Оглавление

Ларс Свендсен

ФИЛОСОФИЯ СКУКИ

Свендсен Л. Философия скуки. М.: Прогресс-Традиция, 2003. 256 с.

Введение

Я написал это эссе во время творческой паузы. Точнее, вместо того, чтобы предаться полному безделью. Завершив долгосрочный научный проект, я мечтал о полном ничегонеделанье, но это оказалось абсолютно невыполнимым занятием. Так что я оказался совершенно непригоден к состоянию полного безделья. Поэтому я все-таки решил, что должен «что-то» сделать, и в результате возникло нижеследующее эссе.

Мы часто сталкиваемся с понятиями, которые недостаточно разработаны и потому задевают нас. В сущности, к числу подобных понятий относится скука. Понятие скуки похоже на пустой ярлык, который обычно клеится на все, что с трудом поддается определению. Скука — это прежде всего состояние, в котором мы пребываем, при этом редко о нем размышляя. Но почему бы нам не попытаться обозначить понятие скуки, чтобы лучше понять, что же такое скука, что она значит для нас и как она захватывает нас в свои тиски?

В этом эссе я попытаюсь объяснить, что такое скука, как и откуда она возникает, а также перечислить причины, почему ее нельзя преодолеть волевым актом. Любое исследование подобного феномена может показаться односторонним, потому что все стороны жизни сводятся лишь к одному — в данном случае к скуке. Так что мне следует уточнить: в настоящей книге все вопросы сконцентрированы вокруг скуки, хотя абсолютно очевидно: скука — всего лишь один из аспектов бытия. Естественно, я не склонен считать, что все существование исчерпывается скукой.

Я размышлял о том, в какую именно форму следует облечь тему, которую я решил исследовать. Например, я как-то начал читать некий философский опус о любви. И там несколько раз всплывала такая формулировка: «Боб любит Кейт, если, и только если…» Нет уж, увольте — дальше читать я не смог. Совершенно очевидно, что столь формализованная точка зрения на любовь абсолютно неприемлема, не говоря уже о том, что при подобном подходе исследуемый феномен, скорее всего, остался вне поля зрения автора. Так что пусть читатели не ждут от меня формулировок типа «Пер скучает потому, и только потому что…».

Еще Аристотель писал, что нам не дано достичь одинакового уровня точности в изучении всех предметов, но мы обязаны стремиться к максимальному уровню точности, насколько это позволяет сам предмет.

Скука — весьма неопределенный и в то же время многосторонний феномен, и я подумал, что эссе — более подходящая форма для ее исследования, чем строгая аналитическая монография. Поэтому я решил, что не аргументированные наукообразные выкладки, а скорее серия эскизов поможет приблизиться к пониманию скуки. Столь многосторонний феномен требует рассмотрения с самых разных, порой парадоксальных точек зрения. Так что я буду привлекать тексты из разных источников — философских исследований, произведений художественной литературы, из трактатов по психологии, теологии и социологии.

Итак, эссе состоит из четырех частей:

1. Проблема скуки

2. История скуки

3. Феноменология скуки

4. Мораль скуки

В первой части даны развернутые описания разных аспектов скуки в контексте новейшего времени. Во второй части изложены истории, имеющие отношение к скуке. Основной тезис: романтики создали идейно-историческую основу для понимания современной скуки. Третья часть сфокусирована на феноменологических исследованиях скуки в произведениях Мартина Хайдеггера. И наконец, в четвертой части я пытаюсь прояснить, как человек относится к скуке, а также то, как ему удается ее избегать или преодолевать. Разумеется, все четыре части исследования взаимосвязаны, и в то же время их можно читать по отдельности, поскольку они относительно независимы друг от друга.

Вначале я пытался излагать свои идеи по этой многогранной теме популярным языком, таким образом, чтобы меня могли понять не только философы, но и широкий круг читателей. Тогда выяснилось, что многие простые на первый взгляд вещи не так-то легко объяснить, не впадая в вульгарные упрощения. Так что некоторый инструментарий мне приходилось изобретать самому.

Текст снабжен большим количеством примечаний, и, поскольку многие сноски содержат ссылки на литературные и иные произведения, я предпочел расположить их в конце книги. Эти ссылки могут также стать своеобразным путеводителем по теме. Чаще всего цитируются норвежские источники. Все остальные цитаты приведены в моем переводе. Я бы охотно составил весь текст из цитат. Между прочим, Вальтер Беньямин собирался написать именно такую книгу. А Роберт Бёртон даже почти реализовал эту идею в книге «Анатомия меланхолии». Но у меня все-таки накопились и собственные соображения по сформулированной теме.

В силу разных обстоятельств «Философия скуки» была написана в относительно сжатые сроки, так что, возможно, многие фрагменты читатель сочтет чересчур упрощенными. Комментарии друзей и коллег оказали мне неоценимую пользу. Я бы хотел выразить им свою благодарность, и в не меньшей степени за то, что они терпели меня в тот период, когда я не мог говорить ни о чем ином, кроме скуки. Особую благодарность я хотел бы выразить Столе Финке, Эллен-Мари Форсберг, Анне Гранберг, Хельге Йордхейм, Томасу Нильсену, Хильде Норргрен, Эрику Торстенсену и Кнуту Улафу Омосу за их ценные замечания к книге.

Скука как философская проблема

Каждый философ хотя бы однажды пытается ответить на «великие вопросы ». А иначе, собственно, какой смысл приступать к изучению философии? Один из таких великих вопросов и есть, на мой взгляд, скука. Анализируя феномен скуки, мы постигаем многое из основ и условий нашего бытия. Мы не должны или не можем, в сущности, избегать вопроса о том, что есть бытие. Есть множество поводов и причин, чтобы задуматься над смыслом собственного существования. Да и само по себе существование — уже повод для того, чтобы задуматься. Скука — это своего рода экзистенциальный фундаментальный опыт. Как пишет Ион Хеллеснес:«Скука — один из самых животрепещущих моментов нашего бытия ».

Великие вопросы не всегда идентичны вечным вопросам. Скука стала одним из важных культурных феноменов всего лишь каких-нибудь пару веков назад. Конечно, невозможно с абсолютной точностью установить время возникновения скуки как феномена, а также время, когда появились ее адепты. Но примечательно, что скука — типичный феномен новейшеговремени. Ее адепты — благородные и духовно развитые — считают себя избранной и малочисленной кастой, в то время как скука — довольно емкий и сущностный феномен современного западного мира.

Традиционно скука рассматривается как феномен, более или менее случайный для человеческой натуры, но я бы оспорил этот тезис — он базируется на в высшей степени сомнительных представлениях о человеческой природе. Можно столь же уверенно утверждать, что скука вообще присуща человеческой природе, но в таком случае нам придется вникать в термин «человеческая природа ». Если же нам придется объяснять, что такое человеческая природа, то следует прекратить всякие дальнейшие дискуссии. Ибо, как указывает Аристотель, мы прежде всего должны уделять внимание тому, что подвержено изменениям. Если же мы придерживаемся постулата «человеческая природа », значит, мы в принципе утверждаем, что она не может изменяться. Было бы очень заманчиво также придерживаться постулата об абсолютно нейтральной человеческой природе, которая предрасположена как к печали, так и к радости, как к энтузиазму, так и к скуке. В таком случае причина скуки будет корениться исключительно в социальном окружении индивида.

Кстати, я не считаю, что можно провести четкую грань между психологическим и социальным аспектами феномена скуки, и вульгарный социологизм здесь так же неприемлем, как и вульгарный психологизм. Поэтому я предпочитаю рассматривать предмет в идейно-исторической и феноменологической перспективе. Ницше утверждает, что «наследственная ошибка философии » заключается в том, что она рассматривает человека в определенном контексте времени и возводит эти выводы в ранг вечных истин.

Поэтому я ограничусь констатацией факта: скука — потенциально сложный серьезный феномен, который вмещает многие аспекты. Аристотель писал, что добродетель не естественна, впрочем, она и не противоестественна 4. То же самое относится и к скуке. К тому же исследования феномена скуки проводятся обычно без учета определенных антропологических констант, то есть величин, независимых от специфики социального или исторического пространства.

Я пытаюсь исследовать человека в определенной исторической ситуации. Я пишу, собственно, обо всех нас, о тех, кто живет в тени романтизма, о неисправимых романтиках, которые, впрочем, уже утратили гиперболизированную веру романтизма в способность фантазии преобразовать мир.

Любая мало-мальски серьезная философская система должна содержать существенный момент самопознания, хотя это не значит, что она обязана быть исповедальной, по модели «Исповеди» Августина. Многие спрашивали меня, не потому ли я взялся за эту тему, что сам испытывал состояние непреходящей скуки. Но мне все же кажется, что мои личные ощущения не представляют особого интереса для читателей. Я воспринимаю философию не как акт исповеди, а скорее как движение к истине, которая, впрочем, всегда — всего лишь временная инстанция. И при этом не теряю надежды, что любые, даже самые незначительные, открытия существенны и для других. С точки зрения философии мои личные установки не существенны, хотя, конечно же, для меня они важны.

Я провел небольшой частный, далекий от научной полноты опрос среди коллег, студентов, друзей и знакомых. Многие отвечали, что затрудняются ответить, испытывали ли они чувство скуки. Некоторые отвечали утвердительно, другие отрицательно, но лишь один из опрошенных утверждал, что он никогда не испыты вал чувства скуки. Тем читателям, которые, возможно, не испытывали чувства скуки, я рискнул бы намекнуть, что чувство скуки феноменологическим образом родственно бессоннице, когда «я» теряет идентичность в темноте, охваченное внешне бесконечным «ничто». Например, человек пытается уснуть и уже приближается к состоянию сна, но сон минует его, и он попадает в страну пустоты, куда-то между явью и сном.

