит за биржевыми курсами... Она не строит себе никаких иллюзий; безумная любовь не терзает ее. В отличие от своей подруги она — полная хозяйка своего сердца и умеет властвовать над своими желаниями. Она долго сохранит свою свежесть; в тридцать лет она будет казаться не старше двадцати. Рано или поздно она повстречает в Булонском лесу русского князя, испанского гранда или биржевого маклера. Впрочем, в каком бы возрасте она ни вышла замуж, у нее не будет детей...”.

Без всякого сомнения, то была критика чересчур высокопарная, литературная, романтическая и скорее “идеалистическая”, чем реалистическая. Но эти толстые девы, широко и пышно написанные (впрочем, какое дело философу, будь то Прудон или Паскаль, до “живописи”, этой “тщеты”!), — эти толстые девы все же говорили нечто — и приблизительно следующее: “Наступили новые времена; всего несколько лет назад мы не могли бы расположиться здесь, чтобы спать тяжелым сном или предаваться грубым мечтаниям; место было занято хорами нимф и дриад, всеми божествами вод и лесов. Их царство кончилось, наше начинается”. “Курбе, живописец критический, аналитический, синтетический и гуманитарный, есть истинный выразитель нашего времени, —: писал далее Прудон. — Творчество его совпадает с Позитивной философией Огюста Конта, с Позитивной метафизикой Вашро, с моими собственными книгами Человеческое право или Имманентная справедливость, с правом на труд и с правом труженика, возвещающего конец капитализма и грядущее торжество производителей, — с френологией Галля и Шпурцгейма, с физиогномикой Лафатера”.

И, однако, в то самое время волшебник Коро (1796—1875) воскрешал в невинности своего сердца Нимф, играющих в любовь, и зритель, вопреки Курбе и всем его манифестам, подпадал под влияние этих чар, в которых вся гармония, вся нежность и вся поэзия природы были сообщниками простодушного колдуна. Коро прославлял в своей манере, одновременно непосредственной и умелой, смену отблесков света, эхо беглых и певучих звуков, которые пробуждаются, перекликаются и отвечают друг другу со всех концов горизонта.

Своим живым чувством, своим утонченным безошибочным пониманием внутренней жизни атмосферы и ее отношений ко всему, что она окружает и оживляет, он открывал путь импрессионизму; но нельзя не сказать, что он был и остался “идеалистом” в истинном значении этого слова; вместе со своим видением мира он сообщил нам тот очаровательный лиризм, которым созерцание природы наполняло его сердце.

Равным образом из созерцания природы серьезной и задумчивой душой родилось творчество Ж.-Ф. Милле (1814—1875), которого также можно по контрасту с Курбе назвать идеалистом. В каждой из своих картин он, казалось, запечатлел окончательно и навсегда одну из существенных черт, одно из привычных движений тех поселян, которых Милле так любил, — и в то же время землю, которая их носит и которой они принадлежат, “как машины заводу”, — землю, от которой они — “комья земли” — произошли и медленным процессом одухотворялись. Его произведения образуют собой как бы отдельные песни обширной поэмы, христианские Георгики без воззваний белокурой Церере и Палере, богине стад, — поэмы, на заглавной странице которой вместо “Fortunatos nimium” (“Слишком благополучных”) стоят трагические слова Библии: “В поте лица твоего будешь есть хлеб твой”. “Я стараюсь, — писал он, — создавать вещи, не имеющие такого вида, будто они нагромождены случайно и с какой-нибудь преходящей целью; нет, они должны иметь между собою неустранимую и неизбежную связь... Произведение искусства должно быть все целиком из одного куска, люди и вещи должны служить одной и той же цели. Ничто не идет в счет, кроме того, что является самым основным. Что прекраснее — прямое или искривленное дерево? То, которое больше на своем месте... Не столько самые вещи создают красоту, сколько наша потребность изобразить их. Не надо смягчать характерные черты: пусть Алкивиад будет Алкивиадом и Сократ — Сократом. Можно сказать, что все прекрасно, лишь бы оно появлялось в свое время и на своем месте... Создать немножко больше или немножко меньше вещей, которые ничего не выражают, не значит творить. Творчество только в выражении... Горе художнику, талант которого больше бросается в глаза, чем его создание”. И никогда, быть может, живые связи творения с человеком и таланта с душой не раскрывались с более интимной очевидностью, чем у этого художника, отнюдь не бывшего виртуозом, несколько лишенного легкости, но у которого мысль всегда была суровой, воля непреклонной, волнение мужественным и человечным.

Милле был из числа тех, для кого, по выражению Гёте, действительность бывает источником всяческой поэзии, и в этом отношении отличался от догматизирующих и сектантствующих реалистов, которые меньше заботились об истине вообще, чем о некоторой заранее данной истине, и в пылу полемики и своего мятежа против “идеалистов” доходили до резких отрицаний и узких предвзятых взглядов.

Раскрывать в самых убогих житейских сценах заложенную в них долю человеческого чувства и внутренней красоты, подходить к ним не с суетным любопытством и не с педантическим интересом “к документу”, но с той творческой симпатией, которая открывает наверняка — ибо она этого желает — идеальный смысл всякой реальности, показывать людям, что из окружающего их будничного мира достойно любви, — вот чему Милле, Коро, Т. Руссо и Жюль Дюпре научили художников своего времени, ущемленных между бесплодным академизмом и грубым реализмом.

Теодор Руссо, такой внимательный к вечной и в то же время изменчивой красоте, раскрывающейся в смене времен года и часов дня, а также “в существах, которые сами не мыслят, но заставляют мыслить”, хотел писать все: реку и лес, равнину и гору. Со страстным любопытством он вопрошал неистощимую природу. Регистр его ощущений был бесконечен, как она сама. “Наше искусство, — говорил он, — может достигнуть патетической силы лишь с помощью искренности. Если мне удастся слить воздух со всем тем, что он оживляет, свет со всем тем, чему он дает расцвет и смерть, оживотворяя растительный мир, тогда вы услышите, как деревья стонут под ударами вьюги и птицы призывают в гнезда своих птенцов”.

Его друг Жюль Дюпре был также живописцем беррийских и крезийских пастбищ, лесов Иль-Адана, солнечных закатов на берегах Уазы; по выражению самого Теодора Руссо, он не имел равных в искусстве “сгущать внутренние силы картины”. Добиньи, товарищ и отчасти ученик Дюпре, вложил в свои тихие созерцания, хотя и с несколько меньшим лиризмом, глубокое чувство умиротворяющей красоты вещей.

В то время как эта группа натуралистических живописцев, к которой вскоре примкнул Жюль Бретон, выставивший в 1857 году Освящение жатвы, обогащала французскую живопись здоровыми и сильными творениями и направляла ее на истинный путь, новое поколение классиков под бдительным надзором старого Энгра также изъявляло намерение обновиться. Эрнест Эбер, изучавший живопись на вилле Meдичи [Французская школа живописи в Риме, субсидируемая (до настоящего времени) французским правительством. — Прим. peд.] под руководством Энгра и потом Шнеца, друг Леопольда Робера, подобно ему уважавший Давида и влюбленный в современную народную итальянскую жизнь, стремившийся воспроизводить ее стильно и величаво, но замораживавший ее в виде условных пластических силуэтов, — этот самый Эрнест Эбер, которому Жюль Дюпре раскрыл всю важность экспрессии в пейзаже, прислал в Салон 1850 года картину, какой трудно было ожидать от стипендиата Академии. Малярия была встречена с восторгом. Казалось, что художник раскрыл в глубине больших черных глаз, расширенных лихорадкой, и на бледно-пепельном челе девушек римской Кампании тайну новой поэзии — меланхолической, болезненной, но захватывающей, которая одинаково тронула сердца классиков и романтиков. Это была крестьянская сцена в чувствительном и итальянском вкусе и вдобавок очень хорошая картина.

Кабанель (1824—1889), которого желание нравиться и довольно банальное стремление к элегантности часто делали пресным, выразил в некоторых своих портретах и перед лицом природы наилучшие свои вдохновения. Делонэ (1828— 1891) как “исторический живописец” никогда не создал ничего лучше своей картины Чума, изборожденной резкими линиями, но он остается одним из великих портретистов нашего века. Странным образом соединяя в себе твердую волю и чувствительность, упрямство и тревогу, надменную сдержанность и застенчивость, печаль и иронию, он оставил целую галерею портретов, которым нечего страшиться любого соседства в будущих музеях.

Поль Бодри (1828—1886), также бретонец родом, искал советов и уроков у флорентийцев и венецианцев. На первых порах главным образом Венеция восхитила его. Прелесть белокурой Фортуны с ребенком пленила все взоры и покорила все сердца в Салоне 1857 года, тогда как Портрет Бёле и вскоре за тем Портрет Гизо показали одного из лучших портретистов нашего времени. Впечатлительность, пылкое и добивающееся правды любопытство на протяжении его блестящей и, к несчастью, слишком короткой жизни заставляли его поочередно подражать то Клуэ, то Микеланджело, то Тициану, после чего он наполовину примкнул или, во всяком случае, с искренним волнением остановился на пороге школы “плэнэристов” (“plein-air”). Все это, без сомнения, помешало полному расцвету его оригинальности, и, однако, именно этим качествам он был обязан тем, что в своих портретах мог проникаться живейшей симпатией к самым разнообразным лицам. Роспись фойе Большой Оперы была главным делом его жизни. Там он нашел блестящее применение всему тому, чему научился в Римской школе; и он омолодил во вкусе жизнерадостной новизны несколько подавлявшее его богатство художественных воспоминаний. В его лице группа “классиков” нашла своего наиболее славного и в то же время самого независимого представителя.

Л.-Г. Рикар (1823—1872) был только портретистом. Он также любил венецианцев и Флоренцию, с ними у него мешались воспоминания об Англии, и сквозь все эти влияния он запечатлел неповторимо индивидуальной печатью свои портреты, где — среди блеска и пышности материальных предметов — раскрывается таинственный цветок жизни и как бы излучается душа.

Начиная с последних лет Второй империи Эннер, Бонна, Ж.-П. Лоранс были уже известны, но лишь после 1870 года для них начались годы полного творческого расцвета. Равным образом скорее к этому последнему периоду принадлежат: Пювис де Шаванн, открывший — одновременно с аналогичными работами Бодри — принцип более простой и вместе с тем более синтетической росписи стен, на которых пейзаж оттеняет фигуру своей мягкостью и величием, и Гюстав Моро, ясновидец и поэт, увлекшийся архаизмом, но сообщивший античным мифам новую и как бы совершенно современную форму, создавая меланхолическую роскошь эмалевых красок и позолоты. С 1855 года он сделался известен, он был одним из самых “видных” художников этого поколения, которое так глубоко прониклось романтизмом и “литературным недугом”, что уже не могло создавать “форму”, не обремененную замыслом и идеей.

Школа изящных искусств (L'Ecole des Beaux-Arts), которая в силу устава от 4 августа 1819 года должна была управляться общим собранием профессоров, передававших свои полномочия комитету из пяти членов, находилась фактически в полной зависимости от Института. В 1863 году наступил, казалось, подходящий момент, чтобы несколько расширить рамки и впустить немного свежего воздуха в окна старого учреждения. Императорский декрет 13 ноября, преобразовавший разом и школу и Французскую академию в Риме и отнимавший — или пытавшийся отнять — у Института часть его исключительной власти над этими двумя учреждениями, вызвал в рядах академиков сильное волнение и послужил поводом для резкой полемики. Пожелания этого декрета остались довольно платоническими; из него, в сущности, почти ничего не вышло, если не считать создания специальных мастерских, польза которых была весьма спорной, а последствия, обнаружившиеся несколько позже, только повредили намеченной цели. Но на первых порах можно было думать, бояться или надеяться (смотря по лагерю), что преимуществам и власти академии нанесен чувствительный удар, и Энгр от имени четвертого класса Института составил Ответ на доклад об Императорской школе изящных искусств, поданный маршалу Вальяну, министру императорского двора и изящных искусств. “Не подлежит сомнению, — писал он, — что Франция уже свыше 30 лет страдает от язвы, именуемой романтизмом, губящей и портящей вкус к античному искусству, которое наш великий и славный учитель Давид возродил в своих удивительных творениях и которое после него так жестоко оскорбляли”. Для школы, которая “под своим благотворным влиянием ведет юных учащихся к достижению истинной цели искусства при помощи классических изучений природы, греческой и римской древности и прекрасных времен Возрождения и Рафаэля”, Энгр провозглашал право “бесконтрольного обучения”. Он “никого” не признавал достаточно сведущим в искусстве, “чтобы считать себя более художником, чем сами художники, в особенности, когда эти художники — члены Института”. Он негодовал, что обязательное пребывание стипендиатов в Риме находят слишком продолжительным. “Рим, — отвечал он, — соединяет все возможные течения и представляет искусство на всей высоте его развития; я хотел бы, чтобы стипендиаты были прикреплены к нему”.

Эта заядлая непримиримость свидетельствовала об упорстве старого художника, плохо понимавшего свою подлинную силу и тайну своего гения. Это лишь доказывало, что классическая и академическая педагогия ничего не забыла и ничему не научилась, но плохо умела скрывать свой упадок. Конфликт стремлений современного и живого искусства с требованиями традиций от этого лишь еще более обострился.

