Ко входуЯков Кротов. Богочеловвеческая историяПомощь
 

Эрнест Лависс, Альфред Рамбо

ИСТОРИЯ XIX ВЕКА

К оглавлению

Том 1. Часть 1. Время Наполеона I. 1800-1815.

ГЛАВА IX. ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА. 1799—1810

Время Империи было переходным временем. Таким его нужно признать, потому что в нем очень определенно столкнулись вкусы, воспитанные прошлым, и те тенденции, из которых в скором времени должно было возникнуть очень значительное литературное движение. На этой основе вскоре создалась литература, полная более ярких противоречий, чем в какое-либо иное время. Таковой именно была французская литература в период с 1799 по 1815 год. Часть литературной армии продолжала подражать “великим образцам” XVIII века и опираться на Вольтера, Сен-Ламбера, Кребильона-младшего и Дидро; другая — искала нового пути, еще никому не подражая (в чем она была права), исходя главным образом из того принципа, что прежде всего нужно презирать и забыть XVIII век. Отсюда два течения, которые то шли параллельно, то сталкивались и перекрещивались.


Поэты.

Наиболее яркими представителями идей XVIII века являлись тогда поэты. Таков почти непреложный закон, потому что принужденные подчиняться определенным правилам стихосложения поэты в силу одного этого более преданы традиции и медленнее переходят к реформам. Два поэта огромного таланта стояли во главе французского Парнаса — Делиль и Парни, и это всецело люди XVIII века.

Делиль — ученик Вольтера, читавший Бюффона и немного Руссо. Ребенком он был развит не по летам. Двадцати лет он написал стихотворение о машине в Марли, приводившее в восторг любителей. Став преподавателем в одном из парижских коллежей, Делиль с любовью перевел Георгики Вергилия и издал их в 1769 году. Он был большой виртуоз: в каждом стихе Георгик он с изящной легкостью преодолевает какую-нибудь трудность; и вообще умение побеждать трудности и облекать в искусный стих темы, трудно поддающиеся стихотворной обработке, является главным отличительным свойством таланта Делиля. Перевод был встречен восторженным одобрением, и автор, превозносимый Вольтером, очень скоро был избран во Французскую академию. Осыпанный почестями и получая всякого рода пенсии, Делиль последовательно издал множество поэм, из которых ни одна не стоит его Георгик, но которые все написаны искусно и местами блестяще: Сады (Les Jardins — 1782), Сельский житель (L'homme des champs — 1800), Воображение (L'Imagination — 1806), Три царства природы (Les Trois regnes de la nature — 1809). Все это — собрания рассказов, размышлений, дидактических отрывков, поучений и особенно описаний, вставленные в плохо построенные и как бы колеблющиеся рамки. Описание всегда играло видную роль в поэмах Делиля, а с течением времени оно стало занимать у него все больше места и в конце концов заслонило собою все до такой степени, что сложилось представление (основательное или неосновательное — другой вопрос), что Делиль изобрел новый жанр — описательный. Это не первый пример, когда недостаток превращается в систему, а система — в мнимое изобретение. Впрочем, Делиль действительно обладал подлинным описательным талантом. Он холоден, часто однообразен и многословен, но — что бы ни говорили — он умеет наблюдать и если никогда не живописует в подлинном смысле этого слова, то дает точный и довольно подробный рисунок. В общем, он изображает природу так, как если бы она была машиною в Марли [Гидравлическая машина, снабжавшая Марли и Версаль водой из Сены и долго считавшаяся чудом инженерного искусства. — Прим. ред.], и только ее живой дух ускользает от него. Кроме того, он умен, и некоторые из образов в манере Ла Брюйера, выведенных им в его последнем произведении Разговор (La Conversation — 1812), довольно удачны. Этот искусный и плодовитый версификатор, бывший всегда крайне осмотрительным в своем поведении, умер в 1813 году, как раз вовремя, чтобы быть похороненным с королевскими почестями. Уже несколько лет спустя господство было захвачено той поэтической школой, которая обрекла Делиля на глубокое и не совсем заслуженное забвение, но пока еще не насчитывала в своих рядах ни одного признанного стихотворца.

Гораздо более одаренный Парни не сделал такой блестящей карьеры. Этот беспечный креол с острова Бурбона очень молодым приехал во Францию и выпустил в свет Эротические стихотворения (Poesies erotiques — 1778), принятые чрезвычайно благосклонно. В них есть изящество и некоторая чувственная грация, а порою слышится и мимолетная нотка истинного чувства. Этого было достаточно, чтобы Парни провозгласили “Расином элегии”. Он не был Расином ни в каком отношении. Позже заметили, что это был поэт в духе Жантиль-Бернара [Французский поэт (1708—1775). — Прим. ред.], довольно остроумный, способный довольно ловко перекладывать в стихи скабрезности Философского словаря, словом — нечто вроде шуточного Вольтера. Таким является Парни в своих Война богов (Guerre des Dieux), Переодевания Венеры (Deguisements de Venus), Библейские любовные истории (Galanteries de la Bible) и пр. Но именно это нравилось тогдашней публике, подготовленной всем вольтерьянским движением XVIII века; неудивительно, что вслед за заслуженным признанием со стороны знатоков Парни стяжал колоссальную популярность в широких кругах читателей. Но слава не обогатила его, и бедный певец сладострастия поневоле вел “стоический” образ жизни, от которого лишь на короткое время избавила его запоздалая пенсия, данная ему императором. Парни умер в 1814 году, годом позже Делиля, напутствуемый искренним сожалением немногих и небольшой элегией Беранже, имя которого здесь впервые появляется в истории литературы в связи с именем поэта, наследником которого Беранже до некоторой степени может считаться.

Фонтан — поэт приблизительно той же школы, что и двое предшествующих, но без непристойностей Парни, как этого и нужно было ожидать от человека, бывшего великим магистром императорского университета. Молодой Фонтан, человек очень знатный, но мало наделенный денежными средствами, дебютировал еще до революции несколькими стихотворениями, напечатанными в Альманахе муз (Almanach des Muses). Из-за своей довольно реакционной деятельности в период “смуты” он принужден был затем бежать в Англию, где познакомился с Шатобрианом. Вернувшись после 18 брюмера, Фонтан сделался драматическим критиком в Меркурии, затем депутатом, потом великим магистром университета и, наконец, с 1815 года до смерти (1821) был пэром Франции.

Это был чрезвычайно ловкий человек, никогда не делавший опрометчивых вещей и умевший никогда не попадать в беду. Его стихотворения отличаются изяществом, остротою и тонкостью, какими были отмечены и его лицо, беседа и обращение. В общем его поэзию можно отнести к описательному жанру. Это — поэмы на такие сюжеты: Астрономия (Astronomie), Сельский дом (Maison rustique), Гори (Montagnes), День поминовения мертвых в деревне (Jour des morts a la campagne), которые и теперь еще представляют интерес, Гробницы Сен-Дени (Tombeaux de Saint-Denis) и пр. Сюда надо прибавить еще несколько Посланий (Epitres) и довольно милых Стансов (Stances), написанных в выдержанном тоне, не слишком строгом и не слишком небрежном, соответствующем тому, что Мармонтель несколько раньше называл фамильярно-благородным слогом.

Как ни значительны еще и на наш взгляд достоинства Фонтана как поэта, однако на нем следовало бы остановиться скорее как на критике и с некоторым вниманием перелистать его: это пошло бы на пользу. Его статьи в Меркурии обнаруживают широкий и вдумчивый ум в авторе, который, несмотря на свое пристрастие к XVIII веку, смело заглядывает в ближайшее будущее. Нас мало интересует, было ли его поклонение Шатобриану следствием его дружбы с последним или, наоборот, поклонение заставило его полюбить Шатобриана; но мы приветствуем стойкую поддержку, которую он оказывал автору Ренэ, и энтузиазм, который он первый принес в дань его гению в те дни, когда наиболее авторитетные критики эпохи очень нападали на этот гений. Редко случается, чтобы человек, отсталый в художественном творчестве, являлся новатором в критике, и это требует большого умения отвлечься от своих пристрастий. Почти таков и был Фонтан. Это доказывает, что он обладал большим вкусом и еще большею скромностью. По крайней мере в этом отношении он был очень оригинальным человеком.

Андриё, не являясь великим человеком, был более выдающимся, чем Фонтан. Он родился в Страсбурге в 1759 году, и во Французском театре еще до революции с успехом шла его удачная комедия Вертопрахи (Les Etourdis). В эпоху Консульства и Империи он был общественным деятелем, впрочем, довольно независимым, а при Реставрации занимал кафедру французской литературы в Коллеж де Франс. В его произведениях много тонкости, грации и остроумия, но других литературных достоинств в них нет. Естественно поэтому, что излюбленный жанр Андриё — повествование. Некоторые его стихотворные рассказы — маленькие шедевры; таковы: Мельник из Сан-Суси (Le Meunier de Sans-Souci), Цецилия и Теренций (Cecile et Terence), Прогулка Фенелона (La Promenade de Fenelon), Процесс капуанского сената (Le Procиs du senat de Capoue). Большего благодушия, непринужденности и почти естественного остроумия нельзя и вообразить. В Андриё виден ученик Вольтера, менее едкий и язвительный, но ничуть не уступающий учителю в умении превратить рассказ в забавную сатиру. Теперь это искусство устарело, но только в том смысле, что мы утратили его, чем совсем не приходится гордиться.

Драматические произведения Андриё вполне справедливо забыты. Он и на сцене оставался рассказчиком. Когда Андриё прибегал к выдумке, как в Вертопрахах, содержание его пьесы бывало совершенно ничтожно. Несколько лучше удавалась ему обработка в форме комедий эпизодов из истории или истории литературы. В сущности — это рассказы, изложенные в форме диалога; таковы его Гельвеций (Helvetius), Ужин в Отейле (Le Souper d’Auteuil), Детство Жан-Жака Руссо (L'Enfance de Jean-Jacques Rousseau) и др. Настоящее драматическое искусство состоит совсем не в этом. Но следует помнить, что этот прием, обусловленный как бы художественным бессилием, породил целый жанр.

Анекдотическая комедия ведет свое начало от Андриё или почти от него. Правда, как и вообще ни один литературный жанр, она не возникает в точно определенный момент. Три Оронта (Les Trois Oronte) Буаробера представляют собою литературный анекдот, заимствованный у Талльман де Рео и переделанный в комедию, и являются истинным прообразом комедий Андриё; да и Данкур часто облекал в форму комедии анекдот, только что почерпнутый из скандальной хроники его времени. Но только с Андриё анекдотическая комедия становится настоящим литературным жанром, который очень ценила публика XIX века приблизительно до 1850 года. И нам важно было по крайней мере отметить его возникновение.

Андриё умер в 1833 году, после того как в продолжение многих лет “умел заставить свою аудиторию в Коллеж де Франс слушать и понимать себя”, по удачному выражению Вильмэна.

Арно, которого не следует смешивать с его “великим” однофамильцем [“Великим Арно” в истории французской литературы принято называть Антуана Арно (1612—1694), прославившегося в XVII веке упорной борьбой против иезуитов и защитой религиозного учения янсенистов. — Прим. ред.], родился в Париже в 1766 году и, подобно Андриё, много работал для театра, но без особенного успеха, и не оставил ни одной пьесы, которая заслуживала бы внимания потомства. Гораздо значительнее его Басни, которые большей частью представляют собою не басни в собственном смысле слова, а сатирические анекдоты или даже просто сатирические диалоги. Арно также не лишен остроумия и изящества, но у него меньше увлекательной легкости, чем у Андриё. Во всех поэтических хрестоматиях помещается элегия Арно в пятнадцать стихов под заглавием Листок (La Feuille), которая была признана шедевром и действительно является таковым. Одна эта страница спасла имя Арно от забвения и обеспечивает за ним бессмертие, и это вполне справедливо, потому что произведения искусства нельзя мерить количеством. Арно оставил прозаические Воспоминания шестидесятилетнего человека (Souvenirs d'un sexagenaire), мемуары, доныне чрезвычайно интересные и местами очень увлекательные.

Эпических поэтов того времени почти не стоило бы и называть; но необходимо сказать, что эпические поэмы писались тогда во множестве, и история литературы не может обойти молчанием столь распространенной моды. Парсеваль-Гранмезон издал в 1804 году поэму Эпическая любовь (Les amours epiques) и долго писал свою пространную эпопею в двенадцати песнях Филипп-Август (Philippe-Auguste), вышедшую лишь в 1825 году; Антуан де Курно нагромождал одну за другой поэмы — Четыре возраста человека (Les Quatre ages de l'homme), Ахиллеида (L'Achilleide) и т. п. Как известно, даже Беранже в начале своей карьеры задумывал эпическую поэму, но, написав начало ее, затем предал уничтожению. Следует хорошо усвоить, что Мученики (Les Martyrs) Шатобриана возникли из его теоретических взглядов на поэзию, из возрождения религиозного духа и из того пристрастия к эпической поэзии, которое проснулось около 1810 года, проснулось, потому что оно периодически просыпается во Франции и потому что переживавшаяся тогда в действительности эпопея Наполеона, естественно, разбудила его.


Драматурги.

Драматическая литература этого периода, хотя и блистала очень ярко, не дала ничего вполне нового, но все же заслуживает внимания. В ней видны кое-какие попытки внести несколько больше занимательности в старую трагедию, не ломая ее рамок и не меняя ее традиционных приемов.

О Лагарпе можно было бы говорить как о трагике, но и как критик он займет подобающее ему место; с 1763 по 1786 год он написал как верный ученик Вольтера много трагедий, искусно построенных, приятных в чтении, но очень холодных: Варвик (Warwic — 1763), Тимолеон (Timoleon — 1765), Густав Ваза (Gustave Wasa — 1766), Мелания, или Монахиня (Melanie ou la Religieuse) — современная драма с философскими тенденциями, которую оказалось невозможным поставить на сцене, но которую много читали и весьма хвалили. Эти усилия — если не эти успехи — открыли перед ним в 1776 году двери Французской академии, о чем Жильбер возвестил в следующих стихах:

C'est ce petit rimeur de tant d’orgueil enfle,

Qui siffle pour ses vers, pour sa prose siffle,

Tout meurtri des faux pas de sa muse tragique,

Tomba de chute en chute au trone academique.

[“Ничтожный рифмоплет, сильно раздутый гордостью, освистанный за свои стихи и за свою прозу, искалеченный блужданиями своей оступающейся трагической музы, падая со ступеньки на ступеньку, свалился на академическое кресло”.]

Он и после этого упорно продолжал пожинать в театре относительный успех. Ментиков (Menzikoff — 1776), Бармесиды (Barmecides — 1778), Иоанна Неаполитанская (Jeanne de Naples — 1781), Филоктет (Philoctete — 1783), Брамины (Brames — 1783), Кориолан (Coriolan — 1784), Виргиния (Virginie — 1786) ничуть не увеличили и не умалили его известности. Между тем драматические произведения Лагарпа не лишены исторического интереса. Подобно своему учителю Вольтеру и следуя его примеру, Лагарп пытался “расширить территорию трагедии”, варьировать сюжеты, разнообразить место действия. Все это проторило путь Дюси, суровому и оригинальному поэту, пользовавшемуся большой известностью в эпоху Первой республики и при Империи.

Жан-Франсуа Дюси родился в 1733 году в Версале. Он дебютировал в 1768 году во Французской комедии Артемидой (Artemise), не имевшей никакого успеха. У него возникла мысль обратиться к тому великому трагику нового времени, которого ввел в моду во Франции Вольтер, — к Шекспиру, и эта мысль оказалась очень удачной. Его Гамлет (1769) имел большой успех. Ободренный этим успехом, Дюси “приспособил для сцены”, как говорят в настоящее время, последовательно Ромео и Джульетту (1772), Короля Лира (1783), принятого с энтузиазмом, Макбета (1784) и Отелло (1792). В промежутках и позднее он ставил пьесы более оригинальные или заимствованные у других авторов, как Иоанн Безземельный (1791), Абуфар, или Арабская семья (1796), Эдип в Колоне (1797), Федор Вальдамир, или Сибирская семья (1801). В эпоху Консульства и Империи он, бодрый и горделивый старец, занят был уже не такими обширными поэтическими работами: он писал небольшие пьесы интимного содержания, домашние идиллии: Моему ручью (A mon ruisseau), Моему погребу (A mon caveau), Моим пенатам (A mes dieux penates). Известны прелестные стихи, в которых он изображает простой патриархальный быт двух семейств: Пьера Корнеля и Тома Корнеля. Дюси обладал необыкновенно благородным, стоическим и, можно сказать, героическим характером. Он с такой же энергией избегал богатства и почестей, с какой другие добиваются их и с какой богатство и почести сами шли к нему. Наполеон I настойчиво желал сделать его сенатором. Отказаться было опасно, притом Дюси был беден. И он не только отказался, но отклонил почти резко: “Я католик, поэт, республиканец и люблю уединение, все это не подходит ни к этим людям, ни к этому месту”. Он держался того убеждения, что трагический поэт должен походить на Корнеля, — и он превзошел Корнеля.

В литературном отношении драматические произведения Дюси очень ценны. Надо помнить, что он первый привил Шекспира во Франции. При этом, естественно, могли возникать колебания относительно выбора пьес для обработки; между тем мы видим, что Дюси выбрал те из шекспировских драм, которых французская сцена после стольких разнообразных попыток держится доныне и к которым она постоянно возвращается. Чутье и вкус Дюси оказались в этом случае абсолютно верными. Способ, каким он переделывал драмы английского поэта, также во многом вполне правилен. Французы спустя век после Дюси удержали и охотно смотрят из шекспировских драм именно то, что Дюси, руководимый тонким чутьем сцены, сразу же, ошибаясь только в отдельных деталях, с большой заботливостью и точностью перенес в свои ясные и прозрачные сокращенные переделки пьес великого английского драматурга, и особенно любопытно, что сами англичане, сокращающие Шекспира еще больше французов, сохраняют на сцене то же, что и Дюси, опуская все остальное. Притом стих Дюси, всегда ясный и чистый, часто весьма сильный и сжатый, обыкновенно с замечательной яркостью и выпуклостью передает наиболее классические красоты великого поэта, с которым он познакомил нас. Дюси нигде не искажает его. Шекспировское движение во французском театре, достигшее наибольшей силы в промежуток времени с 1820 по 1840 год, в значительной мере обязано своим началом скромному и, на взгляд его преемников, слишком робкому Дюси.

Непомюсен Лемерсье, что делает ему честь, по характеру несколько напоминает Дюси, а как поэт он подвинул французский театр еще на шаг вперед по пути, который привел позднее к романтической драме. Он родился в Париже в 1771 году. Это был “чудо-ребенок”; благодаря покровительству высокопоставленных лиц он поставил на сцене свою первую трагедию Мелеагр (Meleagre) в таком возрасте, в каком отрок обыкновенно еще с трудом понимает чужие трагедии (1788). Однако ни эта, ни вторая его драма, Кларисса Гарлоу (Clarisse Harlowe — 1792), не стяжали ему успеха; но поставленная в 1795 году его комедия Тартюф-революционер (Tartuffe Revolutionnaire), очень хорошо принятая зарождающейся реакцией, обнаружила в нем задатки таланта, и возбужденные ею надежды были оправданы следовавшими за нею Левитом из Евфраима (Le Levite d’Ephraim — 1796) и Агамемноном (Agamemnon — 1797). Но наиболее оригинальной вещью Лемерсье была его драма в прозе Пинто, или день заговора (Pinto ou la journee d'une conspiration — 1801), имевшая колоссальный успех. Пинто положил начало исторической драме в том смысле, как ее позднее понимали Александр Дюма и Виктор Гюго. Дорога была открыта, оставалось только идти по ней далее. Но Лемерсье уже не мог этого делать вследствие своих разногласий с Наполеоном I. Он очень любил первого консула и был им любим; но, будучи, подобно Дюси, искренно предан своим республиканским убеждениям, он отослал Наполеону свой крест Почетного легиона в тот самый день, когда была провозглашена Империя. С тех пор Лемерсье, вероятно по внушению свыше, встречал в театрах такой прием, какого, естественно, и следовало ожидать. Со своей стороны и он заупрямился: когда однажды во время какого-то официального торжества император, как бы смягчившись, спросил его: “Когда же вы нам что-нибудь дадите?”, Лемерсье отвечал: “Государь, я жду”. Пусть бы он ждал работая, но он ничего не делал, и когда наступил момент, которого он ждал, у него ничего не оказалось наготове, и он вообще уже ничего не написал замечательного, по крайней мере для сцены. Он поставил еще только одну очень слабую трагедию, Фредегонда и Брунгильда (Fredegonde et Brunehaut — 1825), представлявшую собою запоздалую вспышку лжеклассицизма среди разгара романтического направления; она была встречена резкой критикой новаторов и слабо поддержана друзьями автора. Его громадная поэма, которую римляне назвали бы satura [Латинское слово, в точности означает “насыщенная”. В классической древности так называли поэму, в которой изобиловали и стихи разных размеров, и пестрые, плохо между собой связанные темы. — Прим. ред.] — смесь эпоса, комедии, лирики и сатиры — Пангипокризиада (La Panhypocrisiade — 1819), представляет собою какой-то кошмар, сквозь который там и сям вспыхивают на мгновение яркие огоньки. Оценить этот плохо дисциплинированный и неровный талант нелегко. Тут как будто последний классик боролся в одном и том же человеке с первым романтиком. Во всяком случае, несмотря на беспорядочность и неуверенность творчества, он обладал прекрасным, блестящим и очень подвижным воображением.

Франсуа Ренуар — менее шумливый, но все же очень значительный талант. Он родился в Бриньоле (департамент Вар) в 1761 году, был политическим деятелем во время революции и неожиданно оказался драматургом. В 1794 году он дал драму Катон Утический, которая представляла собою главным образом протест против тирании. Он, по-видимому, уже и забыл об этом первом своем опыте, когда в 1805 году, сорока пяти лет отроду, поставил трагедию Тамплиеры. Она имела необычайный успех. Энергичный, твердый стих, приноровленный для декламации и местами напоминающий Корнеля, прекрасные трагические эффекты и патетический сам по себе сюжет вызвали всеобщий восторг. Это была, подобно Инесе де Кастро или современной Дочери Роланда, одна из тех пьес, которые долго живут в памяти людей, во-первых, благодаря своим достоинствам и, во-вторых, как лучшее произведение автора, никогда уже не достигнувшего той же высоты. Действительно, в 1814 году Ренуар потерпел неудачу со своими Генеральными штатами в Блуа (Etats de Blois) и перенес свою умственную деятельность на другое поприще. Он создал целую науку, науку о романских языках, и хотя его метод позднее был оставлен, но он дал решительный толчок разработке этой дисциплины, последствия чего чувствуются еще и теперь. Это был высокообразованный, восприимчивый и изобретательный ум прекрасного и сильного южного склада.

И эта эпоха имела своего Гарди [Александр Гарди, бездарнейший французский драматург начала XVII века, заваливавший театр своими нелепыми трагедиями и драмами (1560—1630). — Прим. ред.], драматических дел мастера, отличавшегося чудовищной плодовитостью и ставящей в тупик изобретательностью. Это — Пиксерекур, которого следует признать родоначальником современной народной мелодрамы, как Лемерсье был родоначальником исторической драмы. Пиксерекур первый открыл секрет этих сложных историй, изобилующих необыкновенными, таинственными и трогательными происшествиями, нанизанными на искусно построенную интригу, и первый овладел их техникой, правда, довольно грубой, но все же требующей опытного пера. Его Виктор, или Дитя леса (Victor ou l'enfant de la foret) держался на сцене более пятидесяти лет, и те, у кого эта драма исторгала слезы около 1850 года, не подозревали, что она была написана еще в 1798 году. Нужно ли упоминать еще такие пьесы, как Селина, или Дитя тайны (C?lina ou l'enfant du mystere), Пустынник с Черной скалы (Le Solitaire de la Roche noire), Маленький звонарь (Le Petit Carilloneur), Собака Монтаржи (Le Chien de Montargis), Лесная часовня (La Chapelle des bois), Аллея вдов (L'Allee des Veuves), Латюд, или Тридцать пять лет заточения (Latude ou trente-cinq ans de captivite). Писательская деятельность Пиксерекура продолжалась дольше, чем заточение Латюда. Первая его пьеса была написана в 1798 году, последняя, которую мы знаем и которая, может быть, еще и не была последней, — в 1834 году, и после этого он еще 10 лет печатал всевозможные воспоминания и путевые записки. Он родился в 1773, умер в 1844 году, вызывая слезы у двух поколений театральных зрителей, и за его произведениями осталась сила исторгать слезы и у третьего поколения. Он был в своем роде “благодетелем человечества”...

Еще более неоспоримо заслуживают это имя те, кто вызывает смех у людей. Несколько таких поэтов было и в эпоху Первой империи.

Пикар, бывший директором театра и писавший комедии, не лишен естественности и веселости; его наблюдательность очень поверхностна, но метка. Действие его пьес развивается довольно небрежно и медлительно, что им вредит в наших глазах. При всем том его Городок (La Petite Ville), Марионетки и Рикошеты (Les Marionnettes et Les Ricochets) еще и теперь читаются с большим удовольствием.

Шарль-Гильом Этьенн, довольно видный чиновник времен Империи, поставил на сцене три очень остроумные комедии: в 1804 году — Сердитая молодая женщина (La Jeune femme colere), в 1807 — Брюейс и Палапра (Brueys et Palaprat) и в 1810 году — Два зятя (Les Deux Gendres), пьесу, сюжет которой он нашел в одной рукописи XVII века; этот сюжет он совершенно переработал, и его вина заключалась только в том, что он не заявил своевременно об этом своем вполне законном заимствовании. Два зятя, имевшие громадный успех, — во всяком случае очень интересная и отлично сделанная пьеса. Он написал еще около двадцати других драматических произведений, не имеющих такого значения. Во время Реставрации он был преимущественно оппозиционным журналистом, внушавшим изрядный страх правительству и политическим деятелям. Он родился в 1778, умер в 1845 году.

Не следует забывать и другого Этьенна, известного лишь под своим псевдонимом Жуи. После полной приключений, но в общем вполне безупречной молодости, во время которой он последовательно был моряком, артиллерийским офицером, журналистом и пр., он в самом конце XVIII века посвятил себя литературе. Он написал для сцены водевили Как поступить? (Comment faire? — 1799), Жадный наследник (L'Avide Heritier — 1807), трагедию Типо-Саиб (Tippo-Saib — 1813), Велизарий (Belisaire — 1818), Сулла (Sylla — 1824), множество опер и т. д. Он известен также книгою Отшельник с улицы Шоссе д'Антэн (L'Ermite de la Chaussee-d'Antin), представляющей картину нравов. Жуи писал во множестве журналов. Он был полон остроумия, которому несколько вредили его усилия быть еще более остроумным. Впрочем, такова, кажется, участь всех, кто не лишен этою дара.


Романисты.

Романисты этой эпохи стоят невысоко. Публика лишь смутно помнит г-жу де Жанлис, г-жу Коттэн и Пиго-Лебрёна. Г-жа де Жанлис, происходившая из довольно знатной, но обедневшей семьи и рано осиротевшая, ребенком была взята на воспитание финансистом Ла Попелиньер; шестнадцати лет, в 1762 году, вышла замуж за полковника графа де Жанлиса и затем сделалась воспитательницей детей герцога Орлеанского. В 1793 году она эмигрировала и, вернувшись в 1800 году, понравилась Наполеону; он назначил ей пенсию с тем, чтобы она обучала его науке, к которой он питал некоторую слабость, — науке обычаев, манер и этикета старого двора. Она сумела сохранить свою пенсию и свое положение при Реставрации; умерла как раз в то время (1830), когда ее Пале-Рояль переместился в Тюильри. [Пале-Рояль — дворец, где жил герцог Орлеанский, который после Июльской революции стал королем Луи-Филиппом и переехал поэтому во дворец Тюильри.] Она писала чрезвычайно много. Мы оставляем в стороне ее бесчисленные нравоучительные книги для детей, как Адель и Теодор (Adиle et Theodore), Вечера в замке (Les Veillees du chateau), Воспитательный театр (Theatre d'education) и пр. Как романистка, она оставила Дерзкие желания (Les Voeux temeraires), Матери-соперницы (Les Meres rivales), Баттюекасы (Les Battuecas), которые цитируются потому, что они удостоились быть прочитанными Жорж Санд, и, наконец, М-ль де Клермон (M-lle de Clermont), ее лучшее и действительно прекрасное произведение, которое М.-Ж. Шенье поставил наряду с Принцессой Клевской (La Princesse de Сleves), а Сент-Бёв причислил к книгам, которые всякий должен прочитать. Ее плавный и прозрачный стиль лишен всякой силы, но очень чист и довольно приятен.

Г-жа Коттэн владела даром вызывать слезы и врожденным искусством поддерживать интерес в продолжение длинного рассказа. Она родилась в 1773 году, начала писать в 1798 и умерла в 1806 году. Хотя ее литературная карьера была весьма непродолжительна, она сразу приобрела славу или, по крайней мере, популярность, которая надолго пережила ее. Романы г-жи Коттэн читались еще в 1830 году, и только великие романисты эпохи Луи-Филиппа окончательно вытеснили ее. Главные романы г-жи Коттэн Клэр д'Альб (Claire d'Albe), Мальвина (Malvina), наиболее прославившийся (1800), Амели Мансфельд (Amelie Mansfeld), Матильда (Mathilde). Ее имя обыкновенно произносится с оттенком насмешки. Она этого совершенно не заслуживает. Конечно, г-жа Коттэн далеко не гений, но она рассказывает очень трогательно и занимательно, и — что весьма существенно — она первая волнуется от предмета своего повествования.

Пиго-Лебрён был “веселым писателем”. Офицер, актер, драматург, он вел в молодости странную жизнь, полную приключений, оставаясь при всем том безусловно честным и даже довольно мягким человеком; в конце концов он устроился в таможенном ведомстве и употреблял свой досуг на сочинение веселых романов и комедий-буфф. И теперь еще от скуки можно прочитать его Дитя карнавала (L'Enfant du carnaval), Господин Ботт (Monsieur Botte), Жером (Jerome), Семейство Люсеваль (La Famille Luceval) и посмотреть его комедии Пессимизм (Le Pessimisme), Соперники самих себя (Les Rivaux d'eux-memes). Вместе со своим зятем Ожье он написал роман Тесть и зять (Le Beau-Pиre et le Gendre), и ему посчастливилось угадать нарождающийся талант во внуке, которого он очень любил и имя которого было Эмиль Ожье. Пиго-Лебрён умер в 1833 году.

Прежде чем оставить романистов, необходимо отметить, что оба знаменитых романа этой эпохи — Дельфина и Адольф — были написаны двумя авторами, которые не занимались специально писанием романов и которых мы встретим дальше в другой категории писателей.

Тремя главными литературными величинами эпохи Империи являются г-жа де Сталь, Бенжамен Констан и Шатобриан. Характеристику последнего мы откладываем до главы об эпохе Реставрации, куда он, как родоначальник романтизма, должен быть отнесен скорее всего. О первых двух мы скажем сейчас.