В «Книге неуспокоенности» Фернандо Пессоа пишет:

Есть ощущения, которые напоминают сон, состояния, которые окутывают душу, как туман, чувства, которые не позволяют ни думать, ни действовать, ни даже существовать каким-либо ясным и отчетливым способом. Нечто призрачное повисает в нас, так что мы всю ночь лежим без сна, и дневная солнечная дремота разогревает поверхность оцепеневших чувств. Чувство бытия — не опьянение, а воля — это ушат, который опрокинут в саду навзничь небрежным пинком ноги.

Скука Пессоа откровенна и при всей своей бесформенности очевидна. То, что, по сути, лишь немногие могут четко ответить, испытывали ли они чувство скуки или нет, не противоречит природе вещей. Прежде всего, настроения обычно редко являются интенциональными объектами для нас. То ли скука пребывает внутри нас, то ли мы — внутри нее. Для некоторых скука — это настроение, отмеченное отсутствием качеств, что делает ее еще более ускользающим, по сравнению с большинством других, состоянием.

Герой книги Жоржа Бернаноса «Чудо в пустых руках» — сельский священник — исчерпывающим образом описывает скрытую деструктивность скуки.

Итак, я сказал самому себе, что люди чахнут от скуки. Разумеется, человек должен понемногу с ней справиться, но он видит ее не сразу. Скука как своего рода пыль. Человек передвигается, не замечая ее, вдыхает ее, ест и пьет ее, и она настолько легка и неуловима, что он просто заглатывает ее. Но если остановиться на мгновение, то можно обнаружить, что слой скуки покрыл лицо и руки. Так что следует непрерывно стряхивать с себя этот пепельный дождь. Именно поэтому люди охвачены тревогой.

Итак, мы пришли к выводу — человек может испытывать чувство скуки, причем невидимой, беспричинной. Те, кто, отвечая на мой вопросник, утверждали, что они испытывали чувство скуки, как правило, не могли толком объяснить, по какой причине. Они не могли ни сказать, ни даже намекнуть, что именно тревожит их. Но это была безымянная бесформенная беспредметная безликая скука.

Фрейд, между прочим, утверждал, что меланхолию и печаль объединяет ощущение утраты. Но тот, кто печалится, всегда знает, что именно он потерял, у меланхолика же печаль обычно беспричинна и безадресна.

Метод интроспекции имеет явные ограничения в исследовании феномена скуки. Поэтому я предпочел отобрать некоторые тексты из философских и литературных источников. Я рассматриваю литературу как ценнейший источник для культурно-философских исследований, столь же насущный, как и научные работы — для чисто философских изысканий. Кстати, как правило, и художественная литература, и философские исследования носят более просветительский характер, чем квантитативная социология или психологические изыскания.

Многие исследования по обозначенной теме сфокусированы на том, как дефицит или переизбыток эмоций стимулируют скуку. Следует отметить, что исследование столь комплексного феномена, как скука, весьма обогащает интеллектуальный багаж и носит просветительский характер. Как заметил некий психоаналитик: «В сущности, мы должны обсуждать не скуку, а скуки. Ведь само по себе это понятие вмещает множество чувств и настроений, которые сопротивляются анализу».

Часто утверждают, что примерно десять процентов всего населения Земли в той или иной степени страдает депрессией на протяжении жизни. Это весьма приблизительная статистика, но цифра кажется весьма вероятной. Так в чем же заключается разница между скукой и депрессией? На мой взгляд, эта разница порой почти неуловима. Я считаю также, что почти сто процентов людей время от времени страдают от скуки. Под скукой я подразумеваю, конечно, не только персональную идиосинкразию. Скука — слишком многосторонний феномен, чтобы охарактеризовать его таким образом. Скука — это не только внутреннее состояние, но также свойство окружающего мира, ведь нам приходится играть социальные роли, буквально наводящие скуку. Временами кажется, что весь западный мир превращается в Бергхоф — в санаторий, где Ганс Касторп, герой романа Томаса Манна «Волшебная гора», провел семь лет. Мы убиваем время и смертельно скучаем. Так что Байрон, вероятно, был прав, утверждая: «Выбор невелик, либо самому испытывать скуку, либо наводить скуку».

Мой импровизированный опрос показал, что мужчины чаще, чем женщины, жалуются на скуку. И вообще, согласно некоторым психологическим исследованиям, мужчины больше страдают от скуки, чем женщины. (Кстати, эти же исследования подтверждают тезис Шопенгауэра о том, что возраст и чувство скуки находятся в обратно пропорциональной зависимости друг от друга, а именно: чем старше человек, тем меньше он страдает от скуки.) Впрочем, я и сам не смог бы толком объяснить, почему так происходит. Вполне возможно, что женщины в меньшей степени, чем мужчины, подвержены скуке, но похоже, что продолжительность скуки примерно одинакова у тех и у других. Возможно, женщины в целом ориентированы на иные критерии и источники информации, чем мужчины, и потому в меньшей степени подвержены разным культурным эксцессам, которые инициируют скуку. Впрочем, я, как уже было сказано, так и не нашел удовлетворительного объяснения этим гендерным различиям по отношению к скуке. Ницше, например, тоже утверждал: женщины меньше страдают от скуки, чем мужчины, и объяснял это обстоятельство тем, что женщины так и не научились усердно трудиться. Тезис, который, впрочем, представляется более чем сомнительным.

На мой взгляд, Киркегор преувеличивает, когда утверждает: «Скука — источник всякого зла». Но скука во многом способствует злу. Я не думаю, что многие убийства совершаются на почве скуки, все-таки чаще всего убийства совершаются в состоянии аффекта. Хотя многие преступления, в том числе убийства, часто совершаются на почве скуки.

Я не взял бы на себя смелость утверждать, что войны начинаются из-за скуки. Но факты таковы, что начало войн почти всегда сопровождается вспышкой энтузиазма, толпы, охваченные эйфорией, наводняют улицы, и создается такое впечатление, словно люди празднуют конец монотонной повседневности. В качестве примера можно привести Первую мировую войну или войну на Фолклендских островах. Йон Хеллеснес исчерпывающим образом описал этот феномен. Проблема же, однако, заключается в том, что война не просто сама по себе убийство, но в том, что она довольно скоро превращается в источник убийственной скуки. Можно вспомнить Эзру Паунда: «Бессмысленные войны — многовековая скука».

В романе «Волшебная гора» Томаса Манна вспышка войны внезапно пробуждает Ганса Касторпа от семилетнего сна, в который его погрузила пучина скуки, но при этом совершенно очевидно, что скука скоро вновь овладеет им.

Пытаясь найти какие-либо позитивные черты скуки, социолог Роберт Нисбет утверждает, что скука — не только корень многих зол, но она может также покончить со злом, с разными его проявлениями по той простой причине, что дальше будет еще скучнее. В качестве примера он приводит эпизоды сожжения ведьм. По его мнению, подобная историческая практика не имела ни юридических, ни моральных, ни религиозных оправданий, но ее можно объяснить тем, что просто люди пытались разбавить скуку острыми ощущениями, и в народе считали: «Если увидишь, как сжигают одну ведьму, считай, что ты увидел их всех».

Возможно, Нисбет находит это объяснение вполне исчерпывающим, но в данном случае все-таки вряд ли скуку можно считать спасительной силой. Кстати, из его аргументации следует, что процессы сожжения ведьм были инициированы всеобщей скукой.

Скука — источник злоупотребления наркотиками, алкоголем, табаком. Скука провоцирует обжорство, тягу к азартным играм, промискуитет, вандализм, депрессию, агрессию, вражду, насилие, самоубийства, рискованные авантюры и т. д. На этот счет существует вполне конкретная статистика. Кстати, никого не удивляет тот факт, что еще отцы церкви обнаружили связь между этими явлениями и рассматривали скуку как мать всех пороков (по-латыни acedia — самый страшный грех, который порождает другие грехи).

Тот факт, что скука имеет серьезные последствия для всего общества, а отнюдь не только для отдельных индивидов, не вызывает никаких сомнений. Но скука также очень серьезно влияет на индивида. Скука означает потерю смысла жизни, и это достаточно серьезный повод для ощущения душевного дискомфорта.

Я не считаю, что мир представляется бессмысленным, потому что человека охватывает скука, или человек начинает скучать, потому что мир представляется бессмысленным. Причинно-следственная связь вовсе не так проста. Но разумеется, не вызывает сомнений, что скука и отсутствие смысла жизни так или иначе взаимосвязаны.

В «Анатомии меланхолии», опубликованной в 1621 году, Роберт Бёртон утверждает: «Можно насчитать восемьдесят восемь степеней меланхолии, поскольку разные люди по-разному страдают ею и по-разному погружаются в этот ад».

Лично я не в состоянии дифференцировать с такой же точностью разные степени скуки, но вполне возможно, что она начинается с чувства легкого дискомфорта и может закончиться ощущением бессмыслицы всего происходящего. Для многих из нас скука — преходящее ощущение, но не для всех. Если кто-нибудь жалуется на скуку, мы обычно говорим: «возьми себя в руки». Хотя, например, Людвиг Хольберг утверждал: «Нельзя требовать невозможного. Это все равно что потребовать, чтобы карлик стал великаном».

Почти все философы рассматривают феномен скуки как зло, хотя встречаются и исключения. Иоганн Георг Хаманн называл самого себя «Liebhaber der Langen Wiele» — возлюбленным скуки. И когда друзья корили его за безделье, он отвечал, что работать легко, в то время как подлинное безделье весьма изнурительно для человека. Эмиль Чоран придерживается сходного мнения: «Друзьям, которые твердили, что его скука вызвана бездельем, он отвечал: скука — состояние превосходства, и если ее осквернить идеей работы, то это все упрощает».

Кстати, скука не является предметом изучения в университетах, хотя многие знают, что процесс учебы часто скучен. Впрочем, сейчас скуку не принято считать серьезной темой исследования философии, как это было ранее.

В современной философии, где почти все исследования превратились в вариации эпистемологии, скука рассматривается как феномен, который выпадает за рамки профессионального анализа. Занятия подобными темами вполне могут быть восприняты как явный признак интеллектуальной несостоятельности. Что ж, пусть так! Впрочем, если скука не может сегодня рассматриваться как вполне серьезная философская тема, это повод призадуматься над дальнейшей судьбой самой философии.