В том же 1863 году в Монитере от 24 апреля можно было прочесть следующую заметку: “До сведения императора доходят многочисленные жалобы на чрезмерную строгость жюри, отбирающего произведения искусства для выставки. Его величество, желая дать публике возможность судить о справедливости или несправедливости этих жалоб, приказал, чтобы произведения искусства, отвергнутые жюри, были выставлены в другой части Дворца Промышленности”. В мастерских “молодых” художников началось всеобщее ликование”. “Ни Миланский эдикт, ни Нантский эдикт, — писал Кастаньяри, — не пробуждали такой радости в сердцах угнетенных. Все смеялись, плакали, обнимались”. В этом “Салоне отвергнутых” появились многие художники, впоследствии прославившиеся или ставшие известными: Шентрейль, Фантен-Латур, Жонке, Лансье, Альфонс Легро, Воллон, Уистлер, Арпиньи, Писсарро, Мане. Здесь-то импрессионизм впервые привлек к себе общее внимание и стал предметом суждений критики. Впоследствии мы увидим, какова была его роль в развитии новейшей живописи.

Преобладающей чертой у поколения молодых в последние годы Второй империи была потребность возвратиться к “краскам” и к светлой живописи. “Если бы первые учителя Рубенса постоянно упрекали его за неправильность рисунка и вульгарность типов, — писал Энгр маршалу Вальяну, — им, без сомнения, удалось бы сделать этого великого художника более совершенным в отношении формы, без ущерба для других выдающихся качеств”. И он добавлял: “Рисунок составляет все, это — искусство во всем его объеме; материальные же приемы живописи очень легки и могут быть изучены в одну неделю”. Но способы изучения рисунка отвечали не столько истинным требованиям искусства, сколько известному идеалу каллиграфии, правильной и изящной, которой щеголяли некоторые ученики Энгра, ничем не выделившиеся в истории французской живописи. Те, которые, как Лекок де Буабодран, пытались ввести в школу менее узкие принципы преподавания и предлагали систему воспитания живописной памяти, скоро были обескуражены и опустили руки. В противовес академической традиции “краска” казалась условием самой жизни. Именно красок отправились по стопам Делакруа искать ориенталисты по ту сторону Средиземного моря. Те же краски лирически прославлял в своих письмах из Испании Анри Реньо (1843—1871), мечтавший бежать от “грязных теней” и хмурого света парижских мастерских. Тех же красок искал он с пылким энтузиазмом в своих первых картинах. Отмыть палитру от грязи — таков был лозунг новой школы, родившейся в силу логического развития из пейзажа, отныне освобожденного и торжествующего.

Между этими двумя главными течениями жанровые живописцы, во все времена уверенные во внимании и благосклонности широкой французской публики, продолжали тихонько идти своей дорогой. Если одни из них в вечных поисках анекдота и забавных “сюжетов” были всего-навсего костюмерами, то другие поднимались до живописи нравов. Тассэр, Альфонс Легро, Франсуа Бонвен считаются в числе лучших; Мейссонье благодаря совершенству своего волевого и точного мастерства, особенно же благодаря интересу своих батальных картин сохранит в глазах потомства часть той славы, дары которой в течение всего его долгого поприща расточали перед ним современники. Но, в сущности, его творчество могло бы не нарождаться вовсе: можно сказать, что оно ровно ничего не изменило в общем движении живописи века.

Скульптура.

Смерть Прадье в 1852 году, Рюда в 1855 году и Давида (Анжерского) в 1856 году унесла в лице этих художников неравной величины трех наиболее влиятельных представителей различных направлений, на которые разделялась французская школа ваяния. Каждый оставил учеников, если не продолжателей. Из мастерской Прадье вышла большая часть скульпторов, для которых классическая древность осталась излюбленным идеалом и которые силились продолжать античную традицию, приспособляя ее к потребностям своего времени. Гильом, Перро, Жуффруа стоят в первом ряду. Среди учеников Давида (Анжерского) одни, как Кавелье и Бонассьё, усвоили себе то, что было в нем классического, другие, как Прэо, представили романтическую сторону его эстетики и воображения. Милле, Фуятье — эклектики и умеренные новаторы — доискивались в своих исторических или героических фигурах движения и иногда даже “современности” (например Фуятье в Полуденном отдыхе, 1848), никогда не достигая ни глубины жизни, ни истинной оригинальности. Мастерская Кавелье, прославленная его Пенелопой, сделалась рассадником скульпторов. Через его выучку прошла большая часть тех, которые в свою очередь стали мастерами. Благодаря таким учителям и передается из поколения в поколение совокупность доктрин, положительная и доступная для усвоения традиция и совершается пополнение школы, поддерживается ее незыблемость, ее честь. Они заполняют, ничего не теряя из прошедшего, ничего не компрометируя в будущем, неизбежно долгие перерывы между появлением гениев.

Зато к числу учеников Рюда принадлежали те, кто подарил французской школе наиболее жизнеспособные и значительные произведения. Карпо, умерший 47 лет (1828—1875), сообщил мрамору, который разбудил его учитель Рюд, лихорадочность и опьянение жизнью. Когда его группа Пляска появилась на фасаде новой Оперы, это вызвало большой переполох. Один разгневанный “классик” дошел до того, что вылил бутылку чернил на торс танцовщицы, чей “канкан” казался явным оскорблением величия места и достоинства большого искусства. Время стерло чернила и сохранило на месте образцовое произведение. Никогда скульптура не была более пылкой и блистательной. Мастера XVIII века признали бы в ней свою породу, как, например, во Флоре, столь грациозной в полноте и улыбке своей цветущей юности. В бюстах Карпо — кого бы ни изображал он, от Шарля Гарнье до Александра Дюма и Наполеона III и от мадемуазель Фиакр до маркизы де Лавалетт — оживают мужчины и женщины Второй империи. Карпо был скульптор в полном значении слова и останется в пластике великим выразителем этого периода французской истории.

Было время, когда можно было думать, что Клезанже ожидает та же судьба, что и Карпо. Женщина, ужаленная змеей, в Салоне 1847 года вызвала возгласы восхищения. Автора провозгласили “Мюратом от скульптуры”, великим ваятелем и мастером будущего. Будущее не оправдало этих ожиданий.

Главным образом после 1870 года стяжали широкую известность Фремье — ученик Рюда, Далу — ученик Карпо, Поль Дюбуа, Шапю, Фальгьер.

Архитектура.

Статуям и ваятелям этого периода недоставало главным образом поддержки истинно национальной архитектуры. Разрыв между зодчеством и другими искусствами, которые некогда питались им, дополняли и возвышали значение памятника, ими украшаемого, раскрывали его душу — вот чрезвычайно слабое место новейшей школы или, скорее, одна из основных причин, объясняющих исчезновение всякой школы, понимая это слово в том смысле, какой оно имело когда-то. В самом деле, недостаточно в канцелярии какого-нибудь департамента “изящных искусств” “заказать” живописцам и скульпторам партию статуй, барельефов или картин, предназначенных для украшения здания ратуши, оперы или церкви, чтобы возобновить между искусствами тот внутренний и плодотворный союз, который составлял их силу в великие эпохи художественного творчества. Союз, связующий эти разнородные произведения, имеет ныне исключительно административный, т. е. искусственный, характер. Для создания “стиля” в архитектуре необходимо продолжительное вынашивание, в котором принимают участие все силы общественной и нравственной жизни народов.

Период Второй империи видел, как обрисовывались в смутных чертах некоторые попытки новой архитектуры. Железо, как элемент конструктивный, дающий невиданные формы, стремилось взять на себя роль, которая в дальнейшем не замедлила получить еще большее преобладание; но, с точки зрения привычных вкусов публики, роль эта еще долго признавалась скорей “промышленной”, нежели художественной. И все же Центральный рынок В. Бальтара, совсем не имевший предшественников, сделался типом всех рынков, сооружение которых было вызвано необходимостью снабжать продовольствием население больших городов. С образцовой решимостью, логикой и силой художник при первом же опыте создал тип металлической конструкции. Менее успешно при постройке церкви Св. Августина стремился Бальтар сочетать одновременное использование камня и чугуна. Результат этого смешения двух материалов, интересный как опыт, остается посредственным в смысле монументальной выразительности. Зато Лабруст в большом читальном зале Императорской библиотеки дал железу осмысленное и смелое применение. По четкости замысла, по ясному и целесообразному приспособлению помещения к его назначению — это одно из лучших архитектурных созданий века.

Быстрое развитие железных дорог вызвало постройку монументальных вокзалов, которые вскоре оказались слишком тесными. Восточный вокзал, начатый в 1847 году архитектором Дюкене, послужил образцом для большей части других. Северный вокзал, перестроенный Гитторфом, ничего не выигрывает от присоединения новогреческих мотивов.

Работы по украшению и оздоровлению Парижа, предпринятые Второй империей, а также военно-оборонительные сооружения, бесполезность которых события не замедлили обнаружить, вызвали прокладку длинных и широких улиц. Их безжалостная прямизна обрекла на снос много старинных особняков и любопытных памятников. Казармы, которые должны были выситься над этими большими артериями, выросли на площади Лобо, на площади Шато д'О, на улице Риволи и в Сите. Французское искусство ничего от этого не выиграло.

Церкви Троицы и св. Клотильды явились всего-навсего приспособлением старых стилей к новым требованиям: искусство, проявленное в этом отношении архитекторами Баллю и Го, не прибавило ничего существенного к монументальной сокровищнице Франции.

Новый Лувр Лефюеля, продолжателя Висконти, с момента его постройки сделался мишенью резких нападок, выразителем которых стал Вите. Потомство повторило эти нападки. Переходы нижнего этажа и террасы над ним — просто бесцельная надстройка без всякого назначения, которую климат скорее требовал отвергнуть. Тяжесть фронтонов свидетельствует о поверхностном и совершенно внешнем методе, оставшемся в большом почете, несмотря на частое его осуждение, среди архитекторов, наиболее известных в эпоху Второй империи. К тому же все эти архитекторы не переставали противиться всем попыткам реформировать или расширить преподавание. Когда Виолле ле Дюк, приглашенный читать лекции по истории французского зодчества в Школе изящных искусств, попробовал начать свой курс, буйные и заранее подстроенные манифестации заткнули ему рот. Он вынужден был удалиться.

Наиболее выразительным памятником эпохи все-таки осталось здание Оперы Шарля Гарнье. Со своей полихромией, получившейся в результате использования дорогих и тщательно подобранных материалов, со своей разнородной и излишне обильной орнаментацией эта постройка отличается несколько тяжеловесной пышностью и, если можно так выразиться, внешним налетом блеска и великолепия, всего более отвечавшим идеалу общества и двора Второй империи. Но красота плана, выявляющего с четкой ясностью все основные части здания: сцену, зал, фойе, и самое назначение здания, простор и практичная ширина боковых коридоров, наконец, увлекательность общего замысла — делают этот памятник самобытным и сильным произведением.

Искусство декоративное и промышленное.

С начала столетия, после исчезновения последних представителей художественного ремесла, хранивших еще во времена Первой империи традиции стиля Людовика XVI, можно было видеть, как быстро приходили в упадок декоративные искусства и какой страшный удар нанесло им противодействие, созданное влиянием Давида. Энгр являлся еще отголоском и защитником этого аристократического учения, когда в 1863 году писал в своем ответе маршалу Вальяну: “В настоящее время хотят смешать промышленность с искусством. Но мы не хотим промышленности! Пусть она останется на своем месте и не пытается водвориться на ступенях нашей школы — истинного храма Аполлона, посвященного одним только искусствам Греции и Рима”. По мере того как усиливалось влияние этой узкоаристократической теории, с каждым днем становилось заметнее все разраставшееся убожество домашнего быта. Все ходили глазеть на исторические картины с обнаженными героями в шлемах, принимавшими изящные позы, а возвращаясь к себе, натыкались на безвкусную и неуклюжую обстановку. Видно было, как утрачивалось чувство красоты, разлитой в природе и доступной для применения. Умы предусмотрительные хотели снова вернуть почет “низшим” искусствам. В 1845 году было основано Общество промышленного искусства; в 1848 году был создан Высший совет по вопросам национального производства, который рассматривал проект “Выставки прикладных изящных искусств”, а немного лет спустя появился знаменитый доклад графа Леона де Лаборда, забившего настоящую тревогу. В 1858 году было учреждено еще Общество поощрения промышленного искусства, которое должно было положить начало Центральному союзу прикладных изящных искусств. Громкое предостережение Лаборда было повторено в 1862 году Проспером Мериме: “Неизмеримые успехи обнаружились во всей Европе, — писал он, — и хотя мы не оставались неподвижными, но не можем скрыть от себя, что приобретенные нами преимущества грозят утратиться... Поражение возможно; его следует даже предвидеть в недалеком будущем, если с нынешнего же дня наши фабриканты не употребят все усилия, чтобы сохранить первенство, которое можно удержать только при условии беспрестанного совершенствования...”

Но общественное мнение не так-то легко было взволновать по такому вопросу, а официальный оптимизм и академическое высокомерие были глухи к урокам опыта. Все же Виктор Дюрюи с его обычной благожелательностью и прозорливостью предложил обсудить проект Училища прикладных изящных искусств, который, если и не осуществился в этой форме, дал тем не менее случай поставить в порядок дня вопросы, касающиеся обучения рисованию и его применения в художественной промышленности.