Г-жа де Сталь была дочерью Неккера, женевского банкира и французского министра. Будучи еще очень юной, почти ребенком, она славилась в блестящем салоне своей матери остроумием и красноречием. Став по мужу, шведскому дипломату, г-жою де Сталь, она с ненасытной страстью всю жизнь занималась литературой, философией и политикой. Причастная великим событиям революции и особенно Директории, ненавидимая Наполеоном I, вынужденная все время Империи жить вне Франции и даже бежать, гонимая завоеваниями императора, в Россию и Швецию, она при Реставрации лишь на короткое время снова увидела свое отечество и умерла в 1817 году. Вначале она всецело находилась под влиянием, с одной стороны, Руссо, с другой — философов XVIII века, проповедников идеи безграничного совершенствования. Эта идея одновременно со страстной чувствительностью Руссо составляет две основные черты ее первых произведений Письма о сочинениях и характере Руссо (Lettres sur les ecrits et le caractere de Rousseau), О влиянии страстей на счастье людей и народов (De L'influence des passions sur le bonheur des individus et des nations), О литературе в ее отношении к моральному и политическому состоянию народов (De la litterature consideree dans ses rapports avec l'elai moral et politique des nations) — произведений, которые Шатобриан подверг резкой критике в Меркурии. Эти произведения, по духу и часто по стилю относящиеся к XVIII веку, изящны, крайне спорны по существу, но полны очень интересных, новых, странных и оригинальных отдельных мыслей, наводящих на размышление.

Позднее г-жа де Сталь пришла в соприкосновение с немецким национальным гением. Она лично знала Шиллера, Гёте и Шлегеля. Со страстью, какую она вносила во все, с чисто женской восприимчивостью, развитой в ней в крайней степени, она прочла все, что произвела германская мысль в ее плодотворнейший период — с 1750 по 1800 год, и в ее уме сложилось новое философско-литературное воззрение. Безусловно первая во Франции она оценила величие и оригинальность немецкой литературы и поняла, что с последнего народился не просто новый собрат в ряду европейских литератур, но целый новый духовный мир, что пришел конец “общественной” литературе и что на смену классической литературе, исчерпанной до конца, идет литература более личная и, стало быть, более глубокая как выражение более сильных чувств, литература более мечтательная и менее подчиняющаяся правилам, более индивидуальная, более неопределенная и мистическая, потому что ее источником являются не столько идеи, сколько чувства. В этих мыслях заключался весь романтизм вместе с реакцией против XVIII века. Романтизм был если не создан, то вызван к жизни не столько влиянием Германии, с которой романтики имели мало сношений, сколько влиянием книги, которую Германия внушила г-же де Сталь. Эта книга — Германия (L'Allemagne — 1810) — одна из главнейших дат в истории французской литературы. Добавьте к этому следующее: так как религиозное чувство было одним из сильнейших чувств, какие выражала немецкая литература, и вместе с тем одним из тех глубоких личных чувств, которыми, как предвидела г-жа де Сталь, будет вдохновляться новое искусство, то она отвела ему в своем уме и сердце более широкое место, чем раньше, и в этом отношении почти сошлась с Шатобрианом, от которого ее до тех пор отделяло немалое расстояние. Так случилось, что оба величайших писателя начала века, исходя от различных отправных точек, в конце концов стали родоначальниками всего дальнейшего литературного движения. Перед смертью г-жа де Сталь написала еще Размышления о французской революции (Considerations sur la Revolution francaise) — произведение, чрезвычайно интересное и изобилующее лично ей принадлежащими мыслями. Мы пока не говорили о ее двух романах, Коринне и Дельфине. Коринна — это просто ряд заметок о впечатлениях, вынесенных из Италии, объединенных довольно условной интригой, которая оставляет читателя холодным; напротив, Дельфина — большой роман, где выведены живые и отмеченные довольно яркими характерными чертами лица и где современные нравы хорошо подмечены и искусно воспроизведены. Правда, главным действующим лицом в Дельфине, как и в Коринне, является сама г-жа де Сталь; но в Дельфине она окружена другими персонажами, индивидуальность которых передана очень отчетливо и которые ярко оттеняют ее самое. Одно из действующих лиц в Дельфине, хотя и женщина, по всем признакам списано с Талейрана, и последний очень зло заметил г-же Сталь по этому поводу: “Как видно, вы вывели нас обоих под видом женщины”. Эта женщина, бывшая почти великим человеком, самостоятельно переработала все идеи своего времени и сама высказала несколько оригинальных и глубоких мыслей.

Бенжамен Констан хотя и не обладал таким богатым воображением, был, однако, очень крупным мыслителем. Он представлял собой чистейший тип “либерала”, политика, считающего свободу ключом к решению всех вопросов, и притом человека, для которого свобода, ничем не ограниченная автономия личности, является страстью. В борьбе, или, лучше сказать, в противопоставлении государства и личности, Констан безусловно стоит за личность. В защиту этих принципов, не чуждых влияния протестантской религии, в которой он был воспитан, Констан написал множество политических сочинений, составляющих настолько последовательное целое, что их оказалось возможным объединить под одним общим заглавием Курс конституционной политики (Cours de politique constitutionnelle). В эпоху Реставрации он с политической трибуны защищал эти идеи с несколько холодным, но ясным и непреклонным красноречием, производившим сильное впечатление. Он пытался даже провести их в жизнь: когда в 1815 году, по возвращении с острова Эльбы, Наполеон поручил ему формулировать основные начала конституции новой империи, империи либеральной, он составил знаменитый Дополнительный акт к конституции империи (Article additionnel aux constitutions de l'empire). Он занимался также религиозными вопросами и с 1824 по 1831 год издал книгу под заглавием О религии, с точки зрения ее источника, ее форм и ее развития (De la Religion consideree dans sa source, ses formes et ses developpements), громадное сочинение, слишком насыщенное и перегруженное материалом и все же неизменно ясное и интересное. Уже после его смерти вышло другое его сочинение, посвященное тому же предмету: Римский политеизм с точки зрения его связи с греческой философией и христианской религией (Le Polytheisme romain considere dans ses rapports avec la philosophie grecque et la religion chretienne). Но своею славою Бенжамен Констан обязан не столько своим многотомным сочинениям по религиозной и политической философии, сколько роману в сто страниц, написанному в течение одного месяца. Адольф — высший образец точной наблюдательности, психологической прозорливости и патетического чувства, несмотря на то, что автор не пользуется ни одним из вульгарных, даже ни одним из обыкновенных способов возбуждать жалость. Напротив, этот рассказ о страданиях двух людей, по характеру не подходящих друг к другу и при взаимной любви терзающих один другого, — сух, холоден и сдержан, и только правда делает его одною из самых потрясающих драм, какие когда-либо были изображены писателем. Роман принадлежит к тем четырем или пяти первоклассным, которые доныне в каждый век давала французская литература между двадцатью или тридцатью тысячами романов и которые делают излишним чтение и даже самое появление всех остальных. Бенжамен Констан родился в Лозанне в 1767 году и умер в Париже в 1830 году, после Июльской революции, которую он жаждал всем сердцем. Его бурная связь с г-жою де Сталь — исторический факт, который нельзя обойти молчанием.

Жубер — тоже философ, но философ, желавший быть только моралистом. Он родился в Монтиньяке (Перигор) в 1754 году. Сначала он был скромным учителем в провинции, в Тулузе, потом, скопив небольшое состояние, около 1780 года переехал в Париж, где сошелся с несколькими знаменитыми писателями — с Дидро, д'Аламбером, Мармонтелем. С этого времени он почти беспрерывно жил в Париже. Около 1789 года он подружился с Фонтаном и через него — с Шатобрианом и стал его неизменным поклонником. Так образовался в последние годы века изящный и очаровательный кружок светских людей и литераторов, тесно сплоченный также сердечными симпатиями, средоточием которого был салон г-жи де Бомон и наиболее постоянными, как и наиболее знаменитыми членами которого были Фонтан, Жубер и Шатобриан. В этом салоне Фонтан занимал амплуа изящного поэта, Шатобриан — чудесного импровизатора, замечательного чтеца своих и чужих произведений, “чародея”, как говорил Жубер, а Жубер был на ролях интимного, тонкого, остроумного и изысканного собеседника. Наперсник Шатобриана, очень дорожившего его советами, Жубер родился литературным критиком и обладал главнейшей способностью критика — умом, познавательным талантом, умением понимать самые различные виды красоты Он умел ценить древность и Шекспира, Расина и Гёте, Вольтера и Шатобриана. Он был — перефразируя слова любимого им Горация — и пробным и точильным камнем для окружающего его литературного общества. Будучи назначен в 1809 году главным инспектором университета, Жубер добросовестно исполнял свои обязанности и вносил в это дело все свое благородство и свою тонкую гуманность, как о том свидетельствует одно его прекрасное письмо к его начальнику, Фонтану, представляющее собою административный отчет, какой, конечно, не часто можно встретить. Он не любил писать пространно. Он говорил о самом себе: “Я неспособен к длительному рассуждению. Все мне кажется, что мне недостает промежуточных идей или же они наводят на меня скуку”. Он предпочитал сгущать свою мысль в небольшие короткие фразы, живые, меткие, тщательно отделанные, пожалуй, слишком высиженные. “Если есть человек, терзаемый проклятым честолюбивым стремлением сжимать целую книгу в одну страницу, целую страницу в одну фразу и эту фразу в одно слово, то этот человек — я”. Эти-то, по его собственному выражению, “светлые крупинки”, с прибавлением нескольких писем, собраны в два тома, доставляющие наслаждение читателям утонченного вкуса или тем, кто желает сойти за таковых. Здесь есть мысли истинно глубокие, есть мысли чрезвычайно тонкие, мысли изысканные и такие, которым только форма их выражения придает интерес, часто незаслуженный, например: “Существует потребность восхищаться, свойственная некоторым женщинам в просвещенные века, которая есть не что иное, как видоизменение потребности любить”. “Карой тех, кто слишком любил женщин, является потребность любить их всегда”. “Комедия бичует недостатки в ущерб нравам”. Жубер умер в 1824 году. Так как его произведения были изданы лишь в 1842 году, то расцвет его славы пришелся на середину XIX века. Теперь она несколько гаснет вместе с упадком вкуса к утонченности и к отделанному слогу.


Критики.

Эта эпоха дала довольно много даровитых критиков. Из них наиболее известен, и по восхищению, которое он вызывал при жизни, и по позднейшим нападкам на него, Лагарп, о котором мы упомянули в начале этой главы как о драматурге. С 1786 года Лагарп, оставив театр, посвящает свои силы почти исключительно своему курсу в лицее и становится очень влиятельным профессором-критиком. Он читал здесь свои хорошо обоснованные лекции до 1794 года, когда его в качестве “подозрительного” посадили в тюрьму, несмотря на его заверения в полной преданности новому режиму. Эта неприятность вызвала в нем полный переворот. Он сделался большим врагом философии XVIII века и даже святошей. Снова заняв свою кафедру, он продолжал читать, но уже в новом духе, приблизительно до конца века; затем он собрал свои лекции и издал их под заглавием Курс литературы (Cours de litterature). Это сочинение, представляющее собою первый последовательный обзор истории литературы от древних времен до нашего времени, долго было классическим и оставалось таковым почти до наших дней. Оно в разных своих частях написано крайне неровно. Лагарп плохо знал греческий и латинский языки, равно как и римскую историю. Эти пробелы отразились на твердости и отчетливости его суждений об античных писателях. Часть его курса о новой литературе гораздо лучше, да и гораздо подробнее. Она не лишена достоинств. Лагарп очень хорошо понимает Корнеля, особенно Расина, даже Мольера, хотя и не ставит его так высоко, как, может быть, следовало бы; понимает и Лафонтена и Боссюэ. Его “XVII век” и теперь еще может быть прочитан с пользой. На его “XVII веке” несколько отразились его пристрастие и та шаткость в основах, от которой не может быть свободен человек, сначала боготворивший, а потом совсем отвергший целую категорию писателей и мыслителей. Однако и здесь много очень верных и довольно проницательных суждений, всегда выраженных тем ясным, легким, пожалуй, немного расплывчатым языком, который часто бывает свойствен преподаванию. “Ясность — это вежливость профессоров”, — сказал Жерюзе. Этим видом учтивости Лагарп, за отсутствием прочих, отличался в высокой степени. Его заслуги сначала слишком переоценивали, затем столь же несправедливо стали умалять. Нам нет нужды реабилитировать его. Всякая критика осуждена на полное забвение, и в этом нет вопиющей несправедливости. Необходимо только указать, что Лагарп остается одним из надежных путеводителей для молодежи при первом ее ознакомлении с историей литературы. Правильно сказал о нем Сент-Бёв: “Хорошо пройти через Лагарпа даже тому, кто скоро уйдет от него”.

После Лагарпа необходимо отметить еще несколько критиков, которые в ту эпоху пользовались известным, отчасти значительным влиянием: это — Жоффруа, Морелле, Дюссо, Гофман и Фелез.

Жоффруа в юности, следуя моде, царившей около 1745 года, написал трагедию Смерть Катона; он был очень популярным преподавателем риторики в Наваррском коллеже и коллеже Мазарини и сотрудничал в Литературном Ежегоднике (Annee Litteraire) после смерти Фрерона и в Journal de Monsieur. [Журнал светского человека. Подобные названия были в моде в XVIII веке. В Англии большим успехом пользовался Сборник для джентльмена.] Он отнюдь не был знаменит, когда в 1800 году ему поручили вести театральный отдел в Журналь де Деба (Journal des Debats). Его статьи здесь отличались необыкновенной живостью и пылом и вместе резкостью, доходившей до беспощадности. Очень образованный, подлинный “гуманист” (знаток классической древней литературы), он обладал умением быстро устанавливать сравнения между современными произведениями и классическими, причем критерием достоинства современных произведений была степень их близости к классическим; а привыкнув исправлять ученические сочинения с известной строгостью, которая в пылу литературных битв превращалась в свирепость, он являлся чрезвычайно основательным, превосходно вооруженным и грозным литературным судьею. К сожалению, его честность не стояла выше подозрений. Четырнадцать лет держал он указку наставника в Журналь де Деба. Он умер в 1814 году.

Морелле был старше Жоффруа: в начале XIX века он был уже стариком. Он родился в 1727 году и очень поздно достиг известности. Всю вторую половину XVIII века он много писал по всевозможным литературным вопросам, сотрудничал в Энциклопедии и Меркурии и тем стяжал дружбу и уважение Вольтера, Мармонтеля, Дидро и д'Аламбера, не завоевав, однако, популярности. Около 1780 года Мари-Жозеф Шенье едко называл его “многообещающим шестидесятилетним ребенком”. Однако он был членом Французской академии и занимал видное место в истории этого учреждения, потому что именно он в 1793 году, когда Академия была уничтожена, спрятал у себя и сохранил до восстановления Академии (1803) ее архив, протоколы и рукописи академического словаря. Новое искусство, выступившее на сцену в первых произведениях Шатобриана, возбуждало в нем негодование; в 1801 году он написал свою знаменитую брошюру Критические замечания о романе Атала (Observations critiques sur le roman intitule Atala), где протестовал против литературной манеры автора и его религиозных тенденций. Он дожил до 1819 года, и ему еще довелось увидеть, на чью сторону стало молодое поколение, и убедиться, что XVIII столетие безвозвратно умерло. Это был очень честный человек, довольно остроумный и со вкусом, хотя и несколько узкий, необычайно осторожный и умеренный во всем.

Дюссо, подобно Жоффруа, писал в Журналь де Деба; он был сравнительно мало образован, но необычайно заботился о стиле, который действительно был у него хорош. Его статьи еще и теперь читаются с удовольствием, хотя они очень поверхностны и столь осмотрительны, что в них нет ни одного ясного заключения или решительного приговора. Ученик Ж.-Ж. Руссо в отношении слога, он несколько злоупотребляет стилистическими приемами великого писателя. Он пользовался некоторым влиянием вследствие благодушной корректности, которой дышало все, что он писал.

Напротив, Гофман, человек очень образованный, почти ученый, отличался в критике твердостью и решительностью и обнаруживал редкое умение чутьем отличать, насколько успех писателя обусловлен увлечением или рекламой: в этих случаях он почти с радостью разрушал иллюзии публики или выводил интригу на чистую воду. Он сочинил множество опер, комедий и даже драм, из которых ни одна не поднялась выше временного успеха, исключая Буржуазного рандеву (Rendezvous bourgeois — 1807), забавной оперы-буфф, которую играли еще в середине XIX века, и Романа на час (Roman d'une heure — 1803), очень тонкой и остроумной комедии. Гофман родился в 1760, умер в 1823 году.

Фелез был самым светским, самым аристократическим и наиболее утонченно изящным из критиков этой эпохи. Он воплощал в себе тончайшую изысканность середины XVIII века, и одно его присутствие превращало всякую гостиную, куда он входил (а он бывал во всех гостиных хорошего общества), в салон г-жи дю Деффан. В своих статьях он был тем же, каким его знали в салонах, у камина — деликатным, непринужденным, рассудительным, чрезвычайно тонким и очень едким при совершенной учтивости. В эпоху, когда французское красноречие расцвело и сулило еще более пышный расцвет в будущем, этот остроумный человек умел сохранять и умеренный жест, и проницательную мысль, и короткую фразу. Он старился изящно, окруженный и баюкаемый верными и заслуженными привязанностями. Он умер, когда ему было более восьмидесяти лет, до последнего дня пользуясь вниманием за свою любезность и ум и привлекая к себе наблюдателей, которые, подобно Сент-Бёву, среди поколения 1848 года имели здесь редкий случай видеть и изучать XVIII век в его бесспорно наиболее пленительной форме.


Философы.

В истории французской философии период с 1800 по 1815 год не отмечен особенным блеском. Однако историкам литературы не следует относиться к “идеологам” с тем отчуждением и пренебрежением, какие обнаруживал к ним Наполеон I. Необходимо отметить известные и почтенные имена Мэн де Бирана, Ларомигьера и д'Азаиса.

Мэн де Биран, родившийся в 1766 году и бывший последовательно депутатом, префектом и членом Государственного совета, играл довольно видную роль при Директории, Консульстве, Империи и Реставрации. В досуги, которые он улучал от своей политической или административной деятельности, он с увлечением занимался психологией и метафизикой. Исходя из идей Кондильяка, как это показывают его первые сочинения — Влияние знамений (Influence de signes — 1794), Влияние привычки на способность мышления (Influence de l'habitude sur la faculte de penser — 1801), он мало-помалу склонялся к учениям, гораздо менее проникнутым сенсуализмом, и, наконец, в своих Взаимоотношениях физических и моральных свойств человека (Rapports du physique et du moral de l'homme) и в своем Исследовании основ психологии (Essai sur les fondements de la psychologie) восстановил по крайней мере основы целой спиритуалистической системы. Философы-спиритуалисты 1820-х годов признали и провозгласили его своим учителем. Это был во всяком случае чрезвычайно оригинальный и сильный ум. В его сочинениях, слог которых, к сожалению, страдает запутанностью и бесполезной неясностью, всюду присутствует, иногда просвечивая, чаще скрываясь, проницательная, сильная, плодотворная, смелая в синтезе мысль, всегда возбуждающая ум читателя, хотя иногда и не удовлетворяющая его. Мэз де Биран, родоначальник философского движения, которому суждена была большая будущность, умер в 1824 году, в тот самый момент, когда это движение зарождалось и начинало увлекать все умы.

В это время Ларомигьер, родившийся в 1756 году, почти во всем покорно следовавший Кондильяку, просто, отчетливо и изящно, иногда даже с воодушевлением излагал классическую тогда доктрину, известную под именем сенсуализма. Он был гораздо менее глубок, нежели Мэн де Биран, да и не претендовал на это, и гораздо более ясен, что, впрочем, не может быть поставлено ему в особенно большую заслугу. Он обладал всеми свойствами хорошего профессора и некоторыми из свойств большого писателя. Можно также сказать, что он обладал всеми качествами, какие обыкновенно присущи последним представителям стареющей школы: убежденностью без упрямства, мягкостью в споре, умением искусно или искусственно смягчать все слишком прямолинейные или оскорбительные стороны доктрины и закруглять все углы, наконец, вкрадчивым искусством вульгаризации. Доктрины сходят теперь со сцены (но, впрочем, потом вновь появляются), как человек уходит из гостиной, заметив холодность к себе, — с досадой, если он глуп, и с вящей учтивостью, если он умен: любезный Ларомигьер был человеком второго рода.

Д'Азаис также был профессором сначала в провинции, затем в Париже, в Атенее; позже он стал инспектором книжной торговли и, будучи в 1815 году уволен, жил лишь на пенсию, которую выхлопотал с большим трудом. Он обладал не лишенным оригинальности умом. Д'Азаис создал, может быть позаимствовав и во всяком случае переработав самостоятельно, философско-моральную систему самого утешительного оптимизма, приводящую к тому заключению, что в судьбе каждого человека счастье и несчастье до такой степени уравновешивают друг друга, что в мире нет человека, который был бы счастливее или несчастнее другого. В основе мысли д'Азаиса лежали известная доля здравого смысла, доля кроткого самоотречения, делающего честь человеку, который сам не был счастлив, и доля восточного фатализма. Свою систему, носившую вначале исключительно моральный характер, он распространил затем на все мироздание, придав ей таким образом вид метафизической доктрины. Он интересен потому, что, если исключить “философа” Сен-Мартена (1743—1803), не заслуживающего имени философа, он первый обнаружил в своем философском мышлении весьма отчетливо выраженные мистические тенденции, которые вскоре пышно расцвели у Балланша и некоторых других. С этой точки зрения он знаменует собою дату в истории философии, если и не очень важную, то во всяком случае заслуживающую не быть забытой. Свои фантазии, любопытные уже тем, что они выражены с сравнительно большой отчетливостью, он изложил в целом ряде сочинений: О компенсациях в человеческой жизни (Des compensations dans les destinees humaines — 1809), Мировая система (Le Systeme universel — 1810—1812), О судьбе человека при всех условиях (Du sort de l'homme dans toutes les conditions — 1820), Всеобщее объяснение (Explication universelle — 1826) и пр. Д'Азаис умер в 1845 году восьмидесяти девяти лет.

Литература эпохи Империи более всякой другой является литературой переходной эпохи. Дух XVIII и дух XIX веков; веселое остроумие и грандиозное, уже чрезмерно пышное воображение; осторожный и узкий вкус и вкус свободный и уже слишком широкий; французская традиция и немецкий духовный склад; умирающий классицизм и зарождающийся романтизм; англо-французская философия Локка и Вольтера и спиритуалистическая философия, уже проникнутая религиозностью и мистицизмом, — все эти факторы удивительно встречаются в эту эпоху лицом к лицу и сталкиваются друг с другом. Мало было в истории эпох, когда люди так мало понимали друг друга в вопросах литературы и философии, чувства, воображения и стиля, как и в вопросах политических. Именно это придает своеобразие и интерес данной эпохе, которою историки литературы обыкновенно слишком пренебрегают. В ней и очарование расцвета, и грусть упадка, и увлекательная острота неизвестности.

ГЛАВА X. ИСКУССТВО В ЕВРОПЕ ДО 1814 ГОДА


I. Искусство во Франции


Между тем как в императорском Институте, вокруг “алтаря Минервы” — как выразился непременный секретарь класса изящных искусств Иоаким Лебретон в день первого публичного заседания, состоявшегося под куполом прежней Коллегии Четырех наций, — торжествующий классицизм все более и более обособлялся от жизни, уже всюду давали о себе знать предвестники зарождающегося романтизма. В самых недрах школы Давида они вдруг проявлялись в студиях некоторых его наивернейших последователей, словно без ведома самих художников; в Европе слышались горячие протесты против тирании несомненно слишком узкого учения и раздавались нетерпеливые призывы; в самом Риме, мировой столице классицизма, иные из молодых людей, явившиеся сюда, подобно своим товарищам, с целью принести жертву “бессмертным богам”, вдруг круто сворачивали со священного пути, на который их толкали учителя, и шли искать у средневековых фресковых живописцев тайну искусства, более отвечающего пока еще неясным, но пламенным стремлениям их сердца. При ближайшем рассмотрении основной чертой периода, историю которого нам предстоит вкратце изложить, оказывается не столько, может быть, торжество классицизма, сколько зарождение романтизма.


Класс изящных искусств в Институте.

Четвертый класс Института, преобразованный консульским постановлением 3 плювиоза IX года (23 января 1803 г.), избрал непременным секретарем Иоакима Лебретона, принимавшего сначала деятельное участие в создании Естественно-исторического музея, а затем получившего должность начальника отделения изящных искусств в министерстве внутренних дел и заседавшего в Трибунате. В этой должности ему пришлось написать главу “Об успехах, достигнутых с 1789 года в науках, литературе и искусствах”. В общем отчете об изящных искусствах, потребованном еще в 1802 году первым консулом и представленном императору в начале 1808 года, Лебретон формулировал, как и в “заметках”, составленных им для общих заседаний Института, официальную доктрину учреждения, правомочным выразителем мнений которого он состоял. Это — длинный обвинительный акт против искусства XVIII века, “эпохи величайшего упадка вкуса”. Ничто не находит пощады в глазах новых теоретиков. Лемуаны и Пигалли “погубили искусство”. Фальконне “был бы лучше в лучшие времена... Позже он изучил бы древность в Риме или хотя бы в Париже”. Пажу “первый проложил верный путь и начал период возрождения скульптуры”. Да и ему еще ставится в упрек, что он любил античное не так, как те, которые считают его “главной основой искусства”. “Экстравагантность” скульпторов, “современников пресловутого Буше”, становится с этих пор общим местом, которое всякий критик развивает по всякому поводу. Бюсты работы Каффиери и Гудона, сохранившиеся в театре Французской комедии, эти “помятые физиономии”, представляют собой “прямую противоположность Кpacoтe”. Ибо теперь найдена формула, безошибочный канон этой “Красоты”. “Черты красивого лица просты, правильны и возможно менее осложнены. Лицо, в котором линия, идущая от лба до конца носа, дуга бровей и дуги, описываемые веками глаз, образуют излом, обладает меньшей красотой, нежели лицо, в котором каждая из этих частей образуется одной линией; безобразие увеличивается по мере умножения числа линий...” Поэтому задача скульптора состоит в том, чтобы приблизить подобную “натуру” к идеальному типу, совершенный образец которого дан ему в профиле Аполлона Бельведерского или Антиноя.


Ваяние и зодчество при Первой империи.

Это представление о красоте безличной и отвлеченной и это учение, ограничивающее всю работу художника исканием “идеального” или “героического” типа, с наибольшей силой отразились в ваянии. “Наши современники скульпторы, — писал Гизо по поводу Салона 1810 года, — словно задаются целью утрировать красивые формы; недостаточно доверяясь своему резцу, чтобы силой его очарования придать мрамору простую, не вымученную и одушевленную красоту, они стараются изменить ее преувеличением красивости, как этого требуют правила: так, они удлиняют веки, выпрямляют линии лба и носа, укорачивают расстояние между носом и ртом и, может быть, льстят себя мыслью, что таким образом создают красивые головы”.

Когда в 1804 году понадобилось изготовить статую, которую незадолго перед тем решил соорудить Законодательный корпус, с целью “осветить благодеяние, только что оказанное нации первым консулом созданием нового кодекса законов”, то между скульпторами и теоретиками искусства начались торжественные прения. Следует ли представить Бонапарта в его генеральской форме, или задрапированным по-античному, или же, наконец, в “героической” и символической наготе? Газеты того времени полны забавных суждений по этому вопросу эстетического приличия. Одержало верх мнение Виган-Денона, бывшего камер-пажа и камергера Людовика XV, сблизившегося потом через семейство Богарнэ с Бонапартом, который, сделавшись императором, назначил его главным директором над музеями и своего рода министром искусств. “В настоящее время, когда судьбы Франции так высоко возносят ее, — писал Денон [Журналь де Деба, 28 апреля 1804 г.], — почему бы не вернуть искусству, и в особенности скульптуре, ту величественность (grandiosite — sic!), которая придавала ей столь высокое достоинство в лучшие эпохи Греции и Рима? Почему бы не освободить ее от тех уз, налагаемых одеянием, которые остановили ее развитие в царствование Людовика XIV и почти уничтожили ее при Людовике XV и Людовике XVI… когда несчастным скульпторам приказывали не упускать в изображениях великих людей даже самые низменные подробности?.. Художник должен воздерживаться от передачи потомству истины, которая ему претит, истины, не заключающей в себе ничего героического и монументального”.

Канова, который должен был выполнить памятник, и Катрмэр де Кэнси, его друг и советник, также объявили, что только “греческий стиль” соответствует случаю, а также и достоинству искусства,и что “Graeca res est nihil velare” (грекам не свойственно прикрывать что-либо). “Разумеется, — говорит Катрмэр де Кэнси, — я предвидел, какие нарекания это вызовет в век, в стране и среди людей, чуждых подобным понятиям, особенно со стороны тех, кого предстояло изобразить и кто, будучи более всякого другого чужд такого рода теориям, по всей вероятности весьма неохотно примирится с идеальными условностями поэтического стиля в подражании”.

Действительно, Бонапарт уступил не без некоторого сопротивления. “Невозможно будет, — уверял Канова, — сделать что-либо порядочное, сохраняя брюки и сапоги французской формы. Изящные искусства имеют свой особый язык — величие. Величие статуи — в наготе и драпировке!” Государь подчинился, а вскоре и сподвижники императора были изображены в совершенной наготе, “по образцу героических статуй”. Добрые французы, правда, дивились и посмеивались, но эстеты торжествовали. Критик Газеты Империи (Journal de l'Empire) с удовольствием сообщил несколько времени спустя, что “публика, ранее столь враждебная этому стилю, по-видимому, более не чуждается его. Быть может, — прибавлял он, — пришло время, когда в этом вопросе надлежит преклониться перед глубоким убеждением истинных ценителей искусства”.

Шоде (1763—1810), Муатт (1747—1810), Рамэ-отец (1754—1817), Лемо (1773—1827), Картелье (1757—1831), Дезен (1759—1822), Эсперсьё (1758—1840), Бозио (1768—1845), выращенные этой школой, дали Франции самую безжизненную и жеманную, самую холодную, наименее французскую школу ваятелей, какую она когда-либо знала. Застывши в почтительном и механическом подражании жалким образцам, очутившись между многословными и глубокомысленными теоретиками, с одной стороны, и практиками — итальянцами, наводнившими теперь мастерские, — с другой, французские скульпторы, искони столь искренние и свободные в своем творчестве, почти утратили свои природные качества: смелость в трактовке материала и дар жизненности, — качества, которые сквозь ряд столетий и всяческие влияния сохраняли за французской школой постоянное первенство. Несомненно, талант был и у Шоде, который иногда в передаче женской грации находит как бы отголоски традиций мастерских взрастившего его XVIII века, и у Картелье, и у Лемо, и у Корто, и у Бозио, деятельность которых продолжалась и после Империи, но они были лишены всякой творческой самобытности. Пожалуй, наиболее своеобразное дарование и наиболее сочное исполнение можно было встретить в это время у провинциальных скульпторов: у Шинара из Лиона (ум. в 1813 г.), отличного портретиста, у Жиро из Прованса и у Дюпати из Бордо.

Архитектура, в силу обстоятельств совершенно заброшенная в эпоху революции, получила от императора живое поощрение и дала скульпторам повод для нескольких больших работ. Вдохновителем всех монументальных работ того времени был высокоталантливый архитектор Персье (1764—1838) с сотрудником своим Фонтеном; несмотря на покорность господствовавшей доктрине, он, по крайней мере в приспособление античных форм к современным сооружениям, часто вносил удачное чутье и гармонию и проявил себя изобретательным и тонким художником в декорации зданий.

Наполеон пожелал прежде всего воздвигнуть в своей столице памятники в честь своих армий; им было немедленно предпринято сооружение целого ряда триумфальных арок, храмов и колонн. Персье и Фонтен для триумфальной арки на площади Карусели взяли за образец арку Септимия Севера; Гондуэн (1737—1818) и Ле Пэр под руководством Денона воздвигли на Вандомской площади колонну Великой армии, наподобие колонны Траяна; Шоде поместил на ее вершине статую императора в виде римского цезаря; Шальгрэн начинает в 1806 году строить на площади Этуаль триумфальную арку, которая была окончена только при июльском правительстве; был объявлен конкурс для переделки церкви Магдалины, начатой в 1763 году, в храм Великой армии. Наполеон в познанском лагере сам устанавливает программу этого конкурса; проекты присылаются ему в Тильзит; он выбирает план Виньона: “Я желал наметь храм, а не церковь”, — писал он к Шампаньи. “Мыслимо ли создать церковь, которая могла бы соперничать с церковью св. Женевьевы, даже с собором Парижской богоматери, а особенно с собором св. Петра в Риме?” На левом берегу Сены, против церкви Магдалины, воздвигается фасад Законодательного корпуса под наблюдением Пуайе (1742—1824); Броньяр (1739—1815) начинает строить для биржи “греческий храм”, оконченный Лабарром; на Орсейской набережной Боннар в 1810 году закладывает дворец министерства иностранных дел, постройка которого, прерванная в 1814 году, возобновляется при Реставрации; после 1830 года в нем помещаются Контрольная палата и Государственный совет.