Философия, которая отрицает саму возможность исследования смысла жизни, вряд ли способна развиваться. Если мы потеряли смысл жизни и эта тема может выпасть за семантические рамки философии, то это не означает, что философия вообще не должна обращаться к этой теме.

Почему же скука становится философской, а не психологической или социологической проблемой? Впрочем, я не смог обнаружить критерии, по которым можно отличать проблемы философские от нефилософских. Людвиг Витгенштейн, например, утверждал, что философскую проблему можно сформулировать следующим образом: «Я не могу сориентироваться» Аналогичным образом Мартин Хайдеггер описывает движение философской мысли как шаг от незнания к знанию.

Каждая философская проблема есть своего рода потеря ориентации. А скука характеризуется тем, что человек уже не в состоянии сориентироваться в своем отношении к миру, поскольку само отношение к миру почти утрачено. Сэмюэль Беккет передает это экзистенциальное состояние через героя своего первого романа, через Белакву, таким образом:

«Он был погружен в тупость, безликость, он потерял свое «я» Здания и леса, и все существа были столь же безлики, они были тенями и не выражали ни желания, ни побуждения… Его существование потеряло ось или контуры, центр расплывался, как трясина как болото, как тупая зыбь,»

Скука обычно возникает тогда, когда мы не можем делать то, что мы хотим, или когда мы должны делать то, чего мы не хотим. Но что, если мы не имеем представления, чего мы хотим, что, если мы потеряли ориентиры в жизненном пространстве? Тогда мы погружаемся в скуку, которая напоминает безволие, потому что воля не имеет определенного местонахождения. Фернандо Пессоа описывает это состояние так: «страдать без страдания, желать без желания, думать, не имея мыслей». и как показывает анализ феноменологии скуки Мартина Хайдеггера, подобный опыт может стать путешествием в глубь философии.

Скуке не хватает шарма меланхолии, шарма, который традиционно связывает меланхолию с мудростью, чувственностью и красотой. Поэтому скука не столь привлекательна для эстетов. Ей не хватает также серьезности депрессивного состояния, и потому она не слишком интересует психологов и психиатров. Сравнение с депрессией и меланхолией упрощает и вульгаризирует скуку, так что она становится недостойной темой для серьезных философских исследований.

Например, в фундаментальном (600 страниц) исследовании Петера Весселя Запффе «О трагическом» (1941) не попадается ни единого упоминания о скуке. Запффе затрагивает некоторые черты самого феномена, хотя и не называет его по имени. Можно лишь предположить, что скука представляется Запффе слишком обыденной и лишенной величия, по сравнению с категорией Трагического.

А между тем мы находим высказывания о скуке у выдающихся философов, таких, как Паскаль, Руссо, Кант, Шопенгауэр, Киркегор, Ницше, Хайдеггер, Беньямин и Адорно. О скуке писали великие Гёте, Флобер, Стендаль, Манн, Беккет, Бюхнер, Достоевский, Чехов, Бодлер, Леопарди, Пруст, Байрон, Элиот, Ибсен, Валери, Бернанос и Пессоа. Впрочем, этот перечень неполон, а тема столь широка, что круг обозначенных имен весьма условен. Кстати, нельзя не отметить, что все эти писатели и философы принадлежат, безусловно, к новейшему времени.

Скука и современность

Серен Киркегор пишет: «Боги заскучали, потому что они создали человека. Адам скучал, поскольку был один, и потому он создал Еву. С этого мгновения в мире возникла скука, она стала всеобъемлющей, поскольку людей становилось все больше». Лично я не взял бы на себя смелость высказываться о богах, но Ницше утверждал, что Бог заскучал на седьмой день. Он также утверждал, что боги и сами безуспешно боролись со скукой. Впрочем, я бы рискнул со всей уверенностью утверждать, что Адам, например, не скучал.

Скука — все-таки относительно новый феномен. Она связана, кстати, непосредственно с той самой мистерией, когда Адам и Ева вкусили от древа познания. А в раю не было места для скуки, поскольку все пространство заполняло присутствие Бога, который, казалось, находится так близко, что уже не приходилось размышлять над смыслом жизни — все и так было ясно. Точку зрения Киркегора разделяет, например, Генри Дэвид Торо: «Нет сомнения, что и самая скука и сплин, которые якобы исчерпали разнообразие и радости жизни, восходят еще ко временам Адама». Альберто Моравиа утверждал, что Адам и Ева скучали. Иммануил Кант считал, что Адам и Ева наверняка скучали, находясь в Раю. А Роберт Нисбет предполагает, что Бог сослал Адама и Еву из Рая и вышвырнул их в неведомое пространство, чтобы спасти их от скуки, которая царила в Раю».

Можно предположить, что определенные формы скуки существовали еще на заре истории. Например, я назвал бы «ситуативную скуку» — настроение, которое вызвано определенной суммой обстоятельств. А вот уже экзистенциальная скука характерна для новейшей эпохи. Впрочем, есть и исключения. Например, «Книга Екклесиаста, или Проповедника» начинается словами: «Суета сует — все суета…» А далее следует сентенция: «Что было, то и будет, и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем». Кстати, вполне вероятно, что Соломон, характеризуя свою эпоху, выступал скорее как пророк, чем диагност. И пастор Лёкен — герой романа Арне Гарборга «Усталые люди», — возможно, был прав, утверждая, что Ветхий Завет адресован прежде всего современному человеку.

В произведениях Сенеки встречается понятие taedium vitae — усталость от жизни. Сенека описывает ощущения, напоминающие современную скуку. Впрочем, так случается часто — можно найти и другие более ранние тексты, которые описали и предвосхитили феномены более поздних времен.

Я не стал бы безоговорочно утверждать, что скука появилась в определенном месте, в определенный промежуток истории, но могу констатировать: скука была более или менее подробно охарактеризована не ранее чем на переходе к романтизму. В эпоху романтизма скука, если можно так выразиться, демократизировалась и обрела широкую популярность.

Скука — «привилегия» современного человека. И если есть основания полагать, что радость и эмоции — относительно постоянные величины в истории, то скука, так сказать, драматическим образом нарастает. Мир определенно становится скучнее. Романтикам представлялось, что монахи и дворяне — маргинальный феномен. Долгое время скука оставалась статусным символом, и принадлежность к высшим слоям общества обеспечивала для нее материальный базис. Скука, внедренная во все слои общества, потеряла свою эксклюзивность. Кстати, есть основания полагать, что скука присуща почти всему западному миру.

В скуке всегда присутствует критический момент, потому что она выражает или определенную ситуацию, или явления, которые окрашены ощущением глубокой неудовлетворенности. С этой точки зрения любопытно вспомнить, например, творчество Франсуа де Ларошфуко, его максимы, которые в основном представляют собой остроумные высказывания или сентенции на тему французского придворного этикета. Вот одна из них: мы легко прощаем тех, кто наскучил нам, но не тех, кому наскучили мы сами.

При французском дворе скука считалась привилегией монархов, а скука, которую испытывали другие, например придворные, толковалась иначе. Точно так же раньше понятие acedia истолковывалось как максимальное приближение к Богу Считалось, что именно это чувство испытывают монахи, погружаясь в бездонную пустоту при чтении Священного Писания. А мог ли Бог при всем своем совершенстве быть скучным? Испытывать скуку в присутствии Бога означало бы, что у Бога есть недостатки.

Если скука обретает все большую популярность, значит, в обществе или в культуре есть серьезные недостатки мировоззренческого плана. А смысл жизни, конечно, воспринимается как единое целое. Мы социализируемся в поисках смысла жизни (насколько это возможно). И тогда простые составные части нашей жизни тоже обретают смысл. Другое, традиционное выражение для обозначения смысла жизни — «культура». Многие теоретики модернизма полагали, что культура рухнула и что ее заменила, например, цивилизация.

Если скука захватывает все большее пространство, это значит, что утрачен и смысл жизни. Конечно, есть взаимосвязь между общим смыслом и частными смыслами, иными словами, между культурой, с одной стороны, и культурными продуктами, с другой. Так что мы можем задаться вопросом: в какой степени те или иные объекты или явления отмечены печатью культуры? Можно вспомнить выражение Хайдеггера: «Вещи продлевают вещи», иными словами, вещи имеют для человека лишь теоретическое значение. А если сформулировать вопрос иначе, то он звучит так: соотносятся ли вещи с культурой?

Следует отметить, что никаких достоверных исследований о том, какое количество людей страдает от скуки, не существует. Эти цифры сильно варьируются в разных исследованиях, так что сама по себе методика диагностики феномена более или менее объективным образом не представляется надежной. Поэтому мы не имеем возможности, за неимением достоверных сведений, подсчитать, каково число тех, кто страдает от скуки — уменьшается ли оно, увеличивается, или же оно постоянно.

Например, не являются ли индустрия развлечений и потребление крепких алкогольных напитков, в сущности, явными индикаторами распространенности скуки? Те, кто смотрят телевизор по четыре часа ежедневно, может быть, и не считают, что страдают от скуки, но в таком случае почему же они тратят 25 процентов своего дневного времени на телевидение? Конечно, этот феномен можно было бы объяснить ленью, но ведь лень предоставляет массу свободного времени, которое можно потратить на тысячу других занятий. Впрочем, телевизор можно назвать самым гениальным из технических изобретений, которое позволяет столь эффективно убивать время. Единственное объяснение времяпрепровождения у телевизора по многу часов по вечерам — это либо переизбыток времени, либо ощущение дискомфорта. Впрочем, многие из нас вполне преуспели в том, чтобы убивать время.

Самые гиперактивные из нас — именно те, кто меньше всего подвержен атакам скуки. Мы почти всегда ощущаем глобальную нехватку «убитого» времени и легко меняем свои увлечения, потому что не выносим пустого незаполненного времени. Парадокс состоит в том, что это вроде бы плотно занятое время кажется пугающе пустым, когда мы оглядываемся назад. Скука связана с движением времени, времени, которое скорее открывает горизонты для возможностей, чем двигается само.