II. Искусство за пределами Франции

Искусство в Англии.

В 1851 году Англия потеряла последнего из своих великих пейзажистов. Старый Кром умер в 1821 году, Констебль — в 1837 году, В. Мюллер — в 1845 году тридцати трех лет от роду, не успев развернуться во всю величину своего таланта и оставив после себя мощного Давида Кокса, который умер в 1859 году. В их окружении Тёрнер (1775—1851), более великий, чем все они вместе взятые, одинокий гений, ясновидец, попеременно то смущающий, то возвышенный, приближался к последней стадии своего развития — к тому, что называют его третьей манерой; он воспламенялся до галлюцинаций своей мечтой о свете, стремился закрепить на полотне неуловимые миражи воздушных фейерверков, и в результате получалось иногда путаное месиво, иногда — чудесные видения.

В 1841 году на картине, написанной тотчас же после смерти Уильки, он изобразил похороны славного живописца в открытом море: опускание гроба за борт сумрачного корабля в ночную черноватую воду, в бездну тени, под свинцовым небом, изборожденным молниями.

Вскоре после того он замкнулся в угрюмом одиночестве, и английская живопись могла насчитывать в своих рядах только таких художников жанра анекдотического, морального или исторического, каковы Мёльреди (1786—1863), Мэклис (1811—1870), Эльмор (1815—1891), Лесли (1794— 1859), Фритс (1819—1895), Петти (1839—1893), Эрмитедж (1817—1894), Вебстер (1800—1886), картины которых с их сильным местным колоритом, смелой резкостью красок и морализирующими тенденциями пользовались популярностью, меньшей, впрочем, чем произведения Эдвина Лендсира (1802—1873), великого национального живописца животных.

Тогда-то возникло движение, которое некоторые английские критики прозвали “прерафаэлитским мятежом” (“in 1849 came the preraphaelite re volt”). [Вальтер Эмстронг, Изящные искусства в царствование Виктории (Walter Amstrong, Victorian fine art. “The Art Journal”, June, 1887).] В настоящее время трудно понять то возмущение, которым были встречены со стороны критиков и английской публики первые выступления прерафаэлитов. Ожесточенность вспыхнувшей тогда полемики тем поразительнее, что благодаря своему островному положению, а также позднему образованию национальной школы Англия более всякого другого народа была ограждена от академических пристрастий, иссушающую тиранию которых слишком часто испытывали обитатели континента. [Этти (ум. в 1849 г.) был одним из редких английских художников, которые предались в первой половине века изображению нагого, главным образом женского, тела. Он жил долго в Италии, особенно в Венеции; Гомерический танец, который он выставил в Манчестере, был задрапирован одним целомудренным островитянином. Он писал купальщиц, купидонов, нимф, быть может чересчур атласных, но с нежными формами.] Нельзя удержаться от улыбки при рассказе о том, с каким пылом негодования добрые английские буржуа принялись вдруг защищать бедняка Рафаэля, которому, очевидно, угрожала серьезная опасность. Сам Диккенс счел своим долгом вмешаться в спор и поддержать Рафаэля своим пером и прославленным именем. Семеро молодых людей: Вильям-Холман Хёнт, Данте-Габриэль Россетти, Джон-Эверет Миллес, Джемс Коллинсон, вскоре смененный Дж.-Х. Девереллем, Фредерик-Джордж Стефенс, Томас Уольнер и Вильям-Майкл Россетти — живописцы, поэты, критики, скульпторы — были основателями “братства”.

Вильям-Белль Скотт, Артур Юз, Форд-Мэдокс Браун, летами не намного старше их, вскоре с горячностью заявили о своем к ним присоединении. Они отличались друг от друга по происхождению, характеру, воспитанию. Россетти, утонченный, чуткий и страстный, был сын неаполитанского изгнанника, комментатора Данте, революционера, католика и платоника. Вильям-Холман Хёнт, строгий и полный воодушевления, как пуританин, принадлежал к мелкобуржуазной семье со скромным достатком; он много читал и был великим искателем. Одно время, отдалившись под влиянием чтения Вольтера и Шелли от своих религиозных верований, он вскоре усилием воли и совести вернулся к своей реформатской англиканской вере и решил поставить на служение ей все средства своего искусства. Наконец, Миллес, если ограничиться только этими тремя “собратьями”, достигшими славы, был более всего “живописцем” по натуре, и ему предстояло лишь пройти через прерафаэлизм. Учителем же, душой (master spirit) плеяды был Россетти, одаренный необычайной силой воздействия на умы и сердца.

В этих пылких и мистически настроенных душах, теории эстетиков, которые клялись именем Рафаэля, приторность неоклассиков, даже буржуазные нравоучения какого-нибудь Уильки и его последователей вызывали только глубокое отвращение или презрительное равнодушие. Они искали отчасти ощупью, но с полным убеждением “в области природы для целей поэзии и искусства”, как выражался журнальчик Germe, их недолговечный орган, когда случайная находка сообщила им формулу и девиз — если только не откровение — того, чего они ожидали. Один из них — Холман Хёнт — рассказал в одном английском журнале [The contemporary Review (апрель, май, июнь 1881 года, июль, август 1887 года).], как однажды ночью, во время собрания, происходившего у Миллеса, они развернули случайно альбом гравюр с фресок Кампо-Санто в Пизе. Это было для них как бы лучом света, и открытие этой книги как раз в этот момент решило вопрос об основании Прерафаэлитского братства. С тех пор они нашли руководителя в своих занятиях; они познали тайну грезившегося им освобождения, познали, как одолеть “испорченность, спесивое и нездоровое самомнение, наглые условности”, отравлявшие в их глазах самые истоки искусства. Они дали обет возвратиться со смирением и верой в сердцах, “отрешившись от всякой сентиментальности”, к правде и к природе, проникаясь духом старых мастеров, примитивов, предшествовавших XVI веку, у которых все казалось им “простым, искренним, вечно и неизменно истинным”. В эту достопамятную ночь религиозного экстаза истина открылась им “в блистании молнии”, они окрестили себя прерафаэлитами и положили прибавлять отныне к своим именам как признак принадлежности к Союзу и посвящения в него три буквы: P. R. B. (Preraphaelite Brotherhood — Прерафаэлитское братство). В 1854 году Рёскин стал оказывать им мощную поддержку своим сочувствием, своей вдохновенной проповедью и своим с каждым годом все возраставшим влиянием на соотечественников. В конечном счете чувства, их одушевлявшие, были те же самые, что уже обновили литературу.

Истина — таков был их пароль. Но было бы ошибочно видеть в них реалистов в том смысле, какой сообщили этому слову континентальные споры. Одно только простое изображение действительности не могло их удовлетворить: они всегда примешивают к нему некоторую нравственную мысль; они делают его средством для выражения чувства или символа; они с неутомимым терпением накопляют отчетливо исполненные подробности; они хотят, чтобы ботаник мог узнать все растения и каждую былинку на их картинах: с мелочным ожесточением они воспроизводят малейшие жилки каждого листа, но их сосредоточенный идеализм со всех сторон проникает в мир чувственных явлений. “Прославляйте евангелиста Луку, — писал Россетти в одном из своих сонетов, — потому что он первый научил искусство складывать руки и молиться. Сначала искусство едва осмеливалось разрывать покровы древних символов, но, уразумев скоро, что неизменность неба, молчание полей и самый день были символами еще более мощными, оно увидело во всем откровение божества и сделалось его служителем. И если к склону дня труд искусства становится тягостным... оно может еще в этих сумерках опуститься на колени на траву для молитвы, прежде чем ночь помешает всякому труду”.

У многих английских художников, отнюдь не принадлежавших к группе прерафаэлитов, можно встретить частицу этой напряженной и скорбной меланхолии, например у Мэсона (1818—1872).

Уаттс, также не входивший в число прерафаэлитов и скорее склонный в своем творчестве к формам, начертанным широкой кистью в манере художников XVI века, имеет, однако, те же морализирующие тенденции. Он положил в основу своего искусства хорошо продуманный, очень возвышенный и специфически английский замысел. Живописец в его глазах унизился бы, согласившись быть всего лишь ремесленным изобразителем красоты, страсти или жизни: совесть должен он иметь в виду, он обязан создать для народа школу идеала, и так как стенная живопись казалась ему наиболее пригодной для этой цели, он предлагал покрыть огромными фресками вокзалы и стены всех общественных зданий Лондона.

Бёрн-Джонс (1833—1898) и его друг В. Моррис (1838—1897) примыкают более непосредственно к Россетти, чьего руководства они искали в 1855 году, когда решили оставить занятия богословием в Экзетер-колледже, чтобы посвятить себя живописи. Дружба этих двух людей оказала на современное английское искусство, в частности на декоративное, глубокое влияние, характер которого будет разъяснен в последнем томе нашего труда.

Английская школа вступила с этих пор на новый путь. Будучи, с одной стороны, открыта итальянским и даже академическим влияниям (самым видным представителем которых был Ф. Лейтсон, 1830—1896), она налагает сильный национальный отпечаток на все элементы, ею усвоенные, и ее пейзажисты, равно как и портретисты, занимают видное место в искусстве второй половины и конца XIX столетия.

В последнем томе нашего труда будет дан краткий обзор истории искусства в Германии, в скандинавских странах, в Голландии, Бельгии, Италии, Испании и Швейцарии во второй половине и в конце XIX века. Тогда будет видно, что наиболее живучими и плодовитыми являются те школы, которые освободились от академических влияний, навязанных европейской эстетике возвратом классицизма в начале века; там же мы расскажем, как в Соединенных Штатах Америки начала образовываться под влиянием старой Европы школа живописи, стремившаяся стать национальной.

III. Музыка с 1848 по 1870 год

[Написана Ромэном Ролланом. [Примечание в последнем французском издании.).]]

Великие композиторы предшествовавшего периода необычайно расширили мощь музыкальной экспрессии. С появлением Бетховена и Шумана в музыке стала возможной передача душевных движений, даже наиболее глубоких и сложных; Берлиоз научил ее рисовать внешний мир. Отныне, как и все искусства нашей эпохи, музыка стремится выйти из своих границ; она хочет быть также поэзией и живописью.

Тенденция эта укрепляется в течение следующей четверти века. Правда, в числе представителей ее за это время нельзя, кроме Вагнера, насчитать таких могучих гениев, как те, которых мы только что назвали; но с 1848 по 1870 год завоевания великих романтиков становятся общественным достоянием, и даже самые упорные классики, продолжая восставать против Берлиоза или Шумана, пользуются их нововведениями. Музыка все более делается языком психологического анализа. При этом она не только становится тоньше, но и демократизируется; кадры публики, интересующейся музыкой, растут; она проникает из кружков избранных в толпу. Лирический театр, основанный в 1851 году, и Народные концерты, организованные Падлу в 1861 году, распространяют во Франции знакомство с великими симфоническими и музыкально-драматическими произведениями. В Германии развитию вкуса публики способствуют не только исполнения музыкальных произведений, но и книги вроде сочинений Вагнера, замечательные журналы по искусству, первое место среди которых завоевала себе Neue Musikzeitung Шумана, обширные, критически просмотренные музыкальные издания фирмы Брейткопф и Гертель, труды по истории музыки Винтерфельда, Вестфаля, Кризандера, Яна, Ноля, Амброза, Роберта Уитнера и др. Эта более совершенная и вдумчивая музыкальная культура и сделала возможной ту музыкальную революцию, которой суждено было совершиться на наших глазах в Байрейте.

Французская музыка. Гуно и Амбруаз Тома.

В 1848—1870 годах мы еще встречаем на музыкальном поприще во Франции великие имена предшествующего периода. Галеви умер в 1862 году, Мейербер — в 1864, Берлиоз — в 1869, Обер — в 1871, Фелисьен Давид — в 1876 году. Но школы сближаются одна с другой, разница между ними уменьшается; время героической борьбы миновало. И если Обер — из этих композиторов наиболее склонный к старинным традициям — отдал дань романтизму и ориентализму в музыке (Блудный сын, 1850), то и наиболее смелый среди них, Берлиоз, умел сдержать свою пылкую фантазию, следуя по стопам великих классиков — Глюка и Спонтини — в своих Троянцах (1863—1864), произведении изумительном, но неровном, где рядом с лучшими страницами, принадлежащими перу Берлиоза, можно найти и страницы наиболее условные, наименее прочувствованные. Образуется нечто среднее между обеими школами, и на почве этого компромисса вырастают художники, бывшие представителями французского искусства в течение трети века: Амбруаз Тома (род. в Меце в 1811 г., ум. В 1896 г.) и Шарль Гуно (род. в Париже в 1818 г., ум. в 1893 г.). Это — композиторы обаятельные, тонкие, умелые, доступные всевозможным влияниям: немецким и итальянским, классическим и романтическим. Со всех цветов собирают они мед, достаточно благоухающий и приятный, и если мед этот не может служить питательной пищей, все же сладость его отведала вся Европа. По поводу первой комической оперы Амбруаза Тома Двойная лестница (La Double Echelle, 1837) Берлиоз писал: “Стиль Тома лишен ярко индивидуальной физиономии. Его формы не всегда очерчены вполне ясно; мы видим в нем нерешительные колебания то в сторону итальянской школы, то в сторону немецкой, причем все-таки последней отдается явное предпочтение”. Слова Берлиоза верны и по отношению ко всему остальному, что написано Тома. Это был добросовестный эклектик с дарованием достаточно сильным, но малооригинальным; его изящный и мягкий стиль и вообще весь дух его творчества стоят как бы на полпути между немецкой сентиментальностью и итальянской яркостью. Главные его произведения: Каид (1849), Сон в летнюю ночь (1850), Психея (1865), Миньона (1866), Гамлет (1868). Тома почти не пришлось вести борьбу; он пользовался симпатиями исключительными и, пожалуй, чрезмерными. В 1871 году, после смерти Обера, он сделался директором Консерватории и в 1894 году имел радость присутствовать на тысячном представлении своей Миньоны.