Лувр, ставший центральным музеем искусств и освобожденный от чужеродного населения, приютившегося в нем, был по приказу императора “окончен, украшен и расширен”. Заведование работами было поручено Персье и Фонтену. План императора заключался в том, чтобы не только окончить четыре боковых крыла старого дворца, но и соединить Лувр с Тюильрийским дворцом. Начали с реставрации старого Лувра. Колоннада была — еще раз меньше чем за полвека — заново перестроена и перебрана камень за камнем; Лемо изваял на фронтоне Историю, вносящую на свои скрижали имя Людовика XIV, а Картелье над входом — коней Славы. Двор Лувра был завершен так, что “если бы Леско вернулся на землю и ему сказали бы: вот ваша работа, — он бы возмутился” (Вите).


Живопись. Давид, живописец императора.

Когда один из любимых учеников Давида, Этьенн Делеклюз, сообщил ему результат брюмерского переворота, суровый член Конвента удовольствовался словами: “Увы! Я и всегда думал, что мы недостаточно добродетельны, чтобы быть республиканцами... “...causa diis placuit...” Как конец, Этьенн?” И когда его собеседник договорил цитату: “Так, именно так, мой друг, sed victa Catoni!” [Известные слова Катона Утического: Victrix causa diis placuit, sed victa Catoni (победоносное дело было угодно богам, побежденное — мило Катону). — Прим. ред.], — повторил он несколько раз, выпуская каждый раз облако дыма из трубки, которую в это время курил. И это было единственное его надгробное слово “святой Свободе”, когда-то им прославленной.

Бонапарт, потому ли, что искренно восхищался художником, или предчувствуя, что воспользуется его талантом, всегда оказывал Давиду величайшую благосклонность. 18 фрюктидора (4 сентября) он предложил ему убежище в своей армии; тотчас по своем избрании в консулы он привлек художника к себе и после Маренго заказал ему свой портрет. Бонапарт призвал Давида и в присутствии Жюльена расспрашивал о его работах.

“Я начал картину Фермопилы. — Тем хуже. Очень жаль, Давид, что вы тратите свои силы на изображение побежденных”.

А после аудиенции Жюльен, провожая художника, представление которого об “исторической живописи” было несколько поколеблено этой беседой, сказал ему с улыбкой: “Вот видите, мой милый, он любит только одни национальные сюжеты, потому что он в них кое-что да значит”.

Было решено, что Бонапарт будет изображен спокойным на горячем коне. Однако первый консул категорически отказывался от “позирования”. Прежде всего, у него не было времени; а затем великие люди древности, изображения которых дошли до нас, никогда не позировали! “Не бородавка на носу дает сходство, — сказал он, — Александр никогда не позировал Апеллесу. Никто не осведомляется, похожи ли портреты великих людей: их гении — вот что должно быть изображено”.

Итак, картина Фермопилы была прервана; едва начатое полотно было надолго убрано в дальний угол мастерской, и Давид начал свою большую картину Переход Бонапарта через Сен-Бернар. Это одно из самых слабых его произведений. По условию художник мог ежедневно посещать первого консула в час завтрака; напялили на манекен штаны, мундир, шпагу и сапоги, которые генерал носил при Маренго, и с этой-то “модели” был исполнен портрет, настолько же холодный, фальшивый и театральный, насколько набросок, сделанный с натуры в минуту энтузиазма, при возвращении из похода в Египет, был исполнен искренности, непосредственности и жизненного трепета.

Став императором, Наполеон тотчас же назначил Давида своим “первым живописцем”, и последний принял “с почтительной благодарностью” это отличие, против которого он некогда так страстно восставал. Даже раньше, чем был отпразднован обряд коронования, император призвал своего первого живописца и заказал ему четыре большие картины, предназначенные для украшения тронного зала: Коронование, Раздача знамен на Марсовом поле, Восшествие Наполеона на престол в церкви Богоматери, Прибытие Наполеона в парижскую ратушу.

Две последние картины никогда не были исполнены. Раздача знамен, несмотря на некоторые удачные места, все же несколько безжизненна. Давид внес в нее полет аллегорических Побед, затем по приказанию уничтоженных, но все же оставивших свой след на общей композиции картины. Коронование — вещь первоклассная. Давид работал над нею четыре года. Не без некоторого недоверия принялся он за нее. Эта большая картина из современной истории смущала художника. Разве это не значило спуститься до “анекдотического рода живописи”, за предпочтение которого высокому стилю исторической живописи он упрекал своего ученика Гро? Но приказ властелина был определенный. Давид принялся за дело. И благо ему было! По мере того как художник подвигался в своей работе, он все больше ею увлекался, и, по свидетельству Бутара, которому он поверял свои мысли, Давид признавался, что нашел в длинных одеждах священнослужителей, в группировке прелатов, в нарядах придворных дам и в мундирах генералов “больше ресурсов для искусства”, нежели ожидал. Он понял, — писал Бутар в напечатанной им в Газете Империи статье “О Короновании, картине г. Давида, первого живописца Его Величества, члена Института и кавалера ордена Почетного легиона”, — он понял, что для сохранения гармонии в композиции, переполненной таким количеством портретов, ему придется несколько смягчить строгий стиль, обеспечивший успех его прежним работам и составляющий славу современной школы, которой он первый дал указания и пример”. И критик считал долгом оправдывать художника в этом!.. Такова тирания принципов...

Эта чудесная картина достаточно известна. Перед зрителем вся сцена воспроизведена точно, как бы церемониймейстером, который был бы одновременно и художником и историком. Это — эпический протокол. Стоя на одной из ступенек алтаря, одетый в белую атласную тунику и в длинную мантию из пунцового бархата Цезарь держит корону над головой Жозефины, коленопреклоненной перед ним. Наполеон сам захотел быть представленным в этой позе, властным и торжествующим, впереди папы, который сидит сзади него, как бы лишний и бездеятельный, и вся роль которого состоит в том, чтобы покорным жестом, точно по приказу, дать свое благословение. Наполеон возложил на себя корону; ему не пристало получать ее из чужих рук; теперь он сам венчает свою супругу. Около папы — портрет удивительный и трагичный — кардинал Капрара: это — лицо итальянского дипломата с большим бесстрастным лбом и наблюдательными глазами; далее — кардинал Браски с руками, сложенными поверх раззолоченной мантии. По сторонам алтаря — Камбасерес, принц Невшательский, Талейран, Мюрат, Коленкур и др.; за императрицей — г-жи де Лафайет и де Ларошфуко. В глубине, выпрямившись на отведенной трибуне, — мать императора, между женой маршала Сульта и Фонтаном; на другой трибуне, в углу — сам Давид, за рисунком. Он был там; он все видел; он ничего не забыл; он довел до конца эту огромную работу, ни разу не ослабев волей, почти не дрогнув кистью.

Давид сам удивлялся тому, какие эффекты он сумел извлечь из этой современной церемонии, из этой обстановки, правда, величественной и так хорошо приспособленной для возбуждения чувств... Не художник, не живописец, а теоретик испытывал эти удивительные, хотя и наивные переживания. Надо видеть, какой свободной и сочной кистью он изобразил все до второстепенных деталей: мрамор и позолоту алтаря, ковры, бархат, канделябры, пестрые ткани; как широко распределил и с какой уверенностью выдержал свет и тени в интересах правильной перспективы и выразительности; надо в особенности изучить одно за другим все лица, там собранные, столь жизненные и индивидуальные; надо оценить, сколько роскоши и сколько затаенного в величественном единстве целого... и всякий согласится, что Давид как исторический живописец никогда не превзошел своей картины Коронование, получившей на конкурсе 1810 года шестую “большую премию первой степени, присуждаемую произведению на тему, делающую честь национальному характеру”.

Давид уже получил другую награду при особенно трогательных обстоятельствах, о которых очевидец сохранил нам память. По окончании картины он явился доложить о том императору, который пожелал видеть ее. В назначенный день, сопровождаемый Жозефиной, своей военной свитой и министрами, с эскортом из музыкантов и всадников впереди и позади, Наполеон направился на улицу Сен-Жак. После того как весь двор выстроился в мастерской, император более получаса ходил, не снимая шляпы, перед огромным полотном, рассматривая одну за другой все детали, иногда останавливаясь и затем опять возобновляя свою прогулку и свой молчаливый осмотр, между тем как Давид и все присутствующие неподвижно ждали в глубоком волнении. Наконец государь, еще раз приостановившись, сказал: “Хорошо, Давид; вы вполне постигли мою мысль”. В эту минуту императрица приблизилась к императору справа, Давид же слушал, наклонившись, слева. Наполеон, сделав два шага по направлению к художнику, приподнял шляпу и, слегка наклонив голову, громко сказал (комедиант!) [“Комедиант!” Намек на свидание императора с Пием VII в Фонтенебло в 1813 году, когда папа, по преданию, на самооправдание и гнев Наполеона отвечал только двумя словами: сначала commediante, затем tragediante. На самом деле папа не посмел сказать этого в лицо Наполеону. — Прим. ред.]: “Давид, приветствую вас!”


Конкурс 1810 года.

Наполеон приказал в 1810 году устроить торжественный конкурс (который отныне должен был устраиваться через каждые десять лет) для всех произведений, научных, литературных и художественных, появившихся с 1800 года, подвергнуть их оценке Института и наградить автора наилучшей работы каждого жанра венком и национальным приношением. Давид ожидал двойного увенчания премиями по живописи, но ошибся. [Следующие картины были допущены на конкурс по этому разряду: Дебре, Император приветствует раненых противников; Жироде, Император принимает ключи города Вены; Гро, Чумные в Яффе, Сражение при Эйлау и Бой при Абукире; Карл Верне, Утро Аустерлицкого сражения; Герэн, Восстание в Каире; Тевенен, Переход через Сен-Бернар; Готеро, Речь императора к войскам; Менье, Солдаты 76-го полка находят свое знамя в Инсбруке.]

Как мы видели, Коронование было премировано на конкурсе десятилетия 1810 года не в качестве исторической картины, а просто на основании сюжета, “делающего честь национальному характеру”. По разряду собственно исторических картин, т. е. картин высокого стиля, которые одни по господствующей эстетике считались принадлежащими к высшему искусству, Давид представил своих Сабинянок. [Вместе с Сабинянками Давида были допущены на конкурс следующие исторические картины; Гарнье, Семейство Приама в скорби; Герэн, Марк Секст и Федра и Ипполит; Жироде, Атала и Эпизод из потопа; Жерар, Три возраста; Прюдон, Божеское правосудие и отмщение; Генекэн, Раскаяние Ореста; Менье, Телемак на острове Калипсо; Бартелеми, Два аллегорических плафона.] Он придавал этому произведению первостепенную важность; художник работал над ним давно, он относился к нему с особой привязанностью; по его мнению, он выразил в нем новый или, по крайней мере, более чистый, более высокий идеал. Любопытство общества было очень возбуждено; рассказывали, что некоторые из наиболее элегантных дам Парижа не отказывались служить моделями; называли красавицу г-жу де Бельгард, позволившую художнику зарисовать себя для изображения Эрсилии. Притом как раз в это время в мастерской самого Давида возникло брожение, о котором нам еще придется сказать несколько слов: начинали смутно чувствовать, что еще не достигли истинных источников той античной красоты, которую хотели сделать мерилом всякого совершенного произведения, что между Грецией и Римом разница была не просто в оттенках; и у самого Давида вырывались иногда такого рода признания: “О, если бы я мог снова начать учиться теперь, когда античность более известна, — я бы пошел прямо к своей цели”. Сабинянки служили предметом всех светских разговоров, а также и всех споров о школах и доктринах; не было картины, о которой столько толковали бы.

Теперь мы видим в этой картине только холодное и условное академическое произведение, в котором художник явно стремился достигнуть большой легкости, прозрачности и тонкости, большой чистоты и изящества в рисунке, преобладания наготы в фигурах и хотел создать серебристый общий тон. Он нарисовал два эскиза: в одном преобладали одетые, в другом — нагие фигуры; окончательно остановился он на втором, думая приблизиться тем самым к греческому идеалу.

На конкурсе десятилетия завязалась оживленная борьба между сторонниками Сабинянок и сторонниками Эпизода из потопа Жироде-Триозона. В конце концов большинство голосов высказалось за последнего. Жюри, хотя и воздавало похвалу “античной чистоте фигур, общей композиции, рисунку и изяществу” картины Давида, отнеслось критически к некоторым ее деталям; так, оно выражало удивление, что художник изобразил римлян и сабинян одетыми, а их вождей совершенно нагими, между тем как, казалось бы, приличнее и целесообразнее не только одеть их, но и вооружить с головы до ног, “так как сохранение их жизни было всего дороже для обоих народов”. Напрасно почитатели Давида возражали, что по степени живописности голая фигура неизмеримо выше фигуры одетой и что “художник дал историческую картину, а не исторический рассказ”. Смелость драматических эффектов, “плод сильного и пламенного воображения”, восхищала зрителей в Эпизоде из потопа Жироде и дала этому художнику перевес при голосовании. Один критик, близкий друг Жироде, даже находил, что “это произведение, отличающееся безусловной оригинальностью, более сродни работам великих новейших мастеров, нежели образцам, завещанным нам древностью”.

Мы сделали попытку на мгновение замешаться в толпу, теснившуюся перед этими столь знаменитыми тогда картинами, и уловить кое-что из жарких споров, которые велись по их поводу. Мы не можем повторять здесь для каждого из произведений Давида подобное обследование, элементы которого мы все же объединили. Нам было важно лишь выяснить главные стадии развития его таланта в наиболее характерных его произведениях — таланта одновременно и непосредственного, и методического, таившего в себе странные противоречия, в которых часто виден след борьбы между его инстинктом и его доктриной. До конца деятельности Давида в нем встречаются те же контрасты: через несколько лет после Сабинянок он пишет Леонида (1814), многократно возвращаясь к нему и каждый раз внося в него все больше холодности, и одновременно с ним — портрет “дедушки Фюзелье”, старшего из луврских сторожей при конце Первой империи, честное лицо которого его заинтересовало и которого он изобразил сидящим в его зеленой с красным ливрее, с ласково и добродушно сложенными руками, ad vivum. [Латинское выражение, обозначающее здесь, что изображенный человек на картине “как живой”. — Прим. ред.] Таким же образом, до самой смерти (29 декабря 1823 г.) живя изгнанником в Брюсселе, он пишет Амура, покидающего Психею, Телемака и Евхарису, Гнев Ахиллеса, Марса, обезоруженного Венерой и Грациями, — вещи, свидетельствующие о его пагубной верности доктрине, и чередует с ними портреты, где снова видны страсть и волнение художника перед действительностью и жизнью, как, например, Кумушки, эти три удивительных лица, собранные в одной и той же рамке, — картина, перешедшая из старой коллекции Ван Прата в Луврский музей, проникнутая горячим реализмом, неподкупной искренностью; или исполненные прелести и грации, хотя и несколько застывшей, портреты дочерей Жозефа Бонапарта, написанные им в 1822 году в Брюсселе и принадлежащие теперь Тулонскому музею.


Ученики и соперники Давида; первое сопротивление.

Выставка 1810 года знаменовала собою кульминационный пункт в развитии школы Давида и в то же время начало ее упадка. Его ученики оказали дурную услугу его памяти. Одной из странностей судьбы Давида, а быть может и возмездием, является то, что он, с такой непреклонностью сокрушивший старую Академию, оказался основателем и вдохновителем новой Академии, сектантской и тиранической, которая в течение 50 лет парализовала всякую попытку эмансипации и гнала все молодые таланты, теперь записанные на золотых скрижалях французской живописи XIX века. Как это всегда бывает, последователи, особенно же теоретики, оказались еще нетерпимее основателя учения. Делеклюз уверяет, что в своей мастерской Давид, поправляя работу учеников, умел с редкой проницательностью распознавать темперамент и индивидуальные наклонности каждого из них и хотя указывал ошибки или опасности, хотя непоколебимо поддерживал “превосходство античности”, но поощрял всякий самобытный талант в его стремлении следовать своему призванию. “Ты с хвоста хомут надеваешь, — говорил он, например, какому-нибудь молодому колористу, — но ничего, делай так, как чувствуешь, рисуй, как видишь, учись по-своему, потому что человека признают художником лишь за какое-нибудь выдающееся его качество, каково бы оно ни было; лучше писать хорошие народные картинки, как Теньерс или Ван Остаде, чем исторические картины, как Лэресс или Филипп де Шампань”. Несомненно, так не стал бы выражаться учитель-тиран; тут, напротив, сказывается широта и разумность педагогических воззрений. К сожалению, нам придется показать, что Давид не всегда рассуждал так здраво и что он не сумел понять и поддержать плодотворное и оригинальное творчество лучших своих учеников. Казалось, будто он приберегает свою снисходительность и широту взглядов для тех, на которых не возлагал больших надежд; от наиболее же одаренных и сильных, каким, например, был Гро, он требовал с почти угрожающей настойчивостью верности “высокому искусству” в том смысле, в каком он сам понимал его.

Впрочем, приведем еще пример его свободного образа мыслей, переданный тем же правдивым свидетелем. Дело идет о Гране, избравшем своей специальностью сцены домашнего быта и эффекты светотени, одном из первых живописцев, обративших внимание на проблемы света и воздушной оболочки. “У этого есть свои мысли и своя манера, — говорил Давид, — он будет колористом; он любит светотень и красивые световые эффекты. Это прекрасно, это дельно; я всегда рад, когда вижу у человека ясно выраженные наклонности. Учитесь хорошенько рисунку, милый Гране, но следуйте своему влечению”. Следуйте своему влечению... Как жаль, что он не говорил этого же художнику Гро!..

Но “дух времени”, этот всегда присутствующий и часто тиранический безыменный сотрудник, который кладет свою печать на все творчество данного поколения, сковывал общий идеал еще сильнее, чем доктрина учителя, навязывал всем тот же героический и напыщенный стиль, ту же деревянность, ту же превыспренность. Тем же богам поклонялись Жан-Батист Реньо (1754—1829) и Франсуа-Андре Венсан (1746—1816), основатели соперничавших мастерских, ученики которых оспаривали у учеников Давида академические награды. Пьер-Нарсис Герэн (1774—1833), ученик Реньо, творец Энея и Клитемнестры, находящихся в Лувре, с успехом мог бы сойти за ученика Давида. Он принадлежал к тем, кто своим примером и своим преподаванием распространял и старался внедрить в умы новых поколений чистую академическую доктрину, которую его ученик Делакруа формулировал так: “Чтобы придать идеальный характер голове египтянина, мои учителя приближают ее к профилю Антиноя. Они говорят: мы сделали все, что возможно, а если вещь после нашей поправки не стала еще прекраснее — в том виновата эта несуразная натура, эти черты, претящие глазу, этот приплюснутый нос, эти толстые губы... Лица у Жироде — забавное подтверждение этого принципа; он просто в отчаянии от этих шалостей природы: ужасных носов крючком, носов, задранных кверху, и т. д.”

И все же, если присмотреться, можно уловить в самых недрах торжествующей ортодоксии, в ее святая святых, еще задолго до часа решительных восстаний признаки освобождения или попытки вырваться на свободу, движения и стремления, предвещающие перемену во вкусе и позволяющие до некоторой степени уловить самый ход эволюции. В мастерской Давида — с первых годов XIX столетия и даже в последние годы XVIII — вспыхнул своего рода мятеж, поднятый небольшой группой художников, о которых хотелось бы иметь сколько-нибудь более точные сведения; особенно же важно было бы увидеть что-нибудь из их произведений. Их называли примитивами, бородачами, мыслителями... Несколько восторженных страниц у Нодье, одна мягко-ироническая глава у Делеклюза, несколько статей или параграфов о “мыслящей секте”, полных уничтожающего презрения, у Бутара — вот и все, что дошло до нас от них или, скорее, о них, и ни одного произведения, ни одного эскиза.

Чего стоил и чего действительно хотел этот Морис Гюэ, которого воспел Нодье? “Под образом, совмещающим черты Антиноя и Геркулеса, он скрывал душу Моисея, Гомера и Пифагора; он сочетал мужество сильного с простодушием ребенка и ум мудреца с восторженностью священнослужителя... Ни разу не поднял я глаз на него без чувства священного ужаса, ни разу, когда он призывал меня к себе, не слушал я невыразимо мелодичных звуков его голоса без мысли, что бог, сделавшийся человеком, тоже любил окружать себя несчастными сего мира...” Этот тон говорит сам за себя. А рядом с Морисом Гюэ — Люсиль Франк, самое имя которой “очищало уста”. “Пробуждалось ли в вас участие к горестной судьбе грустящей Мальвины, извлекающей из арфы скорбные мелодии и обращающей печальный взгляд, полный слез, на слепого барда, который уже не может им любоваться?.. Тогда вы поймете Люсиль”.

Делеклюз, вообще не расположенный к лиризму и по натуре мало склонный к мистике, внес гораздо меньше пафоса в их биографии. Он просто рассказывает, что во времена Консульства группа учеников Давида осмелилась “легко, а затем и серьезнее” критиковать произведения учителя, даже Сабинянок. Эти художники признавали в картине “некоторую готовность следовать по стопам греков”, но не усматривали никакой простоты, никакого величия, словом, ничего примитивного — таково было излюбленное их выражение. Эти прерафаэлиты, обогнавшие прерафаэлитизм, дали Давиду клички: Ванлоо, Помпадур, Рококо. Главой мятежников был Морис Гюэ, прозванный Агамемноном. Он прогуливался по улицам в длинной тунике, доходящей до щиколотки, и в большом плаще, который он умел носить с царственной грацией и непринужденностью. В этом человеке было что-то напоминавшее “Магомета и Христа” (это говорит спокойный Делеклюз); большого роста, с густой черной бородой и густыми волосами, с пламенным взором и выражением страсти и доброжелательности на лице, он привлекал и импонировал. Его суждения в области литературы, как и в области искусства, далеко опережали его век; все греческое искусство после Перикла и итальянское после Рафаэля было в его глазах продуктом порчи и упадка; он находил истинные, основательные и неотъемлемые достоинства только в Библии, в поэмах Гомера и (вспомните время!) в Оссиане. Он восхищался Софоклом; но Эврипид казался ему Ванлоо. Он говорил с оттенком презрения: “Это в духе Вольтера...” Вот уж, действительно, — человек, необыкновенно хорошо подготовленный для чтения “Духа христианства” и той литературы, которой вскоре положит начало Шатобриан. Любопытно уловить это первое пробуждение и предрассветный трепет романтизма в разгар классической реакции.

Романтизмом был заражен сам Жироде (Анна-Луи Жироде де Ранси Триозон, 1767—1824). Весьма одаренный литературно, временами сам поэт, правда посредственный, он был из тех, на кого поэзия Оссиана произвела глубокое впечатление, и, к великому огорчению своего учителя, рано впал в сентиментальную манерность, в своего рода академический романтизм, “опасность” которого обнаружили его Погребение Аталы (1808) и Оссиан. Делеклюз, плодовитый и драгоценный историограф, рассказал, как однажды, когда он зашел за Давидом для ежедневной прогулки, последний сказал ему: “Жироде дал мне знать, что его Оссиан кончен; он просил меня прийти посмотреть; хотите — пойдем к нему вместе?” Взобрались не без труда — мастерская Жироде находилась тогда под крышей Лувра, — и после пяти или шести ударов дверь наконец открылась. “О, Жироде — человек осторожный, — сказал Давид. — Он, как львица, скрывается, чтобы рожать своих детей”. Став перед картиной, Давид, “не садясь и не снимая шляпы”, долго и молча смотрит с величайшим вниманием. Жироде, обеспокоенный, а затем почти рассерженный, решается вырвать у него отзыв, и учитель восклицает, “как бы подводя итог своим мыслям”: “Ей-богу, друг мой, надо сознаться — я не знаток такой живописи: нет, милейший мой Жироде, я совсем, совсем не знаток”. [Louis David, son ecole et son temps, souvenirs par E. F. Delecluze, 1863, стр. 266.] Он круто оборвал свой визит и еще на дворе Лувра все продолжал, размахивая руками: “Ну и Жироде! Ведь это безумец! Ведь он сумасшедший!.. Какая жалость! Чудесный талант, а ничего не сделает, кроме глупостей... У него нет здравого смысла!”

Эта картина, Оссиан, была предназначена для Мальмезона, украшение которого было поручено Жироде и Жерару.

Вопреки энтузиазму некоторых учеников художника, картина, в общем, мало понравилась в Салоне X года, и критик Журналь де Деба хотя и был одним из ближайших друзей художника, объяснив и защитив от нападок его произведение, кончил свой отзыв такими словами: “Несомненно, что нашим художникам, если они не хотят заблудиться, необходимо отправить Морвенского барда назад в туман, из которого он едва показался, и возможно ближе следовать за певцом Ахиллеса и певцом Лавинии”.

В том же Салоне Жерар добился своим Велизарием, а также Психеей первого большого успеха, который скоро превратил его первоначальное дружеское соревнование с Жироде в соперничество, а затем и во вражду.

Франсуа Жерар (1770—1837) в исторической живописи был только соперником Жироде. Психея, получающая первый поцелуй Амура (1797), выставленная на три года позднее его Велизария, несущего своего молодого проводника, — картины, не превзойденной им в этом роде живописи, — так же холодна, как и манерна по стилю. И, конечно, в защиту памяти Жерара нельзя приводить его банальные аллегории Сражение при Аустерлице (плафон для залы Государственного совета — 1810), или Въезд в Париж Генриха IV, Коринну на Мизенском мысе, Людовика XIV, провозглашающего своего внука королем испанским, Коронование Карла X, или, наконец, Дафниса и Хлою — картины, вялость которых доводит зрителя, можно сказать, до раздражения. Для него, как и для стольких других, спасением был портрет. В этой области он был, бесспорно, превосходен до такой степени, что вызывал зависть или по меньшей мере дурное настроение у Давида.

Начало карьеры Жерара было трудное; сирота, без средств, он попал в рекрутский набор и освободился только благодаря Давиду, но дорогой ценой — включением в списки присяжных революционного трибунала. Желая освободиться от этой ответственной обязанности и не навлечь на себя подозрений в отсутствии гражданских чувств, он притворился тяжело больным и совершенно бросил работу. Настала нищета. Его поддержал сострадательный художник Изабэ, тот самый, который оставил такие прекрасные миниатюры и несколько превосходных рисунков. Изабэ купил у него Велизария и заставил его взять даже прибыль, полученную от перепродажи этой картины; в знак благодарности за такую щедрую и тактичную помощь Жерар написал в 1795 году портрет во весь рост своего благодетеля с дочкой. Это — прелестная картина. Портрет m-lle Броньяр также прост и правдив, и почти близок к совершенству портрет г-жи Реньо де Сен-Жан д'Анжели (1798), с полуоткрытыми, губами, влажным и кротким взглядом и обаятельной грацией, портрет, дышащий робкой обольстительностью и как бы невинным кокетством.

С этой минуты Жерар становится модным портретистом. Великосветское общество, возвращающееся к привычному образу жизни после стихнувшей бури и снова открывающее свои салоны, с этих пор заваливает его заказами. С удивительной находчивостью и тактом он понимает и удовлетворяет затаенное желание нравиться своих прекрасных заказчиц. Его называют “королем живописцев”, а вскоре и “живописцем королей”. К нему-то обратилась однажды г-жа Рекамье, недовольная портретом, который начал писать с нее Давид. Известно, как Жерар изобразил ее. Едва прикрытая длинной белой туникой и ниспадающим шарфом, с обнаженной грудью и руками, с босыми ногами, божественная Жюльетта только что присела или, скорее, бросилась на кресло с лиловатой подушкой в одной из тех галерей с колоннадой, “которые никуда не ведут” — неопределенная декорация классической трагедии, — сама похожая на какую-то принцессу из трагедии. Легкая меланхолическая улыбка грустно примиренного кокетства, прелестная в своей усталости, блуждает на ее губах... Пришлось ли ей отвергнуть настойчивое признание обожателя, менее терпеливого, чем безобидный Балланш, менее “умиротворенного”, чем Монморанси? Пробудились ли на мгновение те страсти, которые разжигает ее красота, успокаивает ее доброе сердце, а ее любвеобилие излечивает и нежно превращает в дружбу? Или она сердилась? Кажется, будто за ее радушной улыбкой кроется упрек, а в ее доверчивом и ласкающем взоре таится тень уныния.

Давид никогда же простил г-же Рекамье предпочтения, оказанного его ученику. Когда по окончании портрета Жераром, около 1805 года, она вернулась к Давиду, чтобы просить его окончить прерванный портрет, он сухо ответил ей: “Сударыня, и художники бывают капризны, как женщины. С вашего позволения мы оставим ваш портрет в том виде, в котором он сейчас находится”. Он даже собирался уничтожить его, но, к счастью, не привел этого замысла в исполнение. Ленорман приобрел этот прелестный набросок, который в своей неоконченности сохранил цвет юности и нежность улыбки; он составляет теперь одно из украшений Лувра.

За г-жой Рекамье последовали генерал Моро [Критик того времени пишет об этом портрете (Салон XIII года): “Портрет великого человека — перевод глубокомысленного произведения, дух которого надо сохранить, а букву — украсить”. Жерар выставил в том же Салоне Портрет гражданина С. Р., читающего Цицерона.], Мюрат, молодой герцог Клевский, императрица Жозефина, князь Беневентский, герцог Монтебелло, г-жа Тальен, г-жа Висконти, позже — императрица Мария-Луиза с королем римским и т. д., и т. д.


Гро и Жерико.

Ни один из учеников Давида не был более почтительно предан и более послушен своему учителю, чем Антуан-Жан Гро (1771—1835), и ни один, сам того не зная и не желая, не сделал больше для подготовки и объединения восстания, которое должно было свергнуть школу Давида. В то время как Давид, окончив Коронование, отказался от завершения серии заказанных ему четырех больших картин в память современных событий, чтобы остаться верным Истории и высокому стилю, Гро черпал в зрелищах войны, в изображении виденной действительности, свое глубочайшее вдохновение и самое острое наслаждение.

Ведя бродячую жизнь, полную всяких приключений, Гро рано покинул Париж и мастерскую учителя, отправился в Италию и остановился сначала в Генуе; по протекции Давида и Реньо ему посчастливилось быть представленным здесь Жозефине, а через нее Бонапарту, который позволил ему написать с него портрет и вскоре причислил его к своему генеральному штабу в чине поручика, а впоследствии инспектора на смотрах. Таким образом, он мог видеть сражения, и какие!

Его душа и дарование загорелись от столкновения с этой живой эпопеей; он вложил в свои картины благоговейный трепет и непосредственное волнение, навеваемые историей, когда переживаешь ее. Он вложил в них также вольность и пылкость кисти, победоносную смелость красок, доказывающих, какое влияние имело на него другое памятное и решающее знакомство, сделанное им в Генуе, — знакомство с Рубенсом.

