Джорджо Вазари

К оглавлению

Жизнеописание Якопо (Pontormo) из Понтормо флорентинского живописца

См. библиографию.

Прародители, или, попросту говоря, предки Бартоломео ди Якопо ди Мартино, отца Якопо из Понтормо, жизнеописание которого мы сейчас пишем, происходили, как зтверждают некоторые, из Анчизы (1), местечка в верхнем Вальдарно, весьма прославившегося тем, что оно было родиной также и прародителей мессера Франческо Петрарки. Однако, откуда бы ни вели свой род его предки, вышеназванный Бартоломео, который был флорентинцем и, как мне передавали, принадлежал к семейству Каруччи, был, как говорят, учеником Доменико Гирландайо, и в качестве живописца для своего времени весьма толкового, многое написал в Вальдарно, переехав наконец для выполнения нескольких работ в Эмполи. Проживая в этом городе и в его окрестностях, он женился в Понтормо на весьма добродетельной и богатой девице по имени Алессандра, дочери Паскуале ди Дзаноби и его супруги моны Бриджиды. И вот от этого-то Бартоломео в 1493 году и родился Якопо(2). Но после смерти отца в 1499 году, матери в 1504-м и деда в 1506-м он остался на руках у бабки, моны Бриджиды, которая, продержав его несколько лет в Понтормо и научив его читать и писать, а также началам латинской грамматики, наконец, когда ему исполнилось тринадцать лет, отвезла его во Флоренцию и приписала к Опекунскому совету с тем, чтобы этот магистрат, как полагается, охранял и берег его небольшое состояние. Поместив его в дом к своему далекому родственнику, некоему сапожнику Баггисте, мона Бриджида вернулась в Понтормо и захватила с собой сестру Якопо. Однако вскоре, когда умерла и сама мона Бриджида, Якопо был вынужден выписать к себе во Флоренцию и названную сестру и пристроить ее в дом к одному родственнику по имени Николайо, проживавшему на улице деи Серви. Но и эта девица, не успев выйти замуж, последовала за остальными своими близкими и умерла в 1512 году.

Вернемся, однако, к самому Якопо. Не прошло и немногих месяцев его жизни в Флоренции, как Бернардо Веттори устроил его к Леонардо да Винчи, а вскоре, вместе с Пьеро ди Козимо, — к Мариотто Альбертинелли, и, наконец, в 1512 году он перешел к Андреа дель Сарто, у которого он точно так же пробыл недолго, так как, нарисовав картоны для арочки в монастыре сервитов, о которой будет сказано ниже, Якопо, по той или иной причине, но, видимо, так и не заслужил себе благоволения Андреа.

Итак, первая вещь, сделанная Якопо в указанное время, было крохотное Благовещение, написанное им для одного приятеля, который был портным(3). Но, так как портной умер еще до окончания картины, она осталась на руках у Якопо, состоявшего в то время при Мариотто, который ею хвастался и как редкостную вещь показывал ее каждому, кто попадал к нему в мастерскую. И вот, когда в эти дни во Флоренцию приехал Рафаэль Урбинский, он был бесконечно удивлен, увидев и самое произведение и юношу, его создавшего, предрекая Якопо все то, чего впоследствии он на наших глазах и достиг.

Когда же немного спустя Мариотто, покинув Флоренцию, отправился в Витербо, чтобы дописать алтарный образ, который в этом городе был начат фра Бартоломео(4), Якопо, который был молод, угрюм и одинок, остался без учителя и примкнул по собственному почину к Андреа дель Сарто как раз в то время, когда Андреа закончил во дворе монастыря сервитов истории св. Филиппа, которые бесконечно нравились Якопо, как, впрочем, и все другие произведения Андреа, его манера и его рисунок(5).И вот, приложив все свои усилия, чтобы ему подражать, он вскоре достиг очевидных и удивительных успехов в рисунке и в колорите, что же касалось до сноровки, можно было подумать, что он уже долгие годы занимается этим искусством. Когда же Андреа в это время закончил образ Благовещения для церкви братьев ордена Сан Галло, ныне разрушенной, как о том уже говорилось в его жизнеописании, он поручил написать маслом пределлу этого образа Якопо, который изобразил на ней мертвого Христа с двумя ангелочками, освещающими его факелами и его оплакивающими, а по сторонам в двух тондо — двух пророков, которые были выполнены им с такой сноровкой, что кажутся написанными не юношей, а опытным мастером(6). Возможно, однако, как говорил Бронзино, вспоминая слова самого Якопо Понтормо, что в работе над этой пределлой участвовал также и Россо. Как бы то ни было, но, подобно тому как Андреа пользовался помощью Якопо в этой пределле, он пользовался ею и при завершении множества картин и произведений, которые он постоянно выпускал из своей мастерской.

Между тем, после того как верховным первосвященником был избран кардинал Джованни деи Медичи под именем Льва X(7), друзья и приверженцы этого дома стали изготовлять по всей Флоренции множество гербов этого первосвященника из камня, из мрамора, на холсте и фреской. Поэтому братья сервиты, желая со своей стороны как-нибудь проявить свою приверженность и преданность по отношению к этому роду и к этому первосвященнику, заказали каменный герб папы Льва, чтобы поместить его на средней арке портика церкви Нунциаты, что на площади, и тут же распорядились, чтобы живописец Андреа ди Козимо его позолотил и украсил гротесками, превосходным мастером которых он был, а также эмблемами дома Медичи, а кроме того, чтобы по обе стороны герба были изображены олицетворения Веры и Любви(8). Однако, поскольку Андреа ди Козимо понимал, что ему одному со всем этим не справиться, он решил поручить обе фигуры кому-нибудь другому. И вот, вызвав Якопо, которому в то время было не больше девятнадцати лет, он заказал ему названные две фигуры, хотя он лишь с великим трудом сумел уговорить его за это взяться, так как Якопо по молодости лет не хотел с первых же шагов ни подвергать себя столь большому риску, ни браться за работу для столь ответственного места. Все же, собравшись с духом, хотя он в работе фреской и не обладал таким же опытом, как в живописи маслом, Якопо приступил к названным фигурам, и, поскольку он все еще состоял при Андреа дель Сарто, он удалился для изготовления картонов в церковь Сант Антонио, что у ворот на Фаэнцу, около которых он проживал, и в короткое время их закончил. Затем в один прекрасный день пригласил своего учителя Андреа дель Сарто на них взглянуть. Увидав их, Андреа удивился бесконечно, он прямо остолбенел и всячески стал их расхваливать. Однако потом, как уже говорилось, то ли из зависти, то ли по другой причине, никогда уж больше не смотрел он на Якопо с той же благосклонностью, мало того, когда Якопо иной раз приходил к нему в мастерскую, ему либо не открывали, либо подмастерья над ним издевались, так что Якопо совсем перестал у него бывать, сократил еще больше свои расходы, а был он бедным, и с величайшим усердием стал изучать свое искусство.

Между тем Андреа ди Козимо закончил позолоту герба и все обрамление. Якопо же в одиночку принялся доделывать все остальное и, воодушевляемый желанием прославиться, страстью к работе и самой природой, одарившей его величайшей легкостью и плодовитостью воображения, довел эту работу с невероятной быстротой до такого совершенства, выше которого не мог бы достигнуть ни один даже зрелый и бывалый превосходный мастер. Поэтому, ободренный этим опытом и рассчитывая создать значительно лучшее произведение, он решил, никому об этом не говоря, уничтожить всю свою работу и сделать ее заново по другому рисунку, который был им задуман. Между тем, однако, монахи, увидев, что герб закончен и что Якопо больше не приходит на работу, пошли к Андреа и стали подговаривать его открыть герб для обозрения. И вот, явившись к Якопо, чтобы спросить его, не собирается ли он что-либо еще доделывать, но не застав его, так как тот заперся, работая над новым рисунком, и ни на чей стук не откликался, Андреа приказал снять загородку и леса и открыть работу. В тот же вечер Якопо вышел из дому, собираясь пройти к сервитам и с наступлением ночи сбить сделанную им работу и приступить к осуществлению своего нового замысла, но увидал, что леса сняты, все раскрыто, а кругом стоит толпа глазеющих людей. Он в ярости бросился к Андреа с жалобой на то, что без него все раскрыли, и рассказал ему о том, что он собирался сделать. Андреа же со смехом ему ответил: «Напрасно ты горюешь; ведь вещь, которую ты сделал, настолько хороша, что, если бы тебе пришлось ее переделывать, я твердо уверен, что лучшего ты сделать не смог бы. А так как работа у тебя всегда будет, прибереги эти рисунки для другого случая». Работа же была такова, какой мы ее видим, — настолько прекрасная как по новизне манеры, так и по нежности лиц у обеих женщин, и по красоте живых и грациозных путтов, что она была самой лучшей фреской, до того когда-либо виденной. В самом деле, кроме тех путтов, которые сопровождают фигуру Любви, там есть еще два летящих путта, держащие полог с гербом папы, которые настолько хороши, что лучшего сделать невозможно, не говоря о том, что все фигуры в высшей степени рельефны, а по колориту, да и во всех других отношениях, таковы, что не нахвалишься. А Микеланджело Буонарроти, увидав однажды эту вещь и принимая во внимание, что ее сделал девятнадцатилетний юноша, сказал: «Судя по тому, что я вижу, этот юнец, если только он выживет и будет продолжать в том же духе, вознесет искусство до небес». Когда слух и слава об этом дошли до жителей Понтормо, они вызвали Якопо и заказали ему написать над порталом замка, выходящим на главную улицу, герб папы Льва с двумя путтами; герб очень красив, хотя уже давно почти целиком смыт дождевой водой.