Гуно тоже эклектик, в котором скрещиваются и сочетаются различные влияния; но как художник он интереснее. Можно не особенно его любить; можно быть даже врагом приторности, отчасти свойственной его стилю, но никто не станет отрицать в нем индивидуальности, одной из двух-трех наиболее заметных во всей французской музыке XIX века. Влияние Гуно на французскую школу было наиболее сильным до смерти Цезаря Франка. Музыка его — странная смесь искренней и утонченной наивности, истинной и деланной нежности, сладострастия и светского мистицизма. Глубочайшим чувством в Гуно было чувство религиозное, которому он дал наиболее сильное выражение в нескольких ораториях, написанных после 1870 года. Мы еще вернемся к ним. Но все сценические произведения Гуно, создавшие ему мировую славу, относятся ко времени до 1870 года. Им написаны Сафо (1851), хоры к Улиссу Понсара (1852), Кровавая монахиня (La nonne sanglante, 1854), Доктор поневоле (1858), Фауст (1859), Филемон и Бавкида (1860), Царица Савская (1862), Мирейль (1864), Ромео и Джульетта (1867).

Томно-соблазнительной музыке Гуно можно отчасти поставить в упрек, что она изнежила, обессилила французское искусство, но она была поэзией целого поколения, да и трудно быть суровым по отношению к одному из наиболее изящных французских мелодистов.

Рядом с этими главными именами должны быть упомянуты еще Виктор Массе (1822—1884), популярный автор опер Замужество Жанетты (1851) и Галатея (1852), о которой Берлиоз писал: “Настоящая парижская музыка: немножко чувствительности, немножко грации и всего понемножку”; Мерме (1815—1890), оперу которого Роланд в Ронсевале (1864) публика принимала с триумфом в то самое время, как освистывала Троянцев Берлиоза; Мальяр (1817—1871) с Драгунами Виллара (1856); Базен (1815—1878) с Путешествием в Китай (1865); Нидермейер (1802—1861), Ребер (1807—1880), Гризар, Клаписсон и, наконец, пресловутый Оффенбах (1819—1882), нездоровое вдохновение которого оказывало такое влияние в 1860—1870 годах. К этой же эпохе принадлежат и первые опыты современных нам композиторов. Таковы: Рейер (1823—1909), в то время написавший уже несколько опер, из коих особенно известна Статуя (1861); Массне, впервые выступивший на сцене в 1867 году, и, наконец, наиболее вдохновенный из всех французских композиторов после Берлиоза — Жорж Бизе, дебютировавший в том же году Пертской красавицей.

Итальянская музыка. Верди.

Итальянская музыка второй половины XIX века сводится к одному имени — Верди. Россини и Доницетти были продуктами эпохи эгоистического отдыха и погони за наслаждениями, последовавшей за войнами Империи. Верди соответствует пробуждению национальностей, революционному движению, которое стало чувствоваться во всех углах Европы и преобразило Италию. Это уже не Италия Стендаля — счастливая страна, где запрещено мыслить, но жить можно без всяких стеснений. Это — единая Италия, твердая пьемонтская монархия, так рьяно занимающаяся политикой, но так мало разбирающаяся в искусстве, что кажется иноземкой в отечестве, ею созданном. Верди — северный итальянец, полный нового духа, страстный патриот. Оперы его имеют исторический интерес в том смысле, что часто приобретали политическое значение и служили сигналом для революционных выступлений.

Джузеппе Верди родился в 1813 году близ Буссето (в герцогстве Пармском). Как оперный композитор он дебютировал в 1839 году в театре Ла Скала в Милане. Первый большой успех создал ему Навуходоносор (1842). В 1843 году его Ломбардцы вызвали патриотический энтузиазм в Милане; затем последовали Эрнани (1844), Атилла (1846) и Макбет (1847), из коих обе последние послужили поводом к национальным манифестациям в Венеции. Все это — произведения, запечатленные мелодраматической жестокостью, их грубый стиль ниспроверг все итальянское искусство. Сам Верди устал в конце концов от этих крайностей. Его индивидуальность, более сильная, чем глубокая, на протяжении долгой жизни композитора неоднократно подвергалась изменениям — и каждый раз в самую неожиданную сторону. После 1860 года он вернулся, казалось, к традициям своего народа. К этой эпохе относятся его наиболее популярные оперы: Риголетто (1851), Трубадур (1853), Травиата (1863) (любопытное произведение, явившееся за сорок лет провозвестником буржуазной лирической оперы нашего времени), Сицилийская вечерня (1866), Бал-маскарад (1859), Сила судьбы (1862). Во всех этих операх можно наблюдать странное смешение грубого стиля, доходящего порой до неистовства, с тонкостью, до которой раньше Верди не подымался. Дон Карлос, написанный в 1867 году для Парижа, является новым этапом в эволюции вердиевского стиля: в нем больше вдумчивости, более тщательная декламация на французский лад. Наконец, Аида, написанная в 1869 году, но поставленная только в 1871 году в Каире, возвещает революцию в итальянском оперном стиле: он резко меняется, оплодотворяется немецкими влияниями, веяниями вагнеровских Лоэнгрина и Тангейзера. В следующем периоде мы еще проследим до конца любопытную эволюцию этой энергичной и в то же время неустойчивой личности.

Остальные итальянские композиторы меркли рядом с Верди. Из числа их достаточно назвать Пачини, Копполу, особенно Меркаданте (1795—1870), плодовитого автора целой сотни опер, и нескольких композиторов, писавших не лишенные искорки комические оперы, каковы братья Риччи, Петрелла, Каньони, Педротти.

Немецкая музыка. Вагнер.

Над всей этой эпохой господствует Вагнер. В это время он не достиг еще художественной гегемонии; лишь после 1870 года влияние его распространяется на всю европейскую музыку, но в 1848—1870 годах созданы были шедевры Вагнера, и его творческая мысль охватывает и дополняет мысль всех его современников.

Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 года в Лейпциге. До 1848 года он успел написать свои самые популярные опери: Риэнци (1842), Летучий голландец (1843), Тангейзер (1840— 1846), Лоэнгрин (1845—1847). В них сказываются уже все поэтические и нравственные черты автора: острый мистицизм, ненасытная чувственность, героическая воля, порывы религиозного экстаза и языческой страсти. Но все эти произведения — еще оперы; их прекрасный стиль — не что иное, как старые веберовские формы на службе у нового, могучего таланта.

Именно в 1848 году Вагнеру пришлось пережить кризис, явившийся источником провозглашенной им музыкальной революции. Работая над драмой, где героем был Фридрих Барбаросса, он убедился, что сюжет этот непригоден для музыки. И вот, исследуя условия, благоприятствующие слиянию обоих искусств, Вагнер пришел к радикальному разрыву с Глюком, которого упорно продолжают называть его предтечей. Глюк верил, что “истинное назначение музыки — помогать поэзии”. Вагнер же открыл, что музыка сама по себе — поэзия и поэзия определенная, особый язык души. Он отказывается от современной оперы. “Я не хочу реформировать оперу; я оставляю ее, как она есть, и делаю иное... Больше я не пишу опер; не желая, однако, изобретать произвольного имени для моих произведений, я называю их драмами” (1851).

Сосредоточившись и развив свои мысли в трех главных трудах: Искусство и революция (1849), Художественное произведение будущего (1850), Опера и драма (1851), Вагнер затем снова отдался драматическому творчеству. Плодом этого ясного самосознания явились произведения, совершенные по своей поэтической полноте и цельности, не имеющие почти ничего общего с искусством прошлого: Тристан и Изольда (1857—1859) — песнь всепожирающей и губительной страсти; Нюрнбергские мейстерзингеры (1845—1867), запечатленные эпической радостью и простодушием; колоссальная тетралогия Нибелунгов, увидавшая свет только после 1870 года, но почти вся написанная в предшествовавшую эпоху: общий набросок — 1848, Золото Рейна — 1853—1864, Валькирия — 1854—1856, Зигфрид — 1857—1858 и 1868—1869; Сумерки богов — начаты в 1869 году; наконец, Парсифаль, первая мысль о котором относится к 1855, а первые эскизы — к 1864 году. Все эти сочинения носят на себе отпечаток шопенгауэровского пессимизма; смутные буддийские тенденции смешаны в них с неистовым и героическим жизненным пылом. В то же время они являются грандиозным зеркалом жизни самого Вагнера, снедаемого страстями, мучимого тоской, честолюбием, изгнанного из Германии за участие в революции, подавленного нуждой и интригами, не признанного в Париже, оклеветанного, оскорбляемого, спасенного от отчаяния поддержкой короля-поэта Людвига Баварского, который сумел понять и защитить гениального музыканта. 1870 год является приблизительно гранью этой ожесточенной борьбы и началом полной триумфов старости Вагнера. К тому же году относятся и первые планы постройки театра в Байрейте.

Как ни проникнуто творчество Вагнера дыханием великих классиков, особенно Вебера и Бетховена, оно представляет собой совершенное преобразование музыки. Мелодия ширится, разбивает границы, следует за изгибами мысли и изменениями характеров, течет, волнуется, постоянно стремится вперед. Гармония уже не отделяется, а тесно сливается; в ней отражается вся беспокойная жизнь души; она беспрестанно модулирует, нигде не закрепляясь. “Отдайся без страха беспредельным волнам в открытом море музыки. Широко открой источники твоей мелодии, чтобы сплошным потоком разлилась она по всему твоему произведению” (1861). Все — мелодия. “Единственная форма музыки — это мелодия”. Ритм разбивается; страстная асимметрия заступает место рассчитанных колебаний классического стиля. Повсюду стремление возвратить жизни ее свободу и сложность. “Искусство должно производить полное впечатление жизни”.

Эта музыка, желающая быть непосредственным языком сердца, предполагает внутренний идеализм. Вот, между прочим, относящееся сюда объяснение, данное Вагнером Тристану: “Сочиняя Тристана, я, полный доверия, погрузился в глубины души и ее тайн; и из этого внутреннего центра мира я видел, как рождалась его внешняя форма. Трактуя исторический сюжет, поэт обыкновенно не может избежать тысячи мелочей, необходимых для объяснения внешней связи действия, но затемняющих ясное развитие мотивов внутренних. Бросьте, однако, взгляд на всю поэму о Тристане, и вы сразу увидите, что я дерзнул сохранить здесь исключительно те подробности, которые относятся именно к этим внутренним мотивам. Жизнь и смерть, важность и существование внешнего мира — все зависит здесь исключительно от внутренних движений души. Действие, которому предстоит свершиться, зависит от единственной причины — души, которая его вызывает, и оно разражается в таком виде, в каком душа представляла его себе в своих мечтах” (1861).

Вагнер, таким образом, имел двоякое влияние: как композитор и как писатель. Обе эти стороны его влияния — музыка и мысль — часто действовали особняком друг от друга; вторая из них с особенной силой действует на все искусства нашего времени.

Вагнер далеко оставляет за собой всех современных немецких композиторов, среди которых имеются, однако, крупные величины. Знаменитейший из них — Иоганн Брамс, уроженец Гамбурга (1833—1897). Славой своей, несколько преувеличенной в Германии вследствие скрытой реакции против Вагнера, он обязан своим симфоническим сочинениям, солидным и достаточно оригинальным, прямым источником коих являются Шуман и последние произведения Бетховена. Впрочем, главные его сочинения относятся к периоду после 1870 года. После Брамса можно назвать симфониста Иоахима Раффа (1822—1882), весьма приверженного к романтизму, Фердинанда Гиллера (1811—1885), Рейнеке, Макса Бруха, Флотова, Гольдмарка и других.

Северные школы. Русская и скандинавская музыка.

Наконец пробуждаются и национальные школы северных стран. Русский народ всегда был одним из наиболее музыкальных народов Европы. Но кажется, что только с Верстовского и Глинки он нашел самобытных художественных выразителей. В начале века еще иностранные артисты Буальдьё и венецианец Кавос дают направление русской музыке. Глинке принадлежит честь основания русской оперной музыки. Первое исполнение Жизни за царя (Иван Сусанин) в 1836 году стало исторической датой. Хотя это творение еще носит довольно много следов “западного влияния”, но своими тенденциями оно означало пробуждение национального искусства и тотчас же возбудило патриотический энтузиазм. Затем в 1842 году появилась опера Руслан и Людмила — произведение более оригинальное, но сначала менее понятое. Тотчас за Глинкой появился Серов (1820—1871), трудолюбивый артист, боевой критик, который отчасти испытал влияние Вагнера; но некоторые его оперы, например Вражья сила, носят следы вдохновения подлинной народной жизнью, что является оригинальной чертой этого композитора. Более великий артист, чем Серов, — Даргомыжский (1813—1868), особенно прославившийся произведением, появившимся после его смерти, оперой Каменный гость на сюжет Пушкина, первой настоящей лирической драмой, написанной в России. Эта опера впервые была поставлена в 1872 году и сделала его главой школы — уже после его смерти. Это — сильное, захватывающее произведение, где характеры начертаны точно и страсти переданы верно. Рядом с этими мастерами прославились имена симфониста Чайковского (1840—1893) и великого пианиста Антона Рубинштейна (1829—1894). Оба они — замечательные эклектики, обладающие скорее плодовитым, чем истинно вдохновенным талантом.