Таким образом, перед этим горячим и плохо подготовленным юношей, убежденным до тех пор, что Смерть Сократа и Горации — наивысшее выражение истины, природы и искусства, сразу предстали и живая жизнь в ее наиболее трагических проявлениях и лирическое дарование, выше которого в живописи не существует. Если бы в эту минуту кто-нибудь сказал ему: “Доверься своему пробуждающемуся гению; верь призыву твоего инстинкта и твоего сердца”, — нет сомнения, что вместо двух или трех выдающихся произведений, из которых ни одно, пожалуй, не вполне совершенно и которые являются как бы неожиданными среди остальных его работ, творец картин Бонапарт на Аркольском мосту, Чумные в Яффе, Поле битвы при Эйлау оставил бы потомству много других дивных вещей. Молодые художники не ошиблись, когда они в Салоне 1804 года повесили венок на раме картины Чумные в Яффе. В этом генерале с возбужденным и бледным лицом, в обращенных к нему больных с воспаленными глазами и покрытым язвами телом, среди живописной обстановки моря, парусов и трехцветных знамен, они приветствовали зарю нового искусства.

Можно себе представить, что должен был испытать Жерико, когда в Салоне 1808 года он увидел Поле битвы при Эйлау. Ведь еще никто никогда не давал ничего подобного изображению этой бесконечно унылой снежной равнины с двигающимися рядами войск, с зловещими грудами мертвых тел и стонущих раненых; а посреди этих криков, этих человеческих останков, этой резни — вырисовывается во главе своего штаба безучастный, как рок, завоеватель, повелитель, император, с лицом мертвеца, с взглядом, неподвижно направленным на горизонт, обагренный пожаром деревень.

Но Давид не без тревоги следил за своим учеником, вступившим на такую дорогу и посвящающим свои способности “пустячным сюжетам, картинам на случай”, которые сам Давид считал несовместимыми с достоинством высшего искусства. Можно сказать без преувеличения, что он донимал Гро советами и выговорами; его письма переполнены ими: “Бессмертие считает наши годы; не навлекайте на себя его упреков; производите великие творения, чтобы занять подобающее вам место”. В другой раз он пишет: “Потомство требует от вас прекрасных исторических картин из жизни древнего мира...” И опять: “Время идет, и мы стареем; скорей, скорей, мой друг, перелистайте вашего Плутарха и выберите сюжет, известный всем!”

Гро боготворил своего учителя; он верил в него больше, чем в собственный гений; он упрекал себя, как за измену, за все, что он делал, не спросив его мнения; критика Давида вызывала в нем постоянные угрызения совести. А когда в 1810 году молодой критик с довольно блестящим будущим, Гизо, признавая, что “манера Гро, быть может, лучше всякой другой пригодна для сюжетов национальных”, все же упрекал его в том, что он открыл дорогу школе, которая, “приучившись передавать действительность без примеси красоты как необходимого условия, легко впадает в безобразные крайности”, то Гро опускал голову, брался снова за Плутарха и за мифологию древних, испытывал прилив смирения и, по присущей ему искренности, раскаивался. Он верен себе лишь в нескольких портретах и картинах из современной жизни. Бонапарт на Аркольском мосту [Бутар писал об этом портрете: “Этот портрет генерала Бонапарта хотя и принадлежит к числу тех немногих, которые на него похожи, доказывает, кажется, что гражданин Гро — не сильный колорист; цвет тела нам показался желтоватым и недостаточно жизненным; аксессуары, особенно шарф, грязноваты по живописи” (Салон IX года). Зато “Жерар своим Велизарием показал себя великим колористом” (Салон X года).] великолепен по страстности; маленький портрет первого консула на лошади, где бледное лицо выделяется на фоне черной шляпы и темного воротника, превосходен по тону и трагичности впечатления; портрет генерал-лейтенанта графа Фурнье Саловез, напыщенного до крайности, представляет собою, тем не менее, вещь, сильную по живописи, и вместе с тем любопытный документ. В портрете генерала Лассаля также чувствуется героический размах; но нередко у Гро заметна театральная напыщенность, как, например, в портретах Жерома Бонапарта, короля Вестфалии, маршала Дюрока, Дарю и пр.

Еще при жизни Гро смерть поразила в расцвете молодости Жерико (Г.-Л.-А. Теодор, 1791—1824), которого он мог бы признать своим духовным сыном. Казалось бы, что, наблюдая развитие этого молодого человека, он должен был уразуметь и постичь, наконец, собственную душу, снова уверовать в себя. То, что Гро испытал сам ту потребность жизни и героического движения, которая волновала его, обнаруживал и этот новичок в произведениях, полных огня. Он говорил своим особым языком, что школьные академии ему уже недостаточны, что у него в душе сидит нечто, требующее удовлетворения, какой-то голод, нуждающийся в пище, которого не понять никогда Клитемнестрам, Ипполитам и Андромахам его учителя Герэна; он видел в природе и жизни больше красоты, нежели в римских барельефах; сам Аполлон Бельведерский не представлялся ему наисовершеннейшим идеалом, а когда он делал свои смелые наброски карандашом негров и негритянок, он меньше всего думал о том, как бы “подвести их под профиль Антиноя”.

Странная ирония собрала в мастерской рассудительного и холодного Герэна нескольких молодых людей, которым суждено было принять наиболее деятельное участие в романтическом движении: Делакруа, Жерико, Шеффера и др. Правда, Жерико по отношению к Давиду еще не бунтовщик, но он — отщепенец: в первых же своих картинах он показывает свои стремления, показывает, что его путь не ведет в классический храм. Не в мастерской Герэна научился он такому широкому, прочувствованному рисунку, такому страстному чувству живой природы, такой любви к телу в действии, к прекрасным формам в движении. Он создал себя сам; он смело берется за современную действительность; он упивается с горячим увлечением ее красотами и драматизмом. C Салона 1812 года он приобретает известность и успех, но так как его роль и влияние особенно усиливаются при Реставрации, то мы вернемся к нему, когда перейдем к этому времени. [См. т. IV, гл. “Искусство в Европе”.]


П.-П. Прюдон.

Хотя Прюдон и стоял совершенно особняком между своими современниками — живописцами и художниками, но он, по-видимому, пользовался благосклонностью Наполеона. По случаю коронации и позже, при заключении Тильзитского мира, ему поручается выработка плана декоративных работ; он пишет по заказу Свидание императора с Фрицем II после битвы при Аустерлице; при бракосочетании императора с Марией-Луизой он заведует декоративной стороной празднеств, которые даются городом Парижем; он составляет рисунок и руководит работами по исполнению туалета, который городское управление собирается поднести новой императрице, и он же пишет в честь этой свадьбы аллегорическую картину, эскиз к которой представляет собою чудесную вещь. Он же дает рисунок колыбели для короля Римского, с которого позднее написал несколько портретов. Все свойства его большого художественного дарования нашли себе естественное приложение в этих специальных работах, и между всеми мастерами декоративного искусства Прюдон доныне остался первым по очарованию, по тонкости, оригинальности и изобретательности, по силе, сочетающейся с грацией. В довершение всего ему пришлось еще обучать рисованию Марию-Луизу. Впрочем, эта должность была для него малоинтересна и даже унизительна вследствие апатичности его ученицы. Она выходила к уроку, зевая: “Господин Прюдон, мне хочется спать”. — “Ну что ж, ваше величество, спите”. И назначенный для урока час он проводил, прохаживаясь взад и вперед в придворном костюме перед своей дремлющей царственной ученицей.

Некоторые из наилучших его картин относятся к промежутку от 1808 до 1814 года, наиболее для него плодотворному: Божеская справедливость и возмездие преследуют преступление (1807), Похищение Психеи амурами (1808), Венера и Адонис (1814), Качающийся Зефир (1814). Уже неоднократно было рассказано, как друг его Фрошо, сенский префект, подал ему мысль о картине Божеская справедливость, первые наброски которой относятся к 1804 году и которая была предназначена для зала уголовного суда во Дворце правосудия. Сначала он сделал два прекрасных эскиза ее, на которых мстящая Немезида влечет или, скорее, толкает преступника к судилищу, где заседает невозмутимая Фемида. В картине он иначе разрешил задачу, о чем рассказал сам. Присущие ему оригинальность и сила драматизма чувствуются в ней еще и теперь, композиция сохранила всю свою красоту и величие; но полутона, потемнев, исчезли, очертания затуманились, изящество форм пропало.

Картина Похищение Психеи лучше устояла перед разрушительным действием времени. Никогда Прюдон не касался более легкой и нежной кистью тел, вылепленных из неземной глины. Нет слов, чтобы выразить безмолвную прелесть этого ровного и медленного полета через струящийся воздух, непринужденность этого прекрасного, мягко-округлого тела, полноту его роскошных и девственных форм, очарование лица, обрамленного закинутой рукой, подернутого чудным прозрачным полутоном, наполовину скрывающим красоту лица и окутывающим всю ее тайной.

Качающийся Зефир (Салон 1814 г.) не менее прекрасен. Именно в этих произведениях, проникнутых слегка элегической прелестью и сладострастной нежностью, надо изучать глубоко своеобразное дарование Прюдона. Именно они вместе с его рисунками и несколькими эскизами, каковы Пробуждение, Амур и Невинность, Первый поцелуй Амура, представляют собой лучшее, что было сделано его кистью, карандашом и сердцем.

Успение (1816), заказанное для тюильрийской часовни, много ниже этих прекрасных произведений; его последняя работа, Христос на кресте, почернела и, несмотря на несомненные красоты, обнаруживает уже утрировку манеры и злоупотребление приемами.

На высоте своих лучших вещей он остается еще в рисунках последних лет своей жизни, сделанных отчасти в сотрудничестве с m-lle Майер: Амур соблазняет Невинность, удовольствие увлекает ее, раскаяние преследует ее, Невинность предпочитает Амура богатству, Чтение и т. д.

Написанные им после смерти его подруги Несчастное семейство, Христос на кресте, прекрасный рисунок Крестная ноша, гризайлем исполненный набросок Освобожденная душа ясно свидетельствуют о том, какие мысли жили в его исстрадавшейся душе. Он умер 10 февраля 1823 года, “счастливый мыслью о соединении с этим ангелом доброты, этой подругой, чье одобрение было так сладко его душе” и любовь которой была ему в жизни для его жаждущей нежности натуры помощью, пристанищем и вдохновением.

Прюдон умер весь. Он был среди своих современников единственным, необъясненным и чудесным явлением. То, что сделало его великим художником, не передается; он не оставил учеников. Единственная его ученица, талант которой был рожден любовью, Майер, сошла в могилу раньше его. Ему еще довелось увидеть первую выставку работ Эжена Делакруа.


Первые шаги Ж.-Д. Энгра.

Имя Ж.-Д. Энгра в это время было еще мало известно, между тем в момент крушения Империи ему было уже тридцать пять лет; он выставлял свои работы с 1806 года. Его, конечно, знали; но в официальных кругах он еще не был знаменитостью, и, хотя приближалось время, когда его известность должна была быстро возрасти и двери Института открыться перед ним, наиболее авторитетные представители школы Давида или ее пережитков еще не отказались от прежней недоверчивости, которую он возбудил в них своими первыми работами.

В самом деле, теперь слишком часто забывают, что теоретики ортодоксальной эстетики видели в Энгре человека эксцентричного и даже еретика; самый снисходительный и один из самых “умных”, Бyтар, упрекал его лишь за “странные выходки” и за “чрезмерное желание снова ввести в моду старинные приемы живописи”; но даже в “этих заблуждениях” он признавал за ним по крайней мере “действительный талант”. Автор Французского Павзания (Салон 1806 г.) был строже: “А в другом роде, настолько же скверном, насколько готическом, г. Энгр стремится не к чему иному, как к возвращению искусства вспять на четыре столетия: он хочет вернуть нас “к детству искусства”, воскресить манеру Яна из Брюгге!” Не лучше были отзывы и о работах, выставленных им в Салонах 1814 и 1819 годов: Ландон, Кератри, Журналь де Пари и даже сам Бутар со все более грозной строгостью критиковали его за его упрямство: Анжелика и Роже “возвращают нас к детству искусства” (они упрямо повторяли это слово); это было лишь “необъяснимое чудачество”, подобное “иным современным стихотворениям, стиль которых, скорее глупый, чем наивный, свидетельствует о стремлении подражать тону и языку наших старых поэтов”. Бутар, разозлившись, поднимал на смех с беспощадной иронией “манию” искать вдохновение “у божественного Мазаччио, у несравненного Гирландайо” и т. д. Не было сомнения: Энгр являлся уцелевшим последователем ненавистной секты примитивов, бородачей, мыслителей, которые одно время пытались поднять бунт в самой мастерской Давида и учение которых было нами изложено выше.

Был ли Энгр непосредственно причастен к этому движению и состоял ли он в числе приверженцев Мориса Гюэ? Ничто не дает права этого утверждать; но достаточно взглянуть на его произведения, на превосходные работы его молодости, на все картины и особенно на рисунки 1805, 1806 и следующих лет, чтобы понять, каким образом молодой художник заслужил эпитеты “готического” и “примитива”, которыми правоверные критики хотели его уничтожить; не трудно догадаться, что его идеал красоты и искусства в эту раннюю пору был — заведомо ли или бессознательно — очень далек от идеала Давида и его учеников. О первых годах его самостоятельной творческой деятельности существует много данных. На страницах его дорожного альбома находим заметки, сделанные в Ассизи, в Перуджии, наброски с Филиппо Липпи; он упоминает, что должен провести “по меньшей мере неделю в Сполето”, он покупает небольшие картины школы Анжелико да Фиезоле. У него есть этюды доспехов, которые обладают резкой отчетливостью, изящной сдержанностью и точной очерченностью рисунков Пизанелло... Достаточно взглянуть на Красавицу Зелию в руанском музее, относящуюся к 1808 году, на Наполеона во дворце Инвалидов, той же эпохи, и еще на чудесный рисунок, находящийся теперь в Лувре, Семейство Форестье, к которым надо прибавить Юпитера и Фетиду (1811) в музее города Экса — программную работу, присланную им из Рима, — на его карандашные портреты Тевенена, супругов Шовен (1814), супругов Кавендиш (1816), Ало (1818), г-жи Бернар (1819), на его прекрасный этюд для Роже и Анжелики в коллекции Бонна, на рисунок сепией Франческа да Римини, на любопытный рисунок пером и акварелью, представляющий самого художника спиной (что это за выразительная, коренастая, полная энергии спина!) перед его картиной Ромул, победитель Акрона, со скрипкой, лежащей возле него, — достаточно взглянуть на них, и можно составить себе представление о его манере и воссоздать историю его развития в течение долгих лет одиночества и подчас нужды, которые он прожил в Риме и во Флоренции, вдали от родины, откуда до него доносилось лишь эхо тупоумной критики, прожил погруженный в свою мечту, замкнувшись в ней от мира и непоколебимый в своей воле.

Конечно, никто не будет утверждать, что человек, передающий природу так страстно, так умело, так упорно, с девственным пылом, образчиком которого остается портрет Красавицы Зелии, остался на уровне школьной “каллиграфии”. Сознательно или нет, он перекликался тогда, и уже не как подражатель, а как равный, с мастерами XV века, умевшими так строго и вместе с тем так тонко, так страстно и нервно определять форму и характер, и именно в этом упрекала его официальная критика. Возможно, что сюжет и даже движение Юпитера и Фетиды заимствованы с какого-нибудь античного зеркала или вазы, но в нем чувствуется своего рода личный лиризм и какое-то упоение пластикой в доведенном до последней степени напряжения рисунке этой длинной шеи, этой руки богини, ласкающей и молящей, протянутой к отцу богов. В этом почти насильственном преувеличении чувствуется экстаз и какое-то необыкновенное сладострастие; быть может, никогда больше, чем в этот период, он не выявил с такой ясной и резкой очевидностью, какому идеалу, какой своеобразной грезе он повиновался, грезе, обаяние и власть которой наполняют его жизнь и определяют его творчество.

Ничего более прекрасного Энгру не суждено было создать. Он выразил тут всю сущность своего дарования, все наиболее непосредственное, личное, действительно возвышенное; он примешал сюда потом много теории, рассудочного догматизма и спорных положений, когда последние хранители заветов Давида, испуганные и выбитые из занимаемых ими позиций, разыскали его в Риме и сделали его вождем сопротивления, чтобы дать отпор угрожающим успехам романтизма.

Позднее нам придется досказать эту историю и описать успешную борьбу современного пейзажа против пейзажа исторического, преданию и заповедям которого императорский Институт взялся вернуть утраченную честь и подчинить учеников школы. В 1815 году все будущие герои новой школы в искусстве, и романтической и натуралистической, уже родились, некоторые даже собрались вступить в борьбу.


II. Искусство вне Франции. (1789—1815)


Италия. Иностранные художники в Риме; Канова.

Рим во время классической реакции больше, чем в какую-либо другую эпоху, стал международной столицей искусства.

Однако он был скорее центром и всеобщим местом сбора, нежели творческим очагом, так как римская почва была всегда бедна художниками, и кажется, что Вечному городу судьбой было предписано вдохновлять чужих детей больше, нежели собственных. Сначала первую роль там играли в XVIII веке немцы: Рафаэль Менгс, Винкельман, позже Карстенс; их сменили, начиная с Давида, французы. Ни одного художника-итальянца нельзя было бы поставить рядом с ними, если бы не появился Канова (1757—1822). Он был родом из самой северной части полуострова, из Поссаньо (провинция Тревизо), где его семье, искони жившей в том крае, принадлежала одна из наиболее ценных местных каменоломен. В 1779 году, после долгого пребывания в Венеции, он прибыл в Рим, где тогда, при папе Бенедикте XIV, ученые, археологи и гуманисты были в большой чести. Его Тезей, побеждающий Минотавра, вслед за которым вскоре появилась другая скульптура, совершенно иного настроения, Амур и Психея, обратили на него внимание, и его тотчас стали заваливать заказами, которые он исполнял с поразительной легкостью. Мавзолей папы Климента XIV в церкви святых апостолов, особенно же мавзолей Климента XIII в соборе св. Петра в Риме довели его славу до апогея. Присматриваясь к этим двум памятникам с их аллегорическими фигурами, стоящими или коленопреклоненными около саркофага, над которым возвышается статуя прославляемого покойника, убеждаешься, что они точно следуют традиции знаменитых театрально-пышных надгробных памятников XVII и XVIII веков. Разница или, если угодно, новшество состоит в манере исполнения, в линиях драпировок и способе передачи форм. Это похоже на программу Бернини, выполненную искусным мастером, но остепенившимся, раскаявшимся и охлажденным. Вместо того чтобы подчеркнуть напыщенность и театральность замысла необузданной пышностью стиля и развевающимися в беспорядке драпировками, Канова, почтительно преклоняясь перед “античной” дисциплиной, вносит в линии спокойствие, приглаживает и даже при нужде как бы “крахмалит” падающие складки одежд, пеплумов и тог, так что вещь производит впечатление какой-то сдержанной декламации.

Случайно при изготовлении памятников обоих пап он должен был принимать в расчет дверь для внутреннего сообщения, на опорах и перемычках которой должен был располагаться памятник. Кажется, как будто это случайное обстоятельство навело его на самую прекрасную и оригинальную мысль. Венецианцы просили его соорудить Тициану, могила которого отмечалась тогда еще только простой плитой в славной церкви Фрари, надгробный мавзолей, куда предполагалось торжественно перенести останки великого художника. По этому случаю Канова создал проект, действительно новый и поражающий. На этот раз он принял дверь, которая была ему навязана условиями места, в памятниках обоих пап в Риме за самый центр и как бы за основу своего нового произведения. Он раскрыл настежь у подножия огромной пирамиды обе половинки мрачной двери, ведущей в гробницу, и с обеих сторон ее разместил вереницу траурных фигур, медленно движущихся и задрапированных в длинные одежды; между фигурами лежит один из тех символических львов, которыми так восхищались на мавзолее Климента XIII. Политические события, падение венецианского правительства, не позволили Канове осуществить этот проект; но, получив заказ на памятник эрцгерцогини Христины в Вене, он вернулся к той же мысли, несколько видоизменив ее в частностях. Он отправился в Вену, чтобы лично руководить установкой всех фигур и сделать на месте последние поправки. Оттуда он вернулся, осыпанный почестями герцогом Альбрехтом; отныне его слава и влияние приобрели во всей Европе неоспоримое господство. Ему было заказано множество монументальных гробниц, как то: проект памятника Нельсону, мавзолей принца Оранского, маркизы Сент-Круа, кавалера Тренто, графа Сузы, адмирала Эмо; он работал в Венеции, Лиссабоне, Милане, Виченце, Падуе, равно как и в Риме, где он изваял статую Пия VI, коленопреклоненного перед входом в усыпальницу апостола Петра. Все эти работы не насыщали его жажды деятельности. В промежутках он производил иконографические и мифологические статуи, которым в продолжение полувека подражала вся европейская скульптура; таковы его Амур и Психея, Геба, Геркулес и Ликас, Терпсихора, Три Грации, Танцовщицы, Венера и Адонис, Дамоксен и Кревгас, Тезей и Кентавр, Аякс и Гектор, Персей, Кающаяся Магдалина и т. д. и т. д.; какова бы ни была виртуозность таланта и, пожалуй, изобретательность вымысла, их изящество слишком приторно, и стиль слишком условен. Если бы Канова не был так опутан эстетическими понятиями своего времени, его внутренний чувственный и выразительный дар, наверное, свободнее развился бы и убедительнее выявился в его произведениях; как бы то ни было, академическое ваяние не смогло дать ни более крупного таланта, ни более знаменитого образца.

После сражения при Ватерлоо Канова снова приехал в Париж (куда Наполеон два раза призывал его и где старался удержать), чтобы потребовать обратно от имени папы художественные сокровища, которые победитель Италии в свое время сосредоточил в Лувре. Он был снова осыпан почестями, сделан маркизом Искии; но он не позабыл своей родной деревни и захотел посвятить ей храм, который был бы его последним и лучшим творением. Смерть похитила его на пороге задуманного им творения.


Германия и северные государства. “Назареи”.

Известно, какую роль сыграли немецкие археологи во главе с Винкельманом в той попытке классического возрождения, которая увлекла в “страну красоты” Карстенса, а за ним и Бонавентуру Генелли (1798—1868), которого Гейзе назвал “последним кентавром”. Несмотря на всю страстность и на весь искренний пыл, вложенные в произведения этих молодых людей, их усилия остались тщетными, и их влияние на родное искусство оказалось отрицательным. Присматриваясь к ним ближе и вникая в их признания, на которые они не скупились, мы увидели бы, что, в сущности, они стремились тревожной душой к воплощению той безмятежной красоты, мечта о которой их неотступно преследовала, и что в своем желании создать себе в идеальном мире убежище от угнетающей их действительности они поистине являлись духовными братьями будущих романтиков, которых они предвозвещают, и тех “назареев”, которые образуют отдельную от них группу. Немецкий классицизм в конце концов бесповоротно застыл в бездушных школьных формулах. В своем благородном, страстном увлечении Карстенс остался одиноким; правда, “Друзья искусства” в Веймаре попробовали было под покровительством Гёте и при деятельном участии Г.-Г. Майера в Цюрихе дать новый толчок изучению древности и, предлагая художникам поэмы Гомера как живой источник вдохновения, надеялись вызвать путем устройства конкурсов (1790—1805) появление новых произведений. Однако эти старания не привели к большим результатам. Со свойственной немцу “легкой” иронией Кох говорит, что эта педагогика порождала теперь уже только “плоды, хотя и сладкие, но без остроты и без силы, мертворожденные детища евнухов, зачатые в состоянии тупого сомнамбулизма”. Политические условия становились к тому же все более и более неблагоприятными. Война поглощала все силы и все внимание государственной власти. Обеднение казны и частных лиц все меньше позволяло рассчитывать на поощрение со стороны любителей и на поддержку со стороны государства; наконец, не существовало никакого обмена мыслей, никакого общения между художниками и публикой. Слова Шиллера были приложимы и к тогдашним молодым живописцам: “Нам надо забыть свой век, если мы хотим работать согласно с нашими внутренними убеждениями”. Художники работали для немногих друзей и для самих себя, и их произведения оставались совершенно неизвестны современникам.

Настало время, когда пламенные и смутные искания современной души направили ее к другим источникам. На пасху 1793 года Вакенродер и Тик предприняли путешествие по Германии с целью новых открытий; они бродят по церквам и кладбищам, предаются мечтам у гробниц Альбрехта Дюрера и Петера Фишера, и во вновь обретенном искусстве старого Нюрнберга они предчувствуют и видят “кишащую жизнью школу” (lebendig wimmelnde Schule), в которой должно обновиться одряхлевшее искусство их родины. Немного времени спустя Вальраф собирает произведения старой кельнской школы и готовит доказательства и примеры для романтизма, который он предвозвещает. Сердечные излияния любящего искусство монаха (Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders), изданные Вакенродером в 1797 году, вскоре становятся настольной книгой многих молодых художников.

Однако лучшие художники Германии вначале обратились не к национальному источнику; новые паломники направляют свои стопы все в тот же священный город, в Рим. Они не ищут здесь, подобно классикам, следов древнего искусства и не хотят оживлять умирающую религию олимпийских богов; они идут в христианский Рим, в Рим катакомб и монастырей, за тайным, задушевным советом и благоговейным вдохновением. В 1810 году в заброшенных стенах монастыря Сан-Изидоро на Монте-Пинчио основали союз четверо молодых людей, исключенных из Венской академии за художественную ересь. То были Фридрих Овербек (1789—1869), Франц Пфорр, Людвиг Фогель и Геттингер. К их союзу для беседы и работы примкнули вскоре и другие, из которых самым крупным был Петр Корнелиус. Жизнь этих молодых людей, отличавшаяся монастырским воздержанием и регулярностью, протекала в посещениях соборов и церквей и в индивидуальной работе; но сердца их затрепетали, когда они, путешествуя по Тоскане, узнали Дуччио из Сиенны, фра Анжелико да Фиезоле и Беноццо Гоцолли. В своем чистосердечном увлечении они полагали, что нашли своих настоящих учителей, хотя и вовсе не понимали их уроков. Их товарищи дали им в насмешку кличку “назареев” (слово “прерафаэлиты” еще не было выдумано). По крайней мере один из них, Корнелиус, вернулся из своего путешествия с широкими замыслами. Тогда как “назареи” всецело посвящали себя тому христианскому искусству, которое открылось их неподготовленному взору в итальянской живописи эпохи кватроченто, его мечтой стало “создать заново немецкое искусство и направить его к цели, достойной новой эпохи и духа народа, а как безошибочное средство к этому — возродить фресковую живопись в том виде, как она существовала в Италии от великого Джотто до божественного Рафаэля”. Он задумал воспроизвести в этой монументальной, эпической и символической форме все легендарные предания народного прошлого, начиная с Нибелунгов. “У нас голова полна поэзии, а мы ничего не можем сделать”, — воскликнул он с отчаянием, и в самом деле, его живопись была далеко ниже его поэзии... Но те художники — архитекторы, живописцы и скульпторы, талант которых только еще складывался в это время, — развернули свои силы преимущественно в следующем периоде. Корнелиус дожил до 1867 года, Шинкель — до 1844 года, Лео Кленце — до 1864 года, Христиан Раух — до 1867 года; об их произведениях уместнее будет сказать в следующем отделе.

Хотя в северных государствах насаждение южного классицизма и запоздало, но оно носило не менее общий характер. Археологи, ученые, а за ними художники старались добросовестным и упорным размышлением усвоить формы и дух, противоречащие всем преданиям их племени. И Дания, в которой скульптор Видевельт, друг, корреспондент и ученик Винкельмана, привил убеждения своего учителя, приветствовала с патриотическим восторгом в лице Бертеля Торвальдсена (1770—1844), великого ваятеля, которого между тем весьма трудно было бы назвать “национальным”. Первым руководителем и наставником Бертеля Торвальдсена был живописец Абильдгард (1741—1809), имевший на датских художников большое влияние и написавший много картин из всеобщей истории в безличном и холодном стиле, которые нашли себе продолжателей в школе Корнелиуса. Несмотря на все награды, полученные им в Академии искусств в Копенгагене, Торвальдсен считал моментом своего вступления на художественное поприще день своего прибытия в Рим. “Я родился, — пишет он, — 8 марта 1797 года; до тех пор я не существовал”. Рим стал его настоящей родиной. Он провел в нем большую часть своей жизни и приезжал в отечество лишь на короткие сроки. В Риме он выполнил свои главные работы; важнейшие из них, относящиеся ко времени после 1815 года, мы перечислим и рассмотрим на своем месте, в одном из следующих томов.

Швед И.-Т. Сергель (1736—1813) и его ученик И.-Н. Бистром (1783—1846) были его верными последователями.


Англия. Английский академизм. Портретисты и пейзажисты.

Англия тоже думала, что обрела в Джоне Флаксмане (1755—1828) великого скульптора, на что, впрочем, ее прошлое не давало ей права надеяться, Флаксман, как и Торвальдсен, был довольно искусственным продуктом той интенсивной археологической культуры, которая стремилась тогда подчинить себе живое искусство, так же как и науку. Восстановление щита Ахиллеса согласно тексту Илиады привело в восторг английских знатоков классического мира; теперь оно представляет собой лишь документ из истории бесполезного академизма. Надгробный памятник лорду Менсфильду в Вестминстере, а также жене сэра Фрэнсиса Беринга и адмиралам Гоу и Нельсону в соборе св. Павла в Лондоне — холодные и надуманные произведения. Как рисовальщик тоже Флаксман пользуется очень большой известностью. Дав серию иллюстраций к Гомеру и Эсхилу, он затем посвятил себя Данте, а в последние годы своей жизни — исключительно религиозным сюжетам.

Подобно скульптуре, “историческая живопись” не могла найти себе в Англии благоприятной почвы. Классическое “нашествие” здесь в сущности лишь скользнуло по поверхности “островной” живописи. Правда, художники стали ездить в Италию в поисках за “стилем”: Джемс Барри (1771—1806) со своими тщетными и беспокойными притязаниями на величие может быть признан наиболее ярким представителем этой группы и свидетелем ее конечного бессилия. Действительно, после нескольких попыток изображать древний мир все английские живописцы вернулись к работам на сюжеты из национальной истории и к жанровым картинам, литературное и моральное содержание которых отвечало глубокой потребности их публики. Бенджамин Вест (1738—1820), Джон Опай (1761—1807), Джон-Сингльтон Коплей (1737—1816), родом из Северной Америки и поселившиеся в Англии; Джемс Норткот (1746—1831), Томас Стотгард (1756—1834) и после них в особенности семья Уильки (1781—1841), Мёльреди (1786—1863), В. Коллинз (1788—1849), Р. Лесли (1794—1859) дали Англии тот анекдотический и сентиментальный жанр, который был ей наиболее понятен.

Но английская школа проявила свою большую оригинальность и заслужила действительную славу в области портрета и пейзажа. После Рейнольдса и Гэнсборо национальная традиция продолжалась в лице прелестного, тонкого, неровного и манерного, но часто превосходного Томаса Лауренса (1769—1830), Джорджа Ромни (1734—1802), Генри Рэбёрна (1765—1823); каждый из них на свой лад, изящно или сильно, передавал индивидуальные черты и характерное сходство своих современников. Английский пейзаж, в лице Гейнсборо со славой проложивший путь новейшему искусству, обогатился сочными произведениями Г. Морланда, скорее анималиста, чем пейзажиста (1763—1804), особенно же Джона Крома Старшего (Old Crome) (1769—1821), писавшего сильно, искренно и с любовью старые дубы в Норфолькшире, его сына Т. Вернэ Крома (1792—1842) и его ученика Роберта Ледбрука (ум. в 1842 г.). Вскоре очаровательный, хотя и второстепенный живописец, наполовину француз, Джон Паркс Бонингтон (1801—1828) и два больших, очень различных художника — Джон Констебль (1766—1837) и В. Тёрнер (1755—1861) — показали миру первые образцы живописи на открытом воздухе (плэн-эр) — образцы передачи самых неуловимых изменений и самых волшебных превращений света. Но их творчество так тесно связано с самой сущностью современного нам искусства, что ознакомление с ним удобнее отнести к следующему периоду.