На Масленице того же года, когда вся Флоренция ликовала и праздновала избрание названного Льва X, было устроено множество триумфальных шествий, и в числе прочих два из них, особенно красивых и особенно пышных, были разыграны двумя сообществами из синьоров и дворян этого города. Один из этих триумфов назывался «Алмазом» и возглавлялся синьором Джулиано деи Медичи, который и выдумал это название, поскольку алмаз служил эмблемой Лоренцо Старшего, его отца. Во главе второго шествия, шедшего под девизом и знаменем «Пня», значился синьор Лоренцо, сын Пьеро деи Медичи, чьей эмблемой был пень, вернее, сухой ствол лаврового дерева, на котором снова зеленеют листы, давая этим понять, что имя его деда всегда свежо и всегда обновляется. И вот сообщество Алмаза было поручено мессеру Андреа Дацци, который в это время преподавал греческую и латинскую словесность во Флорентинском университете, с тем чтобы он обдумал композицию триумфа. И он сочинил триумф, подобный тем, что устраивали римляне после своих побед, и состоявший из трех великолепнейших колесниц из резного дерева, искусно расписанных красивым и богатым орнаментом. На первой стояло Детство с красивейшей свитой, состоявшей из одних детей, на второй — Зрелость в сопровождении особ, совершивших в своем зрелом возрасте великие деяния, а на третьей — Старость в окружении многих светлых мужей, которые великие дела содеяли в преклонном возрасте. Все эти действующие лица были одеты в богатейшие наряды, так, что о лучшем нельзя было и помышлять. Строителями этих колесниц были Раффаэлло делле Виуоле, резчик Карота, живописец Андреа ди Козимо и, наконец, Андреа дель Сарто. А те, кто сочинил и исполнил костюмы фигур, были Пьеро да Винчи, отец Леонардо, и Бернардино ди Джордано, оба — прекраснейшие таланты. Якопо Понтормо одному выпало на долю расписать все три колесницы, на которых он в ряде историй, написанных светотенью, изобразил многие превращения богов в разные формы; все это ныне находится в руках отличнейшего золотых дел мастера Пьетро Паоло Галеотти(9). На первой колеснице отчетливо было написано: «Еrimus», на второй — «Sumus», на третьей — «Fuimus», то есть «мы будем», «мы есть», «мы были». Канцона начиналась словами: «Летят года». Увидев этот триумф, синьор Лоренцо, предводитель сообщества Пень, который хотел его превзойти, все поручил Якопо Нарди, знатному и ученейшему дворянину (которому за то, чем он стал впоследствии, его родина Флоренция бесконечно обязана(10)), а Якопо, дабы удвоить число колесниц, сооруженных «Алмазом», устроил их целых шесть. Первая, влекомая парой волов, одетых травой, представляла век Сатурна и Януса, так называемый Золотой век, а на верху ее стоял Сатурн с косой и Янус двуликий с ключами храма Мира в руке, у ног же их лежала связанная Ярость, и все это — в окружении бесчисленного множества имеющих отношение к Сатурну предметов, разноцветных и прекраснейшим образом выполненных гением Понтормо. Сопровождали эту триумфальную колесницу шесть пар обнаженных пастухов, частично покрытых шкурами куниц и соболей и обутых в разного рода башмачки античного покроя, со своими котомками за плечами и с венками из самой различной листвы на голове. Лошади, на которых ехали эти пастухи, имели вместо седел шкуры львов, тигров и барсов, лапы которых с позолоченными когтями весьма изящно свисали по бокам. Убранство коней и сопровождавших их стремянных было сделано из золотой тесьмы, золочеными были стремена, головы баранов, собак и других зверей, а удила и поводья были сделаны из разных плетеных трав и серебряной тесьмы. Каждый пастух имел четырех стремянных в обличье подпасков, одетых в более простые шкуры и несущих факелы из сухих коряг и сосновых сучьев, которые были очень хороши на вид. На второй колеснице, влекомой парой волов, одетых в богатейшие попоны, с гирляндами на голове и с крупными четками, которые свисали у них с позолоченных рогов, ехал Нума Помпилий, второй царь римлян, со священными книгами и всеми жреческими отличиями и предметами, относящимися к жертвоприношениям, ибо для римлян он был создателем и первым учредителем религии и жертвенных обрядов. Сопровождали эту колесницу шесть жрецов верхом на великолепнейших мулах, головы которых были покрыты холщовыми покровами с мастерски выполненным золотым и серебряным шитьем в виде листьев плюща. Жрецы были облачены в жреческие одеяния античного покроя, обшитые богатейшими золотыми оборками и узорами, а в руках у них были — у кого кадильница, у кого золотой сосуд, а у иного еще что-нибудь подобное. В качестве стремянных при них были служители в обличье левитов, и они несли факелы, имевшие вид античных канделябров и весьма искусно сделанные. Третья колесница изображала консульское правление Тита Манлия Торквата, который был консулом после окончания Первой Пунической войны и который правил так, что в его время процветали все добродетели и всяческое благополучие. В эту колесницу, на которой стоял Тит и которую Понтормо богато разукрасил, были запряжены восемь великолепнейших лошадей, и впереди нее ехали шесть сенаторов в тогах, верхом на конях, покрытых золотой парчой, в сопровождении большого количества стремянных, изображавших ликторов с их связками прутьев, секирами и всем прочим, что относится к вершению правосудия. Четвертая колесница, запряженная четырьмя буйволами, убранство которых делало их похожими на слонов, изображала триумф Юлия Цезаря, справляемый им по случаю его победы над Клеопатрой, на колеснице, сплошь расписанной Понтормо его самыми знаменитыми подвигами. За колесницей этой следовали шесть пар воинов, одетых в ослепительнейшие и роскошные доспехи с золотыми узорами и вооруженных копьями, которые они опирали себе на бедро. Факелы же, которые несли полувооруженные стремянные, имели вид трофеев, по-разному к этому приспособленных. Пятая колесница, влекомая крылатыми конями в виде грифов, везла Цезаря Августа, повелителя вселенной, сопровождаемого шестью парами поэтов на конях, увенчанных лаврами, как и сам Цезарь, и одетых по-разному в зависимости от их родных провинций, ибо Цезарь всегда благоволил поэтам, которые в своих произведениях возносили его до небес. А для того чтобы их можно было распознать, у каждого из них через плечо была лента с надписью, в которой значились их имена. На шестой колеснице, запряженной четырьмя парами богато убранных телиц и отлично расписанной рукой Понтормо, восседал справедливейший император Траян, а впереди, на красивых и хорошо снаряженных конях, выступали шесть пар докторов права в тогах до пят и в меховых накидках, какие согласно древнему обычаю носили доктора. Стремянные, которые несли великое множество факелов, были писарями, копиистами и нотариусами с книгами и бумагами в руках. За этими шестью колесницами следовала колесница, вернее, триумф Золотого века, обставленный с великолепнейшей и богатейшей изобретательностью, обилием рельефных фигур, сделанных Баччо Бандинелли, и прекраснейшими картинами, написанными рукой Понтормо. В числе рельефных фигур особых похвал заслужили фигуры четырех главных Добродетелей. Посредине колесницы возвышалась огромная сфера, имевшая вид земного шара, на котором ничком, будто замертво, лежал человек в совершенно ржавых доспехах. Спина его была открыта и рассечена, и из раны вылезал совершенно голый и позолоченный мальчик, изображавший собою воскресающий Золотой век и конец Железного века, из которого он возникал и возрождался благодаря избранию нового первосвященника. Это же обозначал и сухой пень, выпускающий новые листья, хотя некоторые и говорили, что вся эта история с пнем была лишь намеком на Лоренцо деи Медичи.

Не умолчу о том, что позолоченный отрок, служивший подмастерьем у булочника и претерпевший эту муку, чтобы заработать десять скудо, очень скоро после этого умер. Канцона, которая по обычаю распевалась во время этого маскарада, была сочинена названным Якопо Нарди, и первая ее строфа гласила:

Тот, кто природе законы вменяет,

Времена года и века отмеряет чинно,

Тот и добра Первопричина

И зло с его ведома в мире бывает.

Каждый, кто вдумчиео созерцает

Фигуры искусные перед собою,

Представит, как мерною чередою

Век за веком проходит, творя перемены,

Добра и зла, зла и добра вечные смены.(Перевод Л.М.Тарасова)

Помимо той пользы, которую он извлек из того, что им было сделано во время этих празднеств, Понтормо получил за это столько похвал, сколько, пожалуй, лишь немногие из его сверстников когда-либо получали в этом городе. Недаром, когда после этого сам папа Лев посетил Флоренцию, услути Понтормо были широко использованы в тех сооружениях, которые были воздвигнуты по этому случаю. Так, в содружестве с уже пожилым скульптором Баччо из Монтелупо, построившим деревянную арку при въезде на улицу Дворца Синьории около лестницы Аббатства, Якопо сплошь расписал эту арку прекраснейшими историями, которые погибли из-за нерадения тех, кто за них отвечал. Сохранилась только одна из них, на которой было с необыкновенным изяществом изображено, как Паллада настраивает какой-то свой музыкальный инструмент по лире Аполлона. По этой истории можно судить о том, каково было качество и совершенство остальных произведений и фигур(11).

Когда же для тех же торжеств на Ридольфо Гирландайо была возложена забота приспособить и украсить папскую залу, примыкающую к монастырю Санта Мариа Новелла и служившую издревле резиденцией верхнего духовенства этого города, он за недостатком времени вынужден был кое в чем воспользоваться чужими услугами и, закончив украшение всех других комнат, поручил Якопо Понтормо написать фреской несколько картин в той капелле, где его святейшеству предстояло каждое утро слушать мессу. И вот, взявшись за это дело, Якопо изобразил там Бога Отца со многими путтами и Веронику, запечатлевшую на плате изображение Иисуса Христа. Вещь эта, написанная Якопо в столь короткий срок, заслужила ему большие похвалы(12).

После этого он в одной из капелл церкви Сан Руффелло, стоящей позади флорентинского епископства, написал фреской Богоматерь с младенцем на руках и предстоящими ей с одной стороны св. Михаилом Архангелом и св. Лучией, а с другой — двумя другими коленопреклоненными святыми, в полутондо же этой капеллы — Бога Отца, окруженного несколькими серафимами(13). Засим, когда Якопо, магистр ордена сервитов, следуя своему горячему желанию, заказал ему часть росписи двора сервитов, поскольку Андреа дель Сарто уехал во Францию и оставил свою работу в этом дворе незавершенной, Понтормо с большим рвением принялся за изготовление картонов. Однако, так как он нуждался и так как ему, пока он работал, чтобы завоевать себе лишь почет, необходимо было как-нибудь это время прожить, он над дверью женской больницы, что позади церкви больницы священнослужителей между площадью Сан Марко и улицей Сангалло, как раз насупротив стены сестер св. Екатерины Сиенской, написал две прекраснейшие фигуры светотенью, а именно Христа в обличье пилигрима, ожидающего несколько ищущих приюта женщин, чтобы отвести им пристанище. Вещь эту, которую понимающие люди по заслугам хвалили еще в те времена, продолжают хвалить и в наши дни(14).

В это же самое время он написал маслом по заказу мастеров Монетного двора несколько картин и небольших историй для колесницы «Монета», которая ежегодно участвует в процессии в честь св. Иоанна. А на фьезоланском холме, над дверью сообщества Цецилии, он написал фреску в цвете с изображением св. Цецилии, держащей в руках несколько роз, настолько прекрасную и настолько подходящую к этому месту, что она, как фреска, принадлежит к лучшим, какие только можно увидеть, образцам фресковой живописи(15).