Польша в это время после Шопена выдвинула национального композитора Монюшко (1819—1872). В скандинавских странах мы видим в этот период начало немного неуверенной в себе, но поэтичной и проникнутой чувством природы школы, с прелестью которой ознакомили Европу Нильс Гаде (род. в 1817 г.), Иенсен (род. в 1837 г.), Свендсен (род. в 1840 г.) и особенно Григ (род. в 1843 г.).

ГЛАВА XIV. СОВРЕМЕННАЯ НАУКА. 1848—1870

[Настоящая глава составлена при участии Люсьена Пуанкаре в отделе физико-химических наук и Гуссэ в отделе биологическом.]

Проблема научного преподавания.

Как мы видели, первая Французская революция [См. т. I.] повлекла за собой коренной переворот в области научного преподавания; этот переворот произведен был резко, но очень разумно, в надлежащем соответствии с успехами теоретического знания и с той ролью, какую начинали играть в общественной жизни его практические применения.

Новые успехи наук в середине истекшего столетия снова потребовали коренной реформы. Но подобно тому как революция 1848 года оказалась политически мертворожденной, так и попытки реформы преподавания, по крайней мере во Франции, привели лишь к весьма плачевным результатам.

Высшая наука, оперирующая абстракциями, может сохранять жизнеспособность лишь при одном условии: необходимо, чтобы успехи, последовательно достигаемые ею, настолько быстро становились достоянием среднего образования, чтобы между обеими ступенями не возникало труднопроходимой пропасти; первая из этих ступеней должна давать достаточную подготовку, чтобы обеспечить беспрепятственный переход на вторую. Нужно, следовательно, постепенно вводить все больше и больше предметов в программу среднего образования, а для этого надо научиться излагать их все в более сжатой форме и в возможно меньший промежуток времени, не снижая, однако, научности преподавания.

Задача еще более усложняется тем, что ввиду непрерывно умножающихся практических приложений науки было бы интересно с большей или меньшей полнотой излагать их в школе. Но так как эти приложения нередко основываются на весьма глубоких научных теориях, то приходится загромождать средний курс чисто практическими сведениями, которые не только не способствуют умственному развитию, но даже могут затруднить его, бесполезно обременяя память и ум ложными или же крайне несовершенными понятиями.

Во Франции в силу централизации преподавания и однообразия программ этот вечно насущный вопрос принял особо острую форму; в Германии и Англии широкая свобода приемов высшего преподавания, гибкость и разнообразие учено-учебных учреждений дали возможность без особого труда приспособиться к новым требованиям.

Кроме того, Франции в отличие от соперничающих с нею наций приходилось еще считаться с тяжеловесным наследием славных традиций начала века; проникнуться же их истинным духом и создать на их основе новые традиции французы не сумели.

Конфликт идейных течений закончился знаменитым учебным планом 10 апреля 1852 года, с которым связано имя министра Фортуля. Начиная с четвертого класса лицеев (гимназий) он ввел деление на классы словесности и классы точных наук, дававшие особые аттестаты зрелости. Эта система, довольно благосклонно встреченная мало осведомленной публикой, никогда не пользовалась симпатиями Университета; она продержалась лет пятнадцать, но испортила дело просвещения на гораздо более долгий срок. Усиливать умственный разлад между чисто литературным и чисто научным образованием, наметившийся с первых лет XIX века, было большой ошибкой: задача средней школы именно в том и заключается, чтобы давать законченное образование, вырабатывать цельную личность. Неправильно также было начинать преподавание точных наук в таком возрасте, когда ум учащихся обыкновенно еще недостаточно созрел для их восприятия; особенно же не следовало думать, будто важнее всего то, сколько времени тратится на обучение, а не то, как оно ведется.

В этом смысле программы были составлены как нельзя хуже; уровень теоретических сведений не только не повысился, но даже понизился, потому что объем проходимых предметов был сокращен, а учителям насильственно навязали методы преподавания устарелые и уже смешные в глазах учащихся; зато постарались умножить число практических сведений и таких предметов, преподавать которые легко, но мало полезно для развития ума.

Ответственность за эти программы больше всего падает, по-видимому, на астронома Леверрье, которому его политическая роль (в противоположность Араго, которого он сменил в Обсерватории в 1854 году) создала, начиная с 1850 года, значительное влияние в правительственных совещаниях. Это влияние сказалось в том же духе и с не менее печальными последствиями при реформе преподавания в Политехнической школе, осуществленной по постановлению смешанной комиссии, назначенной 6 июля 1850 года.

Программа вступительного экзамена в эту школу устанавливается во Франции военным министром без участия его коллеги из ведомства народного просвещения; однако эта программа определяет наиболее высокий уровень среднего научного образования (по классу специальной математики) и таким образом оказывает влияние на уровень курса Нормальной школы и физико-математических факультетов. С другой стороны, Политехническая школа — рассадник ученых специалистов в общенациональном масштабе — по численности и средней подготовке своих учащихся в отношении математических наук и физики стояла в 1850 году значительно выше всех других учебных заведений. Было бы поэтому в высшей степени важно, чтобы ложные взгляды Леверрье не одержали столь полной победы.

Нужно сказать правду, взгляды Леверрье встретили в совете школы горячую и упорную оппозицию, история которой не будет опубликована [В протоколах заседаний ораторы обозначаются буквами А, В, С. Невозможно поэтому следить за поворотом, совершившимся во мнениях некоторых ученых, вроде Понселе, первоначально увлекавшихся доводами Леверрье. Генерал Морен, директор Консерватории искусств и ремесел, один остался ему верен до конца.], но которая восторжествовала в 1863 году, несмотря на противодействие правительства, удалившего из школы ее лучших профессоров и экзаменаторов (Шаля, Луивиля, Каталана).

Тем не менее вред, причиненный реформой, оказался очень серьезен. Если вспомнить, что вообще Вторая империя мало заботилась об обеспечении научного преподавания необходимыми материальными средствами и предоставляла провинциальным университетам прозябать, занимаясь подготовкой незначительного числа лиценциатов без видов на будущее, то отнюдь не удивительно, что за этот период Франция потеряла в научной области свое недавнее первенство, и до того оспаривавшееся у нее весьма энергично.

Математические науки.

Впрочем, как мы увидим сейчас, этот относительный упадок Франции нисколько не коснулся области химии или естественных наук. Скорее французы восстановили в этой сфере утраченную было репутацию. Франция окончательно потеряла господство над умственным движением главным образом в физике и в несколько меньшей степени — в математике. Если судить только по числу ученых знаменитостей, то эта перемена положения покажется мало заметной. Академия наук все еще блещет славными именами, и, например, математики, вступившие в нее с 1847 по 1870 год [В 1851 — Мишель Шаль; в 1855 — Делонэ (1816—1872); в 1856 — Эрмит и Жозеф Бертран (род. в 1822 г.); в 1860 — Серре (1819—1885); в 1862 — Оссиан Бонне (1819—1885); в 1868 — Барре де Сен-Венан (1797—1886).], прославились трудами, нисколько не уступающими трудам их старших собратий. Но продуктивность математических изучений необычайно повысилась во всех странах; число деятелей и ученых работ в этой области непрерывно возрастает, и благодаря специальным журналам только что добытые результаты немедленно становятся достоянием гласности. Поэтому всякий математик вынужден быть в курсе всего, что делается в его области [Теперь уже невозможны факты вроде следующих: Штейнер обнародовал результаты, добытые за пять лет до него Кэйли и Сильвестером, или Шаль трактовал тему, уже исчерпанную Штейнером.], но как раз это и служит ему на пользу: он имеет возможность положить теперь и свой камень в здание, начатое другим. При таких условиях уже не может существовать ни резко разграниченных школ, ни единого умственного центра; одиноко выдвигаются сильные индивидуальности, и естественное сродство умов проявляется независимо от национальности.

При такой разбросанности математических работ задача историка становится до чрезвычайности затруднительной; невозможно учесть точные размеры заслуг каждого лица, невозможно входить в бесчисленное множество деталей. В нижеследующих строках мы попытаемся лишь вкратце отметить некоторые решительные успехи и указать некоторые новые пути, открывшиеся исследователям.

Геометрия.

В 1864 году Мишель Шаль приступил к обнародованию ряда бесчисленных применений своего метода характеристик, “могущего выдержать сравнение с любым открытием нашего века” [В системе конических сечений, ограниченных только четырьмя условиями, Шаль называет характеристиками число ? конических сечений, проходящих через точку, и число ? конических сечений, касающихся прямой. С известными ограничениями число конических сечений, удовлетворяющих пятому условию, в общем будет ?? + ??, ?де ? и ? суть целые параметры, зависящие только от пятого условия.], и своего принципа взаимности или двойственности, получившего затем развитие в трудах многих геометров.

В 1854 и 1860 годах Христиан фон Штаудт издал важные дополнения к своей Геометрии положения, которую он хотел сделать независимой от всякой меры величины. Он сводит значение числа в геометрии к чистому определению точки и, исходя из этого строя понятий, дает полное изображение мнимых в проективной геометрии.

В 1864 году Графическая статика Карла Кульмана, профессора Цюрихской политехнической школы, кладет начало приложению современной геометрии к изысканиям, некогда составлявшим сферу аналитических вычислений, и по важности задач, ею затрагиваемых, представляет собой такой же шаг вперед, какой сделал Монж, создавший начертательную геометрию. [Во Франции Графическая статика Мориса Леви (1874) признана капитальнейшим трудом по этому предмету.]

Эта последняя отрасль, развивавшаяся во Франции с момента своего возникновения и преимущественно направившаяся (именно благодаря Ла Гурнери, 1814—1883) на изучение поверхностей и их кривизны, в свою очередь обновилась за пределами Франции с введением методов проективной геометрии.

Итальянец Луиджи Кремона (родился в Павии в 1830 году, профессор в Болонье, затем в Милане, наконец в Риме с 1873 года) создает теорию афинности алгебраических кривых в своем Introduzione ad una teoria geometrica delle curve piane (1863), начала которой он затем распространил на три измерения (Preliminarii di una teoria geometrica delle superficie).

Георг-Фридрих-Бернгард Риман (1826—1866), сменивший в 1869 году Лежёна-Дирикле в Гёттингене, в одном из своих первых мемуаров, составленном в 1864 году по просьбе Гаусса, но оставшемся неизданным до 1867 года (О гипотезах, служащих основанием геометрии), значительно расширил область попыток неевклидовой геометрии. Его идеи, отчасти популяризовавшиеся Гельмгольцем с 1868 года, нашли себе подтверждение в классическом мемуаре Бельтрами Очерк истолкования неэвклидовой геометрии (Saggio di interpretazione della geometria non-euclidea). Понятие положительной, нулевой или отрицательной кривизны пространства в n измерений и вывод о возможности (теоретической) геометрии (сферической или римановской) трех измерений, в которой все прямые плоскости взаимно пересекаются и где расстояние между двумя точками подчинено определенному максимуму, не могло не вызвать живейшего изумления. Но Феликсу Клейну предстояло в скором времени произвести еще более парадоксальные исследования.

В области аналитической геометрии мы на первом плане видим Гессе [См. т. IV.], который, став профессором в Гейдельберге (1865), опубликовал здесь в 1861 году свои Чтения (Vorlesungen), где он трактует о геометрии трех измерений и, в частности, о поверхностях второго порядка; около того же времени он развил свою систему соответствия между каждой точкой плоскости и парой точек на прямой. Затем Плюкер [См. т. IV.], вернувшись к чистой математике, построил Новую геометрию пространства, основанную на рассмотрении прямой линии как элемента пространства (заглавие его посмертного труда, изданного в 1868 году), или, другими словами, на понятиях, введенных им, построил комплексы и конгруэнты прямой.

Клебш (1833—1872), уроженец Кенигсберга, профессор политехникума в Цюрихе с 1858, в Гиссене с 1863, в Геттингене с 1868 года и автор Чтений по геометрии (Vorlesungen uber Geometrie), сделавшихся классическими, особенно прославился употреблением абелевских функций в общей теории кривых и поверхностей, а также исследованиями об изображении одной поверхности на другой. Он же ввел новое фундаментальное начало, именно расследование рода в классификации алгебраических кривых.

Алгебра и анализ.

Первым трудом, на котором сказалось влияние идей Грассмана, была книга О комплексных числах Германа Ганкеля (1839—1873), вышедшая в 1867 году, но, несмотря на свои достоинства, встретившая менее радушный прием, чем замечательная посмертная работа (1874) того же автора по истории математики в древности и в Средние века.

В 1864 году американский математик Бенджамин Пирс (1809—1880) приступил к изложению своих взглядов на линейную ассоциативную алгебру (обнимающую до 162 различных алгебраических систем). В 1868 году Кэйли обобщил понятие матриц, предложенное Гамильтоном и впоследствии более широко развитое Сильвестером и др.