Рядом с названными художниками акварелисты тоже основали, в конце XVIII и в первые годы XIX века, школу, которую иногда слишком превозносили, но которая, тем не менее, и своеобразна и интересна. Общество акварелистов (Water-Colours Society), основанное в 1804 году, сыграло заметную роль в современном искусстве.


Дон Франсиско Гойя.

На испанском искусстве этого периода не стоило бы останавливаться во всеобщей истории, если бы среди шаблонных и незначительных художников, каковы дон Франсиско Байе-и-Субиас (1734—1795) и дон Мариано Сальвадор Маэлья (1779—1819), не появился вдруг художник, выдающийся по оригинальности. Дон Франсиско Гойа-и-Лусиантес (1745—1828), как и все его современники, посетил Рим, но не остался там. Сначала он писал фрески и запрестольные образа в церквах, сочинял рисунки для ковровых фабрик; затем он нашел в реалистическом и вместе с тем фантастическом изображении народной жизни неистощимую пищу для своего таланта, отличительными признаками которого были суровая и насквозь пронизывающая наблюдательность, пристрастие к теплым тонам и движению, обилие и яркость мрачных видений и грез. Аквафортист в нем не уступает живописцу; среди его офортов Капризы, Бой быков, Пословицы, Бедствия войны, Фантастические пейзажи, Пленные и т. д. принадлежат к наиболее индивидуальным и наиболее современным произведениям искусства. Можно сказать, что в лице этого художника романтизм и реализм одновременно вторглись в историю искусства.


III. Музыка


Французская школа.

Мы проследили за десятилетний период, с 1789 по 1799 год, так сказать, первичную, подготовительную фазу одной из наиболее блестящих эпох в истории французского музыкального искусства. [Автор имеет в виду свой очерк в томе коллективного труда Лависса и Рамбо по всеобщей истории, который относится к концу XVIII века. — Прим. ред.] Мы снова встретим знакомые нам имена, но уже ставшие знаменитыми: за первыми, “дебютными” композициями следуют произведения капитальные, и некоторые из них являются шедеврами. Влияние итальянцев не изменило — как это случилось позднее — стиля французских композиторов; наоборот, эти последние наложили свою печать даже на зарубежных собратьев, и можно сказать, что период от 1800 до 1815 года был временем расцвета чисто французской героической музыки.

Впрочем, музыка не есть искусство совершенно независимое: нельзя писать ее историю, не бросив взгляда на искусство в целом и литературу. Достаточно вспомнить имя художника Давида; стоит сравнить с этим великим артистом таких музыкантов той эпохи, как Мегюль, Керубини, Лесюер или Спонтини, чтобы увидеть, сколько аналогий и, так сказать, фамильного сходства между этими различными фигурами. Но литература влияла на французскую музыку еще сильнее, чем живопись. Уже задолго до этого времени вкус публики был направлен в сторону старинной национальной поэзии труверов и трубадуров (les trouvиres и les troubadours). В середине XVIII века Лаборд отыскал старинные песни и как мог издал их в переводе на современную нотацию; Ренуар напечатал Сказки и фаблио (Les contes et fabliaux), Меон — Роман Розы (Le Roman de la Rose). Музыканты примкнули к движению, и эти новые тенденции вызвали к жизни шедевр Гретри Ричард Львиное Сердце (Richard C?ur de Lion). Всю первую четверть XIX века французские композиторы культивировали этот трубадурный жанр, в котором есть и смешные стороны, но зато и много привлекательного.

Вместе с тем интерес к древним грекам и римлянам, которым отмечен конец XVIII века, не падал. Вслед за Андре Шенье музыканты были привлечены прелестью поэзии эллинов; существует издание Анакреона, где многие оды в греческом оригинале положены на музыку Мегюлем и Керубини. Лесюер писал — или думал, что пишет, — пьесы в “гиподорийском” ладе. Позднее эти утонченные вкусы изменились; искусство времен Империи стало более помпезным и велеречивым; перестали быть греками, сделались римлянами. И, как мы увидим, Весталка явилась в музыке лучшей представительницей этого стиля.

Наконец, может быть впервые, французы оглянулись вокруг и серьезно занялись литературой других народов. Был переведен Шекспир. Музыканты читали его, и он трогал их; очень их занял и Гёте, но еще больше, чем эти два великих гения, их захватывал Оссиан. Известна проделка Макферсона [Шотландский писатель Макферсон издал сборник стихов, будто бы принадлежавших средневековому барду Оссиану. Это была подделка.], известна также репутация, которую сумел создать себе Баур-Лормиан, переведя его поэму на французский язык. Подлинная или поддельная, поэма эта поразила воображение французских композиторов; среди них не было ни одного, который не считал бы себя бардом, извлекающим звуки из ста арф Сельмы в Фингаловой пещере.

Но не одни стихи вдохновляли композиторов; немало сюжетов дали последним также тогдашние сентиментальные роман и драма, изобилующие мрачными, страшными приключениями: Евфросиния и Конрадин (Euphrosine et Conradin) Мегюля, Элиза (Elisa) Керубини, Пещера (La Caverne) Лесюера — настоящие мелодрамы. Но особенно в моде был нежно-сентиментальный роман Бернардена де Сен-Пьера Поль и Виргиния (Paul et Virginie), и на протяжении десяти лет мы видим не менее трех партитур, вызванных к жизни этим знаменитым произведением.

Но как ни тяготели музыканты к литературе — что очень характерно для искусства той эпохи, — они оставались всегда музыкантами и как таковые примыкали к традициям мастеров прошлого времени. В области оперы Мегюлю удается воссоздать мужественное вдохновение Глюка и таких его учеников, как Сальери; в более легком жанре комической оперы Гретри, и Монсиньи являются родоначальниками школы, которая с Буальдьё и Николо перешла в XIX век и в лице Обера сохранилась почти до наших дней. С другой стороны, для Франции не прошел бесследно пышный расцвет музыки в Германии, выдвинувшей Гайдна и Моцарта. Свадьба Фигаро Моцарта была поставлена на сцене Большой оперы в 1793 году, Волшебная флейта его же (под названием Mystиres d'Isis — Тайны Изиды) — в 1801, наконец, Дон Жуан — в 1805 году. Симфонии Гайдна неоднократно исполнялись в парижских концертах еще до 1801 года, когда его Сотворение мира впервые исполнено было в Большой опере. Правда, эти прекрасные произведения были переделаны и даже искажены, но все же музыканты слушали их и слушали с пользой.

Вот каковы элементы, из которых слагалась музыка этого периода. К ним, конечно, надо прибавить еще один — и очень важный: самый талант композиторов. Сравнивая других композиторов с Керубини, надо признаться, что их нельзя назвать мастерами письма: их контрапункт слаб, гармония часто искусна, но недостаточно разнообразна, инструментовка тяжела; но мелодическое их чувство порой тонко развито, рисунок фразы благороден и изящен. Драматические акцепты у них проникнуты чувством, правдивы и трогательны; они прежде всего искренни в своей музыке, пылко стремясь к правдивому выражению и к верной передаче драматической ситуации.


Трагическая опера

(La tragedie lyrique). С 1799 года на сцене Большой оперы появляется Мегюль, уже раньше известный по своим блестящим успехам; его Адриан (Adrien) отмечает собою начало новой эпохи. Впрочем, если мы хотим дать оценку тогдашнему французскому оперному творчеству, мы не должны ограничивать поле зрения одним этим театром. Оперные спектакли ставились и на других сценах, кроме Большой оперы, и именно на одной из таких сцен впервые увидело свет гениальнейшее создание этой эпохи, Иосиф (1807), и до наших дней сохранивший значение шедевра, характерного для всей эпохи. Именно Иосиф создал Мегюлю славу первоклассного мастера. Вдохновение композитора здесь чисто и благородно, чувства выражены правдиво и глубоко, краски отличаются неслыханной дотоле силой. В Бардах и Весталке, которых мы сейчас коснемся, сильнее выражен элемент эпический, в собственном значении слова; но ничто не может превзойти величия и мужественной простоты партитуры Иосифа.

Действительно, Барды или Оссиан (1804) Лесюера и Весталка Спонтини являются уже, собственно говоря, двумя великими операми эпохи Империи, печать которой лежит на них. В стиле обоих произведений много широты, помпезности (в наше время это назвали бы декоративным стилем), но в то же время и чего-то декламаторского; это — именно стиль, характерный в эпоху Империи и для живописи, и для поэзии, и для театра. Но на этом сходство и кончается. В Весталке Спонтини (1774—1831) есть страсть, теплота, нежность; но в то же время у него чувствуется чисто итальянская склонность к эффектам звучности и ритма, к бесполезному расширению сцен в ущерб драматическому действию, к многословию, к фразам и шуму вместо музыки. Наоборот, Лесюер (1760—1837) в Бардах сдержан и сжат; и если уж надо отметить его недостаток, то это скорее некоторая сухость, хотя и не лишенная искренности. Лесюер — один из тех композиторов, которые считают, что для достижения необходимого эффекта достаточно и одного удара, лишь бы удар этот был сделан умело. И его удар падает действительно вовремя. Ему также свойственна грация, но это грация мужественная, никогда не впадающая в изнеженность. Его музыка — не Глюк или Моцарт; это — именно Лесюер. В ней меньше трогательности, но больше лиризма, чем у Мегюля; меньше ученого мастерства, чем у Керубини; меньше красноречия, но больше живописности, чем у Спонтини. Всех этих знаменитых своих современников Лесюер превосходит широтою замысла, живостью и смелостью воображения. Кроме того, он еще новатор, как позднее стал новатором его ученик Берлиоз; это — ум любознательный, хотя порой и склонный к преувеличениям, как это доказывают Смерть Адама (La Mort d'Adam — 1802) и Телемак (Telemaque). Примечания автора к этим сочинениям свидетельствуют о его недостаточно зрелой эрудиции, но всегда отличаются поэтическим полетом мысли. В блестящий период, о котором идет речь, Спонтини и Лесюер занимают исключительное место; это — два лирика эпохи Империи, и если итальянского автора римской трагедии Весталка можно назвать последним представителем старой классической школы, то французский композитор, создавший оссиановскую оперу Барды, является, конечно, первым представителем новой школы, первым романтиком.

Мы не станем перечислять всех сочинений, исполненных на сцене Большой онеры с 1800 по 1815 год. Назовем только самые интересные и особенно заслуживающие внимания среди них; таковы: Семирамида и Баядерки (Semiramis — 1802 и Les Bayadиres — 1810) Кателя; Анакреон и Абенсераги (Anacreon — 1803 и Abencerages — 1813) Керубини; Триумф Траяна (Le Triomphe de Trajan — 1807) Персюи и Лесюера — опера, одно заглавие которой указывает на ее официальное значение; наконец, имевшая большой успех опера Спонтини Фердинанд Кортес (Fernand Cortes — 1808).


Музыкальные драма и комедия

(Le drame et la comedie en musique). Революция оказала огромную услугу музыкантам, провозгласив свободу театра. Правда, Большая опера осталась главной французской оперной сценой, но многочисленные новые театры открывали широкое поле деятельности для композиторов, которым последние энергично воспользовались. Для одного только жанра комической оперы имелось два больших зала: театр Фавара (Favart) и театр Фейдо (Feydeau), что и вызвало в этой области в высшей степени плодотворную конкуренцию. Доходило даже до того, что два композитора создавали одновременно оперы на один и тот же сюжет; так, Пещера Лесюера ставилась в театре Фавара в то самое время, как одноименная опера Мегюля шла в театре Фейдо. Для истории — это незначительный факт, но неоспоримо, что свобода театра дала могучий толчок французской школе в начале XIX века. Когда Империя позднее уничтожила эту свободу и закрыла множество оперных и иных театров, толчок был уже дан, и действие его нельзя было уничтожить.

Композиторы, дебютировавшие в последнее десятилетие XVIII века, в это время достигают полной зрелости; появляются и новые таланты. Достаточно назвать здесь несколько произведений Мегюля, Керубини и Лесюера этой эпохи. Пещера и Поль и Виргиния Лесюера были уже упомянуты. Кроме Иосифа Мегюля, надо назвать еще его оссиановскую оперу Утал (Uthal — 1806). Композитор этот доказал, что дарование его достаточно тонко и для более легкого жанра. Его опера Сердитый (L'irato — 1801) является истинным шедевром французского духа, хотя и давалась в качестве пародии на итальянский жанр; увертюра к опере Двое слепых из Толедо (Deux aveugles de Tolede — 1806) и поныне слушается с большим удовольствием. Опера Керубини Два дня (Les Deux Journees — 1800), открывшая собою новое столетие, — одно из его лучших произведений. Вследствие явного нерасположения со стороны Наполеона Керубини вскоре почти перестал писать для театра; но зато он обратился к церковной музыке и стал бесспорно одним из лучших французских духовных композиторов.

Вслед за этими тремя крупными музыкантами надо упомянуть еще о школе жанра менее высокого, но все же выразительного и привлекательного. Во главе этой школы следует поставить Бертона (Анри Монтана). Этого композитора уже знали по его изящным комическим операм, когда в 1799 году одна за другой были поставлены его Монтано и Стефания (Montano et Stephanie) и Безумие (Le delire). Безумие — мрачная драма, текст которой заслоняет в высшей степени замечательную музыку. Сюжет Монтано и Стефании заимствован одновременно из Ариоданта, оперы Мегюля, и из Много шума из ничего Шекспира. Музыка здесь полна огня, а финал второго акта отличается высокой драматической силой. Алина, царица голкондская (Aline, reine de Golconde — 1803) доказала гибкость таланта Бертона: среди картин Востока мы находим здесь акт с совершенно провансальским колоритом. Опера эта осталась одним из лучших произведений композитора. Следует отметить также, что Бертон был одним из первых французов, стремившихся подражать стилю немцев, в особенности Моцарта.

Прежде чем именем Буальдьё заключить характеристику этого периода (до 1815 года), следует еще назвать Николо Изуара, который по достигнутому им успеху сравнялся со своими наиболее знаменитыми современниками. Николо родился в 1775 году и в 1800—1814 годах пользовался значительным успехом. В 1810 году шла впервые его Сандрильона (Cendrillon), в 1814 — Жанно и Колэн (Jeannot et Colin), наконец, Джоконда (Joconde). Как музыкант он слаб, недостаточно гибок; это — трубадур по преимуществу. Но среди его бойких и небрежных импровизаций попадаются почти гениальные по силе вдохновения. Романс из Джоконды и до сих пор пользуется известностью, а ария Жанно и Колэн — одна из наиболее выразительных во французской музыке.

Рядом с Николо надо назвать Рудольфа Крейцера и среди “малых” мастеров — Далейрака. Последний, собственно, преемник Гретри и Монсиньи, но относится также к этой эпохе, ибо в это время были поставлены его лучшие оперы: Адольф и Клара (Adolphe et Clara — 1799), Феликс (Felix — 1799), Дом продается (Maison a vendre — 1800) и Гюлистан (Gulistan — 1805).

Мы не станем перечислять всех оперных композиторов, которыми восхищались во Франции в начале XIX века. Достаточно упомянуть о Гаво, Делла Мария, а также об иностранцах, которые сумели выдвинуться и во Франции; таковы: итальянец Паэр, из сочинений которого особенно прославились Камилла (Camilla — 1801), а также Регент хора (Maitre de chapelle), — опера, и поныне не сошедшая со сцены; немец Мартини (Шварцендорф), автор благозвучной оперы Услада любви (Plaisir d'amour); Штейбельт, автор некогда знаменитой оперы Ромео и Джульетта (Romeo et Juliette). Венчает этот блестящий период имя Адриана Буальдьё, одного из тех мастеров французской музыки начала XIX века, которые придали ей больше всего славы. Шедевр Буальдьё Белая дама (La Dame blanche) относится, правда, уже к последующей эпохе (1825), но его Багдадский калиф (Calife de Bagdad) шел впервые в 1801 году, Моя тетка Аврора (Ma tante Aurore) — в 1803 году и Жан Парижский (Jean de Paris) — в 1812 году в театре Фейдо; его можно включить поэтому в число великих мастеров эпохи Империи. Конечно, нам придется еще вернуться к этому композитору, являющемуся, так сказать, посредствующим звеном между музыкой XVIII века и комической оперой середины XIX века, но уже теперь мы не можем не отметить в его лице одного из наиболее грациозных, тонких, привлекательных — словом, французских — композиторов той школы, краткую историю которой мы только что набросали.

ГЛАВА XI. СОСТОЯНИЕ НАУК В ЕВРОПЕ. 1789—1814


Реформа научного образования; Политехническая школа; Нормальная школа.

В эпоху Революции наряду с программами политических и социальных реформ был поставлен на очередь и вопрос о реформе в области народного просвещения. Обветшалые учреждения старого режима надо было заменить школами, построенными на демократических началах и более соответствующими потребностям момента. Теоретическая разработка этой проблемы поручена была Национальным собранием и Конвентом особым комитетам народного образования, а позже, по предложению Робеспьера, специальной комиссии по народному образованию. Из всех разработанных ими и некоторыми отдельными лицами планов получил применение план Кондорсе, по идее которого Конвент учредил Политехническую школу для подготовки гражданских и военных инженеров; Нормальную школу для подготовки преподавателей высших наук, получавших вместе с теоретическими сведениями политическое воспитание в республиканском духе; медицинские школы, наконец, Институт, состоявший из трех секций: физико-математической, морально-политической и литературно-художественной, — учреждение, долженствовавшее заменить аристократическую Академию и представлявшее собою нечто вроде “парламента литературной республики”, для того чтобы служить целям постоянного общения между представителями науки и искусства.

Реформа преподавания словесных наук, преобладавших во французских университетах, началась лишь в 1808 году. Преподавание точных наук, напротив, было радикально реорганизовано на совершенно новых началах уже в 1795 году. Таким образом, точные науки не только заняли подобающее им место в ряду предметов преподавания во Франции соответственно прогрессу знания и его практическим заслугам, но и самый метод их преподавания претерпел существенное изменение.

Привлечь отборную молодежь к конкурсу перспективой видного положения, не определяя, однако, заранее предстоящей карьеры, ознакомить ее через прославленных ученых с высшими теоретическими знаниями и сделать это в возможно кратчайший срок — такова была задача новых учреждений, выполненная с успехом. Другие нации, может быть, и не переняли этого принципа коренной централизации наук, но, во всяком случае, они заимствовали у Франции новые методы преподавания, более быстрые и более интенсивные. Равным образом и самое преподавание было ими поручено лицам, наиболее способным двигать науку.

До тех пор ученые в тесном смысле слова занимались преподаванием наук лишь тогда, когда это нравилось им. Учреждавшиеся отдельно от университетов академии отводили мало места профессорам; пенсии, которыми пользовались члены академий, по размерам своим вполне удовлетворяли лиц, не имевших личного состояния, но прославивших родину своими учеными трудами. Все это переменилось. Преподавательский персонал получил новую организацию; всякая вновь появлявшаяся знаменитость в конце концов вступала в состав профессоров, и вскоре ученый не профессор сделался исключением.

Невыгодные стороны такой системы в теории очевидны, но на практике они не проявляли себя серьезно до последнего времени. С одной стороны, была необходима реформа прежних методов преподавания, сильно устаревших к концу XVIII века, и революция вскоре дала прекрасные результаты в этом отношении. С другой стороны, революция способствовала деятельной популяризации высших наук в среде, которая умела их воспринять; число научных профессий значительно возросло с тех пор, и таким образом, с точки зрения интересов общества, была возмещена потеря времени, отнимавшегося у знаменитостей обязанностью вести преподавание и производить экзамены.

Система централизации, введенная в Политехнической школе и вслед за тем принятая во всех высших учебных заведениях Франции, соответствует известной черте национального духа французов и так или иначе вошла в их нравы. Опасность этой системы заключалась не в самой идее централизации, которая безусловно дала наилучшие результаты; ее коренной недостаток обнаружился лишь впоследствии и состоял в том, что система централизации в конце концов должна была породить увлечение специальными подготовительными знаниями среди кандидатов в том возрасте, когда общее образование представляется безусловно необходимым для обеспечения свободного развития еще не определившихся способностей. Нужно отметить, что в отношении Политехнической школы эта специальная подготовка была введена позднее и что в течение долгого времени экзаменаторы судили о лицах, являвшихся на вступительные испытания, не по действительно приобретенным ими знаниям, но по надеждам, которые они подавали.

Отличительная черта Политехнической школы заключалась в том, что область преподавания в ней ограничивалась математикой, физикой и химией. Результатом громадного влияния Политехнической школы явилось резкое разграничение между упомянутыми науками и так называемыми “естественными науками”; это разграничение шло вразрез с течением, господствовавшим в XVIII веке, но почти аналогичным тенденции, обнаружившейся к концу XVI века. Программа Нормальной школы 1795 года, охватывавшая полный цикл наук, сыграла роль блестящего опыта, не давшего, однако, никаких результатов. От реформы 1808 года, основанной на слишком узких принципах, можно было ожидать плодов лишь со временем. Преподавание естественных наук сосредоточилось главным образом в Музее естественно-исторических наук и в медицинских школах.


Чистая математика: Лагранж, Монж, Карно, Гаусс.

Лагранж читал лекции в Нормальной школе; затем в течение двух лет он занимал кафедру анализа в Политехнической школе, которую вынужден был оставить ввиду преклонного возраста. Лагранж в широких размерах содействовал успеху реформы своими двумя знаменитыми сочинениями: Теория аналитических функций (Theorie des fonctions analytiques — 1797) и Решение численных уравнений (Resolution des equations numeriques — 1798). Теория, в которой он первый старался дать строгое обоснование методу бесконечно малых и высказывался против применения рядов, сходимость которых не доказана, отмечает наступление новой эры. Если его положения и были забыты, то только вследствие естественного развития понятий о функциях, которые он поставил на высоту, удерживаемую ими и ныне.

Монж (1746—1814), бывший до революции профессором Мезьерской школы военных инженеров, создал начертательную геометрию, заменившую графическими построениями сложные выкладки, применявшиеся до него в фортификации. Ревнивые взаимоотношения между военными школами старого режима воспрепятствовали опубликованию его метода, который был обнародован только в 1795 году в Журнале нормальных школ. Монж принимал самое деятельное участие в организации Политехнической школы, из которой выпустил блестящую плеяду геометров, вскоре приобретших известность. Он сумел также приложить алгебру и анализ к геометрии. Общая теория поверхностей обязана своим успехом его исследованиям о кривизне и открытиям в области интегрирования уравнении с частными дифференциалами.

Лазарь Карно (1753—1823), “организатор побед”, посвящал свободное от политики время работам по математике. Его Размышления о метафизике исчисления бесконечно малых (Reflexions sur la Metaphysique du calcul infinitesimal — 1797) обнаруживают в нем глубокого мыслителя, которого не могут увлечь даже идеи Лагранжа. А его Геометрия положения и Исследование секущих (Geometrie de position — 1803 и Essai sur les transversales — 1806) давно признаются исходным пунктом современной геометрии и дают право причислить его к гениям, сумевшим указать новые пути в науке.

Если прибавить к этим великим именам еще имя Лапласа, к которому мы вскоре вернемся, если перечислить плеяду менее оригинальных ученых, труды которых все же долгое время оставались классическими, как, например, Лежандра (1752—1833) и Лакруа (1765—1843), если принять во внимание, что первые выпуски Политехнической школы уже дали ученых, которые, еще не достигнув вершины своего творчества до 1815 года, выпустили в свет такие прославленные труды, как Трактат по механике (Traite de Mecanique — 1803) Пуассона или Элементы статики (Elements de statique) Пуансо, — то станет ясным, что первенство Франции в этот период столь же несомненно в математике, как и в военном деле, и что если она заняла первое место и в области чистого знания, то обязана этим также подъему, который революция дала мысли, завоеванной свободе и реформе обучения.

Другие нации не принимали еще участия в этом движении: они сильно отстали. Англия может привести только одно имя — шотландца Айвори (Ivory, 1765—1842), автора важной теоремы о притяжении эллипсоидов (1809), но довольно неудачного критика Лапласа. Только в 1813 году основание Аналитического общества в Кембридже Пикоком, Джоном Гершелем и Бэбиджем содействовало в Великобритании введению методов, господствовавших на континенте, замене обозначений Лейбница обозначениями Ньютона и таким образом подготовило в Англии возрождение и высокое развитие математической культуры.

В Германии господствовала тогда так называемая комбинаторная школа, которая развила до крайности некоторые положения Эйлера; она занялась разработкой исчислений, обращая свое внимание на форму, а не на значение выражений, и нередко приходила к неосновательным выводам. Зато эта нация уже имела среди своих математиков перворазрядного гения, влияние которого в то время еще было слабым, но в котором уже следующее поколение с уважением признало главу блестящей немецкой школы.

Карл-Фридрих Гаусс (1777—1855), родившийся в Брауншвейге, сам о себе сказал, что умел считать раньше, чем говорить. Он учился в Геттингене под руководством довольно посредственного наставника, историка математики Кестнера, сделал важные открытия и в 1801 году обнародовал свои Исследования по арифметике (Disquisitiones arithmeticae). Задача вычисления элементов планеты Цереры, открытой в том же году, заставила его обратиться к астрономии, и в 1809 году он издал Теорию движения небесных тел (Theoria motus corporum c?lestium). Спустя два года Гаусс стал во главе вновь устроенной обсерватории в Гёттингене, где оставался до конца своей долгой жизни. Его упорный отказ от профессуры, малообщительный и порою угрюмый характер долго парализовали его влияние и привели к тому, что учение его распространялось только при помощи его сочинений.

Итак, двадцатипятилетие с 1789 по 1815 год является для чистой математики периодом, историческое значение которого растет по мере его удаления в прошлое. В течение XVIII века были развернуты до конца следствия аналитических концепций Декарта, Ньютона и Лейбница: попытка свести их в одну систему, приспособленную для преподавания, открыла широкий простор новым направлениям, создавшим неожиданный расцвет науки. Понятия и методы, которые принадлежат XIX веку, уже в то время существовали либо в зачаточном состоянии, либо вполне уже сформировались. Теория функций, теория чисел, новая геометрия и новая механика начали с того времени развиваться и увенчивать уже сооруженное здание.


Система мироздания: Лаплас.

Теоретическая астрономия еще не участвовала в этом движении вперед; тем более грандиозный характер приобрело то, что было сделано в этой области. В самом деле, ведь это — методическая сводка и систематическая обработка изысканий, производившихся после Ньютона и стремившихся вывести из одного закона притяжения вою совокупность явлений движения небесных тел. И здесь синтез столь всеобъемлющ, что он господствует над всей наукой XIX века; да и теперь, по истечении столетия, мы еще не отдалились на достаточное расстояние от этого периода, чтобы по достоинству оценить важность тех добавлений к воздвигнутому Лапласом научному монументу, какие за эти сто лет были сделаны.

Сын мелкого фермера, бывший приходящим учеником в военной школе в Бомоне-на-Оже, городе, где он родился, Лаплас прибыл в Париж восемнадцати лет. В Париже автор Небесной механики (Mecanique celeste) благодаря д'Аламберу почти немедленно был назначен профессором военной школы и рядом работ, представленных Академии наук, создал как бы прелюдию к труду, обессмертившему его гений; в то же время вместе с Лавуазье он производил важные изыскания в области физики и физиологии. Академия открыла ему свои двери в 1785 году. Назначенный экзаменатором артиллерийской школы в 1784 году, он снова появился на кафедре в Нормальной школе только в 1795 году, а затем принял на себя управление Палатой мер. К несчастью для своей славы, Лаплас увлекся политикой и показал себя в ней довольно неустойчивым. [Предисловия к его сочинениям ясно доказывают это.] Вначале пылкий республиканец, он примкнул к Бонапарту, который сразу после 18 брюмера поручил ему на короткое время пост министра внутренних дел, затем назначил его в Сенат и осыпал отличиями. Но если Наполеон сделал Лапласа графом (1806), то Людовик XVIII сделал его маркизом и пэром Франции (1817).

Небесная механика Лапласа состоит из шестнадцати книг в пяти томах. Первые два тома, появившиеся в 1799 году, посвящены изложению общих теорий; два следующих тома (1802 и 1805) заключают в себе приложение этих теорий к небесным телам. Пятый том, вышедший только в 1823—1825 годах, является добавлением, в котором после краткой истории наук автор излагает результаты своих позднейших исследований по вопросам, уже изложенным во второй части сочинения.

Его известное Изложение системы мира (Exposition du systeme du monde — 1796), предварительно изданное общедоступное изложение Небесной механики, отличается большой ясностью и легкостью изложения. Но сильно ошибется тот, кто захочет найти эти же качества при выводе аналитических формул и в выкладках математических работ Лапласа. Выражение “легко видеть” очень часто заменяет собой рассуждения, ход которых трудно восстановить. Этот же недостаток замечается и в Аналитической теории вероятностей (Theorie analytique des probabilites — 1812), капитальном труде Лапласа по чистой математике, примыкающем к его главному сочинению изложением принципов способа наименьших квадратов, положенного в основу критики наблюдений. Замечательно, что у Лапласа туманность изложения прикрывает не ошибки или недостаточную строгость доказательства: она является результатом желания быть кратким.

Излишне подробно здесь касаться результатов, достигнутых лично Лапласом в решении задачи, которою занимались после Ньютона. Главная суть в том, что автор Principia [Т. е. Ньютон. — Прим. ред.] считал мировую систему неустойчивой и признавал необходимость особой силы, чтобы время от времени “приводить ее в порядок”; Лаплас же “не нуждался в такой гипотезе” [Слова Лапласа, сказанные в ответ на вопрос Наполеона, признает ли он существование творца. — Прим. ред.]: он доказал устойчивость вселенной с механической точки зрения. Уже этот один его вывод указывает на важное философское значение его сочинений.


Новые открытия в астрономии.

В то время как Альмагест XIX века составился на основании наблюдений, производившихся с древних времен, неожиданные открытия поставили перед математиками новые задачи и требовали методов, которые могли бы оперировать с совершенно новыми и немногочисленными данными. 1 января 1801 года астроном Пиацци, составляя каталог неподвижных звезд, заметил из Палермо новую звезду, за которой он следил до 11 февраля, но не мог решить, планета ли она или комета, так как пройденная ею дуга была слишком мала. Задача, предложенная ученому миру, была решена Гауссом, который указал время и место нового появления звезды, названной Церерой. По его указаниям Церера была найдена 2 января 1802 года бременским любителем, доктором Ольберсом, и таким образом было установлено существование неизвестной древним планеты, находящейся между Марсом и Юпитером и заполнившей пробел в системе звезд, возбуждавший со времени Кеплера интерес астрономов.

Наблюдая за планетой Пиацци, Ольберс случайно открыл еще соседнюю планету, Палладу, элементы которой также были вычислены Гауссом.

Профессор астрономии Геттингенского университета Гардинг в погоне за такой же счастливой случайностью открыл 1 сентября 1804 года планету Юнону. Гаусс показал, что видимые орбиты этих трех планет пересекаются в одной точке пространства. Этого было достаточно, чтобы явилось предположение, что все эти планеты одного происхождения и что другие осколки первоначальной массы должны в свою очередь проходить через те же узлы. Ольберс занялся разысканием их и 29 марта 1807 года открыл четвертую малую планету, Весту. Но прошло тридцать восемь лет, раньше чем снова увеличилось число известных астероидов, столь значительное в наше время (свыше 480).