Вышеназванный Якопо, магистр сервитского ордена, увидав эти произведения и еще больше разгоревшись в своем желании, решил во что бы то ни стало дать ему закончить росписи в названном дворике сервитов, рассчитывая, что он, соревнуясь с другими работавшими там мастерами и дописывая то, что было недоделано, создаст нечто исключительно прекрасное. И вот Якопо, принявшись за это дело и работая не только из жажды славы и почестей, но и для заработка, написал Посещение Богоматери Елизаветой в манере несколько более воздушной и живой, чем он до этого обычно делал, что бесконечно повысило качество этой вещи, помимо прочих бесконечных ее красот(16). В самом деле, женщины, дети, юноши и старики написаны фреской так мягко и с таким единством колорита, что просто — чудо; так, тело младенца, сидящего на ступеньках, более того, самые ступеньки в сочетании с другими фигурами таковы, что во фреске невозможно сделать их лучше и нежнее. Вот почему это произведение после всех других, созданных Якопо, вселило в художниках уверенность в его совершенстве, особенно при сравнении их с вещами Андреа дель Сарто и Франчабиджо. Закончил и сделал он эту фреску в 1516 году и получил за нее шестнадцать скудо и не больше.

Когда же после этого Франческо Пуччи, если только память мне не изменяет, заказал ему образ для сооруженной им капеллы в церкви Сан Микеле Бисдомини на Виа де'Серви, Якопо довел эту вещь в такой прекрасной манере и в таком живом колорите, что кажется невозможным этому поверить(17). На этом написанном на дереве образе сидящая Богоматерь протягивает младенца Христа св. Иосифу, который смеется с такой живостью и непосредственностью, что поражаешься. Столь же прекрасны мальчик, изображающий св. Иоанна Крестителя, и два других обнаженных младенца, поддерживающих балдахин. Там и св. Иоанн Евангелист — прекраснейший старец, а также коленопреклоненный св. Франциск — как живой. Действительно, при виде того, как переплелись пальцы его рук и как он, сосредоточив свой взгляд и свой ум на Деве и на ее Сыне, погрузился в их созерцание, кажется, что он дышит. Не менее прекрасен и св. Яков, которого можно видеть рядом с остальными. Поэтому и неудивительно, если это — самый лучший образ из всех когда-либо созданных этим редкостнейшим живописцем.

Я всегда считал, что после этого произведения, а не до него, были им для Бартоломео Ланфредини, на берегу Арно между мостами Санта Тринита и Ла Каррайа, в одном коридоре над дверью, написаны фреской два красивейших путта, поддерживающих изображение какого-то герба(18), однако после того как Бронзино, которому, надо полагать, хорошо известна правда об этих вещах, утверждает, что это одна из первых вещей, написанных Якопо, нельзя не верить, что дело обстоит именно так; и тем более следует хвалить за это Понтормо, так как эти путты настолько прекрасны, что их ни с чем не сравнишь, и так как они были чуть ли не первым его произведением.

Однако, следуя за порядком событий, нужно сказать, что после названных выше произведений Якопо написал для жителей Понтормо на дереве алтарный образ, который был помещен в капеллу Мадонны в Сант Аньоло, главной тамошней церкви, и который изображал св. Михаила Архангела и св. Иоанна Евангелиста. В это время один из двух молодых людей, состоявших при Якопо, а именно Джованмария Пики из Борго Сан Сеполькро, который был у него на очень хорошем счету, сделался впоследствии сервитским монахом и выполнил кое-какие вещи в Борго, а также в приходской церкви Сан Стефано, — так вот он-то, говорю я, еще в бытность свою в мастерской Якопо написал для посылки в Борго к себе на родину на большом холсте обнаженного и замученного св. Квинтина. Однако, так как Якопо из-за любви к своему ученику хотел, чтобы тот добился славы и почестей, он стал эту вещь поправлять, но не мог от нее оторваться, перепиcывал сегодня голову, завтра руки, а то и туловище и столько в ней переправил, что, можно смело сказать, она вся оказалась написанной его рукой, и потому неудивительно, если картина зта, находящаяся ныне в Борго в церкви Сан Франческо братьев обсервантов, во всех отношениях прекрасна. Второй из этих двух молодых людей, аретинец по имени Джованн' Антонио Лапполи, о котором уже говорилось в другом месте, как-то, когда и он состоял еще при Якопо, изобразил, будучи человеком пустым и тщеславным, самого себя в зеркало. Однако его учителю портрет показался недо-статочно похожим, и, приложив к нему руку, он сам изобразил своего ученика настолько хорошо, что он кажется совсем живым. Этот портрет находится ныне в Ареццо у наследников Джованн' Антонио. Кроме того, Понтормо изобразил на одной и той же картине двух своих близких друзей: один из них был зятем Бекуччо Бикьерайо, имя же другого мне тоже неизвестно. Но достаточно того, что портреты эти написаны рукой Понтормо(19). Далее, он еще при жизни Бартоломео Джинори(20) сделал для будущих его похорон гирлянду из флажков, как это принято у флорентинцев, и на верхней части каждого флажка написал на белой тафте Богоматерь с младенцем на руках, а под ней на цветной оборке, как полагается, — герб семейства. Посередине гирлянды, состоявшей из двадцати четырех флажков, он сделал два флажка целиком из белой тафты без оборок и изобразил на каждом из них фигуру св. Варфоломея высотой в два локтя. По сравнению с размером этих флажков и с этим, по существу, новым приемом, все прежние флажки, которые изготовлялись до него, показались жалкими и убогими, почему их стали делать в том размере, который они имеют в наше время и который, сообщая им большую легкость, требует меньших расходов на позолоту.

С торцовой стороны сада и виноградника братьев ордена св. Галла, что за воротами, носящими имя этого святого, в одной капелле, находившейся насупротив входа, Якопо написал посредине мертвого Христа, плачущую Богоматерь и летящих ангелочков, из которых один держит в руке Страстную чашу, другой же поддерживает поникшую голову Спасителя,а по бокам изображены с одной стороны обливающийся слезами и распростерший руки св. Иоанн Евангелист, с другой — св. Августин в епископском облачении, который, левой рукой опершись на посох, пребывает в состоянии поистине скорбном, погрузившись в созерцание смерти Искупителя(21).

Кроме того, для мессера Филиппо Спина, состоявшего в услужении кардинала Джованни Сальвиати, в одном из двориков его дома против главного входа, Якопо написал герб названного Джованни, который как раз в эти дни был возведен в кардинальский сан папой Львом(22). Над гербом он изобразил красную кардинальскую шляпу между двумя стоящими путтами, которые как фресковая живопись — великолепны и которые мессер Филиппо Спина особенно ценит потому, что они написаны рукой Понтормо.

Якопо участвовал также, соревнуясь с другими мастерами, в украшении деревянной мебели, которой, как уже говорилось, были в свое время роскошно обставлены некоторые из комнат Пьерфранческо Боргерини. В частности, он на двух ларях собственноручно написал несколько поистине прекраснейших мелкофигурных историй из деяний Иосифа(23). Но если кто-нибудь захочет увидеть лучшее, что Якопо сделал за всю свою жизнь, чтобы понять всю силу его дарования и его мастерства, которые проявились в живости голов, в расстановке фигур, в разнообразии поз и в красоте замыслов, тот пусть посмотрит в этой комнате флорентинского дворянина Боргерини, в углу, по левую руку от входа, на очень большую, но мелкофигурную историю, в которой изображено, как Иосиф в Египте, словно царь или князь, принимает своего отца Иакова со всеми своими братьями и сыновьями Иакова, осыпая их невероятными ласками(24). Среди всех этих фигур Понтормо изобразил внизу на каких-то ступеньках своего ученика Бронзино, который в то время был еще мальчиком и который держит корзину, — фигура удивительно живая и красивая. Если бы эта история была написана (хотя она и небольшая) в должном размере, либо на больщой доске, либо на стене, я осмелился бы утверждать, что не увидишь другой картины, в которой было бы столько же грации, совершенства и добросовестности, сколько Якопо вложил в исполнение этой истории, почему все художники и считают ее самым пре-красным живописным произведением, когда-либо созданным Понтормо, и неудивительно, что Боргерини ценил ее так, как он ее ценил, как неудивительно и то, что влиятельные люди уговаривали его продать ее с тем, чтобы они могли ее подарить самым великим синьорам и государям.

Когда же из-за осады Флоренции Пьерфранческо уехал в Лукку, Джовамбаттиста делла Палла, мечтавший, наряду с другими вещами, которые он увозил с собою во Францию, заполучить также и обстановку этой комнаты, оказал такое влияние и столького сумел добиться своими уговорами, что гонфалоньеры и члены Синьории распорядились, чтобы обстановка эта была вывезена, а жене Пьерфранческо чтобы за нее заплатили. Однако, когда исполнители воли Синьории вместе с Джовамбаттистой явились в дом к Пьерфранческо, его жена, оказавшаяся дома, осыпала Джовамбаттисту величайшими оскорблениями, какие только когда-либо кому-нибудь другому приходилось выслушивать. «Так-то, — кричала она, — ты, Джовамбаттиста, подлейший перекупщик, трехгрошовый купчишка, смеешь обдирать всю обстановку покоев, в которых живет дворянин, смеешь грабить город, лишая его самых ценных и самых почтенных вещей, и делаешь ты это, как уже делал и раньше, чтобы разукрасить чужие страны и наших врагов? Не ты меня удивляешь, подлый человек и враг своего отечества, а удивляют меня отцы этого города, которые разрешают тебе столь омерзительные преступления.

Эта кровать, за которой ты гонишься ради личной выгоды и жадности, — сколько бы ты свои подлые помыслы ни прикрывал притворной жалостью, — эта кровать — мое брачное ложе, подаренное мне в день нашей свадьбы, в ознаменование которой мой свекр Сальви и создал все это великолепное и царственное убранство; кровать эту я почитаю в память о нем и из любви к мужу и буду защищать ее до последней капли крови, ценой собственной жизни. Убирайся из этого дома, Джовамбаттиста, вместе с этими грабителями, пойди к тем, кто послал тебя, позволив унести эти вещи из их родного гнезда, скажи им, что я не я буду, если допущу, чтобы отсюда вынесли хотя бы одну-единственную вещь. А если те, кто доверился тебе, человеку ничтожному и подлому, хотят что-нибудь поднести французскому королю Франциску, пускай посылают из своих домов: из собственных комнат хоть всю обстановку вместе с кроватями. Если же ты будешь продолжать вести себя так же нахально, ты об этом пожалеешь: я тебе покажу, как люди вроде тебя обязаны уважать дом дворянина». И эти слова госпожи Маргариты, супрути Пьерфранческо Боргерини и дочери благороднейшего и мудрейшего гражданина Руберто Аччайуоли, женщины поистине мужественной и достойной своего отца, слова, выражавшие благородство ее смелого порыва и благородство ее духа, стали причиной того, что дорогие вещи и по сю пору находятся в том же доме.