Здесь уместно процитировать высказывание Ханса Георга Гадамера:

«Что именно движется во времени? Умирает ли время, которое миновало? Время умирает в пустоте, пустоте, которая длилась слишком долго и из которой возникла мучительная скука».

Человек, пребывающий в скуке, не знает, как ему потратить время, поскольку именно свойства скуки препятствуют реализации любых возможностей. В связи с этим было бы интересно проследить историю и частоту употребления слова «скука». Слово boredom в английском языке встречается не ранее чем в 1760-е годы и имеет прогрессирующую частоту употребления.

Немецкое слово Langeweile возникло двумя десятилетиями раньше и имеет древненемецких предшественников, но это свидетельствует только о большей протяженности во времени, а не об опыте.

Датчане рано начали употреблять слово kedsomhet, которое вначале было зарегистрировано в недатированном рукописном словаре Маттиаса Мота (составленном приблизительно в 1647–1719 гг.).

Можно предположить, что датский корень ked этимологически примыкает к латинскому acedia, хотя, впрочем, у меня недостаточно фактов, чтобы утверждать это наверняка.

В целом же слово «скука» в разных языках имеет весьма расплывчатую этимологию. Французское ennui и итальянское noia через провансальское enojo имеют общий корень в латинском inodiare (ненавидеть или питать отвращение) и восходят к XIII веку. Но эти слова не так уж применимы к нашим задачам, потому что тесно связаны с acedia — меланхолией и глобальной тоской. Тот же случай с английским словом spleen, которое восходит к XVI веку.

Норвежский словарь P искмола впервые понятие kjedsomhet фиксирует у Генрика Ибсена и у Амалии Скрам, хотя, конечно, кажется невероятным, что невозможно найти более ранние упоминания этого слова.

«Усталые люди» (1891) Арне Гарборга — первый норвежский роман о скуке. Его главный герой Габриэль Грам пребывает в постоянном состоянии побега от скуки и тоскует по утраченному — то ли по женщине, то ли по Богу.

Я все-таки склонен полагать, что все эти понятия — boredom, Langweile и kjedsomhet возникли почти одновременно и что они более или менее синонимичны. Совершенно очевидно также и то, что они принадлежат к целому понятийному комплексу, который имеет глубокие исторические корни.

«Скучно» — одно из наиболее популярных выражений в языке, оно обычно используется для обозначения целого ряда чувственных ощущений и бессмысленности в самых разных ситуациях. Многие описания скуки в истории литературы очень похожи друг на друга, в основном это жалобы на то, что ничто не интересно, а также констатация факта, что это невыносимое испытание.

Кьеркегор описывал это так:

Как, однако, скука… ужасно скучна. Более верного или сильного определения я не знаю: равное выражается лишь равным. Если бы нашлось выражение более сильное, оно нарушило бы эту всеподавляюшую косность. Я лежу пластом, ничего не делаю. Куда ни погляжу — везде пустота: живу в пустоте, дышу пустотой. И даже боли не ощущаю.

В популярной песне Игти Попа «Мне скучно» есть такие слова:

Мне скучно

Мне скучно

Я рекордсмен по скуке

Мне тошно

Мне тошно

от всех моих развлечений

Меня тошнит от всех зануд

Меня тошнит от алкашей

Мне скучно когда я сплю

Мне скучно при свете дня,

Потому что мне скучно

Мне скучно

От этой треклятой скуки.

Очевидно, «скука» — понятие, которое можно использовать, чтобы объяснить и оправдать очень многое. Например, одни из героев «Записок из подполья» Достоевского утверждал, что «все от скуки, господа, все от скуки…».

Характерную формулировку скуки можно найти, например, в комедии Георга Бюхнера «Леоне и Лена»: «Чего только не делают люди от скуки! Они учатся от скуки, они молятся от скуки, они любят, они сватаются и размножаются от скуки, и, в конце концов, умирают от скуки». Еще более трагически обнаженно этот мотив звучит в новелле Бюхнера «Ленц»: «Ведь большинство молятся от скуки, некоторые влюбляются от скуки, одни добродетельны, другие грешны, а я — абсолютное ничто, и я даже ничуть не боюсь, что однажды кто-то заберет мою жизнь, настолько она скучна». Нечто похожее мы находим у Стендаля в эссе «О любви»: «Скука отнимает все, вплоть до мужества, необходимого для того, чтобы себя убить»?.

У Фернандо Пессоа это звучит так: скука — чувство настолько экстремальное, что ее невозможно победить даже актом самоубийства, а только путем чего-то невозможного, только тем, чего вообще не существует в природе.

Скукой обычно объясняют многие действия, поступки, впрочем, так же, как и абсолютное бездействие. Скука — движущая сила огромного числа человеческих поступков — как позитивного, так и негативного свойства. Бертран Рассел пишет: «Значение скуки для человеческого поведения, по моему мнению, недооценено, ей уделено намного меньше внимания, чем она того заслуживает. Я со всей определенностью полагаю, что скука — мощная движущая сила во все времена. Скука характерна также и для наших дней».

Скука и смысл

О том, что скука намного более популярна, чем другие феномены, свидетельствует множество «социальных адресов». А если есть множество возможностей замены смысла, то в таком случае есть смысл в замене.

В отсутствие персонального смысла все возможные развлечения могут послужить компенсацией, замещающей его. Например, человек полностью погружается в чужую жизнь, в жизнь знаменитостей, в связи с тем что ощущает бессмысленность своей собственной жизни. А разве наше ежедневное потребление всякой всячины через каналы масс-медиа не есть результат того, что мы ощущаем скуку? Охот и погоня за удовольствиями есть результат нашего страха перед пустотой, обступающей нас. Жажда удовольствий и отсутствие чувства удовлетворенности неразрывно связаны.

Когда частная жизнь находится в центре бытия, то потребность обрести смысл жизни в тривиальной повседневности становится настоятельнее. Именно поэтому пару веков назад люди начали воспринимать себя как индивидуальные существа, которые должны реализовать себя, а каждодневное существование стало восприниматься как тюрьма. Скука связана не с физическими потребностями, а именно с духовной жаждой. Скорее всего, с жаждой переживаний. Только переживания представляют интерес.

Именно потому, что существование в принципе отмечено скукой, мы придаем огромное значение оригинальности и инновациям. Сегодня мы, современные люди, больше тяготеем к чему-либо «интересному», чем к подлинным ценностям. Мы склонны рассматривать то или иное явление или объект под определенным углом зрения — интересно или нет, то есть исключительно с точки зрения эстетической перспективы. Именно в рамках эстетики возникают оценочные категории — интересно или скучно.

Каким образом те или иные явления и объекты попадают в ту или иную категорию? Чаще всего вопрос ставится так: какова сила тех или иных инструментов воздействия? Если, например, возникает впечатление, что музыка исполняется скучно, то ситуацию можно исправить: следует играть погромче. Эстетически впечатления стимулируются либо повышенной интенсивностью, либо чем-то новым. Эта точка зрения превращается в идеологию суперлативизма. Необходимо отметить, что эстетический взгляд всегда тяготеет обратно к скуке, к скуке, которая негативно влияет на содержание жизни, и потому ее следует избегать любой ценой. Подобная точка зрения особенно отчетливо прослеживается в постмодернистских теориях, где некоторые эстетствующие авторы повторяют, как мантры, такие понятия, как «интенсивность», «делириум» и «эйфория». Проблема заключается в том, что постмодернистское ощущение радости и эйфории продлилось совсем не долго. Оно сменилось пугающей скукой.

В новейшее время мы не можем тяготеть к чему-либо, если это что-либо не представляет для нас интереса, поскольку интерес диктует направление нашему отношению. Но, как подчеркивал Хайдеггер, современность устремлена только к интересному, а интересное — это то, что со временем становится безразличным и скучным. Слово «скучный» тесно связано со словом «интересный». В новейшее время эти слова употребляются очень часто. Впервые в конце XVIII века романтики категорически заявили, что жизнь должна быть интересной, и требование реализовать себя стало всеобщим. Карл Филипп Мориц, чье значение для немецкого романтизма было признано только недавно, но еще не оценено по достоинству, утверждал в одном из эссе, написанном в 1787 году, что есть своеобразная связь между интересом и скукой и что жизнь должна быть интересной, чтобы избежать «невыносимой скуки».

«Интересное» всегда очень кратко по протяженности времени, и задача «интересного» в основе своей — отодвинуть скуку на расстояние вытянутой руки. Первейшая задача средств массовой информации — прежде всего продать «интересные факты». Так что журналистика, по сути, есть не что иное, как производство потребительских товаров.

В эссе «Рассказчик» Вальтер Беньямин утверждает, что «акции опыта упали в цене». Этот факт связан с развитием новой формы коммуникации при высокоразвитом капитализме: информацией. «Информация требует немедленной верификации». При этом важно, чтобы она была понятна сама по себе и исключала возможность разных толкований. Опыт, диктующий персональный смысл, остается погребенным под информацией. Т.-С. Элиот почти одновременно с Вальтером Беньямином писал:

Где Жизнь, которую мы потеряли в жизни?

Где мудрость, которую мы потеряли в знанье?

Где знанье, которое мы потеряли в сведеньях?

Информация и смысл — не одно и то же. В самых общих чертах можно сказать, что смысл состоит из мелких фрагментов, которые входят в большую, интегрированную систему. Иное дело — информация. Информация идеально посредничает в качестве бинарного кода, в то время как смысл воспринимается более символично. Информация обрабатывается или трансформируется, в то время как смысл толкуется. Определенно, мы не можем отвергнуть информацию в пользу смысла. Ибо чтобы достичь чего-либо функционального в современном мире, следует сориентироваться в переизбытке информации, которая проходит через множество звеньев. Тот, кто вынужден обретать опыт сам, очень скоро впадет в уныние. Проблема в том, что современные технологии делают нас все более и более пассивными зрителями и потребителями и все менее и менее активными участниками. Из-за этого мы ощущаем дефицит смысла.