Артур Кэйли, родившийся в Ричмонде в 1821 году, и Джемс-Джозеф Сильвестер, родившийся в Лондоне в 1814 году (и долгое время бывший профессором в Балтиморе), являются знаменитейшими английскими математиками XIX века, оставившими след во всех разветвлениях этой науки. Достаточно вспомнить их блестящие открытия (1849—1851) относительно прямых линий поверхностей третьего порядка, а равно и сделанное Кэйли приложение плюкеровских уравнений к исследованию в алгебраических кривых сложных сингулярностей (каждая из которых, как он показал, равна известному числу четырех простых сингулярностей). Но Кэйли и Сильвестер — прежде всего алгебраисты, и главная их заслуга заключается в том, что они обосновали новую отрасль науки, теорию инвариантов. [Теория детерминантов, по началу восходящая к Коши, уже стала вводиться в курс средней школы. Действительно, к этому периоду относятся классические труды Споттисвуда (1861), Бриоши (1854), Бальцера (1857).] Кэйли следует считать настоящим творцом ее; он создал ее своими первыми мемуарами, печатавшимися в Кембриджском математическом журнале (Cambridge Mathematical Journal) с 1845 года. Однако этот вопрос существовал уже в зародыше в работах Лагранжа и Гаусса, равно как и в новейших исследованиях Джорджа Буля (1815—1864), одного из своеобразнейших авторов, в частности известного своими исследованиями по символике обозначений и именно приложением ее к логике. Сильвестеру зато принадлежит, пожалуй, честь дальнейшей систематизации новой теории, и именно ему математика обязана большинством технических терминов, включая и самое слово инвариант.

В теории уравнений отметим трансцендентное решение уравнения пятой степени с помощью эллиптических функций, предложенное Эрмитом в 1858 году.

Исследования относительно сходимости рядов приобрели особенную важность с того времени, когда Коши и Абель показали недостаточную вообще строгость в вычислениях и доказательствах при употреблении рядов в XVIII веке. Жозеф Бертран открыл логарифмические признаки сходимости, которые долго считались постоянно решающими, но, в некоторых случаях не оправдываясь относительно рядов, в действительности сходящихся, должны бы считаться специальными. Первый общий признак, основанный на отношении двух рядом стоящих членов, был установлен Куммером (1810— 1893) в выражении, вторая часть которого была впоследствии признана излишней.

Дирикле наука обязана первым строгим доказательством относительно изображения непрерывной функции тригонометрическим рядом Фурье; он полагал, однако, возможным представить в таком виде любую непрерывную функцию. Невозможность этого показал Риман в капитальном мемуаре, посвященном прямому исследованию функций, изображаемых тригонометрическим рядом. В том же мемуаре Риман указал необходимые и достаточные условия того, чтобы функция допускала интегрирование, и выяснил, что непрерывная функция может не всегда иметь производную.

Интегрирование линейных дифференциальных уравнений вступило на новый путь благодаря трудам, опубликованным в 1865 и 1868 годах Лазарем Фуксом (род. в 1825 г.).

Теория эллиптических функций подверглась важным усовершенствованиям, среди которых надлежит отметить пользование модулярными функциями, введенное Эрмитом в 1858 году. Рассмотрение абелевских функций и, в частности, их соединения с ?-функциями, обобщенными Якоби, были развиты Розенгайном (1816—1887), Борхартом (1817—1880) и Риманом. Этот последний пытался также обосновать на новом принципе (который он окрестил именем Дирикле) общую теорию функций комплексной переменной, а для рассмотрения различных форм прерывности изобрел знаменитые так называемые римановские поверхности, образуемые различными, хотя и совпадающими плоскостями.

По теории чисел отметим лишь труды Стефена Смита [Теория чисел вообще привлекает столь немногих математиков, что мы здесь упоминаем о единственном исключении из этого правила. В 1882 году Академия наук предложила премию за задачу (представить число в виде суммы пяти квадратов), решенную в записке, напечатанной Смитом еще в 1868 году в Протоколах Королевского общества (Proceedings оf the Royal Society).] (1826—1883), Куммера, который ввел понятие идеальных чисел, и Дедекинда (род. в 1831 г.), которому удалось их устранить.

Механика и астрономия.

Так как в механике построение рациональной науки было уже закончено, то деятельность ученых направилась на прикладную часть. Ламе (1795—1870) дал в 1852 году Математическую теорию упругости, в которой проявил столько же аналитического искусства, как и в своих предшествующих работах по теплоте, Барре де Сен-Венан посвятил свою жизнь установлению согласия между теорией и практикой и открыл истинные законы сгибания и скручивания.

Изучение Луны получило особенно глубокую разработку. В 1853 году Джон-Кауч Адамс установил, что ускорение среднего движения этого светила согласно объяснению, данному Лапласом, составляет лишь половину наблюдаемого ускорения. Делонэ приписал эту разницу приливному трению и пытался переработать вычисление лунных уравнений.

Невозможность иного строения колец Сатурна, как в виде частиц, не связанных между собой, была установлена Пирсом и Максуэллом.

Что касается наблюдательной астрономии, то период с 1847 по 1870 год особенно замечателен открытиями множества мелких планет между Марсом и Юпитером, в дополнение к четырем, открытым с 1801 по 1807 год. Пятая планета была замечена Энке 8 декабря 1845 года; 1847 год дал еще три планеты; в 1870 году их было известно уже 112. В среднем открывалось четыре-пять планет в год.

Физико-химические науки.

В IV томе мы видели, какими быстрыми успехами отличалась физика в первой половине XIX века. Эти успехи завершились решительным синтезом; старинное, но смутное убеждение философов-механистов, что все явления природы суть не что иное, как движения, теперь могло облечься в математическую форму (сохранение силы, как выражался Гельмгольц, придававший этому слову тот же смысл, что и Декарт; сохранение энергии, как говорят теперь), и этот вывод не зависит ни от каких гипотез относительно фигур или свойств элементов материи. Сразу исчезли все особые жидкости, изобретавшиеся для того, чтобы легче было объяснить тепловые, электрические или магнитные явления; в то же время оказалось возможным превращать эти явления одни в другие или же вызывать их механическим путем при условии строгой эквивалентности.

Этот синтез — великое завоевание XIX века; но уже с момента возникновения этой идеи все усилия, по-видимому, были направляемы в эту сторону. Вследствие этого произошло как бы замедление в частных исследованиях. Нужно было, впрочем, укрепить завоеванную территорию, либо скомбинировав новые опыты для освещения новых теорий, либо произведя более точные измерения для придания им большей строгости. Приложения все множатся, но великие открытия становятся все более редкими; из них можно указать только на спектральный анализ.

Наконец, сведя свои проблемы к проблемам механики, физика все больше стремится принять математический характер; но для этого ей приходится создавать новые гипотезы относительно строения материи и природы сил, воздействующих на ее элементы.

Таковы главные черты истории физики в этот период; химия, напротив, все с большим блеском следует по пути, ей начертанному, и ее открытия могут соперничать по важности с теми, которые были сделаны предыдущим поколением. Но теоретические положения, господствующие над этими открытиями, принимают все более точный характер, и для этой науки в свою очередь наступает час положительного синтеза.

Принцип сохранения энергии: Гельмгольц, Клаузиус.

Рациональная механика уже давно установила, что в идеальных материальных системах, рассматриваемых ею, работа сил (внешних или внутренних) равна изменению половины живой силы; практически считалось, что никакое внешнее механическое воздействие не может совершаться без невознаградимой потери работы, которую приписывали так называемым пассивным сопротивлениям (внутренним силам) и считали соответствующей более или менее ощутительным, но во всяком случае окончательным деформациям.

Открытие механического эквивалента теплоты показало, что работа, которую, таким образом, считали потерянной, в значительной части соответствует, напротив, приращению половины живой силы (энергии), приложенной к материальным частицам, слишком малым, чтобы их движение могло быть измерено непосредственным образом, между тем как это приращение делается заметным для наших чувств в другой форме, именно в форме теплоты. Соответствующая энергия, следовательно, совсем не теряется, ибо теплота в свою очередь может быть превращена в механическую работу.

Более того, деформация под действием внутренних сил не могла уже рассматриваться как потеря энергии. Когда, например, поднимают весомое покоящееся тело на известную высоту, то при этом расходуется работа, а живая сила тела не изменяется. Но оно способно совершить при падении с высоты, на которую было поднято, работу, равную той, которая была затрачена на его поднятие.

Рассмотрим с этой точки зрения систему таких природных тел, чтобы можно было пренебречь действием внешних сил. Можно установить теорему рациональной механики, сказав, что энергия этой системы постоянна, если ее разложить на две: действующую (actuelle) энергию (половина живой силы, соответствующая столько же местным движениям частей или всей системы, сколько и движениям звуковым, тепловым, световым, электрическим, магнитным и т. д.) и энергию положения — потенциальную (virtuelle), соответствующую положению каждого из элементов тела.

Если притом внутренние или внешние силы (а именно они рассматриваются физикой в данном случае) таковы, что потенциальная энергия зависит исключительно от положения элементов, то можно в конце концов исключить из рассмотрения эти силы и сказать, что энергия системы естественных тел может изменяться только путем заимствования или уступки соседним системам.

Таков точный смысл, который следует придавать знаменитому принципу сохранения энергии. Однако нужно отметить явную тенденцию придавать ему еще более важный смысл — тенденцию, особенно проявившуюся в этот период в книге Секки Единство физических сил (Unitа delle forze fisiche, 1869), но не приведшую к решительным выводам и ныне встречающую, по-видимому, все меньше и меньше сторонников.

Утверждение общего принципа, из которого исключено понятие силы, вело к упразднению этого понятия или по крайней мере к отнесению его в число производных. Сила как явление есть следствие, а не причина движения. В таком случае становится необходимым найти механическое объяснение всем естественным силам, действующим на расстоянии, и прежде всего всемирному тяготению; для этого нужно представить себе среды, одаренные свойствами, удобными для определения законов превращения движения; виртуальная энергия не должна уже в таком случае принципиально различаться от энергии актуальной; в действительности она будет реально передаваться среде, потому что признаваться будут только силы в момент соприкосновения, дающие начало работам, взаимно уничтожающимся.

Таковы были математические рамки, навязывающиеся физикам законами механики, когда в 1849 году Гельмгольц [См. т. IV.] (1811—1894) приступил к обобщению в одну доктрину и к пропаганде идей, выработанных в предыдущем столетии. Этот знаменитый ученый, родившийся в Потсдаме, сперва был военным врачом, до 1848 года; затем преподавал физиологию в Кенигсберге, Бонне и Гейдельберге, после чего занял кафедру физики в Берлинском университете (1871). Сильный математик, гениальный экспериментатор, столь же глубокий мыслитель и столь же остроумный популяризатор, как Галилей, он оставил след в самых разнообразных областях знания. Особенно памятно в акустике его блестящее объяснение тембра наслоением и относительной напряженностью основного звука и его гармонических тонов — объяснение, содержащееся в книге Учение о восприятии звука (Lehre von den Tonempfindungen, 1862).

Что касается собственно механической теории теплоты, то лишь основания ее были начертаны Джоулем и Майером. Самое здание было воздвигнуто другим немецким ученым, Клаузиусом (1822—1868), в исследованиях, печатавшихся с 1848 по 1862 год в Анналах Поггендорфа и объединенных в 1864 году в одно сочинение, остающееся классическим. Клаузиус нашел забытые или неопубликованные законы Сади Карно. К ним он присоединил новое учение — об энтропии, истинное значение которого еще не учтено полностью и согласно которому мировая система эволюционирует к более равномерному распределению теплоты и уменьшению местных движений. Наконец, он обосновал кинетическую теорию газов, которая считает их состоящими из частиц, охваченных очень быстрыми движениями и сталкивающихся одна с другой; он показал, что эта гипотеза может быть формулирована таким образом, что из нее математически следуют основные законы Мариотта и Гей-Люссака.

Электричество; подводный телеграф; Вильям Томсон, Максуэлл.

В Англии после Ранкайна распространению новых идей и широкому их освещению способствовал Вильям Томсон (впоследствии лорд Кельвин), родившийся в 1824 году. Но в рассматриваемый период он особенно увлекался успехами электричества; еще не было тех его приложений, какие появились в наше время, но телеграфное дело уже быстро развивалось, и уже начинали подумывать о том, чтобы перебросить подводный кабель по дну Атлантического океана и установить сообщение между Старым и Новым Светом. Это предприятие, ныне кажущееся совсем не трудным, удалось впервые лишь в 1866 году, после нескольких лет бесплодных попыток. Быть может, это — чудеснейшее свидетельство XIX века о мощи технической науки и превосходстве человеческого ума над природой. Вильям Томсон изобрел остроумнейшие аппараты для отправки и приема телеграфных сигналов, а также множество точных и тонких инструментов, сделавших возможными измерения, необходимые для прогресса чистой и прикладной науки. Искусный математик, он значительно усовершенствовал приемы вычисления; вместе с тем теория обязана ему столь же смелыми, как и остроумными объяснениями многих электрических явлений.

Наряду с ним Максуэлл (1831—1879), придав идеям Фарадея более строгое и математическое выражение, строил электромагнитную теорию света. Показав преобладающую роль изолирующей среды в электрических явлениях, он считал световые явления тождественными с явлениями индукции, быстро сменяющимися и распространяющимися по тому же механическому закону в различных средах. Эта теория в отличие от всех других, господствовавших до того времени, получила впоследствии блестящее экспериментальное подтверждение.