Примерно в это же время Джованмария Бенинтенди, который украсил одну из своих проходных комнат множеством картин, написанных разными опытными мастерами, и которого после того, что Якопо Понтормо сделал для Боргерини, подзадоривали бесконечные восхваления, раздававшиеся в пользу этого художника, заказал ему для себя картину с изображением По-клонения волхвов, посетивших Христа в Вифлееме(25). В это произведение Якопо вложил много знаний и усердия, и оно получилось у него разнообразным, прекрасным и в высшей степени достойным всяких похвал как в отношении голов, так и всего остального. А после этого для мессера Горо из Пистойи, тогдашнего секретаря дома Медичи, он написал на холсте поистине похвальный поколенный портрет Козимо Старшего деи Медичи, находящийся ныне в доме мессера Оттавиано деи Медичи и принадлежащий его сыну мессеру Алессандро, юноше, который помимо благородства и чистоты крови отличается благочестивейшими нравами и ученостью и является достойным сыном великолепного Оттавиано и госпожи Франчески, дочери Якопо Сальвиати и с материнской стороны тетки синьора герцога Козимо.

Так как благодаря этим произведениям, и в частности благодаря портрету Козимо, Понтормо подружился с мессером Оттавиано и так как пред-стояла роспись большого зала в Поджо а Кайано, Якопо было поручено расписать оба тоцда этого зала, в которых помещаются глазки, то есть окна, освещающие его от свода и до пола. И Якопо, желавший постоять за свою честь более чем когда-либо как из уважения к этому месту, так и из-за соперничества с другими работавшими там живописцами, принялся за изучение своей задачи с рвением таким, что оно оказалось от лукавого. В самом деле, портя и переделывая сегодня то, что было сделано им вчера, он настолько перетрудил себе мозги, что нельзя было его не пожалеть, и все же он продолжал упорствовать, делая все новые и новые находки с честью для себя и с пользой для красоты своего творения. Так, когда ему пришлось изобразить Вертумна с его земледельцами, он написал сидящего крестьянина с мотыгой в руках, настолько прекрасного и настолько хорошо сделанного, что получилась редкостнейшая вещь; таковы же разные путты, которых он там изобразил и которые невероятно живы и натуральны. Изображая же на другой стороне Помону и Диану вместе с другими богинями, он, пожалуй, чересчур уж плотно их задрапировал, хотя вся вещь в целом прекрасна и всячески расхваливалась(26). Между тем, в то время как шла работа над этой росписью, умер папа Лев, и она осталась незавершенной наряду со многими другими подобными начинаниями в Риме, во Флоренции, в Лорето и в других местах, так что приходится сказать: беден мир, который лишился мецената, покровительствующего талантливым людям.

По возвращении во Флоренцию Якопо написал картину с изображением сидящего и благословляющего св. Августина епископа с двумя летящими и очень красивыми обнаженными путтами; картина эта находится над одним из алтарей небольшой церкви монахинь св. Климента на Виа ди Сан Галло. Равным образом закончил он картину с Оплакиванием и несколькими обнаженными ангелами, превосходнейшую вещь, высоко ценимую некиими купцами из Рагузы, для которых он ее написал, но, главное, на ней был изображен великолепнейший пейзаж, в значительной степени заимствованный им из одной гравюры Альбрехта Дюрера. Кроме того, он написал картину, изображавшую Мадонну с младенцем на руках в окружении нескольких путтов, находящуюся ныне в доме Алессандро Нерони, а также другую подобную, то есть Мадонну, но отличную от предыдущей и написанную им в другой манере, для каких-то испанцев. Так как эта картина была уже много лет выставлена для продажи у одного перекупщика, Бронзино посоветовал мессеру Бартоломео Панчатики ее купить(27).

Когда же в 1522 году во Флоренции вспыхнуло легкое чумное поветрие и потому многие разъезжались, чтобы избежать этой весьма заразной болезни и от нее спастись, Якопо также представился случай уехать, правда недалеко, но все же бежать из города. Дело в том, что когда одному из аббатов Чертозы, обители, построенной семейством Аччайуоли в трех милях от Флоренции, пришлось заказывать фресковые росписи по углам прекраснейшего и обширнейшего двора, расположенного вокруг лужайки, ему посоветовали обратиться к Якопо. Он его разыскал, и Якопо, охотно по тем временам согласившийся на эту работу, переправился в Чертозу, захватив с собой одного только Бронзино. Вкусив же от этого образа жизни в покое, молчании и одиночестве (а все это отвечало гению и природе Якопо), он решил по этому случаю постараться еще больше и, углубив свои познания в искусстве, показать миру, что он достиг еще большего совершенства и изменил свою манеру по сравнению с тем, что он делал раньше. А так как незадолго до этого из Германии во Флоренцию проникло большое количество листов, отпечатанных и тончайшим образом гравированных резцом Альбрехта Дюрера, отличнейшего немецкого живописца и редкостного гравера по дереву и по меди, и в том числе много больших и малых историй о Страстях Иисуса Христа, в которых были заключены все совершенство и вся добротность, достигнутые в резцовой гравюре в отношении красоты, разнообразия одежды и выдумки, Якопо и решил, поскольку ему предстояло написать по углам этого монастырского двора истории из Страстей Господних, воспользоваться вышеназванными замыслами Альбрехта Дюрера, в твердой уверенности, что ему суждено доставить этим удовлетворение не только самому себе, но и большей части флорентинских художников, которые все как один в один голос, объединяемые общностью суждений и взаимным согласием, превозносили красоту этих эстампов и превосходство Альбрехта.

И вот, начав подражать этой манере и пытаясь придавать своим фигурам и выражению их лиц ту непосредственность и разнообразие, какие придавал своим фигурам и лицам Альбрехт, он взялся за это с таким упорством, что прелесть его ранней манеры, которая была дарована ему самой природой и была исполнена нежности и грации, изменилась под влиянием этих новых исканий и трудов и настолько исказилась от привнесения в нее манеры немецкой, что во всех этих новых его произведениях, хотя все они и прекрасны, можно обнаружить лишь ничтожную долю тех достоинств и той грации, которые он до этого придавал всем своим фигурам. И так он при входе в этот двор в одном из углов написал Христа в Гефсиманском саду и так хорошо изобразил ночную тьму, освещенную лунным светом, словно все происходит днем, а пока Христос молится, неподалеку уснули Петр, Иаков и Иоанн, написанные в манере, настолько похожей на дюреровскую, что просто диву даешься. Поблизости виден Иуда, приводящий иудеев, с лицом настолько странным, и настолько странен облик всех этих солдат, написанных по-немецки с их необычным выражением лица, что они вызывают в зрителе жалость к простодушию этого человека, который настойчиво и изо всех сил пытался усвоить то, чего другие избегают и от чего они стараются отделаться, и только для того, чтобы бросить ту манеру, которая по своей добротности превосходила всякую другую и которая бесконечно нравилась каждому. Между тем разве Понтормо не знал, что немцы и фламандцы приезжают в эти края, чтобы научиться итальянской манере, которую он с таким трудом пытался преодолеть, считая ее плохой?

Рядом с этой историей другая, в которой иудеи приводят Христа к Пилату и где он написал Спасителя, сообщив ему все то смирение, каковым, как это можно себе представить, действительно обладала сама невинность, преданная злыми людьми, а в образе жены Пилата передал жалость и страх, которые испытывают перед самими собою те, кто боится божьего суда. Женщина эта, заступаясь перед мужем за Христа, созерцает его лик с жалостливым удивлением. Вокруг Пилата стоят несколько солдат, настолько немецких по выражению лиц и по покрою одежды, что если бы кто-нибудь не знал, чьей рукой написано это произведение, тот наверняка поверил бы, что оно создано по ту сторону Альп. Правда, в этой истории на заднем ее плане изображен кравчий Пилата, который спускается по лестнице, держа в руках таз и кувшин, чтобы дать хозяину умыть руки, — великолепнейшая фигура, в которой есть от старой манеры Якопо. Когда же после Якопо пришлось в одном из других углов двора написать Воскресение Христово, он, как человек неустойчивый, в чьих мозгах всегда вертелась какая-нибудь новинка, решил изменить свой колорит. И он написал эту фреску в таком нежном и хорошем колорите, что она, без сомнения, получилась бы у него исключительно прекрасной, если бы он только исполнил ее в другой манере, но не в той же, немецкой, ибо в лицах изображенных солдат, лежащих замертво и скованных глубоким сном в самых различных положениях, столько достоинств, что лучшего, кажется, и не сделаешь.

Продолжая в следующем углу истории Страстей Господних, он изобразил Христа, шествующего с крестом на плечах на Голгофу, а следом за ним жителей Иерусалима, его сопровождающих, впереди же — двух обнаженных разбойников, окруженных служителями правосудия, которые, один пешком, другие верхом на лошадях, несут лестницы, надпись для креста, молотки, гвозди, веревки и прочие тому подобные инструменты. Наверху же за пригорком стоят Богоматерь и Мария, в слезах ожидающие Христа, который на самой середине картины упал, окруженный толпой истязающих его иудеев, в то время как Вероника подносит ему плат, сопровождаемая престарелыми и молодыми женщинами, рыдающими при виде тех мук, каким подвергается Спаситель. Между тем, то ли потому, что его предупредили друзья, то ли потому, что сам Якопо на этот раз хотя и поздно, но все же осознал тот вред, который изучение немецкой манеры принесло его собственной манере, но эта история удалась ему значительно лучше, чем все остальные, написанные им в этом месте. Несколько обнаженных иудеев и некоторые головы стариков исполнены фреской так, что большего сделать невозможно, хотя и заметна везде немецкая манера.

После этого он, по порядку событий, должен был написать в следующих углах Распятие и Снятие со креста. Однако он на время решил пропустить обе истории, отложив их напоследок, и написал в предназначенном месте Оплакивание в той же манере, но с гораздо большим единством колорита. И вот, помимо великолепнейшей Магдалины, целующей ноги Христа, мы видим там двух стариков, изображающих Иосифа аримафейского и Никодима, которые, хотя и написаны в немецкой манере, являют собою прекрасные, какие можно только видеть, образцы старческого выражения лица, и их головы с пушистой бородой написаны в удивительно нежном колорите.

А так как, не говоря о свойственной ему медлительности в работе, Якопо очень нравилось одиночество в Чертозе, он на эти росписи потратил несколько лет(28). Даже когда кончилась чума и когда он переехал во Флорен-цию, он тем не менее не переставал часто бывать в тех местах и постоянно разъезжал туда и обратно между Чертозой и городом и продолжал в том же духе, всячески ублажая тамошнюю братию. Так, в их церкви, над одной из дверей, ведущих в капеллы, он написал великолепный портрет одного из послушников зтого монастыря, который в то время был еще в живых, хотя ему было сто двадцать лет, и написал его так хорошо, так тщательно, так живо и с такой непосредственностью, что Понтормо за одну эту вещь заслуживает того, чтобы ему были прощены и все его странности, и его новая надуманная манера, навязанные ему одиночеством вдали от общества людей. Кроме того, для кельи настоятеля он написал на холсте картину Рождества Христова, изобразив на ней, как Иосиф во мраке этой ночи освещает младенца Христа фонарем, а изобразил он это так потому, что он все еще оставался в плену тех выдумок и фантазий, которые ему внушали немецкие эстампы(29). Однако не следует думать, что Якопо заслуживает порицания за то, что он подражал выдумке Дюрера, ибо это вовсе не ошибка, и многие постоянно это делали и продолжают это делать; порицания же он заслуживает за то, что он перенял простоватую манеру во всем: в одеждах, в выражении лиц и в позах; но этого-то он и должен был избегать и использовать только его выдумку, поскольку сам он в совершенстве владел изяществом и красотой современной манеры. Для монастырской же гостиницы он, нисколько не напрягая и не насилуя своей натуры, написал маслом на большом холсте и в натуральную величину Христа, сидящего за столом вместе с Клеофой и Лукой(30), а так как он в этой вещи следовал исключительно своему гению, она и получилась у него поистине чудесной, в особенности же потому, что среди прислужников при этой трапезе он написал портреты некоторых послушников, которых знавал и я, из числа тамошних монахов, и портреты эти таковы, что по своей непосредственности более живых и быть не может.