Если оставить в стороне эти открытия, то пальму первенства в области астрономических наблюдений все же придется отдать Англии благодаря, главным образом, Вильяму Гершелю. Зато французские ученые, желая возможно точнее определить основание метрической системы, предприняли чрезвычайно важное геодезическое измерение. При помощи новых инструментов, изобретенных Борда, Деламбр (1748—1822) принялся за измерение французского меридиана в связи с английскими триангуляциями, а Мешэн (Mechain, 1744—1805) продолжил линию съемки в Испании до Барселоны и пытался продолжить ее даже до Балеарских островов. После его смерти Академия пригласила Био и Араго, поступивших в Главную обсерваторию по выходе из Политехнической школы. Через два года Био вернулся во Францию, а Араго продолжил измерения вплоть до Форментеры. В последний момент вспыхнула война 1808 года, и молодому ученому пришлось пережить опасности странной девятимесячной одиссеи, пока, наконец, Академия получила отчет о его наблюдениях, который он все время носил на теле, под сорочкой.

Благодаря Араго была определена длина дуги седьмой части четверти меридиана с точностью, которой до тех пор не удавалось достигнуть. [Однако в настоящее время допускается возможность наличия небольшой ошибки, вследствие которой эталон метра считается несколько короче одной десятимиллионной части четверти меридиана.] Стало, таким образом, возможным определить с достаточным приближением сжатие Земли у полюсов. Дробь 1/310 оказалась весьма близкой к результату, добытому теоретическим методом Лапласа, основанным на гипотезе строго эллиптической формы меридиана.

B 1798 году английский физик Генри Кавендиш (1731—1810) точно определил другую астрономическую постоянную большой важности — плотность Земли, определить которую не могли в течение долгого времени из-за несовершенных методов исследования. Он воспользовался крутильными весами Кулона и поставил опыт качания маленького свинцового шарика перед большим шаром из того же металла; таким способом ему удалось измерить взаимное притяжение двух шаров, размеры, масса и плотность которых ему были известны. Приложив затем закон всемирного тяготения Ньютона, Генри Кавендиш определил среднюю плотность земли в 5,48.


Физика: Гальвани, Вольта.

Как мы видели, в течение этого периода чрезвычайно важное открытие в области астрономии сделал итальянец; равным образом и в области физики прославились двое итальянцев, заслуживших благодаря важности своих открытий громкую известность. После продолжительного сна в XVIII веке отечество Галилея, казалось, нашло в себе новую энергию. К сожалению, политические события прервали на время научную работу в Италии.

В 1790 году Гальвани (1737—1798), профессор анатомии Болонского университета, произвел свои знаменитые опыты, о которых сообщил в следующем году в сочинении Об электрических силах мускульного движения (De viribus electricitatis in тоtu musculari). Он касался металлической пластинкой нервов свежеубитой лягушки, а пластинкой, сделанной из другого металла, ее бедра и, установив таким образом связь между двумя пластинками, замечал конвульсивные сокращения (гальванические сокращения) мускулов.

Опыты были повторены всюду с одинаковым результатом, но относительно объяснения явления мнения расходились. Гальвани полагал, что ему удалось открыть особого рода электричество, которое он назвал животным; следуя тогдашней моде, он приписал действие этого электричества специальному нервному флюиду. Сила, по мнению Гальвани, представляла собой продукт выделения мозга, передавалась по нервам и собиралась в мускульных волокнах, которые он уподоблял лейденским банкам; разряжения электричества при посредстве нервов живого существа и были причиной мускульных движений. Металлическая пластинка в опытах с лягушкой играла роль лишь проводника, обнаруживавшего присутствие скрытого электричества.

Теория Гальвани, от которой в наше время остался лишь технический термин на память о знаменитом итальянском ученом, нашла серьезную поддержку, между прочим, в лице Александра фон Гумбольдта и держалась довольно долго. С другой стороны, сразу объявились ярые противники Гальвани, особенно Вольта (1746—1827), профессор университета в Павии, прославившийся уже в то время изобретением электрофора, электрического конденсатора и эвдиометра, прибора для анализа воздуха.

Вольта доказывал, что животное электричество ничем не отличается от обыкновенного и что оно может зарождаться в организме, но не скопляться. Когда Гальвани отказался присягнуть на верность Цизальпинской республике и впоследствии умер в бедности [Вольта, напротив, получил массу наград от Наполеона.], Вольта обратил внимание на тот факт, что опыт с лягушкой удавался лишь при условии употребления двух различных металлов, и заключил, что простого соприкосновения этих металлов достаточно для возникновения электричества, между тем как до тех пор его получали только при посредстве трения.

Для доказательства своей гипотезы Вольта брал ряд металлических пар пластин и составил в 1801 году так называемый вольтов столб, в котором между каждой парой металлических пластинок находился кружок картона, смоченного водой. При помощи такого прибора Вольта получил ряд электрических разрядов, тем более чувствительных, чем значительнее было число элементов и чем сильнее был раствор солей в воде. Вольта решил, что его теория достаточно обоснована.

Опыты Вольта, подобно опытам Гальвани, были повторены другими учеными. Вольтов столб сделался такой же необходимой принадлежностью каждой лаборатории, как и лейденская банка; ученые, не отдавая себе отчета в истинных причинах зарождения электричества, всячески старались путем более или менее существенных видоизменении опыта добиться наибольших результатов с наименьшим расходом энергии. Лучших результатов раньше, чем где-либо, удалось достигнуть в Англии.

При помощи электричества, добытого путем трения, известная сила передавалась по проводу, соединявшему тела с электричеством противоположных наименований. Этот процесс был известен давно, но так как приходилось вновь заряжать полюсы, то результат получался мгновенный и резкий. При употреблении вольтова столба напряжение в полюсах было, правда, слабее, но оно постоянно возобновлялось: ток становился беспрерывным, по проводу можно было передать механическую работу, не накопленную заранее путем трения, но постепенно образовывавшуюся при посредстве вольтова столба. Наряду со статическим электричеством возникло электричество динамическое, поразительные приложения которого прославили XIX век.

Опыты Карлейля (Carlisle) и Никольсона вскоре показали, что ток вольтова столба разлагает воду на составные части, причем направляет кислород к одному полюсу, а водород к другому. До тех пор знали только, что электрическая искра производит соединение газов; теперь же при помощи нового прибора стало возможным разлагать тела на их составные части. Таково было первое применение вольтова столба, притом с чисто научной целью. Гемфри Дэви подверг поташ и соду действию вольтова столба из 250 элементов. Ему удалось таким путем разложить эти щелочи и определить входящие в их состав металлы.

В результате дальнейших попыток усовершенствования вольтова столба было признано, что для его функционирования требуется наличность химического воздействия жидкости на один из металлов (например серной кислоты на цинк). Таким образом, теория Вольта сильно пошатнулась; было естественно предположить, что электричество образовывалось не вследствие соприкосновения двух металлов, а на поверхности, которая подвергалась влиянию жидкости; именно это химическое воздействие производило ток, способный в свою очередь вызвать другое химическое воздействие или произвести простую механическую работу.

Однако эпоха полного торжества этой новой идеи была еще далека; область химических процессов в то время резко отделялась от области механических законов, и лишь постепенно и притом весьма медленно исчезли через несколько поколений последние защитники теории Вольта.

Итак, открытие динамического электричества, этого могущественнейшего фактора новейшего прогресса, совершилось в лабораториях, хотя первоначальное его возникновение, по-видимому, объясняется простой случайностью во время, так сказать, кулинарной операции. В результате спора между защитниками различных гипотез, которые в наше время совершенно не выдерживают критики, на практике возник новый прибор, сущность действия которого долгое время оставалась загадочной и который первоначально возбуждал лишь любопытство. Вскоре заметили, что этот прибор имеет большое значение для разрешения вопросов громадной теоретической и практической важности; прошло еще немного времени, и неожиданно открылись новые области применения прибора; наука, таким образом, обратила внимание на практическую сторону нового фактора, услугами которого отныне могло пользоваться человечество, и в то же время вопрос о разрешении теоретического спора, случайно вызвавшего открытие, отодвинулся на задний план.


Французские физики.

Первоначально Франция принимала весьма слабое участие в работах по исследованию динамического электричества; тем не менее, физика сделала большой шаг вперед, и именно в этой области прежде всего сказался научный метод, созданный реформой преподавания в Политехнической школе.

Франция насчитывает целый ряд выдающихся физиков в эту эпоху; Малюс, Био, Каньяр де Латур [Изобретатель сирены (1819), прибора для измерения высоты звука, автор многих оригинальных теорий в области механики и химии; в области физики он особое внимание уделял акустике; его опыты над колебаниями струни считаются классическими.], Френель, Гей-Люссак, Дюлонг, Араго, Беккерель, Пети — все эти ученые были воспитанниками Политехнической школы.

Малюс (1775—1812), офицер, служил в инженерных войсках в Египте и там же, в своей палатке, в которой поправлялся после болезни, начал заниматься изучением теории света. Продолжая числиться на службе, он вместе с тем исполнял обязанности экзаменатора в Политехнической школе (1805). В 1807 году Малюс уже опубликовал два важных мемуара; в 1808 году, наблюдая отражение солнца в окнах Люксембургского дворца при помощи двупреломляющей призмы, он заметил, что интенсивность изображения диска, доходя до полного исчезания, разнится в зависимости от угла наклонения отраженного угла. Отсюда он заключил, что отражение сообщает свету особое свойство; это свойство (поляризацию) Малюс объяснил с точки зрения господствовавшей в то время теории истечения и точно определил все законы, которым оно подчиняется. Таким образом, простое наблюдение из окна дома на улице Анфер привело к открытию бесчисленного множества явлений, дотоле абсолютно неизвестных, а между тем в наше время ими постоянно пользуются для определения минералов, горных пород, состава жидкостей и даже газов.

Малюс умер от болезни легких; его открытие довел до конца Араго (1786—1853). Молодой астроном, вернувшись из Испании, сразу сделался членом Института и проявил блестящую деятельность во всех отраслях науки. В 1811 году он занялся проверкой законов Малюса при помощи трубки Рошона [Трубка Рошона заключает в себе двупреломляющую призму, которую можно вращать так, чтобы привести в соприкосновение оба изображения. В астрономии она употребляется в качестве микрометра. Рошон (1741—1817), астроном французского флота, усовершенствовал множество оптических инструментов.], имевшейся в обсерватории. Объектив этой трубки был сделан из горного хрусталя. До Араго ни один астроном не подумал направить трубку Рошона на землю, а между тем Араго благодаря этому установил факт, что два изображения отраженного солнечного диска окрашиваются в дополнительные цвета. Таким образом была открыта хроматическая поляризация.

Био (1774—1862), с 1803 года член Института в качестве геометра и профессор физики в Коллеж де Франс, занял впоследствии кафедру астрономии в Сорбонне. В 1815 году он сделал капитальное открытие в области физики: он нашел, что некоторые вещества обладают способностью вращать плоскость поляризации. Этим открытием Био воспользовался для анализа сахарных растворов.

Френель (1788—1827), инженер путей сообщения, преобразовал всю математическую оптику. Он опроверг гипотезу истечения и вернулся к волнообразной теории. Однако лишь в 1815 году, находясь в период Ста дней в опале как роялист, Френель [Подобно Френелю, и Беккерель, блестящий офицер инженерных войск, тоже начал свою научную карьеру по выходе в отставку в 1815 году в чине батальонного командира.] посвятил свои невольные досуги опытам с радужными полосами, получающимися при дифракции; в этой области он не пошел дальше англичанина Томаса Юнга, который успел добиться того же в 1803 году.

Гей-Люссак (1778—1850) и Дюлонг (1785—1828) — оба профессиональные химики. Первый готовился в инженеры путей сообщения, когда Бертолле, возвратившийся из Египта, взял его к себе в лабораторию. Вскоре он сделался репетитором, а потом и профессором химии в Политехнической школе. Состояние здоровья не позволило Дюлонгу поступить в артиллерию, и он стал врачом, но главным образом занимался химией. Бертолле и его взял к себе в Аркейльскую лабораторию (1811). Дюлонг открыл хлористый азот, но это ему стоило сначала пальца, а потом и глаза. Около этого же времени он поступил адъюнкт-профессором в Нормальную школу.

Однако в эту эпоху химикам предстоял ряд исследований чисто физического характера. Классификация газов и постепенное увеличение числа их вследствие выделения новых элементов или открытия новых соединений вызывали необходимость изучения их нехимических свойств. Надо было определить плотности газов, коэффициенты расширения, теплоемкость. Те же вопросы выдвигались и относительно паров; изучение же плотности паров было тем более важно, что водяной пар уже получил механическое применение. Необходимо было вывести общие законы и по возможности связать физические свойства с химическими.

В 1802 году Гей-Люссак начал с того, что установил практически важный, хотя и не строго точный закон, что расширение газов не зависит от их давления и что коэффициент расширения газов есть величина постоянная. Этот закон Гей-Люссак распространил на пары и впоследствии доказал, что плотность паров одинакова в пустоте и в газообразных смесях. Он изучил также явление охлаждения газов вследствие расширения и посредством опыта с двумя шарами (1807) заложил одну из важнейших экспериментальных основ механической теории теплоты. [Переход газа из наполненного шара в пустой совершается без потери или увеличения общего количества теплоты.]

Проверив на опыте законы капиллярности, теоретически установленные Лапласом, Гей-Люссак в 1804 году совершил два знаменитых полета на воздушном шаре с целью научного исследования атмосферы. В первый раз он и Био поднялись на высоту только 4000 метров, но во второй раз он один поднялся на высоту 7000 метров.

В 1805 году Гей-Люссак и Гумбольдт произвели многочисленные опыты точного анализа воды и установили простое отношение объемов обоих газов, входящих в ее состав. Дальнейшие опыты были прерваны поездкой в Италию, предпринятой обоими учеными. В Италии Гей-Люссак занимался изучением явлений магнетизма. Лишь в 1808 году, будучи уже два года членом Института, Гей-Люссак решился провозгласить закон, справедливо носящий его имя, — что объемы химического соединения и составных его частей в газообразном состоянии находятся в простом отношении. Так впервые было установлено численное соотношение между физическим свойством тела (плотностью) и химическим. Второй закон этого рода открыли Дюлонг и Пети. [Товарищ Дюлонга Пети (1791—1820), умерший двадцати девяти лет от роду, был назначен профессором Политехнической школы, когда ему было двадцать три года.]

Академия наук в 1811 году поставила на конкурс вопрос о теплоемкости газов. В 1813 году Академия присудила награду Ларошу и Берару, изобретшим метод определения коэффициента теплоемкости при постоянном давлении; впрочем, они не добились окончательных результатов. В 1815 году Академия поставила на конкурс вопрос об охлаждении. Дюлонг и Пети сообща занялись им и выполнили капитальную работу. Произведя по заранее намеченной программе ряд опытов при постоянном объеме, они установили закон равенства теплоемкости при равенстве объемов для всех простых газов.


Английские физики и химики: Дальтон и Дэви.

Блестящая школа французских физиков могла найти соперников только в Англии.

Благодаря почти непрерывной войне между обоими государствами одни и те же научные вопросы, возникавшие по обе стороны Ла-Манша, разрабатывались самостоятельно с обеих сторон, и первенство в открытиях часто служило предметом споров, хотя независимость исследователей не подлежала сомнению.

Мы уже указали, что Томас Юнг (1773—1829), врач, занимавшийся самыми разнообразными исследованиями, выставил против теории истечения серьезное возражение, доказав, что при известных обстоятельствах два световых интерферирующих луча производят темноту. Это было исходным пунктом работ Френеля, который долгое время не знал о работах Юнга. В то же время Даниэль Брьюстер (Brewster, 1781—1868), изобретатель калейдоскопа (1819), получил результаты, приблизительно совпадавшие с результатами исследований Био и Араго по поляризации.

Существование темного теплового спектра было открыто в 1801 году астрономом Вильямом Гершелем, а невидимый химический спектр (действие на хлористое серебро) был обнаружен Волластоном.

Румфорд (1753—1814) и Лесли (1766—1828) известны своими работами и открытиями в области теплоты, но все эти имена бледнеют перед именами химиков Дальтона (1766—1844) и Дэви (1778—1829). Первый известен как основатель атомной теории, заслуживающей особого изложения.

Мысль о том, что сложное тело должно характеризоваться строго определенными весовыми отношениями составляющих его элементов, кажется столь естественной, что даже непонятно, почему этот вопрос не мог возникнуть раньше. Но если при определенных отношениях в случае двух аналогичных соединений, например в сернокислом калии и натрии, на одно и то же весовое количество серной кислоты приходятся известные количества калия и натрия, которые могут заместить друг друга, то количества эти эквивалентны, т. е. химически равнозначны. Далее, производя замещения всевозможными способами, нужно заключить, что всякое тело с химической точки зрения определяется относительным весовым количеством, обозначающим его эквивалентность по крайней мере в ряду произведенных замещений.

Однако эти заключения были выведены исключительно опытным путем немецкими химиками Венцелем (Лекции о химическом сродстве — 1777) [Lecons sur l'affinite.] и Рихтером (Основы стехиометрии, 1792—1794), [Stoechiometriae rudimenta.], производившими опыты только с солями. Но принцип постоянных отношений не соответствовал туманным идеям о превращении элементов, господствовавшим так долго в химии: он, казалось, противоречил изменчивым результатам анализов, тогда еще не вполне ясным, а изучение соединений и разложений, видимо, указывало на возможность соединений во всяких пропорциях. Глава французской школы после смерти Лавуазье, Бертолле, долго не признавал закона постоянных отношений во всей его строгости; вместо точного количественного закона он склонен был видеть в соединениях качественные факты, определяемые равновесием между химическим сродством и разными другими естественными силами.

Во всяком случае, о работах Венцеля и Рихтера узнали только тогда, когда Берцелиус обратился к их исходному пункту, для того чтобы противопоставить подвергшейся некоторым сомнениям теории эквивалентности атомистическую теорию. Но главный удар, более сильный, чем все прежние, был нанесен Дальтоном в 1801 году, когда он провозгласил закон кратных отношений.

Если два тела соединяются в разных отношениях, причем вес одного из них принят за величину постоянную, то весовые количества другого тела будут находиться в весьма простом численном отношении. Для Дальтона этого было достаточно, чтобы заключить, что каждое простое тело должно состоять из атомов, имеющих одинаковый вес, характеризующий это тело; сложное же тело состоит из элементарных молекул, каждая из которых заключает небольшое, но строго определенное количество атомов составляющих его простых тел. Таким образом, явилась возможность ввести весьма простые химические обозначения, указывающие количества атомов каждого типа в элементарной молекуле.

Принцип Дальтона, конечно, получил распространение, но принимали его с осторожностью, отчасти ввиду широкой постановки его, отчасти из недоверия к атомистической гипотезе. Даже в Англии вместо термина атомный вес Дэви ограничивался термином пропорциональные числа, а Волластон [Волластон (Wollaston, 1766—1828), именем которого назван электрический элемент, открыл палладий и родий (1804) в платиновой руде.] — эквиваленты. Во Франции Гей-Люссак не решался вывести из своих собственных наблюдений закон [Закон этот все-таки был установлен в 1811 году итальянским химиком Авогадро и вскоре подтвержден Ампером. Во Франции Пруст (Proust, 1755—1826) с самого начала защищал закон “определенных отношений”.], устанавливающий, что равные объемы простых газов содержат одинаковое число атомов; он пытался даже защищать воззрения Бертолле. Дальтон, со своей стороны, сомневался в точности объемных измерений Гей-Люссака. [Дальтон работал параллельно с Гей-Люссаком над изучением общих свойств газов и паров; он нашел для коэффициента расширения величину значительно большую, чем Гей-Люссак, но его оценка несколько превышает истинную цифру. Эти неточности были следствием несовершенного осушения сосудов, в которых производились опыты. С другой стороны, по-видимому, Дэви первый до Гей-Люссака открыл, что расширение газа не зависит от его давления.] Однако только в этих измерениях атомистическая теория и могла иметь солидную опору для своих численных определений; поэтому триумф Дальтона был преждевременным, и господствующее место осталось за компромиссной теорией, предложенной Берцелиусом.

Гемфри Дэви, работая по фармации при Медицинском институте, на двадцать первом году жизни (1799) создал себе имя, испытывая на себе действие окисла азота (закиси азота), открытого Пристлеем. Румфорд пригласил его профессором химии в Королевский институт, только что учрежденный в Лондоне. Дэви имел там громадный успех и в 1803 году был принят в Королевское общество (Royal Society).

Мы уже указали на главное открытие Дэви — разложение щелочей при помощи электричества и подтверждение того, что они представляют собой соединение металла с кислородом. Спустя долгое время после открытия калия и натрия ему удалось получить кальций, барий, стронций и магний.

Зная, что калий чрезвычайно энергично соединяется с кислородом, он хотел воспользоваться последним для решения задачи, смущавшей всех химиков. Согласно учению Лавуазье каждая кислота содержит кислород; это должно было оказаться справедливым и для кислоты, которую добывали из морской соли, так называемой соляной (хлористоводородной).

Вместо того чтобы удалить кислород из соляной кислоты, Шееле обработал ее кислородом и получил окрашенный газ. Этот газ, по учению Лавуазье, содержал кислород, и оставалось еще найти простое основание (радикал) кислоты.

Дэви пытался выделить радикал, действуя калием на соляную кислоту. Но в результате опытов (1808) оказалось, что кислота эта вовсе не заключает кислорода, что она представляет собой соединение водорода с газом Шееле.

Следовательно, этот последний нужно было признать простым телом, и Дэви назвал его хлорином, а французские химики — просто хлором.

Когда во Франции стало известно об этих исследованиях, Гей-Люссак вместе со своим товарищем по Политехнической школе Тенаром (1777—1857) занялись такими же изысканиями. Результатом сотрудничества было пятнадцать работ, собранных в 1811 году в один том. Обоим ученым с самого начала удалось добыть калий и натрий чисто химическим путем, разлагая щелочи раскаленным докрасна железом. Они получили эти металлы в достаточном количестве и могли воспользоваться ими для других реакций, а именно, разлагая борную кислоту калием, они открыли и выделили бор. Они выработали метод элементарного анализа органических веществ и (вопреки Бертолле и своему первоначальному убеждению) высказались за то, что хлор — простое тело, т. е. подтвердили мнение Дэви.

В 1813 году Дэви получил специальное поручение посетить Францию по дороге в Италию. Получив приглашение исследовать вещество, недавно добытое из морских водорослей парижским селитроваром Куртуа и изучавшееся химиком Клеман-Дезормом, он заявил, что вещество это — простое тело, химически сходное с хлором, и предложил назвать его йодином. Вскоре Гей-Люссак представил Академии свое заключение в таком же смысле, но употребил название йод. Во всяком случае, это открытие вполне подтвердило теорию английского ученого и оправдало существенное изменение, которое он внес в идеи Лавуазье.


Школа французских химиков.

Гей-Люссак продолжал свои исследования, стараясь найти другие тела того же ряда, образующие водородные кислоты. Если ему не удалось выделить фтор, он все-таки определил его как “простой радикал”.

В 1815 году, после сложных опытов с синильной кислотой, он открыл циан и доказал, что он химически сходен с хлором и йодом и представляет собой соединение углерода с азотом. Но этим блестящим открытием далеко не закончилась карьера знаменитого ученого: с этого момента он всецело посвятил себя работам по промышленной химии и усовершенствованиям ее методов. Дэви также ушел в разработку практических вопросов: он изобрел свою лампу (1817) и нашел способ предохранять обшивку судов от действия морской воды.

Большое место, отведенное знаменитыми учеными исследованиям по прикладной химии, свидетельствует о том, что новые открытия не только давали возможность решить целый ряд вопросов, к которым раньше не умели даже подойти, но и приводили к созданию многих отраслей промышленности, которые возникали очень быстро, но по недостатку химиков-практиков организовывались полностью гораздо позже и постоянно должны были прибегать к услугам теоретиков, стоявших во главе науки. В то время как физик оставался в своей лаборатории, а механик был озабочен усовершенствованием способов применения пара как двигательной силы (о применении электричества еще нечего было и думать), химик уже искал и находил способы применения реакций, открытых им, и умел пользоваться свойствами вновь полученных тел.

С 1789 года соляную кислоту по указаниям Бертолле стали применять для беления тканей. Если во время революции Лавуазье погиб, как бывший генеральный откупщик [Лавуазье был не только крупным ученым и спекулянтом, но и видным деятелем контрреволюции. Уже 14 июля 1789 года он принимал все возможные меры для спасения Бастилии. Затем он возглавил борьбу реакционных ученых Академии против революции. В 1794 году не как генеральный откупщик, а по неопровержимому обвинению во взяточничестве, присвоении государственных средств и эксплуатации трудящихся признанный врагом народа, Лавуазье был гильотинирован. — Прим. ред.], то его ученики были привлечены к участию в защите отечества, и достигнутые ими успехи все сильнее привлекали их к практическим вопросам. Прекращение морской торговли и континентальная блокада заставили их постараться восполнить недостаток товаров из обеих Индий (приготовление свекловичного сахара и так называемых индийских тканей, т. е. ситцев), и благодаря этому прикладная химия сделала большие успехи. За Фуркруа и Шапталем следуют Воклэны и Тенары и наряду с ними много других работников, которые прославились во всех отраслях.

О теоретическом прогрессе мы уже достаточно сказали. Мы указали позицию, занятую Бертолле; остается еще упомянуть, что его Опыт химической статики (Essai de statique chimique — 1803) долго оставался капитальным трудом, что его законы о двойном разложении солей и законы его ученика Дюлонга о реакциях нерастворимых солей и углекислых щелочей послужили исходным пунктом целого ряда исследований высокой важности, которые были предприняты только в наши времена.

За пределами Франции и Англии Германия с трудом освобождалась от “теории флогистона”; в Швеции школа Бергмана и Шееле нашла блестящего преемника в лице Берцелиуса (1779—1848). Пока мы о нем скажем только, что он прославился открытием кремния (1809) и селена (1817), причем держался способа, примененного Гей-Люссаком и Тенаром для разложения борной кислоты.


Естественная история; Кювье.

Франция в рассматриваемый период занимала первое место не только в области математики и физики, но и в области естественных наук. В этой сфере она почти не знала соперников.

Монумент, заложенный Бюффоном и законченный Ласепедом, еще не был отделан [Речь идет о труде Бюффона “Естественная история”, законченном Ласепедом. — Прим. ред.], когда появились ученые, которым предстояло открыть новые пути в зоологии. В 1794 году Ботанический сад (Jardin des Plantes) был преобразован в Естественно-исторический музей, и тогда же в него вступили Ламарк, Этьенн Жоффруа Сент-Илер и Кювье.

Ламарк (1744—1829) был уже известен своим сочинением Французская флора (Flore francaise — 1778), в котором применил дихотомический метод классификации и благодаря которому попал в Академию. Кроме того, он исполнил ряд поручений научного характера. Его назначили профессором зоологии, и хотя он скоро ослеп, но все же не оставил своих работ, в которых ему помогал Латрейль, изучавший специально историю насекомых и ракообразных. Капитальными трудами Ламарка считаются Философия зоологии и Естественная история беспозвоночных животных (Philosophie zoologique — 1809 и Histoire naturelle des animaux sans vertebres, 1815—1822). Долгое время взгляды Ламарка признавались глубокими, но слишком смелыми; теперь эволюционисты считают Ламарка основателем эволюционного учения.

Жоффруа Сент-Илер (1772—1844) до двадцати одного года занимался исключительно минералогией. Ему удалось спасти своего учителя, аббата Гаюи (Hauy), благодаря чему он снискал дружбу Добантона и поступил демонстратором в Ботанический сад. Когда Ласепед, несмотря на все настояния Сент-Илера, вышел в отставку, молодого ученого тотчас же назначили профессором зоологии, науки, с которой он не был знаком. Спустя год он сильно заинтересовался записками одного молодого доцента-нормандца, переданными ему общим знакомым. Сразу угадав гений Жоржа Кювье (1769—1832), Сент-Илер выписал его в Париж (1795) и назначил его адъюнктом по кафедре сравнительной анатомии. Кювье-самоучка мог уже в то время считаться выдающимся зоологом, и в Париже все оценили его талант; 30 декабря того же года он был принят в Институт благодаря Ласепеду, хотя и не напечатал ни одного сочинения. Однако он был так же мало подготовлен к преподаванию сравнительной анатомии, которую впоследствии довел до высокого уровня, как Сент-Илер к преподаванию зоологии. Вот два своеобразных примера того, что может сделать научный гений даже в том случае, если обстоятельства направляют его на иные пути, нежели предполагаемое призвание!

Двое молодых ученых, которым на старости лет привелось вступить в знаменитый спор [В 1830 году Сент-Илер доказывал принцип единства органического типа, Кювье же считал это единство утопией.], долгое время работали вместе. Но в то время как Жоффруа Сент-Илер последовал за Бонапартом в Египет и потом занялся описанием научных данных, привезенных оттуда, а поэтому все откладывал опубликование основ своей теории, Кювье, используя благоприятные условия, достиг большой известности. Он отличался необыкновенно деятельной натурой и одновременно исполнял самые разнообразные обязанности. В 1803 году Кювье был избран непременным секретарем Академии наук, читал лекции по трем предметам и в то же время выполнял задания по организации новых лицеев и факультетов. Трудно понять, каким образом он привел к благополучному концу обессмертившие его работы и при этом проявил так мало следов поспешности как в композиции, так и при редактировании своих сочинений.

Первые труды (1798) Кювье относятся к классификации животных; в основу ее он положил отличительные признаки органов размножения и питания. Лишь в 1812 году он взял за базис для своей классификации нервную систему; основные идеи Кювье изложены в Животном царстве (Regne animal — 1816); эти идеи господствовали вплоть до новейших открытий эмбриологии.

Составление Лекций по сравнительной анатомии (Lecons d'anatomie comparee) относится к 1800—1805 годам. Этот знаменитый труд считается и теперь величайшим плодом творчества Кювье, и хотя сравнительная анатомия существовала и до Кювье, но он признается ее основателем. Он первый формулировал ее законы и выяснил способы их применения.

Пользуясь законами сравнительной анатомии, Кювье создал палеонтологию, угадал признаки исчезнувших видов животных, от которых остались лишь неполные скелеты. Первые его Исследования о скелетах ископаемых четвероногих (Recherches sur les ossements fossiles des quadrupиdes) опубликованы в 1812 году.

Среди сочинений, изданных до 1815 года, надо отметить еще Историческое обозрение естественных наук с 1789 г. (Rapport historique sur les sciences naturelles depuis 1789), появившееся в 1810 году, и Похвальные речи (Eloges), произнесенные им в качестве секретаря Академии наук (начиная с 1800 года) и имеющие также большой исторический интерес.

Ботаника в свою очередь не отставала от зоологии. В период 1789—1824 годов Антуан-Лоран де Жюссьё в целом ряде мемуаров старался усовершенствовать свой метод классификации и описания семейств и видов. Однако его система в отношении естественной группировки семейств далеко не всеми была признана, и, кроме нее, было предложено множество других методов. Первый шаг вперед сделал Огюстэн-Пирам де Кандолль (1778—1841) из Женевы, в своем сочинении Элементарная теория ботаники (Theorie elementaire de la botanique — 1813); он сохранил под другими наименованиями, которые не привились, три крупных подразделения, предложенных Жюссьё: бессеменодольные, односеменодольные и двусеменодольные.

Основание новой отрасли науки положено в сочинении Очерк географии растений (Essai sur la geographie des plantes — 1805), опубликованном Александром фон Гумбольдтом и Бонпланом по возвращении их из путешествия по Америке (1799—1804).

По палеонтологии растений появилось несколько сравнительно мелких очерков, зато труды Кювье, и в особенности его Речь о революциях земного шара (Discours sur les Revolutions du globe) в предисловии к Исследованиям (Recherches — 1812), дали новый толчок геологическим изысканиям.