Спектральный анализ: Кирхгоф и Бунзен. Скорость света: Физо и Фуко.

Спектральный анализ был. создан в Гейдельберге совместными трудами физика Кирхгофа (1824—1887) и химика Бунзена (родился в Гёттингене в 1811 году), знаменитого также другими работами, а именно изобретением гальванического элемента, носящего его имя. Кирхгоф в ряде исследований, одновременно и математических и экспериментальных, продолжавшихся с 1857 по 1860 год, первый сделал выводы из предвиденного еще Брьюстером и Онгстремом факта совпадения темных линий солнечного спектра (так называемых фраунгоферовых) [См. т. IV.] с светлыми линиями металлических паров, доведенных до состояния свечения. По его теории, темные линии происходят от поглощения парами, находящимися в солнечной атмосфере, некоторых лучей, испускаемых раскаленной жидкой массой светила. Если пары какого-нибудь вещества сами становятся источником света (например если ввести в пламя самое ничтожное количество этого вещества), то они дают характерную яркую линию, в точности совпадающую с темной линией, которую дают те же пары в охлажденном состоянии. Значит, можно утверждать о присутствии, например в солнечной атмосфере, паров всех тел, спектры которых, изученные на земле, представили яркие линии, тождественные с теми или иными фраунгоферовыми линиями.

Но спектральный анализ оказывает услуги не только в деле распознавания на Солнце или звездах веществ, встречающихся у нас на земле, что доказывает единство состава вселенной. Он является также в руках химика новым и драгоценным приемом исследования, так как дает возможность различить, например, в минерале присутствие металлов по характерным линиям, когда они содержатся в нем в слишком ничтожном количестве, чтобы их можно было обнаружить посредством самых чувствительных химических реакций. Наконец, спектральный анализ позволяет выделить металлы, дающие светлые линии, которые нельзя приписать ни одному из известных веществ. Этим пролагается путь к открытию новых простых тел. Эту сторону метода Кирхгофа и осветил Бунзен, немедленно применив его для открытия цезия и рубидия (1862).

С тех пор изучение спектров приобрело капитальную важность; появилось множество трудов по этому и смежным вопросам. Надо еще упомянуть о ценных работах Стокса и Эд. Беккереля по флуоресценции и фосфоресценции.

Мы только что упомянули первое французское имя в нашем обзоре успехов науки за этот период; школа французских физиков бесспорно отстала в середине XIX века от иностранцев. В то время как один за другим исчезали знаменитые ученые, составившие славу Франции, но за старостью уже неспособные поддержать эту славу, смерть скосила во цвете лет, прежде чем они успели дать все, что могли, лучших людей следующего поколения: Вертгейма, а также Сенармона и Верде — этих двух несравненных профессоров.

Впрочем, оптика с усердием и успехом продолжала разрабатываться на родине Френеля. В частности, блестящие опыты привели к непосредственному измерению на земле скорости света. С этим измерением связаны два имени: Физо (1829—1896) и Фуко (1819—1868). Совместно участвуя во многих трудах, они построили для измерения скорости света два различных аппарата: аппарат Физо, первый по времени, считается несколько менее точным; аппарат Фуко (1863) позволяет оперировать в комнате над лучом в несколько метров.

Профессор медицинского факультета Физо начал с исследований по дагерротипии. Последовавшие за тем исследования его по интерференции и поляризации представляют огромную важность. Именно он воспользовался первым из этих явлений для в высшей степени точных микрометрических измерений. В одном из своих мемуаров, мало обратившем на себя внимание, но, видимо, содержавшем в себе зерно плодотворного метода, Физо доказал опытным путем, что перемещение центра звуковых колебаний относительно слушателя влияет на высоту звука и что равным образом движение светящегося тела, если оно достаточно быстро изменяет длину световой волны. Этот факт должен приниматься в расчет при анализе света, излучаемого небесными телами, и может содействовать изучению их движения.

Фуко был студентом-медиком, когда также пристрастился к дагерротипии и потому сошелся с Физо. Долгое время состоя простым препаратором при факультете, он уже пользовался известностью, когда получил приглашение на должность физика при Обсерватории. Его аппарат для измерения скорости света дал ему возможность производить сравнительные измерения в воздухе и в воде. Показав, что свет быстрее распространяется в воздухе, он окончательно решил — в пользу теории колебаний — непрестанно возобновлявшийся спор между защитниками этой теории и представителями теории истечения.

Не меньшую славу он заслужил прямым доказательством вращения земли посредством опыта, сперва произведенного в погребе, затем повторенного в Пантеоне при помощи маятника, касавшегося поверхности пола своим острием; плоскость качаний этого маятника перемещалась под влиянием суточного вращения нашей планеты (1851). Его парадоксальный жироскоп, позволяющий определить меридиан места без всяких астрономических наблюдений, также доказывает, что он гениально умел выводить из законов механики самые неожиданные следствия. Что касается таланта, проявленного в сооружении приборов, чему он дал столько доказательств, то ему предстояло еще применить его к изготовлению телескопических зеркал и больших чечевиц неподражаемо совершенного качества.

Ученый-самоучка, гениальный постановщик опытов, Фуко не мог, однако, сделаться главой школы.

Химия: Ж.-Б. Дюма, А. Сент-Клер Девиль, Вюрц, Бертело, Пастер.

Если Франция потеряла первенство в области физики и математики, то она победоносно работала в области химии. В этой науке она еще никогда не насчитывала плеяды столь славных ученых: Анри Сент-Клер Девиль (1818—1881) и Пастер (1822—1896) в Нормальной школе; Вюрц (1817—1884) в Медицинской школе; Бертело (род. в 1827 г.) в Коллеж де Франс. Но особенно отличает этот период то обстоятельство, что каждый из этих ученых был главой школы и вдохновлял своих учеников своей особой идеей. Роль гипотез, которые, не получив окончательного подтверждения, могут служить для исследователей полезной руководящей нитью, еще достаточно широка, чтобы различные системы могли бороться за преобладание.

Жан-Батист Дюма (1800—1884), мощное учение которого породило все эти различные школы, остался в стороне и сохранил за собой кафедру в Сорбонне; но политика отнимала у него большую часть времени, и хотя его деятельность благодаря влиянию в правительственных советах оказалась плодотворной для прогресса науки, он перестал быть вождем умственного движения.

Сент-Клер Девиль главным образом занимался минеральной химией; он изобрел способы изготовления в больших количествах простых тел, которые до него получались лишь в виде нечистых зерен; таким образом он добыл слитки алюминия и магния, кристаллы бора и кремния. Следовательно, именно ему обязано своим существованием промышленное производство алюминия. Он же изобрел новые методы анализа, воспроизвел искусственным способом множество кристаллических пород, измерил плотность паров при температурах, которые считались недостижимыми. Но главным образом он посвятил свою преподавательскую деятельность разрушению теории сродства, освященной авторитетом Берцелиуса и основанной на предположении, что какая-то таинственная сила проявляется при соприкосновении тел и тогда развивает вдруг всю свою энергию. Он первый перенес в область химии новый принцип, недавно восторжествовавший в физике, и показал, каким образом надлежит применять его для установления непрерывности между двумя порядками явлений: он выяснил роль теплоты в химических реакциях, доказал существование подлинных химических равновесий, определяемых физическими условиями температуры и давления, наконец — открыл явление диссоциации и формулировал ее законы, подобные тем, какие управляют изменениями физического состояния тел.

Вюрц, со своей стороны, был бесспорным главой органической химии, В 1849 году он сделал открытие сложных аммиачных соединений, явившееся блестящим подтверждением учения о типах. В 1856 году, через два года после того как Бертело установил трехалкогольную функцию глицерина, Вюрц открыл гликол, функция которого двухалкогольна. Это открытие послужило отправной точкой целого ряда работ, классификаций и новых открытий как во Франции, так и за ее пределами. Упомянем мимоходом о многочисленных исследованиях Кагура (1813—1891) над ароматическим рядом; об органометаллических соединениях профессора Гофмана (1818—1892) [Родился в Гиссене, ученик Либиха, приглашен профессором в Лондон, с 1862 года — в Берлин, где он организовал великолепную лабораторию и основал Германское химическое общество. Он участвовал с Кагуром в открытии ряда ненасыщенных алкоголей и в исследованиях над фосфорными основаниями.], творца промышленного производства красок, добываемых из каменноугольной смолы; назовем также Вильямсона, открывшего смешанные эфиры; его соотечественника Франкленда, работавшего над определением состава алкоголей и их производных, и т. д.

Вюрц ревностно отдался пропаганде так называемой атомной теории с идеей различных валентностей простых тел и системы знаков, позволяющей наглядно изображать нередко очень сложный состав органических тел. Он всю свою жизнь ратовал за устранение из школьного курса эквивалентных обозначений, в сущности чисто условных, но сохранявшихся в силу рутины до весьма недавнего времени. Атомная система обозначает символом каждого элемента массу этого тела, которая занимала бы в газообразном состоянии такой же объем, как и известная масса (2 грамма) водорода, причем это последнее тело принимается за образец; следовательно, в принципе эта система показывает состав в объемах тел. Сопротивление, встреченное ею, обусловливалось более или менее рискованными гипотезами, связанными с идеями Дальтона, от которых она лишь постепенно отходила и которые послужили причиной частых споров между Вюрцем и Сент-Клер Девилем. Если эти гипотезы представляют в настоящее время лишь исторический интерес, то все же следует признать, что они оказали огромную услугу научному прогрессу.

Бертело, долгое время остававшийся простым лаборантом Балара в Коллеж де Франс, занял в 1869 году кафедру органической химии в Высшей фармацевтической школе. В 1864 году для него учредили кафедру в Коллеж де Франс. Он уже закончил к этому времени свои бессмертные труды по синтезу органических соединений, навсегда изгнавшие из науки понятие жизненной силы, которая будто бы необходима и играет решающую роль в образовании этих соединений.

Синтез алкоголя и элементов жирных веществ относится к 1854 году. Через несколько лет был достигнут — при использовании вольтовой дуги — синтез ацетилена (углеводород), который позволяет воспроизводить с помощью обыкновенных химических реакций все органические соединения.

С 1866 года Бертело читал курс в Коллеж де Франс и издавал свои первые Лекции по термохимии. Таким образом он закладывал основы, на которых химическая наука должна была перестроиться в соответствии с обновлением физики. Если выделение или поглощение теплоты при химических реакциях и побуждало к измерениям, произведенным Лавуазье и Лапласом, если идея превращения энергии все более победоносно вторгалась в науку, то задача, принятая на себя Бертело, была тем труднее, ибо требовалось не больше не меньше как определить законы, которые позволили бы наверняка предсказывать все возможные реакции; но формулы этих законов, а равно и численные определения, необходимые для их приложения, могли быть получены лишь из длинного ряда точных опытов, ибо теоретическая концепция, приводившая к этим исследованиям, не давала решительно никаких указаний относительно результатов, даже в самой общей форме.

Но дело своей жизни славному ученому предстояло завершить в последующие десятилетия, о которых мы здесь говорить не будем. С Пастером нам также надо будет на время расстаться, не обрисовав до конца его блестящего поприща.

Поприще это началось замечательной работой по допросу, входящему в область физики и возбудившему внимание Митчерлиха: почему соль виннокаменной кислоты не оказывает никакого влияния на поляризованный свет? Пастер показал, что эта соль в действительности состоит из двух солей, которые могут быть отделены, так как обладают взаимно противоположной дисимметрией и потому оказывают противоположное действие на плоскость поляризации света. Вынужденный этой работой изучить видоизменения дисимметрии при брожении виннокаменной кислоты, он занялся исследованием брожения вообще.

В то время пользовалась общим признанием теория Либиха, предложенная в 1839 году. Брожение есть медленная реакция между кислородом воздуха и органическим веществом. Вещество это, находящееся в состоянии разрушения (фермент), сообщает соприкасающимся с ним и подверженным брожению соединениям процесс разложения, которым охвачено оно само. В общем речь идет о чисто химическом явлении, аналогичном реакции между неорганическими телами.

Оперируя над средой, совершенно освобожденной от всякого вещества, которое можно было бы считать ферментом в либиховском смысле, введя туда лишь несколько миллиграммов дрожжей (т. е. растительных клеток) и вызвав таким образом правильное брожение, Пастер экспериментальным путем доставил торжество совершенно противоположному взгляду. Фермент есть живое существо (растительное или животное — микроб), которое способно размножаться в благоприятной среде. Брожение есть результат химического действия, которое это существо, чтобы иметь возможность жить, оказывает на окружающую среду, — действия, характер которого зависит от химических явлений; ареной этих явлений служит сам фермент, поскольку он — живое существо.

Вместе с тем Пастер провел знаменитый диспут, произведший много шуму и закончившийся для него блестящим триумфом.