Между тем, а именно в то самое время, когда учитель его писал в Чертозе вышеназванные вещи, Бронзино, который с жаром предавался изучению живописи и которого Понтормо, любовно руководивший своими учениками, нет-нет да и подбадривал, написал, никогда не видав, как пишут маслом, в арке на стене над дверью монастырского двора, ведущей в церковь, обнаженного св. Лаврентия на жаровне, настолько прекрасного, что в нем уже проглядывали кое-какие признаки того превосходства, которого он со временем достиг, как о том будет сказано в своем месте(31).И это бесконечно понравилось Понтормо, который уже тогда видел, куда этому таланту суждено пробиться.

Вскоре после этого, когда из Рима вернулся Лодовико ди Джино Каппони, который, купив в церкви Санта Феличита капеллу, некогда сооруженную для семейства Барбадори сером Брунеллеско по правую руку от входа в церковь, решил заказать роспись всего ее свода, а также поставить в ней алтарный образ в богатом обрамлении. И вот, после того как он обсудил это дело с мессером Никколо Веспуччи, рыцарем родосского ордена, своим ближайшим другом, рыцарь, который со своей стороны был другом Якопо и которому были хорошо известны способности и мастерство этого талантливого человека, добился того, что Лодовико поручил эту работу Понтормо. И тогда, построив перегородку, замкнувшую эту капеллу на целых три года, Якопо приступил к работе(32). В самой шелыге свода он изобразил Бога Отца в окружении великолепных четырех патриархов, а в четырех тондо по углам — четырех евангелистов, вернее, трех из них он написал собственной рукой, четвертого же совершенно самостоятельно написал Бронзино. По этому случаю я не умолчу о том, что Понтормо почти что никогда не прибегал к помощи своих учеников и никогда не позволял им дотронуться до того, что он сам собственноручно намеревался написать, а если он тем не менее хотел воспользоваться услугами кого-либо из них, в особенности ради их учебы, он давал им написать что-нибудь целиком и самостоятельно, как он в данном случае поступил и с Бронзино. Казалось, что в тех росписях, которые он пока что выполнил в этой капелле, Якопо как будто вернулся к своей первой манере, однако в написании образа он ее уже не придерживался. В самом деле, измышляя все новое и новое, он написал этот образ без теней и в очень светлом и ровном колорите так, что свет едва отличается от полусвета, а полусвет от теней. На этом образе изображен Христос, усопший и снятый со креста, которого опускают во гроб. Там и Богоматерь, лишившаяся чувств, и другие Марии, написанные настолько иначе, чем раньше, что ясно видно, как этот ум непрерывно был занят поисками новых решений и невиданных приемов письма, ни одним из них не удовлетворяясь и ни на одном из них не останавливаясь. Вообще композиция этого образа совершенно не похожа на фигуры свода, и таков же ее колорит, зато четыре евангелиста в тондо парусов свода гораздо лучше и написаны в другой манере. На той стене капеллы, где окно, написаны им фреской две фигуры, а именно с одной стороны от окна — Богородица, с другой — Ангел благовещения, но обе они настолько вывороченные, что становится понятным, что странная исступленность этих мозгов никогда и ни в чем, как я уже говорил, не находила себе удовлетворения. А для того чтобы иметь возможность, оставаясь в этом состоянии, делать все по-своему и чтобы его никто не сбивал с толку, он во время работы никому, даже заказчику, никогда не разрешал на нее взглянуть. И вот, после того как он ее по-своему дописал, так что никто из друзей ни в чем не смог ему посоветовать, роспись эта была наконец раскрыта и показана, повергнув в изумление всю Флоренцию.

Для кабинета того же Лодовико он написал на холсте Мадонну в той же манере и изобразил там же в обличье Магдалины одну из дочерей Лодовико, которая была очень красивой девушкой(33).

Неподалеку от монастыря Больдроне, на той улице, что оттуда ведет в Кастелло, и на углу другой, поднимающейся в гору по направлению к Черчине, иными словами, в двух милях от Флоренции, он написал фреской в одном табернакле Распятие, Плачущую Богоматерь, св. Иоанна Евангелиста, св. Августина и св. Юлиана, и все эти фигуры, поскольку увлечение в нем еще не заглохло и ему все еще нравилась немецкая манера, немногим чем отличаются от тех, что были им сделаны в Чертозе. То же самое мы ви-дим в образе, написанном им на дереве для монахинь св. Анны у ворот Сан Фриано и изображающем Богородицу с младенцем на руках, а за ней св. Анну, св. Петра, св. Бенедикта и других святых, а на пределле написана им мелкофигурная история, на которой представлено шествие флорентинской Синьории в сопровождении трубачей, флейтистов, жезлоносцев, комедиантов, приставов и остальных служителей; а изобразил он это потому, что об-раз был ему заказан капитаном и служащими Синьории(34).

В то время как Якопо работал над этой вещью, папа Климент VII послал во Флоренцию к Великолепному Оттавиано двух отроков — Алессандро и Ипполито деи Медичи в сопровождении и под наблюдением своего легата Сильвио Пассерини, кортонского кардинала, Оттавиано же заказал их портреты Понтормо, который всячески ему угодил, изобразив их очень похожими, хотя и недалеко ушел он от той манеры, которой научился у немцев. На портрете Ипполито он рядом с ним изобразил и самую любимую собаку этого синьора, которую звали Родон, и сделал это настолько точно и натурально, что она кажется совсем живой(35).

Написал он также портрет епископа Ардингелли, который впоследствии сделался кардиналом, а для своего большого друга Филиппо дель Мильоре в его доме, что на Виа Ларга, в нише против главного входа написал фреской женщину, изображавшую Помону, в которой он как будто сделал попытку хотя бы отчасти отделаться от своей немецкой манеры(36).

Между тем Джовамбаттиста делла Палла, убедившись по многим произведениям Якопо, насколько его слава с каждым днем разрастается, и помня, что ему так и не удалось послать королю Франциску тех картин, которые Якопо и другими были в свое время исполнены для Боргерини, решил, зная желание короля, во что бы то ни стало послать ему что-нибудь, написанное рукой Понтормо. Поэтому он потратил на это много усилий, так что ему в конце концов удалось получить от Якопо великолепнейшую написанную на холсте картину с Воскрешением Лазаря, одну из самых лучших когда-либо им написанных и когда-либо посланных Джовамбаттистой (а послал он их бесчисленное множество) названному Франциску, королю Франции(37). Помимо прекраснейших голов, ничего не может быть чудесней фигуры самого Лазаря, который, возвращаясь к жизни, снова обретает ее дыхание в своей мертвой плоти, хотя глаза его еще окружены тлением, а окончания ног и рук, куда жизненные духи не проникли, еще совсем мертвы.

Для сестер приюта Инноченти он написал на холсте размером в полтора локтя и с бесчисленным множеством фигур историю одиннадцати тысяч мучеников, приговоренных к смерти и распятых в лесу по приказу Диоклетиана(38). В этой картине Якопо очень хорошо изобразил сражение коней и обнаженных воинов, а также несколько превосходнейших летящих путтов, направляющих свои стрелы на палачей. Равным образом вокруг императора, выносящего им свой приговор, стоят несколько исключительно красивых обнаженных мучеников, обреченных на смерть. Картина эта достойна похвалы во всех отношениях и ныне высоко ценима доном Винченцио Боргини, начальником этого приюта и некогда ближайшим другом Якопо. Другую картину, подобную вышеназванной, он написал для Карло Нерони, изобразив только сражение мучеников и ангела, который их крестит, и тут же и портрет самого Карла(39). Равным образом написал он во время осады Флоренции портрет Франческо Гварди в солдатской одежде — прекраснейшую вещь, а на створке, которой закрывалась эта картина, Бронзино написал Пигмалиона, молящего Венеру о том, чтобы она, вдохнув душу в свое изваяние, его оживила и даровала ему (как она это сделала согласно басне, сочиненной поэтами) и плоть, и кости(40). К этому времени Якопо после долгих трудов получил то, о чем он давно мечтал, ибо ему всегда хотелось иметь дом, чтобы ему больше не приходилось снимать помещение и чтобы иметь возможность в нем жить и проводить время так, как ему хотелось. Дом же он в конце концов купил себе на Виа делла Колонна, насупротив женской обители Санта Мариа дельи Анджели.

Когда же кончилась осада, папа Климент приказал мессеру Оттавиано деи Медичи закончить роспись залы в Поджо а Кайано. А так как умерли и Франчабиджо и Андреа дель Сарто, его целиком поручили Понтормо, который, построив леса и перегородки, начал делать картоны, но пустившись во всякие измышления и соображения, он к самой росписи так и не приступил. Этого и не случилось бы, находись в этих краях Бронзино, который в это время работал в вилле Империале, поместье герцога Урбинского, неподалеку от Пезаро(41). Бронзино же, хотя Якопо за ним ежедневно и посылал, никак не мог оставить своего места, тем более что, написав на одном из парусов свода виллы Империале очень красивого обнаженного Купидона, он получил от герцога Гвидобальдо, убедившегося в мастерстве этого юноши, заказ на написание его портрета. Однако, так как герцог хотел быть изображенным в доспехах, которые ему должны были прислать из Ломбардии, Бронзино был вынужден задержаться при этом государе дольше, чем ему этого хотелось бы, и написать для него за это время крышку гарпсикорда, которая этому государю очень понравилась. Портрет же его Бронзино в конце концов все-таки написал, и он оказался превосходным и очень понравился этому синьору.