Развивая свои прежние работы в большом Трактате по минералогии (Traite de mineralogie — 1801), Гаюи тем самым окончательно открывал новую эру для минералогии, в основу которой положил кристаллографию. В то же время немецкий ученый Вернер (1750—1817) в Фрейбергском горном училище развивал свои методы, в течение некоторого времени как бы уравновешивавшие идеи Гаюи. Основываясь исключительно на внешних признаках минералов, которые могут быть установлены без посредства каких-либо искусственных приборов, Вернер сумел определить эти признаки с точностью, дотоле неслыханной, и вместе с тем установил принцип методического определения. Он хотел образовать три отрасли науки: ориктогнозию [Трактат Вернера считается наиболее выдающимся из его трудов.] — учение о минералах и искусстве горняка, геогнозию — учение о веществах, входящих в состав земной коры, геогению — теорию образования земного шара. В этой области Вернер придерживался теории водного происхождения пород и считается основателем “нептунизма”.

Во Франции и в Англии преобладали идеи Эпох природы (Epoques de la Nature) Бюффона; ученые склонялись в сторону теории, приписывавшей главную роль действию центральной теплоты земного шара — “вулканизма”. Теория Земли (Theorie de la Terre — 1795) Геттона и дополнения к ней Плейфера (1802) особенно выделяются как попытки объяснить превращение земной коры причинами, аналогичными с теми, какие мы наблюдаем в наше время при землетрясениях и вулканических извержениях. Вместе с тем Геттон и Плейфер не упускали из виду нынешнего состояния сравнительной устойчивости земной коры. Спор между “нептунистами” и “вулканистами” сосредоточился главным образом на вопросе о происхождении базальтовых пород. Видный французский геолог Доломьё (1750—1801), “вулканист”, все же признал, что некоторые из этих пород водного происхождения и что только часть их может быть отнесена к вулканическим.

Школа Вернера пала под ударами его блестящих учеников, Александра фон Гумбольдта (1769—1859) и в особенности его друга Леопольда фон Буха (1774—1853). Последний, начавший в 1798 году с Италии и Оверни свои бесконечные путешествия, быстро отказался от своих первоначальных убеждений, после того как исследовал чисто вулканические области. В Швеции Бух констатировал случаи поднятия почвы без извержения и сделал их исходным пунктом своей теории, которая была им в обобщенном виде сформулирована лишь в 1822 году. С другой стороны, наблюдения Буха над образованием доломитовых масс в Тироле положили основание учению о метаморфизме, которое дало возможность разрешить большинство вопросов, составлявших предмет спора между “нептунистами” и “вулканистами”.

Палеонтологические открытия Кювье заставили ученых обратить главное внимание на другие вопросы. Кювье задался целью определить порядок последовательности различных пластов водного происхождения по их ископаемым. Он разрешил проблему в общих чертах и сумел установить существенное отличие пресноводных отложений от отложений морских. Учение Кювье заключало в себе два недостатка. Последовательные геологические эпохи, по его теории, отделены друг от друга катастрофами, которые совершенно уничтожают фауну предыдущего периода; после катаклизма появляются новые виды. Кювье считал возможным доказать, что последняя крупная и внезапная катастрофа произошла пять или шесть тысяч лет тому назад. Во всяком случае, благодаря категоричности этих утверждений Кювье стало возможным наметить вопросы, из-за которых неизбежно должна была впоследствии возгореться полемика.


Физиология, медицина и хирургия.

В области медицины Франция несколько отстала от других наций, но революция и тут произвела переворот. Биша (1771—1802) приехал в Париж из Лиона в 1793 году к хирургу Дезо, который основал при госпитале Hotel-Dieu первую клиническую школу. Дезо поручил Биша редактирование Хирургического журнала (Journal de Chirurgie); после смерти Дезо Биша издал его Хирургические труды (Oeuvres chirurgicales) в 1798—1799 годах. Позднее Биша бросил хирургию и занялся исключительно физиологией. В 1800 году появились Трактат об оболочках и Исследования о жизни и смерти (Traite des membranes и Recherches sur la vie et la mort); в 1801 году издан бессмертный труд Биша Общая анатомия (Anatomie generale) и начало Описательной анатомии (Anatomie descriptive). В 1802 году Биша, истощенный чрезмерной работой, скончался от тифозной горячки; оставшиеся после него документы указывают на то, что он имел в виду охватить весь цикл медицинских наук. По важности открытий Биша в области физиологии можно судить об исследованиях в других отраслях науки, которым помешала его ранняя смерть.

Имя Биша обыкновенно связывается с именами Бордё и Бартеза; действительно, он пошел по их стопам и привез в Париж идеи, почерпнутые в Монпелье. Но Биша своими капитальными трудами показал, как нужно понимать и применять эти идеи; он связал эти идеи с выводами, добытыми путем систематических повторных наблюдений, и, кроме того, выяснил на примере огромное значение хорошо применяемого экспериментального метода. Прежде всего Биша устранил вопрос о причинах явлений; в этом и заключается смысл знаменитого его изречения, над которым столько посмеивались: “Жизнь есть совокупность функций, оказывающих сопротивление смерти”. Биша не знает и не желает знать, что такое жизнь по существу; но зато он ясно разграничивает жизненные свойства, не поддающиеся объяснению при посредстве уже известных физических законов, выведенных из свойств мертвой природы. Например, расширяемость и сократимость тканей — явления чисто физические, наблюдающиеся и после смерти. Но Биша признает существование органической чувствительности (не воспринимаемой) и животной чувствительности (сознаваемой), которым соответствует сократимость органическая и сократимость животная. Величайшая заслуга Биша заключается в разложении всего животного организма на простые ткани, первичные элементы органов с физиологической точки зрения, обусловливающие своими свойствами их функционирование.

Болезни, по мнению Биша, суть изменения тканей и различаются смотря по тому, какие ткани поражены. Отсюда вывод, что терапевтика должна стремиться привести измененные жизненные свойства к нормальному состоянию. Эти принципы положены в основу работ великих деятелей медицины начала XIX века.

Бруссэ (1772—1838), постоянно находившийся при армии, в 1808 году издал свою Историю хронических воспалений (Histoire des phlegmasies chroniques), a в 1817 году Разбор медицинских доктрин (Examen des doctrines Medicales). Эти работы произвели настоящий переворот в терапевтике. Источник всех болезней, по Бруссэ, — воспаление тканей; отсюда возникла так называемая антифлогистическая система лечения, которую, по-видимому, и применяли в военном быту времен Империи.

Корвизар (1776—1821), профессор Коллеж де Франс (1797), придворный врач Наполеона, применял методы Биша к изучению болезней сердца. Леннек (1781—1826), изобретатель аускультации и стетоскопа, применил этот метод к грудным болезням.

Один из учителей Биша, Пинель (1745—1826), главный врач Бисетра [Известная больница для умалишенных. — Прим. ред.] (1785), потом Сальпетриера [Известная больница для умалишенных. — Прим. ред.] (1794), заменил варварское отношение к умалишенным мягкими мерами. Его Философия лечения болезней (Nosographie philosophique — 1798) замечательна тем, что он, опираясь на Кондильяка, хотел внести преобразование в изучение болезней. Чтение этого сочинения Пинеля внушило Биша план его Трактата об оболочках (Traite des membranes).

Кабанис (1757—1808) в своих медицинских сочинениях, и в особенности в Взаимоотношении физической и нравственной сторон человека (Rapports du physique et du moral de l’homme — 1802), возвращается к идеям ХVIII века. У него есть полезные указания относительно искусства наблюдения; Кабанис настаивает также на разделении нервной системы на мозговую и ганглиозную.

Естественно, что крупнейшие хирурги этой эпохи, Перси и Ларрей, находятся при армиях. Тут же на месте они практически обучают помощников; нерешительности нет места; надо знать, что делаешь; общий девиз при этом — быстрота и решимость. Еще Фуркруа в своем докладе об организации фельдшерских школ выразил тенденцию эпохи революции: поменьше читать, побольше наблюдать и много работать практически.

Дезо, как бы созданный для того, чтобы руководить реформой, умер слишком молодым в 1795 году; должность главы школы в Париже была занята лишь позже Дюпюитраном (1777—1835). Последний был руководителем практических занятий по анатомии в Париже на факультете с двадцати четырех лет, в 1812 году занял кафедру хирургии, в 1815 году был назначен старшим хирургом госпиталя Hotel-Dieu. Дюпюитран мало писал, но как профессор он имел огромное значение. Работая без устали, он все свои усилия направлял к одной цели — к точной постановке диагноза. Когда мир восстановил правильные научные сношения между европейскими нациями, имя Дюпюитрана затмило имена хирургов, возглавлявших в других странах новаторское движение, как Скарна (1747—1832) в Павии и Астлея Купера (1768—1841) в Лондоне.


Общий взгляд на научный прогресс эпохи.

Мы попытались набросать штрихи общей картины научного прогресса в эпоху революции, резко отличающегося от науки XVIII века. Этот век являл картину естественного и постепенного развития принципов, провозглашенных Декартом, Ньютоном и Лейбницем. Наоборот, эпоха революции и Первой империи даже с точки зрения строго научной знаменует “поворотный пункт” в истории.

Можно было предугадать великие синтетические системы, созданные Лагранжем и Лапласом; но кто мог предвидеть возврат к геометрии, провозглашенный Монжем, и почему это движение не проявилось ранее? Кто мог догадаться о новых путях, впоследствии открывшихся для науки, о неизведанных областях знания, доставшихся ученым XIX века?

Законы, определяющие развитие знания, лучше всего проявляются в науках, связанных с наблюдением. Подробное исследование неба рано или поздно должно было привести к открытию малых планет; динамическое электричество могло получить признание лишь после того, как было изучено статическое электричество; поляризация, интерференция нисколько не соответствуют явлениям, непосредственно наблюдаемым в оптике. Законы Дальтона и Гей-Люссака могли быть установлены только после открытий Лавуазье; сравнительная анатомия и палеонтология венчают науку, являются плодом вековых усилий, а вовсе не представляют чего-либо самостоятельно родившегося; то же следует сказать и о трудах Биша.

Но если рассматривать всю совокупность этих открытий на протяжении столь короткого промежутка времени, если подумать о том, насколько они облегчили человечеству проникновение в тайны природы, насколько они оказались плодотворными для недалекого будущего, то по сравнению с предыдущим веком эпоха Революции покажется небывалой жатвой, наступившей после долгих бесплодных трудов. Приобретенный раньше капитал больше чем удвоился, и последующие урожаи были обеспечены.

В то же время выявился новый дух: наука заняла подобающее ей место в ряду предметов преподавания и сделалась впредь независимой. Ученый перестал называть себя философом, как он это делал в XVIII веке; исследование причин уже не так его интересовало; вместо этого он отдается практическому применению своих знаний. Позитивные тенденции выдвигаются на первый план не только в силу законов умственного развития, но потому еще, что это было время борьбы и деятельности, когда утопические мечтания казались не у места.

Научное мышление имело в виду открытие точных законов, могущих проявиться в определенных выводах. Конечно, прошлое не забывалось; старые гипотезы, как, например, гипотеза флюидов, не прекратили своего существования, но новые поколения начали понимать, что эти гипотезы сохраняются только для удобства. Относительная неудача новой атомистической гипотезы Дальтона, которая имела все шансы на всеобщее признание, есть знамение времени.

По любопытному контрасту с Францией и Англией Германия в эту эпоху создала целый ряд мощных метафизических систем. Вслед за Кантом появились Фихте, Шеллинг и Гегель, но час научного возрождения еще не пробил для Германии.

Борьба между двумя нациями-соперницами, Францией и Англией, велась в эту эпоху не только на театре войны, но и в лабораториях. Чисто философское движение развивается без особого блеска, но и оно носит на себе особый отпечаток. Необходимо было найти новую почву, в подражание науке заимствовать у нее аналитический метод для изучения духовной стороны человеческой природы, открыть путем наблюдения законы разума, отказавшись от определения его сущности, происхождения или назначения. Как ни несовершенны попытки в этом направлении, как ни незначительны результаты, все же они заслуживают быть отмеченными. Возникает психология и ищет своих путей.

Одновременно с этим политическая экономия начала привлекать в свои ряды все большее число ученых. В этой области впереди других шла Англия. В Глазго вслед за Адамом Смитом (1723—1790) появился Томас Рид (1716—1796), основатель шотландской школы. Преемниками его были в Эдинбурге Дёгальд-Стюарт (1759—1828), а во Франции — Ройе-Коллар (1763—1845),. познакомивший Францию с взглядами Рида, которые пользовались там сильнейшим влиянием. Главными последователями экономического учения Адама Смита, изложенного им в труде Богатства народов, были: в Англии — оберт Мальтус (1764— 1834) с его трудом Опыт о народонаселении, вышедшим в 1798 году; во Франции — Жан-Батист Сэ (1767—1832), напечатавший в 1803 году свой Трактат политической экономии в духе взглядов Адама Смита.

После революционной бури небольшое число лиц, интересовавшихся философией во Франции, образовало группу; это были умеренные либералы, но Наполеону их идеи не понравились. Их прозвище “идеологи”, носившее в его понимании презрительный характер, ведет свое начало от термина, выбранного для характеристики духа своих работ Дестютом де Траси (1754—1836), наиболее видным членом группы. Траси — последователь Кондильяка, но группа “идеологов” представляет собою скорее совокупность разных лиц, чем школу. Кабанис примкнул к материалистам, Мэн де Биран (1766—1824) — к спиритуалистам. В период Реставрации возобновилась борьба школ во Франции, отчасти, впрочем, под влиянием германских идей.

ГЛАВА XII. ЭКОНОМИКА ФРАНЦИИ. 1800—1815


I. Сельское хозяйство


Успехи сельского хозяйства.

“Никто не может оспаривать успехи сельского хозяйства во Франции за последние тридцать лет, — говорил в 1810 году министр внутренних дел граф де Монталиве, — благосостояние распространяется повсеместно, житель деревни почти всюду стал собственником; ранее он с трудом удовлетворял свои основные потребности, ныне же он пользуется избытком. Искусственные луга, улучшение и увеличение удобрений, изменение севооборотов, введение некоторых масличных растений и разведение мериносов обогатили Францию...” (15 июля 1810 года, публичное заседание Сельскохозяйственного общества).

В этой оценке есть некоторый официальный оптимизм. Однако современные свидетельства в общем подтверждают оценку, хотя и вносят в нее полезные коррективы.


Земледелие.

Около 1815 года, по данным графа Шапталя, поверхность Франции составляла 52 миллиона гектаров [Все цифры этой главы относятся собственно к Франции без территорий, присоединенных к Империи.], из них пахотные земли занимали около 23 миллионов гектаров; пастбища — 3,5 миллиона; луга — также 3,5 миллиона; виноградники — около 2 миллионов гектаров; невозделанные земли, пустоши, земли, поросшие вереском, — 3841000 гектаров. Леса занимали 7 миллионов гектаров, из которых 5 миллионов гектаров лесной поросли и около полумиллиона строевого леса принадлежало частным лицам; около 1,5 миллиона гектаров составляли государственные леса.

Продукция зерновых хлебов с 1790 по 1812 год возросла на десять процентов; искусственные луга значительно увеличились за счет бесплодных паровых полей. Это именно та эпоха, когда начинает распространяться учение о севообороте. Шапталь говорил в 1819 году, что это учение сделало большие успехи: “Теперь признано, что земля не требует отдыха и что она может производить без перерыва, при условии, если будет надлежащим образом подготовлена хорошей вспашкой, достаточным количеством удобрений и особенно правильными севооборотами”. Однако земледелие освобождалось весьма медленно от старой рутины, при которой сеяли зерновые хлеба, затем овес и оставляли землю под паром на третий год. В Дордони, например, в 1808 году севооборот ограничивается рожью и паром; то же самое делалось в департаменте Верхней Гаронны, за исключением округа Вильфранша и небольшой части округов Тулузы и Мюре, где севооборот был трехлетний и состоял из зерновых хлебов, кукурузы и пара. В департаменте Жер в 1815 году искусственные луга еще не были известны.

Картофель, которым долгое время пренебрегали, входит в более широкое употребление после голодовок 1811 и 1812 годов.

Виноградники заняли обширные пространства земель, прежде остававшиеся неиспользованными. В 1808 году, согласно Шапталю, производство вина составляло 35,6 миллиона гектолитров. Увеличение продукции исчисляется одними на 25 процентов, другими на 50 процентов по сравнению с тем, что было до 1790 года.

Производство растительных масел также значительно увеличилось. Одно обследование, произведенное в 1812 году, установило, что значительное количество этих масел вывозилось, в то время как прежде ежегодно их ввозилось приблизительно на 20 миллионов франков.

Увеличилось разведение льна. Лен занимал 40000 гектаров в сорока департаментах; продукцию его оценивали в 19 миллионов франков. Около 100000 гектаров в 57 департаментах было засеяно коноплей, урожай оценивался в 30 миллионов франков. Отметим открытие нового способа вымачивания, изобретенного амьенским фабрикантом Браллем; этот способ позволял вымачивать очень быстро, хорошо и ровно в любое время года.

Из второстепенных культур мы укажем на хмель в некоторых департаментах севера; на марену — в Эльзасе, в департаментах Воклюз, Эро, Устьев Роны; на вайду, культура которой, весьма процветавшая в XVI веке, сильно пострадала со времени введения индиго, но снова получила некоторое распространение во время континентальной блокады. Тогда же впервые появляется свекловица. Напомним также о табаке: он культивировался свободно с 1791 по 1798 год, потом, с 1808 года, разведение его было поставлено под надзор государства; во время континентальной блокады на крайнем юге пробовали акклиматизировать хлопок.


Скотоводство.

Разведение мериносов дало самые благоприятные результаты. [Автор забывает прибавить, что по приказу Наполеона, начиная с первых же месяцев вторжения в Испанию, в течение пяти лет производился угон мериносов огромными стадами во Францию. Успехи французского овцеводства в основном явились следствием этого грабежа. — Прим. ред.] Вес руна удвоился вследствие улучшения пород. Промышленность получила разнообразные сорта шерсти, которые могли служить для производства самых тонких тканей и тканей обыкновенных. Продукция тонкой шерсти исчислялась в 9 миллионов килограммов.

Рогатого скота, быков и коров, насчитывалось в XIII году 6 миллионов. Вывоз этих животных до 1790 года в среднем давал 4,5 миллиона франков; в 1811 и 1812 годах он оценивался приблизительно в 9 миллионов; ввоз в тот же самый период упал с 6 миллионов до 2 миллионов франков. В 1812 году насчитывалось 200000 быков, 1700000 волов, 3900000 коров, 850000 телок, в общем 6650000 голов.

Более половины сельскохозяйственных культур возделывалось в то время при помощи волов.

Считают, что в 1812 году на различных земледельческих работах было занято приблизительно 1500000 лошадей. Колебания в импорте и экспорте этих животных вызывались главным образом военными нуждами.

В это время отмечается вывоз молодых мулов в Испанию.


Шелководство.

Сбор коконов производился в то время в 12 департаментах. В 1812 году он достигает 5,25 миллиона килограммов, стоимостью около 14 миллионов франков; до 1789 года доход с него оценивался только в 2 миллиона ливров. “От Мулена до Монпелье, — говорит Шапталь, — нет почти местности, где житель не был бы занят какими-либо работами по разведению шелковичных червей, по разматыванию коконов, по трощению шелковой пряжи или по производству того огромного количества разнообразных тканей, которые выходят из наших мастерских”.


Законодательство.

Некоторые законы или постановления должны быть специально отмечены здесь.

Закон 9 флореаля XI года (29 апреля 1803 г.) разрешал лесной администрации в течение двадцати пяти лет запрещать всякую расчистку нови, которую захотел бы произвести владелец, и обязывал последнего подавать предварительное заявление. Это было дополнение к мерам, которыми старались восполнить ущерб, причиненный государственным лесам бесплановой распашкой, производившейся в течение XVIII века.

Закон 14 флореаля XI года (4 мая 1803 г.) регламентировал чистку каналов и несудоходных рек, так же как и поддержание в порядке плотин. Он имел в виду исправить другое пагубное последствие истребления лесов, которое в горах изменило, к несчастью, режим многих рек и превратило их в стремительные потоки.

Закон 9 вантоза XII года (29 февраля 1804 г.) отменил закон 10 июня 1793 года о разделе общинных имуществ. Упомянем также закон 16 сентября 1807 года об осушении болот, имеющий силу еще и в настоящее время.


II. Промышленность


Развитие промышленности.

Период Консульства и Империи был отмечен серьезными успехами в области промышленности. Можно сказать, что в эти пятнадцать лет промышленность наверстала все то, что она потеряла за время революции.

Этому способствовали мероприятия правительства и частная инициатива. “Общество поощрения национальной промышленности”, основанное в 1801 году Монжем, Конте, Бертолле и Шапталем, собирало полезные для производства изобретения, распространяло техническое образование и поощряло производство опытов. Правительство не жалело усилий для той же цели; так, была создана показательная ткацкая мастерская в Пасси, где рабочие, отобранные из всех департаментов, учились обращаться с летучим ткацким челноком.


Текстильная промышленность.

На первом месте стоит текстильная промышленность. Хлопкопрядение и ткачество занимают в ней значительное место.

В 1812 году число веретен превышает 1 миллион, продукция поднимается приблизительно до 10,5 миллиона килограммов. Механических прядильных фабрик насчитывается более 200, в том числе 60 очень крупных. Имеется 70000 ткацких станков, 10500 станков для трикотажа. Торговля хлопчатобумажными изделиями доходила, по-видимому, до 190 миллионов франков.

Это совсем новая отрасль промышленности. До революции механическое прядение было почти неизвестно во Франции. Введение первых прядильных мюлль-дженни и ватеров, т. е. станков непрерывного действия, происходит после торгового договора 1786 года. С той поры стали ввозить самые совершенные станки, усовершенствованные затем еще французскими изобретателями — Пуше, Калла, Лафонтеном, Альбером, Вертером. Механическое прядение сделало огромные успехи, и только наиболее тонкие номера пряжи, нужные муслиновым фабрикам в Тараре и Сен-Кантене, еще доставлялись контрабандой.

Ткачество сделало аналогичные успехи. К производству хлопчатобумажных платков, которыми Руан и Монпелье снабжали торговлю до 1789 года более чем на 15 миллионов, прибавилась выработка разных сортов нанки, крепона, канифаса, муслина, перкаля, легкой кисеи, коленкора, гладкого и узорчатого тюля, берлинского трико, плотного трико, чулок ажурных со стрелкой и т. д. В департаментах Эн, Нижней Сены, Соммы и Северном ткут в год более чем 1,5 миллиона кусков нанки.

Успехи в прядении и ткачестве хлопка отразились на прядении шерсти и льна. Шапталь привлек во Францию Дугласа, одного из лучших английских конструкторов, устроил для него завод, и в короткое время французские фабриканты могли приобретать не только станки для прядильного производства, но и все станки, необходимые для многочисленных операций суконного производства. Скоро насчитывалось, сообщает Шапталь, более 300 полных комплектов станков и громадное количество отдельных станков для прядения, ворсования и ткачества. Особенно были важны усовершенствования в выделке тонких сукон и стрижке сукон. Доль и Ришар приспособили к прядению шерсти станки, употреблявшиеся для прядения хлопка. Введение летучего челнока ускорило работу, сберегая силы ткача и экономя рабочие руки при выработке широких тканей.

Тканьем шерсти занималось в то время большое число рабочих. Упразднение цеховых присяжных и регламентации производства дало возможность значительно расширить фабрики в Эльбёфе и Дарнетале. Седан и Лувье стоят на первом месте по производству прекрасных изделий из мериносовой шерсти. Суконщики из департамента Од получают из Корбьера шерсть, которая по тонкости приближается к мериносовой. В 1812 году в Седане работают 18000 рабочих и 1550 станков, вырабатывая 37000 кусков сукна; Каркассон имеет 290 станков, 9000 рабочих и производит 12000 кусков.

Некоторые сорта прежних шерстяных материй исчезли: больше не вырабатывают ратина, прюнели, камлота, коломянки, набойной фланели. Появилась мода на новые сорта. Это — тонкие и блестящие ткани из самой тонкой шерсти, из которой делают шали, покрывала, платья и т. д.; центр производства находится в Реймсе с 6265 станками, приблизительно с 20000 рабочих и с продукцией около 1 миллиона кусков материй.

Шапталь считает, что шерстяная промышленность потребляет на 93 миллиона франков сырья местного происхождения или импортного и производит материй, трикотажа, одеял, ковров, матрацев общей стоимостью в 200 миллионов франков.

Развитие хлопчатобумажного производства привело к значительному уменьшению полотняного. До 1790 года Сен-Кантен производил до 100000 кусков топкого полотна; Валансьен — 50000; Камбрэ и Дуэ вместе — 18000; в общем до 170000 кусков стоимостью в 7,5 миллиона. Эти полотна были наполовину заменены топкими хлопчатобумажными тканями. В 1812 году Сен-Кантен в той и другой промышленности имел 40000 рабочих.

В Дофине — Вуароне, Мансе и Бург-д'Уассане — производство хлопчатобумажных тканей было расширено: в 1789 году там было 3200 станков, 14000 рабочих и вырабатывалось 18000 кусков; в 1812 году в Дофине — уже 3600 станков, 17000 рабочих, 24000 кусков. На западе одним из самых главных центров полотняной промышленности остается Лаваль. В Монпелье и Амьене нашли способ окрашивать льняную нитку так же прочно, как и хлопчатобумажную, что дало возможность не вводить в полотняные платки крашеных хлопчатобумажных полос, как это делалось раньше.

Развивается и шелковая промышленность. Жансуль изобретает согревание лоханей паром, многие мастерские вводят у себя станки Вокансона для сучения и трощения шелка, усовершенствованные Табареном; в производство тканей станки Жакара и Жайе вводят “механический набор”, который раньше поручался детям или женщинам; новый механизм увеличивает быстроту работы, позволяет умножать комбинации рисовальщика не только в дорогих образцах, но и в дешевых сортах, и открывает, таким образом, лионскому шелковому производству неожиданный сбыт.

Лион, в котором насчитывалось не более 5800 ткачей в 1800 году, имел их до 15500 перед кризисом 1811 года; число его станков увеличилось с 3500 до 10700; в нем имелись все виды производства. Ним производит тафту, шелковый трикотаж, смешанные ткани; с 1800 по 1812 год число его станков увеличилось с 1200 приблизительно до 5000, число рабочих — с 3450 до 13700. Тур с тысячей рабочих занимается производством обивочных материй. Департамент Луары производит почти всю шелколенточную продукцию, в нем 8000 станков и 15400 рабочих.

Вывоз шелковых изделий дает до 30 миллионов франков.

Позументное производство, модные товары и искусственные цветы являются предметом значительной торговли. Кружева стали обязательной принадлежностью придворного костюма к большой выгоде фабрик Алансона, Брюсселя, Шаптильи и Арраса. Шляпное производство занимало 17000 рабочих.


Металлургия.

Металлургическая промышленность быстро вырастала.

На выставку 1802 года послали свои образцы более 150 заводов; один завод департамента Верхней Марны производил железо на каменном угле и на древесном топливе, по примеру того, как это делалось в Намюре (Бельгия). Франция в 1812 году насчитывала 230 доменных печей, 86 каталонских горнов и 861 кричную печь; цифры 1789 года были: 202 доменные печи, 76 каталонских горнов и 792 кричные печи. Продукция составляла 99000 тонн чугуна в чушках, что давало 69000 тонн сортового железа против 61000 тонн чугуна и 46000 тонн сортового железа в 1789 году. Чугунное литье увеличилось с 7000 тонн до 11000.

Это более значительное потребление железа, как и потребление каменного угля, поднявшееся с 250000 до 929000 тонн, свидетельствует о некотором росте тяжелой промышленности.

На выставке 1802 года литая сталь появилась одновременно с первыми косами Бишвиллера.

Потребление меди, бронзы и латуни оценивалось в 8 миллионов франков против 7 миллионов 1789 года, а свинца в 3,5 миллиона вместо 2,75 миллиона.


Фарфор.

Фарфоровое производство Англии, которому французы подражали в своих мастерских, заменило бывшее фаянсовое; развилось производство белого фарфора.


Химические изделия.

Усовершенствовалось изготовление азотной кислоты, химиками был открыт способ производства соляной и серной кислот. Серная кислота, употреблявшаяся раньше только для растворения индиго и для разложения некоторых солей, служила теперь для приготовления искусственной соды по способу Леблана, для получения квасцов и для очистки светильного масла. Ее производили в количестве 200000 квинталов. Для полотен и тряпок, употреблявшихся для производства бумаги, вводится беление хлором. Извлечением, очищением или получением квасцов занималось 21 предприятие. Теперь умеют приготовлять аммиак; Тенар научил производить свинцовые белила, Эдуард Адам — дистиллировать спирт; Дарсе — извлекать желатин из костей; изыскания Воклэна и Фуркруа позволили изготовлять древесный уксус; Сегэн упростил процессы в кожевенном производстве.


Промышленное законодательство.

Старый дух регламентации не был окончательно уничтожен революцией. Он сохранился у некоторых юристов, как доказывает, например, статья “Мануфактура” в справочнике Мерлена. Ему удалось проникнуть и в законодательство.

Закон 22 жерминаля XI года (12 апреля 1803 г.), который снова признал право собственности на фабричные марки, допускает регламентацию мануфактурных изделий, предназначенных для экспорта. Она была применена к левантийским сукнам. Регламент устанавливал число ниток в основе, ширину ткани по окончательной ее выделке, цвета каймы и т. д. Город Лувье добился возобновления привилегии, предоставленной ему указом 1782 года, ставить на свои сукна желтую и голубую каймы; все города, имевшие суконное производство, получили право предписывать своим фабрикантам особую кайму. Декрет 20 флореаля VII года (9 мая 1799 г.) регламентировал производство косынок и бархата. Эти постановления, следы которых можно найти еще и теперь в уголовном кодексе, были, к счастью, исключением, большинство их вышло из употребления, и принцип промышленной свободы прочно укоренился в течение четырнадцати лет Первой империи.

Тот же закон 22 жерминаля XI года создал совещательные палаты для мануфактур, фабрик, искусств и ремесел.

Он регламентировал также взаимоотношения предпринимателей и рабочих: срок найма неквалифицированных рабочих не мог превышать года; определены были условия договора об ученичестве, и правила, установленные законом XI года по этому вопросу, существовали до закона 22 февраля 1851 года. Закон 22 жерминаля XI года запретил стачки, и это неправильное вмешательство в отношения рабочих и предпринимателей, вновь подтвержденное уголовным кодексом 1810 года, существовало до 1867 года. Закон ввел расчетные книжки, и его предписания по этому вопросу были отягчены еще полицейскими постановлениями. Наконец, закон передал в ведение полицейских властей урегулирование споров между предпринимателями и рабочими. Законодателю пришла более счастливая мысль, когда законом 18 марта 1806 года он установил для этих споров юрисдикцию примирительных камер. [Автор напрасно пытается представить дело так, будто “примирительные камеры” сколько-нибудь могли облегчить для рабочего то тяжкое иго, которое Наполеон наложил на трудящиеся массы введением расчетных книжек, отдававших рабочего в бесконтрольную власть хозяина. Дурная отметка хозяина в этой книжке фактически лишала рабочего возможности получить другое место, не говоря уже о том, что полиция жестоко придиралась к рабочему, у которого хозяйская отметка в книжке была неудовлетворительна. Что касается “примирительных камер”, то это были организации, где были представлены и защищаемы исключительно интересы хозяев и именно против рабочих. — Прим. ред.] Среди законов и декретов, изданных в интересах промышленности, нужно хотя бы упомянуть о законе 21 апреля 1810 года о рудниках, копях и каменоломнях; о декретах 15 октября 1810 года и 14 января 1815 года относительно предприятий, неудобных и вредных для здоровья; наконец, о декрете 3 января 1813 года, устанавливающем правила охраны порядка и безопасности при разработке рудников.


III. Внутренняя торговля


Общий обзор.