Вообще не так легко понять, что именно я подразумеваю здесь под понятием «смысл». В философской семантике есть бесчисленное множество разных теорий смысла. Например, Готтлоб Фреге пытался перевести понятие «смысл» в категорию языка. Но то понятие смысла, которое я имею в виду, обладает более широкой перспективой, потому что речь идет о смысле, который непосредственно связан со смыслом чего-то. Петер Вессель Запффе пытается сформулировать понятие смысла:

Чтобы какой-либо поступок или фрагмент жизни имели смысл, нужно, чтобы они давали нам определенное ощущение, которое непросто описать. Это могут бытьлюбые позитивные поступки, цель которых достичь справедливости, равновесия, одобрения — и тогда мы можем достичь равновесия

Подобное определение кажется несколько легковесным, но оно содержит важный тезис — а именно: смысл соотносится с целенаправленным отношением к миру.

Я бы хотел только отметить, что существенная разница между мировоззрением Запффе и моим заключается в том. что он берет за основу биологический аспект, в то время как я ориентируюсь на исторический. Запффе также считает, что эти действия указывают далее на нечто большее, а именно на жизнь как на целое. Я не буду более пересказывать размышления Запффе, но удовлетворюсь тем, что констатирую: смысл, который мы ищем или пытаемся постичь, в конечной инстанции является экзистенциальным или метафизическим. Этот экзистенциальный смысл можно искать разными путями и находить в разных формах. Его можно представить как способ участия в той или иной структуре (например, религиозное объединение) или как цель, которую следует реализовать (например, бесклассовое общество). Смысл можно представитсебе как нечто коллективное или индивидуальное.

Я считаю, что концепция, представленная в западной цивилизации, от романтиков и далее, акцентирует внимание на экзистенциальном и индивидуальном смысле, который должен быть реализован. Имен- но этот смысл я называю индивидуальным смыслом, хотя я мог бы также назвать его романтическим смыслом.

В развитых обществах культивируются такие человеческие свойства, которые нацелены на поиски смысла. В дисфункциональных обществах все обстоит иначе. Ранние модели обществ, как правило, пытались найти коллективный смысл, и его было вполне достаточно.

Для нас, «романтиков», его недостаточно, хотя и нас часто охватывает коллективистский образ мыслей, например национализм, но ведь в конечной инстанции мы ощущаем его явную недостаточность. Конечно, смысл никуда не исчезает, но он видимо теряет масштабность. Между тем недостатка в информации не наблюдается. Современные средства массовой информации открывают гигантские перспективы поиска знаний, и это, бесспорно, позитивный аспект, но большинство этих знаний, увы, относительно бесполезно. Следует все-таки каким-то образом определить границы понятия «смысл» и в то же время помнить, что оно чересчур объемно. Все и каждый трактуют это понятие по-своему, так что недостатка во мнениях нет. Мы буквально пробираемся вброд по смыслу. Но это не тот смысл, который мы ищем.

Ощущение пустоты времени в состоянии скуки — это не отсутствие событий: события происходят везде и всегда. Просто иногда время кажется только полотном, на котором сохнут краски. Пустота времени — это пустота смысла.

Хоркхеймер и Адорно выдвигают тезис, близкий к постулату Беньямина об информационном взрыве. В свою очередь, эта точка зрения высказана в развитие теории толкований Канта:

Идея производительности, которой кантовский схематизм по-прежнему ожидает от субъектов, начиная от чувственного многообразия до фундаментальных понятий, заимствована из законов индустрии. В свою очередь, индустрия развивает схематизм как сервис для пользователя. — Так что для потребителя не остается ничего иного, только классифицировать схематизм продукции

На мой взгляд, причина скуки коренится в недостатке персонального смысла, и именно этим объясняется то, что все объекты и события мы воспринимаем как готовые коды. В то же время мы, приверженцы романтизма, требуем персонального смысла. Как писал Рильке в первой из своих «Дуинезских элегий» — мы пребываем в уже истолкованном мире.

Человек — мирообразующее существо, существо, которое активно конституирует свой мир, но, когда все превращается в готовый код, активное конституирование мира становится лишним, и нам уже не хватает разногласий по отношению к миру. Нам, романтикам, необходим смысл, который реализуется нами самими, а тот, кто участвует в процессе самореализации, всегда неизбежно занят поисками смысла.

Уже не существует коллективного смысла жизни, смысла, который легко постичь. Но не так-то легко найти и какой-либо персональный смысл жизни. Для большинства смысл состоит в самореализации, но нет установок, как именно следует реализовать себя, и не ясно, что за этим может последовать. Тот, кто уверен в самом себе, избегает задавать вопросы о том, кто он, собственно, есть. Только «я», у которого есть проблемы, испытывает потребность реализации.

Скука предполагает субъективность, иными словами, самосознание. Субъективность — необходимое, но недостаточное условие для скуки. Чтобы скучать, субъект должен воспринимать самого себя как индивида, который может оказаться в разных обстоятельствах, и требовать смысла и от мира, и от самого себя. Без подобного требования смысла скука и не сможет возникнуть. Животное может пребывать в состоянии дезориентации, но вряд ли оно испытывает чувство скуки.

Роберт Нисбет пишет:

"Человек наделен уникальной способностью — скучать. Нам, как и всем формам жизни, периодически свойственны состояния апатии, но апатия и скука — не одно и то же… Скука находится на значительно более высокой ступени в шкале человеческих несчастий, чем апатия, и, возможно, лишь имея такую высокоразвитую нервную систему, человек может испытывать состояние скуки. При этом человеку необходим умственный уровень как минимум «нормальный». Идиот может испытывать состояние апатии, но не скуки."

Гёте писал, что обезьян вполне можно было бы рассматривать как людей, если бы они могли испытывать чувство скуки, и, скорее всего, он прав. В то же время скука бесчеловечна, потому что она лишает человеческую жизнь смысла или сигнализирует о том, что смысл отсутствует.

После того как романтики сконцентрировались на самих себе, опасность обнаружить дефицит смысла возникала постоянно. Расцвет скуки связан с расцветом нигилизма, но история нигилизма и его крах — очень сложная тема, и вряд ли ее возможно здесь рассмотреть. Скука и нигилизм сопутствуют смерти Бога. Первую попытку охарактеризовать «нигилизм» с точки зрения философии предпринял Фридрих Генрих Якоби в «Послании к Фихте», написанном в 1799 году. Одна из основных идей, которую Якоби излагает в этом открытом письме, — человек выбирает между Богом и «ничто», и, выбирая «ничто», человек признает самого себя Богом. Эта логика позже становится повторяемой, но она аффирмативна. Герой «Бесов» Достоевского Кириллов утверждает: «Если Бога нет, то я Бог». Насколько мы знаем, мы выбрали ничто, хотя слово «выбрали» здесь вводит в заблуждение — просто так получилось. Но человеку не дано с особым успехом исполнять роль Бога. Кириллов утверждает далее, что в отсутствие Бога «я обязан выразить собственную волю». В отсутствие Бога человек берет на себя роль центра гравитации, но исполнять эту роль ему практически не по силам.

Скука, работа и праздность

Скука связана с рефлексией, а для всех рефлексий характерно ощущение потери мира. Развлечения, конечно, отвлекают от размышлений, но это всегда преходящий феномен. Работа зачастую не так скучна, как развлечения, но тот, кто советует использовать работу в качестве средства против скуки, просто переставляет эти понятия местами и тем самым вуалирует симптомы болезни вместо того, чтобы лечить саму болезнь.

Вообще-то, деваться некуда: многие формы работы действительно убийственно скучны. Работа часто весьма обременительна, лишена свойств и всякого смысла. Впрочем, ответ на вопрос, почему возникает скука, находится не в плоскости работы или досуга. Можно иметь массу свободного времени и абсолютно не ощущать скуки. И наоборот, можно иметь очень мало свободного времени и смертельно скучать. Тот факт, что наращивание прибылей в современной индустрии поможет сократить долю рабочего времени и увеличить долю свободного, не обязательно означает явного улучшения качества жизни. Так что скука — это проблема не праздности, но смысла.

В «Книге неуспокоенности» Фернандо Пессоа скука охарактеризована следующим образом:

Считается, что скука — это особая болезнь бездельников, или что она атакует только тех, кому нечем заняться. Скука — это душевная смута, она субтильна и обволакивает тех, кто более или менее предрасположен к ней, и в меньшей степени щадит тех, кто работает или намерен работать (насколько это получается), чем подлинных бездельников. Скука переносится тяжелее, когда человек не может смириться оленью. Самая разрушительная скука — это скука, которая сопровождается огромными усилиями. Скука бытия возникает не потому, что человек мало работает. Все гораздо серьезнее: причина скуки не в том, что у человека мало дел и потому он скучает, но потому, что он ощущает полную бесплодность своих усилий. Именно в этом случае возникает невыносимая тоска. Как часто я склонял свою пустую голову над приходно-расходными книгами! Было бы лучше, если бы я был бездельником, и мне нечем было заняться, или я не мог бы ничего делать, тогда эта тоска хотя бы приносила мне крупицу радости, более или менее реальную. В моем нынешнем состоянии тоски невозможно обрести ни покоя, ни благополучия. Я ощущаю невыносимую усталость из-за всего того, что я сделал, а не латентную усталость, от того, чего я не смог сделать.

Пессоа прав, утверждая, что тяжелая работа часто кажется столь же скучной, как и безделье.

Лично я, например, всегда ощущаю скуку, когда заканчиваю работу над большой монографией, требующую многолетних усилий. Работа наводит на меня такую скуку, что я должен мобилизовать всю свою волю, чтобы продолжать, и я не испытываю ничего иного, кроме дикой усталости. Работа кажется мне абсолютно бессмысленной, но я продолжаю выполнять ее на уровне автопилота. Когда я заканчиваю монографию, я испытываю невероятное чувство легкости и верю, что смогу вести более осмысленное существование, теперь, когда у меня есть свободное время. Но проходит несколько недель, и потом все повторяется сначала.