Итак, Якопо столько раз писал Бронзино и так этого добивался, что в конце концов вынудил его вернуться; тем не менее этого человека так и не удалось заставить сделать для этой росписи что-нибудь кроме картонов, сколько его герцог Алессандро об этом ни просил. На одном из этих картонов, большая часть которых ныне находится в доме у Лодовико Каппони, изображен Геркулес, душащий Антея, на другом — Венера и Адонис, а еще на одном листе — история, изображающая, как обнаженные фигуры играют в мяч(42). Между тем синьор Альфонсо Давалос, маркиз дель Гуасто, получив от Микеланджело Буонарроти через посредство брата Никколо делла Манья картон с изображением Христа, являющегося Магдалине в саду, сделал все возможное, добиваясь от Понтормо, чтобы тот по этому картону написал для него картину, посколько Буонарроти говорил ему, что никто лучше Понтормо не сможет ему в этом деле угодить(43). И вот, после того как Якопо довел эту картину до совершенства, она была признана благодаря величию рисунка Микеланджело и благодаря колориту Понтормо произведением, из ряда вон выходящим; неудивительно поэтому, что, увидев ее, синьор Алессандро Вителли, который в то время был во Флоренции начальником наемной гвардии, заказал Якопо также и для себя картину с этого же картона, которую он послал в Читта ди Кастелло и приказал повесить в принадлежащем ему там доме(44).

А когда Бартоломео Беттино увидел, насколько Микеланджело высоко ценил Понтормо и с каким совершенством этот самый Понтормо выполнял и лучше всякого другого перекладывал рисунки и картоны Микеланджело на язык живописи, он не успокоился, пока его ближайший друг Буонарроти не сделал для него картон, изображавший обнаженную Венеру с целующим ее Купидоном, с тем чтобы заказать Понтормо картину с этого картона и повесить ее в центре одной из своих комнат, люнеты которой уже начал расписывать Бронзино, изобразив Данте и Петрарку и собираясь изобразить в них также и других поэтов, воспевавших Любовь и в стихах, и в прозе на тосканском наречии. И вот, получив этот картон, Якопо, как об этом будет сказано ниже, не спеша довел свою картину до совершенства и притом так, как об этом знает весь мир и без моих похвал(45). Эти рисунки Микеланджело стали причиной того, что Понтормо, изучая манеру этого благороднейшего художника, воспрянул духом и решил во что бы то ни стало и в меру своего разумения подражать и следовать этой манере. И тогда только Якопо понял, какую он совершил ошибку, упустив работу в Поджо а Кайано, хотя он большую часть вины и свалил на свою долгую и весьма изнурительную болезнь, а также на смерть папы Климента, прервавшую все это начинание.

А так как после вышеназванных произведений Якопо написал с натуры на холсте портрет Америго Антинори, юноши, пользовавшегося в то время большим успехом во Флоренции(46), и так как все в один голос хвалили этот портрет, герцог Алессандро дал понять Якопо, что ему хочется получить от него свой портрет на большом холсте; и тот для начала изобразил его на холсте размером в лист бумаги, причем столь тщательно и искусно, что даже работы миниатюристов ничего общего с ним не имеют, ибо помимо величайшего сходства в этом портрете наличествует все то, что только можно потребовать от живописного произведения, из ряда вон выходящего. Впоследствии с этого маленького холста, находящегося ныне в гардеробной герцога Козимо, он сделал копию на болыиом полотне, изобразив этого герцога, рисующего с карандашом в руке женскую голову(47).Со временем же герцог Алессандро подарил этот большой портрет синьоре Таддее Малеспине, сестре маркизы ди Масса. Желая во что бы то ни стало щедро вознаградить талант Якопо за все эти работы, герцог через своего слугу Никколо да Монтагуто велел сказать ему, что он может потребовать все, что только захочет, и наверняка это получит. Однако таково было, право не знаю, как сказать, то ли малодушие, то ли излишняя щепетильность или попросту скромность этого человека, но он попросил для себя лишь столько денег, сколько ему хватило, чтобы выкупить заложенный им плащ. Услышав это, герцог, чтобы посмеяться над таким человеком, приказал выдать ему пятьдесят скудо и предложить постоянное содержание; а Никколо пришлось еще потрудиться, чтобы Якопо и на это согласился.

За это время Понтормо закончил Венеру по картону Беттино, и получилась чудесная вещь, однако же Беттино не получил ее за ту цену, о которой он договорился с Якопо; а какие-то бессовестные люди назло Беттино чуть ли не насильно вырвали ее из рук Якопо и передали герцогу Алессандро, вернув Беттино его картон. Услыхав об этом, Микеланджело обиделся за своего друга, для которого он делал картон, и рассердился на Якопо, который хотя он и получил от герцога пятьдесят скудо, все же никак нельзя сказать, что обманул Беттино, поскольку он отдал Венеру лишь по приказу того, кто был ему хозяином. Но некоторые утверждают, будто главной причиной всего этого было то, что сам Беттино запросил слишком дорого.

Когда же благодаря этим деньгам Понтормо получил возможность приступить к устройству собственного дома, он начал было строительство, но так ничего существенного и не сделал. В самом деле, хотя некоторые и утверждают, что он готов был идти на крупные расходы, соответствующие его положению, и задумал для себя жилище удобное и не лишенное художественного замысла, тем не менее мы видим, что то, что он сделал — то ли потому, что он не умел тратить, то ли по иной причине, но скорее похоже на большую лачугу какого-нибудь мечтателя и отшельника, чем на хорошо продуманное жилое строение. Как бы то ни было, но в комнату, где он спал и иногда и работал, он поднимался по стремянке, которую, войдя в комнату, втаскивал к себе на блоках, с тем чтобы никто не мог к нему проникнуть без его ведома и согласия. Однако людям больше всего не нравилось в нем то, что он соглашался работать только тогда, когда ему вздумается, и только для того, кто ему нравился, да и то как бог на душу положит; поэтому, сколько его ни просили дворяне, желавшие иметь его произведения, в частности однажды и Великолепный Оттавиано деи Медичи, он не согласился им услужить, и тут же готов был сделать все, что угодно для человека низкого происхождения и из простонародья, причем за ничтожнейшую плату. Так, некий каменщик Россино, малый в своем деле весьма оборотистый, однажды, прикинувшись дурачком, получил от него в уплату за кирпичную кладку нескольких комнат и за другие кое-какие работы великолепнейшую картину Богоматери, к работе над которой Якопо приложил столько же стараний и труда, сколько каменщик потратил на свою кладку. Разлакомившись, этот Россино изловчился до того, что выманил из рук Якопо великолепнейший портрет кардинала Джулио деи Медичи, копию с рафаэлевского портрета, а в придачу — небольшую, очень красивую картину с Распятием, и хотя названный Великолепный Оттавиано и купил ее у каменщика Россино, как вещь, написанную рукой Якопо, тем не менее доподлинно известно, что ее целиком самостоятельно написал Бронзино, когда состоял при Якопо в Чертозе. Правда, после этого она, уж не знаю почему, оставалась в руках Понтормо. Все эти три картины, которые предприимчивый каменщик некогда выманил из рук Якопо, находятся ныне в доме мессера Алессандро деи Медичи, сына названного Оттавиано(48). И хотя такого рода поведение Понтормо и жизнь его, которую он вел в одиночестве и по-своему, никем особенно не одобрялись, все же, если бы нашелся человек, который захотел бы найти для этого извинение, мог бы это сделать, ибо мы обязаны Якопо за то, что он сделал, и вовсе не должны его винить и порицать за то, чего ему не хотелось делать. Ведь, в самом деле, всякий художник должен работать тогда, когда ему этого хочется, и для того, кому хочется, а если сам от этого пострадает, сам и будет в этом виноват. Что же касается одиночества, то мне всегда было известно, что оно — величайший друг при работе, а если это даже и не так, то, думается мне, не следует все же корить того, кто, не обижая Господа и своего ближнего, проводит время по-своему и живет и работает так, как это лучше всего отвечает его натуре.

Однако, оставляя это в стороне, вернемся к произведениям Понтормо. После того как герцог Алессандро закончил частичную перестройку виллы Кареджи, в свое время сооруженной Козимо Старшим деи Медичи в двух милях от Флоренции, а также украшения фонтана и лабиринт, закрученный посреди открытого дворика, на который выходят две лоджии, его превосходительство распорядился поручить роспись этих лоджий Якопо, а также дать ему кого-нибудь в напарники, чтобы он скорее ее закончил и чтобы общение с товарищем, поддерживая в нем бодрость духа, заставило его работать, не вдаваясь в излишние размышления и не ломая себе голову. Мало того, сам герцог, вызвав к себе Якопо, попросил его сдать эту работу в первую очередь и как только он ее закончит. И вот Якопо, пригласив Бронзино, дал ему написать по одной фигуре под пятью пятами свода, а именно Фортуну, Правосудие, Победу, Мир и Славу, под последней же пятой (а было их всего шесть) Якопо собственноручно написал Любовь. После чего, нарисовав нескольких путтов, предназначенных для овала свода, держащих в руках разных зверей и изображенных в сокращении снизу вверх, он всех их, за исключением одного, поручил написать Бронзино, который отлично с зтим справился. В то время как Якопо и Бронзино писали эти фигуры, окружающее их обрамление выполняли Яконе, Пьерфранческо ди Якопо и другие. Вся работа оказалась законченной в кратчайший срок к великому удовлетворению синьора герцога, который собирался заказать роспись также и второй лоджии, но не успел это-го сделать, так как работа в первой лоджии была сдана 13 декабря 1536 года, а уже 6 января следующего года светлейший герцог был убит своим родственником Лоренцино; эта и другие работы остались незавершенными(49).

Когда же вскоре синьор герцог Козимо был возведен на престол и события в Монтемурло счастливо миновали(50), тотчас же, как уже говорилось в жизнеописании Триболо, приступили к строительству замка, и его светлейшее превосходительство, дабы угодить своей матушке синьоре донне Марии приказал, чтобы Якопо расписал первую лоджию по левую руку от входа в палаты замка. И вот, принявшись за это дело, Понтормо в первую голову сделал рисунки всех обрамлений, которые предназначались для этой росписи, и поручил большую часть их выполнить Бронзино и тем, кто это делал в Кареджи. Затем, запершись в этой лоджии, он в одиночестве стал работать, следуя собственной фантазии, не спеша и прилагая все свои усилия к тому, чтобы роспись его оказалась значительно лучше, чем его же работа в Кареджи, которая не была целиком написана его рукой. Добиться же этого ему было нетрудно; он получал за это ежемесячно по восьми скудо от его превосходительства, которого он сразу же там и изобразил, притом молодым, каким он в то время был, а также его матушку синьору донну Марию(51). В конце концов, так как лоджия оставалась заколоченной в течение пяти лет и к тому же нельзя было увидеть того, что сделал Якопо, в один прекрасный день названная синьора, разгневавшись, приказала разобрать и леса, и перегородки. Но Якопо покорнейше обратился к ней и, получив разрешение отложить открытие на несколько дней, воспользовался отсрочкой, чтобы исправить свою роспись в тех местах, где он считал это необходимым; а затем, заказав занавес своего изобретения, который должен был закрывать эту лоджию в отсутствие хозяев, чтобы воздух не разъедал живописи, написанной маслом по сухой штукатурке, как это случилось в Кареджи, он ее наконец открыл, когда все были полны больших ожиданий, думая, что в этом произведении Якопо превзошел самого себя и создал нечто совершенно поразительное. Однако впечатление никак не совпало с этим мнением. Действительно, хотя в этой росписи много хорошего, все пропорции фигур кажутся очень нескладными, а некоторые резкие их повороты и позы — лишенными меры и странными. Якопо оправдывался, говоря, что он всегда очень неохотно работал в месте, которое, находясь за пределами города, было подвержено бесчинствам солдат и другим подобного же рода случайностям. Однако напрасно он этого боялся, так как все равно воздух и погода постепенно разрушают эти фрески, поскольку они написаны вышеуказанным способом.