Торговые операции с 1800 по 1815 год далеки от того процветания, какое, казалось бы, предвещали им весьма реальные успехи сельского хозяйства и промышленности. Насчитывают не менее трех торговых кризисов в течение этого короткого пятнадцатилетнего периода, а именно в 1804, 1810 и 1813 годах, не говоря уже о кризисе 1799 года, отражавшемся еще на делах в начале этого периода, и о кризисе 1818 года, столь близкого к концу периода. Чрезмерные военные расходы являлись постоянной причиной этих нарушений, неблагоразумные спекуляции довершали остальное.

Обороты, в пределах которых велись дела, были к тому же весьма незначительны по сравнению с теми, какие для нас теперь обычны. Годовой итог учетов Французского банка, бывшего к тому же в этот период, как и в течение многих последующих лет, только банком Парижа, исчислялся лишь сотнями миллионов: 111 миллионов в 1799 году, 205 — в 1800, 443 — в 1801, 510 — в 1802, 503 — в 1803, 630 — в 1804, 255 — в 1805, 333 — в 1807, 557 — в 1808, 545 — в 1809, 715 — в 1810, 390 — в 1811, 427 — в 1812, 640 — в 1813, 303 — в 1814, 198 — в 1815. Учет ценностей казначейства включен в эти цифры.

О состоянии торговли можно еще судить по тому вниманию, которое ей отведено было в кодексе 1807 года. Раздел акционерных обществ рассматривается в нем кратко: чувствуется, что объединения капиталов составляют пока исключение и что старая форма объединения лиц лучше приспособлена к узкому полю деятельности большинства предприятий. С 1807 по 1815 год Законодательный вестник (Bulletin des lois) содержит только 11 декретов о разрешении анонимных обществ: пять из этих обществ имели промышленную цель (железоделательные заводы, литейные заводы, каменноугольные рудники, стекольные заводы), три — образовались для эксплуатации театров, одно — для постройки моста, одно — для устройства канала, одно — для перевозки грузов и пассажиров.

Торговля не могла обойтись без помощи посредников для торговых операций и без биржевых маклеров для операций с капиталами. Те и другие были упразднены законом 17 марта 1791 года. Закон 30 марта 1791 года сохранил в должности существующих торговых посредников. Закон 28 вандемьера IV года (20 октября 1795 г.) восстановил их монополию. Тот же закон постановил, что биржевые маклеры, снабженные разрешением правительства, будут иметь исключительное право выполнять свои функции в Париже; эта мера была распространена на всю Францию законом 29 вантоза IX года (20 марта 1801 г.). Торговый кодекс подтвердил привилегию торговых посредников и биржевых маклеров.

Роль биржевых маклеров того времени весьма отличается от их современной роли и более соответствует названию этих “министерских чиновников” (officiers ministeriels): они назывались “agents de change”, т. е. “менялы”. Валютные операции, перешедшие с тех пор к банкирам, составляли их главное занятие. Операции с ценными бумагами, которыми биржевые маклеры исключительно занимаются в настоящее время, имели тогда весьма малое значение. В 1802 и 1803 годах, помимо французской ренты и английских консолей [Консоли — фондовые бумаги, для погашения которых не назначено определенного срока. — Прим. ред.], в Париже котировались только две ценные бумаги: бумаги Французского банка и Кассы рантье; последняя с 1804 года не фигурирует больше в котировке. В 1805 году прибавляются бумаги “Общества трех старых мостов на Сене”, в 1809 году котируются бумаги литейных заводов Воклюза, с 1810 по 1813 год — акции Ябаха, в 1812 году — бумаги Южного канала. Биржевые маклеры занимались тогда более активно, чем в последующее время, продажей “котируемых ценных бумаг”. К тому же этот род дел очень отличается от операций обмена для расплаты одними биржевыми обязательствами за другие. Это — простая торговля посредника, близко напоминающая деятельность торгового маклера. Биржевые маклеры не занимают места наших современных банкиров, и доход, получаемый ими за свое посредничество при заключении сделок по векселям, показывает, как мало была развита тогда система компенсаций, доходящая в наше время до колоссальной цифры.


Пути сообщения.

Значительные усилия были сделаны для улучшения дорог. Во время Директории национальные дороги были разделены на три разряда: дороги от Парижа к границам; дороги от одной границы к другой, не проходившие через Париж; дороги от одного города к другому. Декрет 16 сентября 1811 года передал департаментам дороги третьего разряда, которые стали дорогами департаментскими. Дороги, распределенные по разрядам, во время Директории имели общую длину в 52000 километров, из которых 32000 относились к двум первым разрядам и 20000 — к третьему. Имперские дороги (прежние дороги первого и второго разрядов), открытые к 31 декабря 1814 года, имели протяжение в 27200 километров; дороги департаментские (прежние дороги третьего разряда), открытые в этот период, — в 18600 километров. Что же касается проселочных дорог, то многие из них существовали только по названию. Неоднократно администрация предлагала местным властям установить их точные границы, но захват их, по-видимому, продолжался, так как в 1837 году существовало очень небольшое число дорог, проезжих для экипажей, а многие были едва проложены.

Закон 24 фрюктидора V года (10 сентября 1797 г.) установил на содержание дорог налог, оказавшийся малопродуктивным. Дополнительные ассигнования вносились в бюджет, начиная с IX года. Бюджет дорог (содержание и постройка) поднялся с 28 миллионов в IV году до 50 миллионов в 1812 году. В это время была предпринята постройка дорог через Морьену и Мон-Сени, через Симплон, дороги от Лиона до Генуи, от Ниццы до Генуи, от Бордо до Байонны и т. д.

Консульское постановление 23 июля 1802 года возложило на коммуны содержание проселочных дорог и предложило муниципальным советам создать организацию, наиболее подходящую, на их взгляд, для выполнения натуральной дорожной повинности. Это постановление применялось до 1816 года, когда против него поднялись протесты и министр внутренних дел приостановил его выполнение. Натуральная дорожная повинность возродилась вновь по закону 28 июля 1824 года.

Значительные средства (около 75 миллионов франков с 1800 по 1814 год) были назначены на улучшение судоходных путей. В период Первой империи началась постройка каналов от Арля до Бука, от реки Иль до реки Ранс, на реке Блаве, на Верхней Сене, от Морана до Ла-Рошели, в Берри и т. д. Длина каналов, открытых для навигации к концу XVIII века, была около 1000 километров. Были сделаны изыскания примерно для 1000 километров новых каналов, из которых 200 километров были осуществлены.


Денежная система.

Установление денежной системы Франции является одним из самых значительных событий в истории торговли этого периода.

Закон 17 жерминаля XI года (7 апреля 1803 г.) окончательно утвердил и применил на практике плодотворную идею, развитую Мирабо с самого начала революции и принятую во всех проектах, разрабатывавшихся с 1791 по XI год: обращение счетной монеты в реальную монету и установление ненарушимого соответствия монетной единицы с назначенным весом чистого металла. В этом заключается существенный характер закона XI года, как, впрочем, всех законов революции о монетах. Вопросы десятичной системы, которым было уделено слишком много внимания, имеют мало значения по сравнению с этим принципом. Может быть, более удобно считать на франки и сантимы, чем на лиры, су и денье, но гораздо важнее — неизменный вес чистого металла, заключающегося в монетной единице.

Это — новый принцип в денежном законодательстве Франции. До революции металлические деньги — “только обозначение той стоимости, которую по желанию государя они представляют”. Юристы доходят до признания за государем своего рода права собственности на монету. “Как только государь пожелает, чтобы не эти деньги, а другие представляли собою знаки стоимости вещей”, частные лица должны их возвращать королю, который заменяет их новыми. Это служило теоретическим оправданием ухудшения качества монеты, бывшего бичом старого режима.

С этих пор реальная монета не является больше знаком, покупная способность которого произвольно определяется властью; она есть ценность сама по себе. Счетная монета не является больше отвлеченной воображаемой ценностью, представленной количеством металла, изменяемым по воле государя; она представляет собою определенное количество металла неизменного веса.

Эти мысли служили уже основой для законов 16 вандемьера II года (7 октября 1793 г.) и 28 термидора III года (15 августа 1795 г.).

Но эти законы не были осуществлены. Принудительный курс обесцененных ассигнаций вызвал вывоз и накопление в частных руках драгоценных металлов; он препятствовал их ввозу, их не приносили на монетный двор.

Законодатели II и III годов извлекли из принципа тождества счетной и реальной монет выводы, теоретически точные, но трудно осуществимые на практике. Они признали две счетные монеты, из которых одна состояла из определенного веса золота, другая — из определенного веса серебра. Параллельное хождение этих двух видов монет, соотношение стоимости между которыми беспрестанно изменялось по рыночному курсу металла, из которого они были сделаны, встретило бы непреодолимое препятствие в привычках населения.

Закон XI года остановился на другом решении вопроса, уже предложенном в V году, но отвергнутом тогда Советом пятисот: была установлена одна денежная единица, основным монетным металлом которой было принято серебро (пять граммов этого металла пробы 9/10), и она была представлена в золотой монете по тарифу серебряной монеты. Ценность золотых денег была установлена на основании рыночного соотношения, существовавшего в то время между двумя металлами (1:15,5); было решено, что если это соотношение изменится, то золотые монеты будут перелиты, с тем, чтобы узаконенная их ценность была приведена к действительной их ценности.

Выбор серебра в качестве основной счетной единицы денежной системы был совершенно основателен в эпоху, когда белый металл составлял главную массу металлического обращения. Принятие отношения 1:15,5, на основании которого были отчеканены золотые и серебряные деньги по указу 1785 года, позволяло одновременное хождение как этих денег, так и новых.

Торговля наконец получила хорошие деньги, т. е. монету, обладающую металлической ценностью, равной ее номинальной ценности. Это благодеяние, ценное во всякую эпоху, должно было казаться неоценимым и дать сделкам сильный толчок после только что пережитого падения ассигнаций.


Французский банк.

Одновременно с металлическим обращением была организована важная разновидность бумажно-денежного обращения, а именно банковые билеты. Но здесь в мероприятиях Консульства и Империи можно одобрить не все.

В 1800 году существовали в Париже, помимо нескольких менее значительных учреждений, три главных банка, которые выпускали банковые билеты: Касса текущих счетов, основанная в 1796 году, Касса коммерческого учета, основанная в 1797 году, Коммерческая контора, или Касса Ябаха, основанная в 1800 году. Единственным провинциальным городом, располагавшим эмиссионным банком, был Руан, где находилось Главное общество торговли Руана, основанное в 1798 году.

Французский банк был учрежден 13 февраля 1800 года [Годом основания Французского банка считают также 1803 год, когда ему были предоставлены привилегии по эмиссии. — Прим. ред.] (24 плювиоза VIII года) с капиталом в 30 миллионов, разделенным на 30000 акций по 1000 франков каждая.

С самого своего основания Французский банк был тесно связан с казначейством. Еще раньше, чем он был вполне организован, консульский указ (18 января 1800 г.) предписал внести во Французский банк фонды Кассы погашения долгов, восстановленной законом 6 фримера VIII года (27 ноября 1799 г.), а также обратить в акции этого банка фонды, образовавшиеся из залогов, внесенных главными сборщиками податей. Одновременно банку было поручено учитывать неоплаченные обязательства главных сборщиков податей до общей суммы вышеуказанных ценностей. 3 июля 1800 года ему было поручено производство платежей по государственному долгу; он выполнял эту обязанность до 1804 года и должен был вновь вести это дело с 1817 по 1827 год.

Тем не менее, Французский банк оставался вполне независимым от государства и не пользовался никакой монополией. Закон 24 жерминаля XI года (14 апреля 1803 г.) предоставил ему на пятнадцать лет исключительную привилегию выпускать в обращение векселя, оплачиваемые по предъявлению и на предъявителя. Капитал банка был тогда увеличен до 45 миллионов. К тому же правительство сохраняло за собой право разрешать эмиссию и другим учреждениям тогда, когда оно сочтет это подходящим. В действительности это право было использовано только с 1835 по 1848 год. Привилегия была продлена на двадцать пять лет законом 22 апреля 1806 года, в то время как капитал был доведен до 90 миллионов, не считая запасного капитала банка; одновременно управление, до тех пор вверявшееся центральному комитету из трех членов главного совета или “регентов”, выбиравшихся их коллегами, было передано в руки управляющего и двух вице-директоров, помощников управляющего, назначавшихся главой государства.

В ту эпоху, когда капиталы были редки, когда банки не располагали большими средствами, составляющимися из вкладов частных лиц, привилегия эмиссии имела важное значение. Для учреждения, которое ею пользовалось, это был способ сделать заем у металлического обращения, тем более выгодный, что он не вызывал никаких расходов по уплате процентов.

Однако монополия Французского банка не была установлена правительством исключительно только в интересах торговли. Правительство хотело, чтобы он оказывал широкое содействие казначейству. Французский банк это выполнял. Он настолько шел правительству навстречу то учетом обязательств главных сборщиков податей или обязательств по косвенным налогам, то давая ссуды под залог этих же самых ценностей, что два раза, в 1805 и 1813 годах, был вынужден принимать меры, равносильные прекращению платежей. С 1803 по 1806 год Французский банк одолжил казначейству 500 миллионов под видом учета обязательств главных сборщиков податей. В декабре 1805 года эти обязательства представляли собою сумму в 80 миллионов из 97 миллионов, составлявших общий портфель банка. В 1813 году операции банка с казначейством достигли 343 миллионов.

Управляющий банком имел полное основание в 1814 году заявить, что если монополия эмиссии и доставила огромные средства государству, то зато акционеры и сама торговля были далеки от извлечения из нее всей той прибыли, на какую можно было надеяться. [Автор здесь безусловно ошибается и напрасно верит лживым жалобам акционеров Французского банка, ставших именно с 1814 года и остающихся вплоть до настоящего времени наиболее реакционной разновидностью банковских монополистов и эксплуататоров Франции. Наполеону удавалось (и то не всегда) обуздывать их беззастенчивые грабительские инстинкты. Но именно с 1814 года они превратились окончательно в “наследственных магнатов капитала”, по словам Жореса. — Прим. ред.]


IV. Внешняя торговля


Таможенные пошлины и континентальная блокада.

Таможенная политика Первой империи еще более, чем таможенная политика Директории и Конвента, действовала по методам старого режима. Таким был декрет Наполеона I, напоминающий приказ Людовика XIV, предписывавшего своим подданным “охоту на испанцев”. Цель одна и та же: разорить торговлю врага, чтобы лишить его возможности воевать. Сходство можно найти даже в отступлениях от закона, вносившихся в таможенные регламенты по необходимости или ради выгоды.

Враг — это Англия. Главным предметом английской торговли являются колониальные товары и хлопок. Как нанести удар ввозу этих продуктов? Сперва запрещают ввоз английских колониальных товаров и вообще всякого товара, происходящего непосредственно или посредственно из Англии (постановление 1 мессидора XI — 20 июня 1803 г.). Французские порты закрываются для всех кораблей, отправленных из Англии или туда заходящих (постановление 1 термидора XI — 20 июля 1803 г.). Обманы относительно происхождения товаров возможны. Чтобы уменьшить соблазн, облагают высокими пошлинами товары, которыми Англия могла бы снабжать Францию. Закон 17 плювиоза XIII года (6 февраля 1805 г.) налагает на какао и кофе пошлины в 120 и 100 франков за квинтал, облагает добавочной пошлиной тонкие полотна, хлопчатобумажные ткани, нанку, галантерейные товары и т. д. Декрет 22 февраля 1806 года запрещает ввоз белых и окрашенных хлопчатобумажных тканей, муслинов, бумажной пряжи для светилен, облагает пошлиной в 60 франков за квинтал хлопок-сырец, который с 1791 года был свободен от пошлин, и в 7 франков за килограмм бумажной пряжи. Декрет 4 марта 1806 года увеличивает пошлину на какао до 200 франков за 100 килограммов, до 150 франков пошлину на перец и кофе, до 55 и 100 франков пошлину на желтый и на очищенный сахарный песок. 11 ноября 1806 года английское правительство объявило фиктивную блокаду всех французских портов от Бреста до устьев Эльбы и подчинило нейтральные суда осмотру. [“Фиктивной блокадой” в международном праве называется такая блокада, которая не осуществляется постоянным присутствием контролирующих судов в данном месте, но объявление которой ставит наперед под угрозу внезапного нападения все суда, торгующие с данным портом. — Прим. ред.] Наполеон ответил известным берлинским декретом 21 ноября, который объявлял Британские острова в состоянии блокады, запрещал всякую торговлю с Англией и прекращал доступ во французские порты всякому судну, которое приставало к английским берегам.

Англия ответила приказами Тайного совета 1807 года, которые обязывали все нейтральные суда заходить в Лондон, в Мальту и в другие принадлежащие ей порты для освидетельствования их груза и для получения ими разрешения на плавание по уплате огромного налога.

Тогда Наполеон издал миланский декрет 17 декабря 1807 года, объявлявший всякое судно, которое подвергнется осмотру англичан, или подчинится приказу о заходе в Англию, или уплатит налог английским властям, денационализированным и поэтому законным призом. “Эти меры, — читаем мы в пункте 4 декрета, — являющиеся только справедливой отплатой за варварскую систему, принятую английским правительством, уподобляющему свое законодательство алжирскому, не будут действительны для всех наций, сумеющих заставить английское правительство уважать их флаг...”

Однако прекратить всякую торговлю с Англией было невозможно. Опять произошло то же, что происходило во время войны Людовика XIV с Нидерландами. Воюющие стороны давали лицензии даже вражеским судам. Англичане начали разрешать ввоз хлеба, леса, пеньки, дегтя. Наполеон разрешил, со своей стороны, ввозить при условии получения лицензии индиго, кошениль, рыбий жир, дерево с островов, кожи и т. д. взамен вывоза материй, шелков, сукон, вин, водок, сыра и т. д. Эти товары оставались запрещенными в Англии, так же как бумажные ткани и колониальные товары во Франции; контрабанда взяла на себя окончательное завершение операций тайным привозом того, что суда обязаны были вывозить и не имели разрешения ввозить.

Начиная с 1810 года ввоз колониальных товаров, оставаясь теоретически запрещенным, на деле стал допускаться с уплатой чрезвычайно высоких пошлин. Декрет 5 августа 1810 года назначил на желтый сахарный песок пошлину в 300 франков, на очищенный сахарный песок — 400 франков, на чай — от 150 до 900 франков в зависимости от места происхождения, на кофе — 400 франков, на какао — 1000 франков, на кошениль — 2000 франков, на перец белый — 600 франков, на черный перец — 400 франков, на корицу обыкновенную — 1400 франков, на корицу лучшую — 2000 франков. Тот же декрет устанавливал налог на хлопок от 600 до 800 франков, в зависимости от происхождения.

Запрещение ввоза хлопка английского происхождения оставалось в силе: продолжали захватывать, конфисковывать и сжигать английские бумажные ткани. [Сжигались не только бумажные ткани, но почти все английские фабрикаты вообще. Колониальные продукты не сжигались, но отбирались в казну. — Прим. ред.]

В отношении колониальных товаров Наполеон рассчитал, что будет достаточно повышения пошлин, чтобы удержать в английских складах низкие цены, которые разоряли бы его врагов и приносили бы доход его казне. Кроме того, введение в силу декрета 5 августа 1810 года было отмечено многочисленными таможенными операциями, имевшими целью конфискацию контрабандных товаров во Франции и даже на складах контрабанды, расположенных за пределами Франции на расстоянии четырех дней пути от ее границ. Так, были произведены огромные конфискации не только на французской территории, но и в Берне, Цюрихе, Франкфурте, Штутгарте, Мюнхене, Дрездене, Лейпциге, Бремене, Гамбурге, Любеке, Штеттине, Кюстрине, Данциге. Таможенный доход вырос до 150 миллионов, не считая стоимости конфискованных товаров.

Таков был своеобразный режим, которому была подчинена внешняя торговля Первой империи.

Не следует забывать, что в эту эпоху состояние путей сообщения доводило сухопутный ввоз и вывоз до размеров простой пограничной торговли. Только морская торговля обеспечивала большой международный обмен; теперь все операции этой торговли носили исключительный или контрабандный характер. Понятно, какой ущерб последовал от этого для двух враждующих наций.

Для Франции наступило крайне тягостное положение. Цены на импортное сырье значительно повысились; экспорт земледельческих продуктов был затруднен, и цены на эти продукты сильно упали. Англия страдала, может быть, менее. Бесспорная владычица морей, она имела возможность дешево добывать сырье, необходимое для ее промышленности: контрабандная торговля продолжала доставлять ее товары на континент; субсидии, которыми она снабжала своих союзников, даже способствовали направлению к ним товаров, открывая им рынки. Однако нельзя сомневаться в том, что во многих случаях меры, предпринятые Наполеоном, наносили торговле Англии жестокие удары и угрожали подорвать ее кредит.


Статистика.

Приведем в качестве справки несколько цифр, относящихся к внешней торговле. Общая сумма французского обмена составляла:

Годы Обмен
в млн. франков Экспорт
в млн. франков
1802
790
325

1803
777
347

1804
821
380

1805
867
375

1806
933
456

1807
769
376

1808
651
331

1809
621
332

1810
712
376

1811
626
328

1812
640
383

Но для правильной оценки положения необходимо также иметь в виду результаты контрабандной торговли.


V. Финансы


Прямые налоги.

Консульское правительство решительно продолжало дело Директории. После попытки переделать первоначальные списки плательщиков поземельных налогов, сперва пользуясь объявлением доходов, сделанным землевладельцами (министерская инструкция 2 плювиоза IX — 22 января 1801 г.), потом произведя поземельную опись по группам хозяйств и типам коммун (постановление 12 брюмера XI — 3 ноября 1802 г.), решено было предпринять составление кадастра по земельным участкам. Закон 15 сентября 1807 года предписал его выполнение. В 1814 году 9000 коммун, заключавших в себе около 12 миллионов гектаров и около 37 миллионов мелких земельных участков, были занесены в кадастр.

Обложение дверей и окон, превращенное в раскладочный налог законом 13 флореаля X года (3 мая 1802 г.), стало давать с этого времени верный доход.

Закон 28 плювиоза VIII года (17 февраля 1800 г.) и постановление 24 флореаля VIII года (14 мая 1800 г.) определили правила ведения дел по снижению и отсрочкам налога. Постановление 16 термидора VIII года (4 августа 1800 г.) определило вслед за законом 3 фримера VII года (23 ноября 1798 г.) ответственность должностных лиц, ведущих учетные работы. Списки налогоплательщиков отныне подлежали исполнению по распоряжению префектов и представлению ко взысканию налогов в законный срок. Закон 12 ноября 1808 года установил привилегию казначейства по взысканию прямых налогов.

Назовем еще закон 28 вантоза XI года (19 марта 1803 г.) и декрет 23 сентября 1806 года, которые разрешали биржам и торговым палатам устанавливать дополнительное обложение патентов; постановление 6 нивоза IX года (27 декабря 1800 г.), относящееся к платежам, причитающимся с владельцев или предпринимателей по эксплуатации натуральных минеральных вод; закон 21 жерминаля XI года (11 апреля 1803 г.) о контрольных сборах с аптекарей, бакалейщиков, москательщиков и торговцев лекарственными травами; закон 14 флореаля XI года (4 мая 1803 г.) о налоге с работ по содержанию в порядке, ремонту и восстановлению плотин и по очистке каналов; закон 16 сентября 1807 года о налогах с работ по осушению болот; закон 21 апреля 1810 года, который устанавливает сбор с рудников.


Косвенные налоги.

Закон 5 вантоза XII года (25 февраля 1804 г.) восстановил налог на напитки под названием пошлины инвентарной для вин и сидров и пошлины фабричной — на производство пива и водок из хлебных продуктов. Закон 24 апреля 1806 года прибавил к этому сбору налоги, пропорциональные продажным оптовым и розничным ценам. Закон 25 ноября 1808 года уничтожил инвентарную пошлину, заменил налог на оптовую продажу определенным налогом с оборота, поднял розничный налог, создал ввозную пошлину в городах с населением в 2000 душ и выше, слил различные налоги, взимаемые с пива, в единый налог на производство. Таковы и поныне основы налоговой политики на напитки.

Тот же закон предписывает перевозку товаров на государственных повозках. Наконец, он создал под названием Управления по сборам косвенных налогов (Regie des droits Reunis) учреждение, обязанное взимать налоги с потребления, наблюдение и взыскание которых было ранее поручено Управлению по сбору пошлин. Организация этого нового учреждения была регламентирована тремя постановлениями 5 и 6 жерминаля XII года (26—27 мая 1804 г.). Декрет 1 жерминаля XIII года (22 марта 1805 г.) определил формы протоколов, установил степень привилегии нового управления (la Regie) в деле взысканий за счет имуществ должников, не уплативших налогов, и способ взыскания налогов. Эти положения, составленные по образцу ордонанса 1680 года, являются еще в настоящее время уставом Управления косвенных налогов. Закон 5 вантоза VIII года (24 февраля 1800 г.) восстановил ввозные пошлины на съестные припасы в пользу богаделен. Декрет 16 марта 1806 года восстановил налог на соль. Закон 24 апреля 1806 года прибавил к налогу, установленному на табачное производство законом 2 брюмера VII года (23 октября 1798 г.), новый налог, уплачиваемый в момент продажи. Декрет 29 декабря 1810 года восстановил табачную государственную монополию. Относительно пошлины за регистрацию документов следует упомянуть о законе 27 вантоза IX года (18 марта 1801 г.).


Бюджет и отчетность.

В этот период не существовало бюджета в современном смысле слова. Финансовый закон устанавливает сумму прямых налогов и их распределение, удлиняет срок косвенных налогов или повышает их, открывает общий кредит в счет предстоящих расходов, почти равный общей их сумме. Новый закон вносит дополнительные поправки в исполнение бюджета, устанавливает соответствие между кредитами и расходами. Начиная с 1811 года, этот последний закон, принятый в течение бюджетного года, становится также бюджетным законом следующего года. В этом законодательном аппарате нет ничего похожего на наши бюджеты, предусматривающие предстоящие расходы. К тому же финансового года не существует: счет каждого года остается открытым в течение неопределенного срока, и для восстановления ежегодного баланса не задумываясь переносят с одного года на другой имеющиеся средства. Вследствие этого точно установить бюджетное состояние каждого года Консульства и Империи нет возможности.

Поль Буато дал полную картину управления финансами с VIII года по 1814 год. Он установил для приходов (за весь этот период) 13851 миллион, для расходов 14294 миллиона. Излишек расходов составляет только 443 миллиона. [Тут следовало бы прибавить, что если, несмотря на непрерывные войны, государственный долг Франции после Наполеона оказался таким ничтожным, то прежде всего это произошло вследствие систематически проводившегося Наполеоном ограбления всей завоеванной им Европы в пользу французской казны путем наложения разнообразнейших контрибуций. — Прим. ред.]

Доходы от государственных имуществ достигли 1474 миллионов, из которых 637 миллионов с лесов, прямые налоги — 5260 миллионов, явочный и гербовый сборы — 2 миллиардов, таможенные сборы, включая пошлины на соль, — 1288 миллионов, косвенные налоги — 1474 миллионов, почтовые — 328 миллионов, разные доходы — 477 миллионов, экстраординарные доходы — 1453 миллионов. Расходы составляли: 3247 миллионов по управлению и уплате платежей, 2022 миллиона но долгу и дотациям, 7218 миллионов на армию и флот, 1206 миллионов на гражданские службы. К этим цифрам нужно прибавить доходы и расходы с экстраординарных государственных имуществ, сумма которых неизвестна. Есть и другие пробелы: так, например, 80 миллионов, за которые была уступлена Луизиана Соединенным Штатам в 1803 году, не представлены ни в одном отчете.

Впрочем, управление наполеоновского времени отличалось большой честностью. Полный хозяин государственных финансов, Наполеон привел их в порядок и оберегал как свое личное имущество.

Отчеты министров, правда, не были подчинены Законодательному корпусу, — они ему только представлялись. Но они опубликовывались согласно статье 57 конституции VIII года и статье 3 финансового закона 19 нивоза IX года (9 января 1801 г.).

Рассмотрение счетов подотчетных лиц по инициативе Молльена было поручено особой палате, которая удачно заменила комиссии по отчетным делам революционного периода. Закон 16 сентября 1807 года создал Контрольную палату и уполномочил ее рассматривать все дела по приходу и расходу, касающиеся государственных сумм. Следует высоко оценить значение этого важного учреждения.


Общественный кредит.

Консолидированный долг доходил 18 брюмера VIII года (9 октября 1799 г.) в круглых цифрах до 46 миллионов ренты, из которых 40 миллионов приходилось на консолидированную треть долга в силу закона 29 вандемьера VI года (20 октября 1797 г.) и 6 миллионов — на долг аннексированных стран. К этому нужно прибавить пожизненную ренту. В целом годовые платежи составляли 75 миллионов франков.

К тому же ликвидация долга не была закончена; она продолжалась в силу закона 30 вантоза IX года (21 марта 1801 г.) до 1 июля 1810 года. Кредиты, открытые на этот предмет законом IX года и законами 20 флореаля X года (10 мая 1802 г.) и 15 сентября 1807 года, доходили приблизительно до 16 миллионов рентой; на эти кредиты было выпущено в обращение только 11 254000 франков ренты.

Две другие эмиссии, одна в 5 миллионов для Кассы погашения государственных долгов в силу закона 24 апреля 1806 года, другая в 750000 франков в силу закона 17 января 1810 года под обеспечение экстраординарного государственного имущества, довели до 17 миллионов сумму рент, выпущенных при Империи.

В общем Наполеон I не обращался к кредитам. Военное ведомство доставляло ему средства на его чрезвычайные расходы. Ему трудно было бы сделать заем в ренте: воспоминание о банкротстве было еще слишком живо. Рантье не мог еще забыть, как ему долго платили обесцененной монетой, что в конце концов лишило его двух третей его имущества.

Наполеон I действительно заботился о прочном курсе ренты. Это была одна из его постоянных забот. С первых дней Консульства он старался восстановить доверие путем отмены принудительного и прогрессивного займа; реорганизация управления прямых налогов, обязательство, наложенное на главных сборщиков податей, представлять залоги в звонкой монете позволили ему, начиная со второго семестра VIII года, погашать деньгами невыплаченный долг правительства по ренте и пенсиям. Курс ренты тотчас же поднялся.

Создание Кассы погашения государственного долга относится к тому же порядку идей (закон 6 фримера VIII — 27 ноября 1799 г. и постановление 28 нивоза VIII — 18 января 1800 г.). К несчастью, Наполеон в 1802 и в 1808 годах в несколько приемов употребил фонды Кассы на операции, которые, как ему казалось, должны были поддержать курс успешнее и скорее, чем регулярный выкуп государственной ренты. Это вмешательство в дела биржи, в котором приняли также участие Касса службы и Касса экстраординарного государственного имущества, не помешало понижению ренты, а наоборот, лишило подвижности свободные фонды Кассы погашения и, таким образом, парализовало более медленное, но более верное воздействие Кассы на рынок государственных фондов (на фондовой бирже).

Во всяком случае самый низкий курс последнего года Империи значительно превышает самый высокий курс первого года Консульства.

В сентябре и октябре 1799 года пятипроцентная рента упала до 7 франков. В 1800 году самый низкий курс был 17,37, самый высокий — 44 франка. Из года в год повышение растет до мая 1808 года, когда отмечается самый высокий курс, котируемый при Империи, — 88,15 франка. Потом курс понижается медленнее, чем он поднимался, до 45 франков в марте 1814 года. В марте 1815 года он поднимается до 81,65, но снова падает в ноябре и декабре до 52,30 франка.

Это улучшение кредита ренты, несомненно, должно быть объяснено в значительной мере ростом доверия к честному выполнению государством своих обязательств, а также отсутствием новых государственных займов с VIII по 1815 год.
 
Ко входу в Библиотеку Якова Кротова