Праздность сама по себе не более осмысленна, чем работа, и весь вопрос только в том, каким образом используется досуг. Мало кто из нас имеет возможность жить в абсолютной праздности, так что мы мечемся между работой и досугом. Как правило, мы целый день заняты работой, после этого мы весь вечер проводим у телевизора, а потом всю ночь тратим на сон. Это довольно обычный образ жизни.

Теодор Адорно объясняет скуку отчуждением от работы, когда свободное время совпадает с отсутствием самоопределения в процессе производства.

Свободное время — время, проведенное в досуге или предназначенное для досуга. Но о какого рода свободе идет речь? О свободе от работы? В таком случае именно работа — антоним досуга. Разве на досуге мы более свободны, чем в процессе работы? Бесспорно, мы играем разные роли в разное время: во время работы — мы производители, а во время досуга — мы главным образом потребители. Но мы вовсе не обязательно ощущаем себя свободнее в одной роли, чем в другой, и любая из этих ролей не может быть более необходимой и осмысленной, чем другая. Ибо, как уже было сказано, скука — это не вопрос работы или праздности, но вопрос смысла.

После работы, которая кажется бессмысленной, следует свободное время, которое тоже представляется лишенным смысла. Почему же работа не имеет никакого смысла? Конечно, в этом случае легче всего сослаться на отчуждение, но я предпочитаю все-таки говорить о равнодушии, потому что считаю, что понятие отчуждения уже устарело. Я бы хотел вернуться к этому вопросу в последней части эссе.

В эссе «Идентичность» Милан Кундера пишет:

По-моему, экспансия скуки на сегодняшний день очевидна. Скука захватывает все большее пространство. В прежние времена представители почти всех профессий относились к своей работе с чувством долга и уважения. Крестьяне любили свою землю, дедушка казался троллем, который сидит за прекрасно сервированным столом, сапожники могли знать наизусть все туфли в округе, осмелюсь даже предположить, что и солдаты несли свою службу и даже убивали со смыслом. Это не вопрос смысла жизни, просто они воспринимали себя на земле или на фабриках вполне естественно. Каждая профессия создавала свой менталитет, свой способ бытия. Менталитет врача отличался от менталитета фермера, а, например, солдат вел себя иначе, чем учитель. Сегодня же мы все одинаковые, мы все объединились в своем равнодушии к работе. Это равнодушие уже становится общественной чертой. Равнодушие — единственное великое коллективное страдание нашего времени.

И хотя Кундера в этом фрагменте сильно романтизирует прошлое, но важно то, что он обращает внимание на нивелировку разницы и возникшее в результате равнодушие. Он отчасти объясняет, почему работа сама уже не может рассматриваться как элементарный ответ. Работа уже более не входит в некие важные взаимосвязи, которые могут вдохнуть в нее смысл. Так что работа вполне может стать исцелением от тоски, так же как алкоголь или шприц с наркотиками могут способствовать побегу от самого времени.

Скука и смерть

Так что же получается, неужели жизнь современного человека — прежде всего побег от скуки? А скука — это шаг к преступлению, как, например, у Шарля Бодлера, у которого самое важное отождествляется с перверсиями и с новым. «Цветы зла» завершаются эпизодом смерти, в «Путешествии» только смерть — единственно новое из того, что происходит.

Смерть! Старый капитан! В дорогу!

Ставь ветрило!

Нам скучен этот край! О Смерть, скорее в путь!

Пусть небо и вода — куда черней чернила,

Знай — тысячами солнц сияет наша грудь!

Обманутым пловцам раскрой свои глубины!

Мы жаждем, обозрев под солнцем все, что есть,

На дно твое нырнуть — Ад или Рай — едино!

В неведомого глубь — чтоб новое обресть!

Точку зрения Бодлера разделяет Вальтер Беньямин, который утверждает в «Центральном парке»:

«Для людей, по крайней мере, современных, может быть только одна радикальная новость — притом всегда одна и та же: смерть»

События, которые, сколь бы незначительны они были, разворачиваются в окружении камер и микрофонов, могут быть раздуты до невероятных пропорций. Все потенциально видимо, нет ничего скрытого. Мы можем говорить о пантранспарентности, о том, что все прозрачно. Прозрачность и все имеющиеся истолкования мира взаимосвязаны. Просвечиваемость, транспарентность не всегда непосредственна, но всегда предстает таким образом, что мир кажется видимым, а толкования опустошают его и превращают в мистерию. Мир становится скучным, когда все предметы и явления видимы. Поэтому мы испытываем чувство опасности и шок. Мы заменяем невидимое экстремальным. Вероятно, еще и потому, что мы так увлечены «уличными беспорядками» «и слепым насилием», о которых нам ежедневно сообщают таблоиды. Но как скучна была бы жизнь без насилия!

У нас сформировалось эстетическое отношение к насилию, и эта эстетика, конечно же, со всей очевидностью возникла из антиэстетики модернизма, с фокусом, нацеленным на шокирующее и скандальное. К тому же с точки зрения морали мы бы хотели, чтобы в мире было меньше насилия. Хотя лично я не уверен, что в данном случае моральные соображения перевешивают эстетические чувства.

Конфликты ценностей в современном обществе разыгрываются не только между разными социальными группами. Столь же уверенно можно утверждать, что конфликтуют простые субъекты, которые участвуют в разных сферах ценностей, например в сфере моральных и эстетических ценностей. Конфликты между разными социальными группами могут быт разрешены, если обратиться к нейтральной, более высокой инстанции, и таким же образом можно нейтрализовать конфликты и между простыми субъектами.

Насилие очень «притягательно». В финале эссе «Произведение искусства в возрасте репродукции» Вальтер Беньямин пишет:

Человечество в эпоху, например, Гомера, находилось под наблюдением, под прицелом олимпийских богов, теперь оно созерцает самого себя. Отчужденность человечества от самого себя достигла уже такого уровня, что оно может переживать свое собственное уничтожение как эстетическое удовольствие высшего класса.

Благодаря скуке многое может представляться как заманчивая альтернатива, и тогда можно подумать, что мы действительно нуждаемся в новой войне или великой катастрофе. Роберт Нисбет полагает, что скука может стать катастрофической: «Скука может стать для западного человека величайшим источником несчастья. И только катастрофа, как представляется, могла бы в сегодняшнем мире стать бесспорным и наиболее вероятным путем к спасению от скуки».

Проблема заключается в том, что те, кто выживут после великой катастрофы, вряд ли смогут спастись от скуки. Но для тех, кто еще не знает, что такое катастрофа, мир, который находится на грани гибели, может стать драматическим избавлением от скуки.

В эссе «Чудо в пустых руках» Жорж Бернанос выступает как пророк, утверждая, что скука может стать самой серьезной причиной гибели человечества.

Тоска и скука выживут даже в случае гибели человеческого рода. Человека медленно поглощает скука, как балку поглощает невидимое болото» Например, если вспомнить про мировые войны. Они, несомненно, свидетельствуют о дикой витальности людей, но на самом деле доказывают их все возрастающую тупость. В конце концов в определенные эпохи огромные толпы людей попадают на бойню.

Скука — как своего рода бесцветное предвкушение смерти, и можно подумать, что насилие и реальная смерть более предпочтительны, что лучше бы мир рухнул сразу, от одного удара, чем вечное жалкое убогое нытье. Ницше утверждал, что мир могут погубить удовольствия и сублимация.

Скука способна и открыть горизонты и наметить перспективы существования, даже если человек считает, что оно абсолютно бессмысленно. Иосиф Бродский писал: «Ибо скука говорит на языке времени, и ей предстоит преподать вам наиболее ценный урок в вашей жизни… урок вашей крайней незначительности».

Человек внедрен в бесконечность бессмысленного времени. Ощущение времени изменяется таким образом, что прошлое и будущее исчезают и все сублимируется в беспощадное «сейчас». Как поет группа «Talking Heads»:

«Рай — это место, где ничего не происходит»

В подобной трактовке скука кажется неземным ощущением. И вечность вторгается в этот мир из потустороннего ареала. Но ученые-мистики описывают эту вечность или монотонность совершенно иначе. Саймон Вейл, например, пытается охарактеризовать разницу между вечностью и монотонностью:

Однообразие — самое прекрасное и самое безобразное из всего сущего. Самое прекрасное — это отражающаяся вечность. Самое безобразное присуще бесконечному и неизменному. Побежденное время или бесплодное время? Символ прекрасного однообразия — круг. Символ грубого однообразия — это тиканье маятника.

В скуке невозможно победить время, которое кажется тюрьмой. Скука родственными узами связана со смертью, но это парадоксальное родство, потому что скука — своего рода смерть, в то же время смерть возникает как единственно возможный феномен, неразрывно связанный со скукой. Скука свидетельствует о предельности и ничтожности. Она как смерть при жизни, но не жизнь. В бесчеловечности скуки мы постигаем горизонты нашей человечности.

Типологии скуки

Скука чаще всего возникает из-за повторяемости событий. Лично меня охватывает скука, например, когда я хожу по музеям и галереям и не нахожу ничего иного, кроме вялых копий произведений, которые я видел уже многократно. Мне становится скучно, когда я слушаю одну и ту же лекцию четвертый раз, и я скучаю, когда я сам читаю одну и ту же лекцию четвертый раз подряд.

Порой даже случается так, что лектор недостаточно квалифицирован, чтобы выучить что-то новое. Впрочем, скука — позитивный и даже необходимый источник для развития человечества и для прогресса в целом. Мы можем скучать разными способами. Чувство скуки могут вызвать определенные объекты или люди или даже мы сами. Порой мы испытываем анонимную скуку, когда мы не знаем, почему мы скучаем. Можно скучать еще и потому, что скука не имеет никакого содержания, она лишена именно «наших» индивидуальных свойств. В последнем случае было бы точнее охарактеризовать ее каким-то хайдеггеровским способом, например «скука наскучила».

Есть много разных типологий тоски. Милан Кундера различает, например, три типа скуки: есть пассивная скука — человек страдает от того, что ему все вокруг неинтересно, есть активная скука, когда человек целиком предается, например, хобби, и мятежная скука, когда молодые люди, например, крушат витрины. На мой взгляд, подобная типология весьма условна. Она, в сущности, просто констатирует, что человек может реагировать активно или пассивно на скуку и не проводит качественных различий между разными типами скуки.