Изобразил же он там в середине свода Сатурна со знаком Козерога, Марса в образе Гермафродита со знаками Льва и Девы и нескольких порхающих в воздухе путтов, таких же, как и в Кареджи. Далее в образе нескольких здоровенных теток, почти что совершенно голых, он там же изобразил Философию, Астрологию, Геометрию, Музыку, Арифметику и Цереру, а также несколько медальонов с маленькими историями, написанными в разных цветовых тонах, соответствующих фигурам. Вся эта нудная и вымученная работа мало кого удовлетворила, а если кому и понравилась, то значительно меньше, чем это можно было ожидать; но его превосходительство сделал вид, что она ему понравилась, и стал при любом случае пользоваться услугами Якопо, поскольку этот живописец пользовался среди народа большим уважением за те многие прекрасные и отменные творения, которые были созданы им в прошлом. Когда же после этого синьор герцог выписал во Флоренцию мастера Джованни Россо и мастера Никколо Фламандца(52), отличнейших мастеров шпалеры, чтобы флорентинцы занялись и овладели этим искусством, он приказал выткать из золота и шелка ковры на сумму в пятьдесят тысяч скудо для Залы Двухсот и заказать Якопо и Бронзино картоны с историями из жизни Иосифа. Однако первые два картона, которые сделал Якопо и из которых один изображал, как Иаков узнает о смерти Иосифа и видит его окровавленные одежды, а другой бегство Иосифа, оставляющего свой плащ в руках жены Пентефрия, не понравились ни самому герцогу, ни тем мастерам, которым надлежало их выткать, так как им показалось, что из таких странных рисунков едва ли что-нибудь получится в вытканных коврах, когда они будут готовы, после чего Якопо никаких картонов больше уж не делал(53).

Вернемся, однако, к его текущим работам. Он написал Мадонну, которую герцог подарил синьору дон..., увезшему ее с собой в Испанию(54). А так как его превосходительство, следуя по стопам своих предков, неизменно стремился к тому, чтобы город его становился все красивей и нарядней, он, обдумав этот вопрос, решил заказать роспись всей главной капеллы великолепного храма Сан Лоренцо, некогда сооруженной великим Козимо Старшим деи Медичи. Он поручил, то ли по собственному соизволению, то ли (как говорили) по совету своего дворецкого, мессера Пьерфранческо Риччи, эту работу Якопо, который весьма обрадовался этой оказанной ему милости, ибо, хотя размеры заказа заставляли его, человека возраста уже весьма преклонного, над этим призадуматься и, пожалуй, даже пугали его, он, с другой стороны, отдавал себе отчет в том, насколько размах столь обширной работы открывал перед ним широкое поле деятельности, дающее ему возможность показать свое умение и свой талант(55). Некоторые утверждают, будто Якопо, увидев, что работа эта была ему поручена невзирая на присутствие во Флоренции Франческо Сальвиати, живописца с большим именем, легко справившегося с росписью залы синьории, где некогда находилась ее приемная, нашел нужным заявить, что он покажет, как надо рисовать, писать и работать фреской, а к тому же что другие живописцы таковы, что они насчитываются дюжинами, и будто говорил всякие другие высокомерные и слишком оскорбительные слова. Однако я всегда знавал Якопо как человека скромного и с уважением отзывавшегося о каждом, как подобает порядочному и достойному художнику, каковым он и был, и полагаю, что все это на него наговорили и что он никогда не позволил бы себе произносить столь хвастливые речи, свойственные по большей части лишь людям пустым и слишком о себе возомнившим, чье поведение ничего не имеет общего ни с настоящим талантом, ни с хорошим воспитанием. И хотя я охотно обо всем этом умолчал бы, я этого не сделал, ибо поступать так, как поступил я, входит, как мне кажется, в обязанности добросовестного и правдивого писателя. Если такого рода разговоры и получили хождение, в особенности в среде наших художников, все же вполне достаточно моего твердого убеждения в том, что это были слова людей злонамеренных, в то время как сам Якопо во всех своих поступках был всегда человеком скромным и благонравным.

И вот, замкнув эту капеллу стенами, перегородками и занавесками и весь предавшись одиночеству, он в течение одиннадцати лет делал ее неприступной настолько, что, за исключением его самого, ни одна живая душа, никто из друзей да и вообще никто туда не проникал. Правда, некоторые юноши, рисовавшие, как это обычно делает молодежь, в сакристии Микеланджело, начали по винтовой лестнице залезать на церковную крышу и подсматривали, сняв черепицы и позолоченные дранки, покрывающие слуховое окно. Заметив это, Якопо очень рассердился, но не показал виду и стал вместо этого еще более тщательно все закупоривать (хотя некоторые и утверждают, что он всячески преследовал этих молодых людей и пытался с ними расправиться). Так вот, вообразив себе, что ему в этом произведении суждено превзойти всех живописцев, а быть может, как говорили, и самого Микеланджело, он в верхней части капеллы изобразил в ряде историй Сотворение Адама и Евы, Вкушение ими запретного плода, Изгнание их из рая, Возделывание ими земли, Жертвоприношение Авеля, Смерть Каина, Благословение семени Ноя и то, как он рисует план и размеры ковчега. Далее внизу, на одной из стен, каждая из которых имеет пятнадцать локтей в квадрате, он написал Потоп со множеством трупов и утопленников и Ноем, беседующим с Богом. На другой стене всеобщее Воскресение мертвых, которое свершится в последний и от века предназначенный день, изображено во всем его бескрайнем и многоликом смятении, и поистине в тот день, пожалуй, и не будет большего и, так сказать, более живого смятения, чем то, какое написал Понтормо. Против алтаря, между окнами, то есть в средней части стены, с каждой стороны изображена вереница обнаженных фигур, которые, схватившись за руки и вцепившись друг другу в ногу или в туловище, образуют лестницу, вздымающуюся от земли до рая, и тут же их сопровождает множество мертвецов, и с каждой стороны вереница завершается фигурой мертвеца, у которого руки и ноги обнажены и который держит зажженный факел. На самом же верху стены, над окнами, он посредине и в вышине поместил Христа во славе, который, в окружении сонма совершенно голых ангелов, воскрешает всех этих мертвецов, чтобы их судить. Однако я так никогда и не смог понять смысла всей этой истории, хотя и знаю, что Якопо обладал мышлением самобытным и общался с учеными и начитанными людьми. Так не мог я понять, что обозначает та часть, где Христос, восседая в вышине, воскрешает мертвых, а у ног его Бог Отец создает Адама и Еву. Кроме того, в одном из углов, где изображены четыре обнаженных Евангелиста с книгами в руках, нигде, как мне кажется, не соблюдены ни последовательность событий, ни соразмерность, ни время, ни разнообразие лиц, ни различия в окраске тел, словом, нет ни правил, ни пропорций, ни какого бы то ни было перспективного построения, зато все битком набито обнаженными телами, порядок, рисунок, замысел, колорит и живописное исполнение которых совершенно произвольны; и все это вызывает у зрителя такое уныние и доставляет ему так мало удовольствия, что я предпочитаю предоставить судить об этом тем, кто это увидит, так как даже я этого не понимаю, хотя я и живописец. В самом деле, я решил бы, что схожу с ума и что во мне все смешалось, если бы только подумал, что в течение одиннадцати лет, которые ему были отпущены, Понтормо из сил выбился, чтобы при помощи таких фигур сбить с толку и самого себя, и всякого, кто посмотрит на такую живопись. Правда, в этом произведении и можно увидеть иной кусок торса, повернутого спиной или грудью, и иные сопряжения межреберных мышц, исполненных Якопо с удивительным знанием и большим старанием, поскольку он почти каждый раз изготовлял для этого объемные и законченные глиняные модели; однако целое не укладывается в его манеру и, как это кажется почти что каждому, кто это видит, лишено соразмерности, так как торсы по большей части велики, а руки и ноги малы, не говоря о головах, в которых нет намека на ту особую грацию, которую он обычно им придавал, к полнейшему удовлетворению зрителей других его живописных произведений, поэтому и кажется, что он в этой вещи ценил лишь некоторые особенности своей прежней манеры, с другими же, более важными, нисколько не считался. Словом, в то время как он мнил превзойти в этой вещи все существующие создания живописного искусства, он далеко не достиг уровня собственных своих творений, созданных им в прежнее время. Отсюда ясно, что всякий, кто требует от природы чрезмерного и как бы насилует ее, губит то хорошее, чем она его щедро одарила. Но разве можно не пожалеть его за это, раз люди нашего искусства столь подвержены ошибкам, как и все прочие? Ведь, как говорят, и добрый Гомер нет-нет да и вздремнет, и того не может быть, чтобы во всех творениях Якопо (сколько бы он природы ни насиловал) не оказалось бы чего-нибудь хорошего и похвального. А так как он умер незадолго до окончания этой работы, многие утверждают, что он умер от огорчения, оставшись неудовлетворенным самим собою. Правда, однако, заключается в том, что, состарившись и изнурив себя писанием портретов, изготовлением глиняных моделей и таким количеством работы над фресками, он довел себя до водянки, которая в конце концов и убила его в возрасте шестидесяти пяти лет(56).

После его смерти в доме его было обнаружено множество великолепнейших рисунков, картонов и глиняных моделей, а также картина Мадонны, которая, судя по ее виду и по прекрасной манере, была им написана много лет тому назад и которую его наследники впоследствии продали Пьеро Сальвиати(57).

Похоронен был Якопо в первом дворе церкви братьев сервитов как раз под написанной им историей Посещения, и все живописцы, скульпторы и архитекторы с почетом его проводили.

Якопо был человеком очень трезвого ума и строгих правил, а в жизни своей и в одежде скорее скупым, чем бережливым, и почти все время проводил в одиночестве, не желая, чтобы кто-нибудь у него служил или для него стряпал. Однако в последние годы жизни он взял к себе, как бы на воспитание, Баттисту Нальдини, юношу хорошей души, принявшего на себя те малые заботы о жизни Якопо, которые тот сам согласился от него получать, и сделавшего под руководством Якопо немалые успехи в искусстве рисунка, успехи такие, что от него можно ожидать наилучших достижений(58). Друзьями Понтормо, особливо же к концу его жизни, были Пьерфранческо Верначчи и дон Винченцио Боргини, с которым он иногда, правда редко, проводил время, когда они все вместе вкушали пищу.