Вера в самопроизвольное зарождение низших существ была освящена могущественными авторитетами, хотя и не опиралась ни на один научно обоснованный факт. В 1858 году Пуше, видный ученый, директор Руанского музея, решил, что ему удалось посредством опытов, с виду безупречных, констатировать факты самопроизвольного зарождения. Со своим глубоко добросовестным отношением к экспериментальной точности Пастер показал, каким образом зародыши могли проникнуть в закрытые сосуды Пуше: он неопровержимо установил, какие предосторожности необходимы и достаточны для того, чтобы убить зародыши или воспрепятствовать им проникнуть в приборы; он показал, что во всех тех случаях, когда принимались эти предосторожности, самопроизвольное зарождение не наблюдалось ни разу; что, наконец, факты, на которые ссылались его противники, всегда должны объясняться либо предварительным нахождением микроскопических зародышей в употребляемой при экспериментах среде, либо проникновением зародышей, носящихся в атмосфере.

Естественные науки: учение об эволюции.

Таковы были труды славного ученого за первые пятьдесят лет жизни. Во второй половине своей научной деятельности, настойчиво занимаясь изучением роли, какую играют в природе микробы, на которые он обратил внимание ученого мира, Пастер в конце концов произвел полный переворот в медицинских теориях и практических приемах хирургии. Уже труды, совершенные им до 1870 года, представляли чрезвычайную важность для биологических наук. Они осветили ярким светом связь между биологическими и химическими явлениями, подобно тому как труды Бертело выяснили отношения между физическими и химическими явлениями. Так подготовлялся синтез наук о природе, который XIX век предоставил довершить XX веку, предварительно сильно двинув вперед это великое дело.

Но в рассматриваемый нами период первое место в мышлении натуралистов начинает занимать другой вопрос не меньшей философской важности.

В 1859 году появилась знаменитая книга Происхождение видов Чарльза Дарвина (1809—1882). Это был плод более чем двадцатилетних размышлений, начавшихся во время научного путешествия (1831—1836), совершенного им в молодости (экспедиция корабля “Бигль” на Огненную Землю). Не доверяя собственным выводам, он довольствовался медленной обработкой своих исследований по искусственному отбору (Изменения животных и растений в домашнем состоянии, 1858), когда присылка переработанной диссертации его соотечественником Уоллесом и советы, полученные в связи с этим от Лайелля и Гукера, побудили Дарвина к изложению собственных взглядов.

Собственно Дарвину принадлежит введение в выдвинутую еще Ламарком эволюционную доктрину той мысли, что при борьбе за жизнь случайные, но благоприятные для вида изменения сохраняются и развиваются путем наследственности и что таким образом совершается естественный подбор наилучше одаренных специфических форм. С первых дней своего появления трансформизм привлекал к себе внимание многих ученых, но до выступления Дарвина еще никто не сумел найти формулы, столь удобной для выражения целесообразности в природе, никто не умел в такой степени сделать свою систему столь понятной благодаря ясности изложения, столь неопровержимой благодаря тщательному подбору доказательств, приведенных в ее защиту. Учение об эволюции как-то сразу заинтересовало широкую публику; яростное противодействие, встреченное новой теорией со стороны англиканского духовенства, только способствовало увеличению ее популярности. Адепты учения об эволюции в пылу полемики сообщили ей всеобъемлющий характер, отнюдь не соответствовавший первоначальной мысли Дарвина. В то время как этот последний — бесспорно один из наименее шумливых и наиболее скромных ученых нашего времени — терпеливо продолжал остроумные наблюдения, описанные в его последних трудах, Гёксли, Карл Фогт (ум. в 1894 г.) и Геккель изо всех сил старались ускорить победу нового евангелия. Во Франции лишь младшее поколение ученых стало примыкать к новой теории, но доводы, выдвинутые против трансформизма Флурансом и Катрфажем, были бессильны остановить движение умов. Дельные возражения появились только тогда, когда пыл полемики остыл и когда в торжествующей доктрине пожелали увидеть ключ к полному пониманию мира. Признано было, что теория, принадлежащая собственно самому Дарвину, должна оставаться на той строго научной почве, на которую он ее поставил. Теория эта, не указывая никакой причины для мелких случайных изменений, ведущих за собой естественный отбор, меньше удовлетворяла философа, чем даже теория Ламарка, объяснявшего эволюцию влиянием среды. В сущности, она не освещает основную проблему о происхождении жизни; тем не менее теория Дарвина остается одним из замечательнейших фактов в умственной истории XIX века. [Автор явно не в состоянии оценить огромного значения трудов Ч. Дарвина, произведших решительный переворот в основных научных представлениях об органическом мире. Испытывая на себе живительное влияние теории развития, проникавшей со времен Гегеля во все области человеческих знаний, Дарвин дал единственное научное и строго последовательное объяснение эволюционного процесса и сумел окончательно разрушить господствовавшую до него теорию постоянства видов. В частности Дарвин неопровержимо обосновал эволюционное происхождение человека, уничтожив тем самым антинаучные и мракобесные “учения” о неисторическом и сверхорганическом происхождении человека. Правда, оставаясь на чисто биологической почве, Дарвин не смог дать исчерпывающего объяснения эволюции человека. Во всем объеме эта проблема была решена Энгельсом в его работе “Роль труда в процессе очеловечивания обезьяны”. Материалистическое учение Дарвина нанесло сокрушительный удар идеализму и поповщине в естественных науках. — Прим. ред.]

Во всяком случае новое течение все больше и больше побуждало натуралистов изучать низшие организмы, чем до сих пор несколько пренебрегали, хотя изучение это, по-видимому, давало ключ к затронутым проблемам. Упомянем вкратце о начале систематических исследований морского дна, которые — после того как Форбс еще в 1859 году утверждал, будто на глубине более чем 300 саженей никакая жизнь не возможна, — доказали присутствие на глубине в 3000 метров фауны, приспособившейся к среде, столь отличной от всех нам известных и сохранившей типы, которые считались исчезнувшими в отдаленные геологические эпохи. Отметим также учреждение первой приморской лаборатории в Роскофе Лаказ-Дютьером (1869) для производства регулярных наблюдений над животными и растениями морских берегов.

Физиология: Клод Бернар.

Так как описательная зоология и ботаника почти совершенно исчерпали в своих изысканиях поверхность земного шара, то открылось новое поле, требовавшее более могущественных средств, а также более кропотливой и терпеливой работы. То же самое последовало и в гистологии: когда были открыты наиболее очевидные факты, то для более глубокого ознакомления с деталями внутреннего строения тканей или функционирования органов приходилось изобретать все более тонкие и деликатные приемы. Самым поразительным успехом в этой технической отрасли представляется изобретение микротома (впервые сооруженного во Франции профессором Риве в 1866 году), позволяющего делать необычайно тонкие разрезы в тканях, предварительно приведенных в твердое состояние посредством впрыскивания реактивов, а потом заключенных в коллодий или парафин.

В ботанике еще оставалась неразрешенной капитальная проблема оплодотворения и размножения тайнобрачных растений. Простое половое размножение было установлено Тюре (1851) для фукусов, Прингсгеймом (1855) и Вари (1858) для конъюгирующих водорослей, Тюре и Борне для флоридных (с 1860 по 1870 г.). Для папоротников и мхов способ размножения, более сложный и напоминающий размножение поколениями в животном царстве, был установлен трудами Лещика-Суминского (1848) и Гофмейстера (1849).

Но особенное развитие получила в эту пору физиология под влиянием учителя, который не только создал ряд оригинальных и воистину образцовых трудов, не только оставил после себя блестящую плеяду учеников [Самый выдающийся из них Поль Бэр (1833—1886) отличился до 1870 года исследованиями над прививкой у животных (1863), над собственной жизнеспособностью животных тканей (1866), над дыханием и асфиксией и т. д.], но и распространил в своих книгах и лекциях правила и принципы, составившие нечто вроде общепризнанного кодекса.

Из собственных открытий Клода Бернара (1813—1878) два открытия представляются из ряда вон выходящими: открытие гликогенной функции печени (1848—1849) и системы вазомоторных (сосудодвигательных) нервов, т. е. тех, которые влияют на калибр кровеносных сосудов (1862). Здесь он создал все целиком и добился решающих результатов. Его исследования по физиологии поджелудочной железы, над действием кураре (1850), над возвратной чувствительностью, над животной теплотой также имеют характер первоклассных работ.

Его основная биологическая концепция есть единство и общность жизненных явлений в обоих царствах — животном и растительном. Эти явления бывают двух порядков: функциональные, т. е. разрушительные, и пластические, т. е. дающие органический синтез. Жизнь поддерживается сцеплением этих двух порядков явлений, постоянно ассоциирующихся и взаимно объединенных. В самой сложной животной форме она является лишь интегралом элементарных жизней клеток, обитающих в крови (внутренняя среда) наподобие того, как клетки простейших животных обитают в воде. Эти клетки усваивают питательные вещества из окружающей среды и извергают в нее свои отбросы; количество крови в каждом пункте регулируется нервной системой, а отбор специфических клеток для различных веществ, находящихся в среде, обеспечивает устойчивость организма.

Идеи, которым Клод Бернар доставил торжество в качестве научных основ биологии, таковы: 1) строгий детерминизм; каждая перемена в явлении соответствует различию в материальных условиях, и это соответствие надлежит определять опытным путем; 2) полезность гипотезы как руководящей нити исследования, но с условием окончательно принимать ее не раньше, как сделав все возможное для ее опровержения; 3) ненадежность статистического метода и необходимость постоянно ставить сравнительные опыты.

Эти правила в наше время кажутся банальными. К тому же Клод Бернар заимствовал их из практики физических и химических наук. Но в ту эпоху, когда он их формулировал, большинство врачей верило в особые жизненные силы, не подчиняющиеся закону причинности. Видные ученые высокомерно заявляли: “В медицине нет законов, есть только изолированные факты” (это относилось и к физиологии). Этим и объяснялось злоупотребление статистикой наблюдений, которая должна была, по крайней мере, дать некоторую долю уверенности при прогнозе и терапевтике.

Впрочем, клиническая школа, как она себя величала, долгое время считала утопией программу экспериментальной школы, начертанную Клодом Бернаром. Эта школа восторжествовала лишь благодаря результатам, которых она достигла, следуя по пути, проложенному ее основателем. Ее успехи прежде всего сказались в диагностике, преобразившейся почти целиком.

Но и действие лекарств начинают с тех пор изучать со строгостью и точностью, необходимыми в науке, — в ожидании того дня, когда бактериологические открытия, последовавшие в результате работ Пастера, направят медицинскую мысль в совершенно новое русло.

Выводы.

В общем период между 1847 и 1870 годами, с точки зрения научного прогресса, представляет величайшую важность не столько вследствие установления новых отдельных теорий, сколько благодаря мощному порыву в сторону синтеза, что обновляет всю совокупность научных понятий и усугубляет активность ума. Новые открытия по своей теоретической ценности отнюдь не уступают открытиям предыдущего века и немедленно находят практическое приложение, пышный расцвет которого увидит последняя четверть XIX столетия. В форме более или менее отличной от той, которую им хотел придать Огюст Конт, основные идеи позитивизма тем временем все более распространяются прежде всего среди профессиональных ученых, тогда как официальная философия кажется сбитой с толку и растерянной перед лицом новых истин, совершающихся — в отличие от предыдущих веков — без всякого участия с ее стороны. Германия, по крайней мере на время, пресытилась метафизическими системами. В Англии Джон-Стюарт Милль основывает английский позитивизм, которому Герберт Спенсер придал позднее такую глубокомысленную форму. [Именно “глубиной” и не блещут работы Спенсера. Его метод биологических аналогий между обществом и организмом совершенно лишен научной почвы, так как игнорирует специфику социального мира. Выступая в период относительно мирного развития капитализма, Спенсер, внося в социологию учение о естественном отборе, преследовал цель утвердить представление о “естественности” и незыблемости капиталистического строя, о “нормальности” господства и подчинения, богатства одних и бедности других. Все труды Спенсера пронизаны явным апологетизмом, их внешняя сторона не в состоянии скрыть псевдонаучности его положений. — Прим. ред.] Во Франции Литре является лучшим продолжателем Конта. Но истинными вождями умственного движения остаются люди, сообщившие науке единство, о котором только грезил основатель позитивизма. Из числа их мы могли назвать здесь только самые громкие имена — от Гельмгольца до Клода Бернара и Бертело. [Нет нужды преуменьшать научное значение Гельмгольца, Клода Бернара, Бертело и других, но в то же время нельзя согласиться с мнением автора, изображающего их как “истинных вождей умственного движения”.

Венцом науки середины XIX века является создание самого передового мировоззрения человечества — философии Маркса и Энгельса — диалектического материализма. Диалектический материализм как наука об общих законах развития природы, общества и человеческого мышления представляет собой наиболее глубокое и наиболее полное обобщение всемирно-исторической практики человечества и всемирно-исторического научного развития. Выступая в качестве преемника всего того передового и лучшего, что создало человечество, философия марксизма-ленинизма — диалектический материализм — является единственным и плодотворным основанием всего последующего научного развития. Элементы философии марксизма-ленинизма пронизали всю передовую науку и оказали на нее влияние даже в тех случаях, когда передовые буржуазные ученые внешне и не признавали диалектический материализм основой своего мировоззрения. Лучшим примером передового учения, стихийно воспринявшего основы материалистической диалектики, является учение Дарвина, совершившее значительный переворот в естественных науках.

Диалектический материализм, как величайшее и цельное учение, будучи распространенным на область общественных отношений, на познание человеческого общества, выступает в виде исторического материализма, передового и единственно-научного учения об общественно-историческом процессе.

Создание учений диалектического материализма и исторического материализма — величайшие достижения науки в XIX веке. — Прим. ред.]