Тогда я обратился к типологии Мартина Дольмана, который различает четыре типа скуки:

1. ситуативная скука — это когда человек находится в ожидании чего-то, например лекции или поезда;

2. скука разочарования, когда человек ждет чего-то важного от какого-то события или явления, но все оборачивается банальностью;

3. экзистенциальная скука, когда кажется, что душа лишена содержания и мир топчется на месте;

4. креативная скука, которая не столько характеризуется каким-либо содержанием, сколько результатом, например, когда человек вынужден все время создавать что-то новое.

Конечно, каждая из этих скук плавно перетекает в другую, но это разделение представляется мне довольно точным.

Густав Флобер различал обычную скуку (ennui commun) и современную скуку (ennui moderne), и в целом это деление соответствует в общих чертах нашему представлению о ситуативной и экзистенциальной скуке. Разные герои романов Флобера скучают по-разному, и грань между разными типами скуки нелегко поддается определению. Трудно, например, сказать, какая скука одолевает Бювара и Пекюше — обычная или современная? Она обычна в том смысле, что они скучают, когда им препятствует что-то конкретное, ведь они целиком предаются своим сумасбродным учениям и изучают все, что возможно, — от земли и до неба. Но их скука современна в том смысле, что касается их собственного существования как такового.

Между тем я склонен полагать, что оба они страдают «обычной» скукой. У Эммы Бовари скука, напротив, имеет более современные свойства, хотя она направлена на те воображаемые объекты, которые героиня пытается реализовать в сексуальном плане. Словом, различить ситуативную и экзистенциальную скуку можно следующим образом: ситуативная скука содержит тоску по чему-то конкретному, а экзистенциальная скука — это тоска по чему-то желанному вообще.

Мы можем отметить, что ситуативная и экзистенциальная тоска имеют разные символические выражения. Или, точнее говоря: ситуативную скуку можно выразить какими-то жестами или движениями: человек зевает, ёрзает на стуле, вытягивает руки и ноги и все прочее в том же духе, а глобальная экзистенциальная скука почти лишена выражения.

Пластика и жесты при ситуативной скуке таковы, что кажется, человек может сбросить с себя это ярмо, освободиться и следовать дальше. И напротив, экзистенциальная скука внушает имплицитное впечатление, что ее невозможно победить волевым актом.

Негативным следствием скуки может быть также вызывающее поведение, поведение, которое нарушает границы дозволенного. Такую скуку можно исцелить, вращаясь на стуле, во время лекции или встречи. Можно также куда-нибудь уехать. Вообще, скуку можно как-то смягчить. Например, в романе Альберто Моравиа «Скука» рассказчик сравнивает свою скуку с той, которая мучила его отца:

И отец тоже страдал от скуки, и его не миновала чаша сия, но его страдания можно было исцелить в счастливом окружении бродяг в ближайших деревнях. Его переживания можно было бы назвать вульгарной скукой, скукой, которая не требует ничего иного, только новых и чрезвычайных, особенных переживаний.

Между тем сам рассказчик страдает именно от скуки, которая глубоко его уязвляет, а невыносимая скука требует явно более сильных средств для утешения, можно сказать, более резких поступков и жестов.

Жорж Батай, например, пишет:

«Нет более экзальтированного чувства, чем ощущение того, что все вокруг нас — пустота. Причем это не означает, что мы переживаем пустоту внутри нас самих, а как раз напротив: мы преодолеваем это чувство и осознаем, что мы преступаем определенные границы»

а потом приходит осознание того, что хоть пустота и есть причина для проступка, но разве это может помочь человеку вырваться из мира, который объят скукой?

Шопенгауэр описывает скуку как «блеклую тоску по некому неопределенному объекту». Человек, погруженный в пучину скуки, теряет способность найти какой-либо объект для своих желаний. Мир становится бесцветным.

Кафка пишет в своих дневниках:

«Ощущение такое, словно я потерял все, чем владел, и мне безразлично, вернется ли все это ко мне»

.

В романе Моравиа «Скука» это чувство описано так:

«Словно болезнь присуща самим вещам, болезнь, которая возникает тогда, когда вся тяга к жизни увядает и исчезает, внезапно и беспричинной. Скука становится как туман..

Почти то же выражение мы встречаем у Хайдеггера, который описывает скуку как «умолкнувший бред», когда каждый предмет и все, в том числе и ты сам, заболевают одинаковым характерным безразличием. У Гарборга тоже есть интересное описание:

«Я не знаю лучшего определения этому чувству, чем психическое оледенение — оледенение, которое сковывает душу».

Скуку порой описывают как бесчувственность и пустоту — внутреннюю и внешнюю, присущую индивиду и окружающему миру. Фрейд утверждал, что

«в состоянии печали весь мир становится убогим и пустым, а меланхолия вызывает ощущение только собственного несчастья».

Адам Филлипс в одном из комментариев как бы варьирует эту цитату:

«В чувстве скуки, следует добавить, участвуют две стороны»

.

Невозможно утверждать, что кто-то испытывает ощущение скуки, потому что находится в состоянии скуки, или что человек начинает скучать, потому что мир скучен. Невозможно также определить долю участия субъекта и объекта в возникновении чувства скуки, потому что пустота субъекта и объекта тесно взаимосвязаны.

Фернандо Пессоа описывает скуку так:

Ощущение тоски, охватившей нас, похоже на подъемный мост над защитным рвом вокруг дворца наших душ, словно нет никакой связи между дворцом и землей, и единственное, что нам остается, — это издалека созерцать и то и другое, но не приближаться ни к тому ни к другому. Мы изолированы от самих себя, но этот мост разделяет нас самих, словно канава со сточной водой, которая окружает наше чувство потери ориентации.

Достоевский считал, что скука — это «животное неописуемое страдание». При всей кажущейся расплывчатости это на самом деле очень точное определение. Скука так или иначе не поддается определению, потому что ей не хватает позитивизма, который характеризует большинство других феноменов. По сути дела, ее можно определить как отсутствие чего-то, как отсутствие персонального смысла. И если мы обратимся к хайдеггеровскому анализу скуки, то поймем, что эта потеря смысла человеческого бытия имеет аналогии с чисто животным существованием.

Скука и новое

Мартин Дольманн утверждает, что скука — это состояние эмоциональной ущербности. Такая характеристика относится прежде всего к ситуативной скуке, когда что-то специфическое или отсутствие чего-либо специфического приводит в состояние уныния. Что ж, в таком случае следует уточнить, что причиной скуки могут стать и переизбыток, и недостаток эмоций. Экзистенциальная скука, напротив, может возникнуть на почве скудости опыта.

Проблема заключается в том, что мы пытаемся преодолеть эту скуку бесконечной погоней за новыми, более сильными ощущениями, вместо того, чтобы со временем приобрести опыт. Выходит, мы полагаем, что мы должны самоутвердиться, не ведая скуки, словно мы справимся с этим чувством, заполняя свое существование некими импульсами. Когда человек с головой окунается в нечто новое, появляется надежда, что это придаст индивидуализирующую функцию и окрасит жизнь персональным смыслом. Но все новое быстро устаревает, и надежда обрести персональный смысл никогда не сбывается, а если и сбывается, то, как правило, лишь частично. Новое очень скоро становится рутиной. А потом становится ясно, что

«тоска всегда та же самая, что из-за тоски все просто невыносимо, поскольку существуют лишь псевдоразличия между объектами и мыслями»

, как писал Пессоа. В песне «Естественная жизнь тинейджеров» Дэвида Боуи есть строка:

«Все то же старье в новой упаковке»

.

Поздний модернизм обратился к моде как к принципу, а мода, как пишет Вальтер Беньямин,

«это вечное возвращение нового»

Мода — один из важнейших феноменов, и кто-нибудь из представителей современной философии еще, возможно, посвятит ей отдельное фундаментальное исследование. Мода до сих пор не стала предметом фундаментального интереса философии.

Мы живем в мире, в котором мода считается важнейшим принципом, и, следовательно, у нас появляется все больше стимулов, но мы также все более подвержены скуке; у нас больше свободы и. соответственно, рабства, больше индивидуальности и больше абстрактной безликости. Индивидуальность в моде заключается в том, чтобы перещеголять других, но в то же время вряд ли эта цель может стать смыслом существования. Как считает Георг Симмел, здесь существует такая же связь, как между ведущим и ведомым. И тот, кто избирает для себя негативное отношение к моде, чтобы решительно ее отвергнуть, например чтобы быть немодным, так же привязан к моде, потому что определяет собственный стиль лишь как отрицание моды.

Явление моды, строго говоря, нуждается не в том, чтобы быть качественным, а в том, чтобы быть новым. Слово «качество» — квалитет — происходит от латинского qualitas которое мы, конечно же, можем перевести как свойство.

Качество предмета зависит от того, какими именно свойствами он обладает, а предмет, не обладающий качествами, — предмет без идентичности, потому чтоего никак нельзя использовать. В первобытных обществах предметы были носителями постоянства и стабильности, что, впрочем, диаметрально противоположно принципу моды.

Принцип моды заключается в том, чтобы все время экспериментировать и как можно чаще создавать новые предметы и стили. Кант когда-то заметил, что лучше быть модным идиотом, чем просто идиотом, но даже модный идиот рано или поздно изменяет своим идеалам. Мода в сущности своей весьма безличностна. Поэтому она не может снабдить нас персональным смыслом, который мы так стремимся обрести.

Когда все взаимозаменяемо и одинаково ценно (то есть одинаково безразлично), подлинные предпочтения становятся невозможны. И мы в конце концов либо попадаем в зависимость от тотальных случайностей, либо впадаем в тотальный паралич действий. Здесь уместно сравнение с буридановым ослом, который погибает от голода, потому что не может выбрать один из двух аналогичных мешков с едой. Рациональные решения предполагают предпочтения, а предпочтения предполагают различия. Когда все нивелируется, то тем более важно создавать и выявлять новые различия. Главный герой романа Жориса Карла Гюисманса «Наоборот» (1884), аристократ «конца века» граф д' Эссенте, страдает от скуки и может заполнить свою жизнь смыслом, только пребывая в состоянии поиска гиперсубтильных различий и мастерски режиссируя окружающий пейзаж.