Однако превыше всех других он всегда особенно любил Бронзино, который отвечал ему тем же, с благодарностью сознавая ту пользу, которую он от него получил. Было в Понтормо много очень хороших черт, но он настолько боялся смерти, что не только избегал разговоров о ней, но пускался в бегство, чтобы только не встретить покойника. Он никогда не ходил на празднества или в другие места, где собирались люди, чтобы его как-нибудь не зажала толпа, и был нелюдим невероятно. Иной раз, отправившись на работу, он настолько глубоко погружался в обдумывание того, что ему предстояло сделать, что часто ничего не делал целый день, проведенный им в раздумье, и тому, что это случалось с ним бесконечное число раз во время его работы в Сан Лоренцо, поверить нетрудно, ибо, однажды на что-нибудь решившись, он, как человек опытный и знающий свое дело, уже ни на шаг не отступал от того, что он хотел и решил довести до конца.

ПРИМЕЧАНИЯ

Каруччи Якопо, прозванный Понтормо (1494—1556), — последний крупный живописец флорентинского Ренессанса, родом из местечка Понтормо, близ Эмполи, сын ученика Гирландайо, живописца Бартоломео ди Якопо ди Мартино Каруччи (работы которого неизвестны); учился у Леонардо да Винчи, Мариотто Альбертинелли, Пьеро ди Козимо (короткое время), фра Бартоломео и, наконец, в 1512 г. у Андреа дель Сарто, с которым работал совместно и который оказал наибольшее влияние на ранний период его творчества. В дальнейшем влияние гравюр Дюрера (20-е годы) и фресок Микеланджело (30-е годы); о самой поздней манере можно судить по наброскам и рисункам к несохранившимся росписям хора флорентинской церкви Сан Лоренцо. Жил и работал во Флоренции и окрестностях с 1507 г.; в конце 30-х гг. жил в Риме; в свою очередь, оказал воздействие на многих живописцев, таких, как Бронзино (в портретах) и Россо, и менее значительных, как Лапполи. Главные работы: герб папы Льва X с двумя аллегорическими фигурами на фасаде флорентинской церкви Сантиссима Аннунциата (плохо сохранившаяся работа 1513— 1514 гг.); «Богоматерь со святыми» (того же времени, теперь в той же церкви); фреска «Посещение Марией Елизаветы» (1514—1516, в той же церкви); «Вероника» (1515) — люнета во флорентинской церкви Санта Мариа Новелла; «Св. семейство со святыми» (1518) во флорентинской церкви Сан Микеле Висдомини; «Поклонение волхвов» того же времени в галерее Питти; две фрески того же времени («Св. Михаил» и «Иоанн Евангелист») в приходской церкви местечка Понтормо; фрески виллы Медичи в Поджо а Кайано (1519—1521, люнеты с аллегориями сельской жиизни); фрески «Страсти Христовы» во дворе Чертозы дель Галуццо (1522—1524); «Посещение Марией Елизаветы» (1528—1530) в приходской церкви (там же); алтарный образ «Положение во гроб» и фреска «Благовещение» (1526—1528) во флорентинской церкви Санта Феличита; «Св. Анна со святыми» (ок. 1527—1528) в Лувре; «Мадонна с младенцем и св. Иоанном» того же времени — в Уффици; «Мученичество св. Маврикия» того же времени в галереях Питти и в Уффици (вариант). Другие работы: «Распятие» в Берлине; фреска из больницы Сан Маттео во флорентинской Академии; «Мадонны» во флорентинских палаццо Корсини и Каппони и в Уффици; «Рождество Иоанна Крестителя» в Мрфици и флорентинском палаццо Даванцати; «Св. Антоний» в Мрфици; «Изгнание из рая» (там же); «Венера с амуром» (по рисунку Микеланджело) во флорентинской Академии; «Иосиф в Египте» в Лондонской Национальной галерее; «Иосиф открывается братьям» и «Продажа Иосифа» — в английском собрании Десборо; портреты в галереях Амьена, Амстердама, Балтиморы, Бергамо, Берлина, Вены, Вашингтона, Генуи, Готы, Кембриджа (США), Лукки, Милана, Парижа, Рима, Турина, Фаладельфии, Флоренции, Франкфурта-на-Майне; рисунки в Париже (Лувре), Флоренции (Уффици и палаццо Корсини), Вене, Стокгольме и др. местах.

1 Более точное название — Инчиза.

2 Точная дата рождения — 1494 г.

3 «Благовещение» не сохранилось.

4 См. биографию Мариотто Альбертинелли «Жизнеописаний».

5 См. биографию Андреа дель Сарто «Жизнеописаний». Вазари неточен: «Истории о св. Филиппе» были закончены в 1510 г,, а выше было сказано, что Понтормо «перешел к Андреа дель Сарто в 1512 г.».

6 Работа не сохранилась (см. биографию Андреа дель Сарто).

7 Лев X был избран папой в 1513г.

8 См. биографии Андреа ди Козимо «Жизнеописаний»; «Вера и Любовь», выполненные в 1513—1514 гг., сохранились (в плохом состоянии) на фасаде флорентинской церкви Сантиссима Аннунциата.

9 Об Антонно ди Марко ди Диано, прозванном Карота, известно, что он родился в 1486 г. и умер в 1568 г. О Раффаэлло делле Виуоле, Бернардино ди Джордано и Пьеро да Винчи другие сведения отсутствуют. (Этот Пьеро отцом Леонардо да Винчи не был). Пьетро Паоло Галеотти (1520—1584) ведал Монетным двором герцога Козимо Медичи.

10 Якопо Нарди (1476—1563) стал впоследствии историком Флоренции.

11 «Паллада», как и работы, описанные выше, не сохранилась. О Баччо да Монгелупо см. его биографию «Жизнеописаний».

12 См. биографию Ридольфо Гирландайо в т. V «Жизнеописаний». «Вероника» сохранилась (в сильно реставрированном виде).

13 Фрески, снятые со стены церкви Сан Руффелло (Сан Раффаэлло), перенесены в церковь Сантиссима Аннунциата (изображение Бога Отца не сохранилось).

14 Работа погибла при перестройке больницы в конце XVII в.

15 Части колесницы с росписями Понтормо хранятся в Палаццо Веккьо. «Св. Цецилия» не сохранилась.

16 «Посещение Марии Елизаветой» сохранилось на первоначальном месте (во дворе церкви сервитов Сантиссима Аннунциата).

17 Образ находится и теперь в церкви Сан Микеле Бисдомини.

18 Работа не сохранилась.

19 Работы в Понтормо и Борго Сан Сеполькро сохранились; о Джованни Мариа (Баттиста) Пики другие сведения отсутствуют, о Лапполи см. выше его биографию; портреты не сохранились.

20 Джинори умер в 1519 г., работы не сохранились.

21 Фреска погибла при разрушении церкви.

22 Джованни Сальвиати стал кардиналом в 1517 г. Работы не сохранились.

23 Судьба этих ларей неиэвестна.

24 «Иосиф в Египте» находится теперь в Лондонской Национальной галерее.

25 «Поклонение волхвов» теперь в галерее Питги; портрет Козимо Медичи в Уффици.

26 Росписи виллы Медичи в Поджо а Кайано сохранились.

27 Ни одна из названных работ не сохранилась. Рагуза — город Дубровник в Югославии.

28 Фрески в Чертозе дель Галуццо (в Карминьяно близ Флоренции) сохранились не полностью и не в лучшем состоянии. Существуют: «Моление в саду», «Христос перед Пилатом», «Шествие на Голгофу», «Оплакивание Христа», «Воскресение». От «Положения во гроб» и «Распятия» остались только наброски и рисунки в Уффици, от других фресок — копии Якопо да Эмполи в Палаццо Веккьо; помощь Бронзино была незначительной.

29 Портрет и «Рождество Христово» не сохранились.

30 Работа, датированная 1525 г., хранится в запаснике галереи Уффици.

31 Работа сохранилась на первоначальном месте; о Бронзино см. «Об академиках рисунка» «Жизнеописаний».

32 Работы в капелле Барбадори флорентинской церкви Санта Феличита сохранились не полностью: свод капеллы был разрушен в XVIII в. (см. также «Об академиках рисунка»).

33 Возможно, что речь идет о «Мадонне», находящейся теперь в Палаццо Веккьо; там же и «Магдалина».

34 Фреска (в очень плохом состоянии) — на первоначальном месте (на перекрестке флорентинских улиц Виа дель Сарто и Виа дель Оссерваторио); «Мадонна со святыми» — в Лувре.

35 Портрет Медичи не сохранился.

36 Портрет епископа и «Помона» не сохранились.

37 Воскрешение Лазаря» не сохранилось.

38 Работа находится теперь во флорентинской галерее Питти.

39 Работа теперь в Уффици.

40 Портрет Франческо Гварди не сохранился; «Пигмалион», находившийся раньше в римской галерее Барберини, написан Понтормо, а не Бронзино. Сейчас его местонахождение неизвестно.

41 См. «Об академиках рисунка».

42 Картоны Понтормо погибли.

43 Работа «Христос с Магдалиной» не сохранилась (см. также биографию Баттисты Франко «Жизнеописаний»).

44 Работа не сохранилась.

45 Работа находится в Уффици (существует много копий и вариантов).

46 Портрет не сохранился.

47 Большой портрет находится в собрании Джонсона (Филадельфия); малый не сохраНИЛСЯ.

48 Все описанные Вазари работы не сохранились (копия «Мадонны» — на вилле Поджо Империале; «Распятие» Бронэино идентифицируется с находящимся в галерее Питти).

49 Ни одна из описанных работ не сохранилась (см. также «Об академиках рисунка»). О Яконе и Пьер Франческо ди Якопо ди Доменико Тоски см. биографии Андреа дель Сарто и Аристотеле да Сангалло «Жизнеописаний».

50 Битва при Монтемурло происходила 2 августа 1537 г.

51 Работа не сохранилась (см. «Об академиках рисунка»); портрет герцога Козимо Медичи идентифицируется с хранящимися в запаснике Уффици, портрет матери герцога Марии Сальвиати не сохранился.

52 Фламандские мастера Иоганн и Никколо приехали во Флоренцию в 1546 г. (см. биографию Раймонди).

53 Оба картона Понтормо погибли (Понтормо приписывают три ковра, находящихся в римском дворце Квиринале).

54 Работа не сохранилась.

55 Работа была начата в 1546 г. и закончена Бронзино в 1558 г. Все фрески, за исключением одной, выполненной Бронзино, были уничтожены в 1838 г.

56 Понтормо умер в конце 1556 г. и был похоронен 2 января 1557 г.

57 «Мадонна» не сохранилась.

58 О Баттисте Нальдини см. «Об академиках рисунка».