Мы можем также назвать романы Брега Истона Эллиса, где, например, разница между двумя типами минеральной воды или двумя «Les Miserable» становится важнее всего остального в жизни.

Мы различаем одну марку одежды от другой, один тип виски от другого, один тип сексуальности от другого и тд. Мы разочарованы, потому что различия нас не устраивают. К счастью или к несчастью, рекламная индустрия выступает как наш спаситель и подсказывает нам новые различия.

На самом деле единственная цель рекламы — выявить и подчеркнуть качественные различия, которых в реальности не существует. Большинство продуктов определенного типа (одежда, автомобили) почти аб-солютно одинаковы и потому не имеют качеств, то есть не имеют собственных свойств. Поэтому так важно подчеркивать качества, которые помогут нам различать один продукт от другого. Только различие важно, а не содержание, потому что путем этих различий мы надеемся восстановить свою веру в то, что мир по-прежнему наделен свойствами.

Мы становимся крупными потребителями новых предметов и новых людей, чтобы прервать монотонность и повторяемость бытия. Ролан Барт почти криптологичен в оценке скуки:

«Скука не так уж далека от наслаждения: это наслаждение, увиденное с другого берега — с берега удововольствия».

По всей вероятности, в данном случае слово «удовольствие» соответствует своему содержанию, а наслаждение можно истолковывать как преодоление «монотонности», как то, что находится вовне, как трансцендентное.

Скука — это имманентность в рафинированной форме. А ее противоположность, очевидно, должна быть трансцендентной. Но каким образом трансцендентное возможно вне имманентного? Имманентное состоит из ничего, а трансцендентное должно быть чем-то. И каким образом мы переходим от ничего к чему-либо? Стало быть, скука, по сути, возникает из-за того, что нам безразлично, существует что-либо или нет.

Жан Бодрийяр утверждает, что традиционный философский вопрос сформулирован сейчас таким образом:

«Почему существует переизбыток чего-то, а не всего?»

, в то время как актуальный вопрос должен звучать иначе: «Почему существует только ничто, а не что-то?». Этот вопрос возникает как следствие скуки. И в этой скуке вся жизнь поставлена на карту

Фернандо Пессоа описывает пустоту романтично:

Всё есть пустота, даже сама идея пустоты. Всё говорит на языке, нам непонятном. Поток букв, который не находит отклика в нашем миропонимании. Жизнь пуста, душа пуста, мир пуст. Все боги мертвы, и их смерть больше, чем сама смерть. Пустота больше самой пустоты. Таким образом все превращается в хаос, состоящий из ничего. Когда я размышляю подобным образом и оглядываюсь вокруг в надежде, что действительность утолит мою жажду, я вижу только невыразительные жесты. Камни, тела, мысли — всё мертво. Все движения застыли, и всё находится в состоянии одинаковой тишины. Ничто не говорит мне ни о чем. Ничто мне не знакомо, ничто не отмечено красотой, не потому что я нахожу это чужим, но потому, что я не знаю, что это. Мир потерян. И в глубине моей души — которая единственно реальна в этот момент — пребывает острая невидимая боль, тоска, которая заливается слезами в темном пространстве

История скуки

В этой главе я не ставлю перед собой цель изложить полную и исчерпывающую историю скуки. Поскольку сама тема очень сложна и многогранна, то подобная идея заняла бы несколько увесистых томов и потребовала бы многих лет работы. Поэтому я предпочел набросать несколько эскизов, в основе которых — фрагменты об истории скуки, от средневековой acedia и дальше, до понятия скуки у романтиков и о постромантической скуке у Энди Уорхола. Эти наброски имеют своей целью исследовать сущностную, а не только историческую природу скуки. Я описываю разные стратегии скуки, которые актуальны и по сей день. На мой взгляд, большинство из этих стратегий ошибочны, к некоторым из них я вернусь в последней части своего эссе — «Мораль скуки».

Acedia — предшественница современной скуки

Как уже было отмечено, Киркегор характеризовал скуку как «корень всех грехов». Здесь он разделяет точку зрения средневековой теологии, где acedia рассматривалась как самый тяжкий грех, потому что порождала все остальные грехи.

Я постараюсь кратко охарактеризовать понятие acedia (или accidia), которое имеет сложную историю на протяжении более тысячи лет. Acedia берет свое робкое начало в античности, затем развивается в эпоху позднего средневековья, а в Ренессансе уже вытесняется понятием меланхолии.

Описания acedia, которые нам известны из трудов христианских мыслителей эпохи поздней античности и средневековья, во многом согласуются с нашим представлением о скуке, с ее характерными чертами — безразличием и праздностью.

Есть и серьезные расхождения в толковании терминов. Acedia прежде всего — понятие моральное, в то время как понятие «скука» чаще используется для характеристики психологического состояния. Различие заключается также в том, что acedia считается уделом избранных, в то время как скука — явление массовое.

В древнегреческом языке есть слова — для обозначения понятия праздности (a lys и arg? s) и для обозначения своего рода пресыщенности или равнодушия (например, koros). Но вряд ли какое-нибудь из этих понятий соответствует нашим представлениям о скуке. Akedia связано с kedos (беспокоиться о чем-либо плюс отрицательная приставка). Тем не менее понятие играет абсолютно маргинальную роль в раннем греческом мышлении, где описано состояние распада, которое может быть выражено как апатия и безразличие.

Благодаря в первую очередь христианским отшельникам, — которые обитали недалеко от Александрии, в IV веке понятие получило более конкретное значение и стало обозначать состояние пресыщенности или усталости. Эвагриус Понтикус (приблизительно 345–399) трактует acedia как чувство демоническое. Полуденные демоны — самые коварные из всех демонов и атакуют монахов прямо среди белого дня, и тогда начинает казаться, что солнце не подает признаков жизни. При этом теряются контуры предметов, они кажутся абсолютно безжизненными.

Демоны внушают монаху отвращение к тому месту, где он находится, и в конечном счете ко всей его жизни. Они вынуждают монаха вспомнить о жизни, которую он вел до того, как принял постриг, со всеми ее радостями, и искушают его сожалеть о выборе монашеской участи. Согласно Эвагриусу, тот, кто может противостоять acedia, проявляя стойкость и терпение, может также противостоять всем прочим грехам и затем будет вознагражден радостью. Тот, кто полон радости, не грешит, и, следовательно, acedia, если ее победить, может наставить на путь добродетели.

У Иоанна Кассиана (примерно 360–432) acedia воспринимается уже не как демоническое состояние, а скорее как отшельническая разновидность всеобщей печали. Он подчеркивает, что acedia приводит к другим грехам, тезис, который, кстати, активно дискутировался позже, в средние века. Собственно говоря, ведущее положение acedia среди грехов постулируется не только потому, что она порождает другие грехи, но также потому, что она подразумевает отречение и в конце концов внушает отвращение к Богу и его творению. Acedia находится в противоречии с радостью, которую человек должен испытывать по отношению к Богу и Его творению. Таким образом, она препятствует избавлению человека и обрекает его на вечную погибель.

Идея о том, что acedia может серьезно навредить человеку, сформулирована в седьмой песне «Божественной комедии». Данте поместил эту скуку accidiosi в нечистоты. В седьмой песне поется о том, что грешники наказаны за то, что предаются печали, вместо того, чтобы радоваться сиянию солнца. Кстати, эти строфы замечательный поэт Кристиан Мольбек перевел на датский язык в середине XIX века:

Есть также люди; вздохи их, взлетев,

Пузырят воду на пространстве зримом,

Как подтверждает око, посмотрев.

Увязнув, шепчут: «В воздухе родимом.

Который блещет, солнцу веселясь,

Мы были скучны, полны вялым дымам;

И вот скучаем, втиснутые в грязь».

Такую песнь у них курлычет горло,

Напрасно слово вымолвить трудясь.

В эпоху Ренессанса понятие acedia вытесняется понятием меланхолии. Это объясняется в не меньшей степени тем, что Ренессанс предлагает более натуралистическую перспективу мира. Acedia отличается от меланхолии, поскольку она привязана к душе, в то время как меланхолия считается телесным недугом. Меланхолия стала «естественной», в то время как acedia имеет сильные моральные импликации. Примечательно также, что в то время как меланхолия имеет двоякий смысл, который включает в себя и болезнь, и мудрость, acedia приобретает чисто негативный оттенок. И если меланхолия заключает в себе также возможность исцеления, то выздоровление от acedia всегда находится за пределами обыденного существования, например в Боге или работе.

После XIV века acedia стала рассматриваться не столько как грех, сколько как болезнь, но моральные аспекты acedia в определенной степени связывались со скукой. Мы часто занимаем позицию осуждения по отношению к скуке — и у себя, и у других. Мы часто считаем, что причина ее — в отсутствии характера или, если мы стремимся к объективности, в нарушениях личности. Это очень существенно для современных психологических исследований. С подобной точкой зрения можно поспорить, иначе пришлось бы фактически признать, что мир может быть сумасшедшим или что окружающий мир может в целом играть решающую роль.

Таким образом, скука — не только феномен, который характеризует личность, но, и даже в большей степени, социальный и культурный феномен.

Философия скуки — от Паскаля до Ницше

Первым самым ранним теоретиком скуки был Паскаль. Он как бы перекинул мост для соответствующего перехода от понятия acedia к понятию «скука», поскольку рассматривал скуку в непосредственной связи с теологической проблематикой. Между прочим, его «Мысли» и по сей день кажутся чересчур современными, хотя и написаны в XVII веке. Кстати, творчество Паскаля смогли оценить по-настоящему именно потомки, а не современники.

С другой стороны, Паскаль, в сущности, повторял только то, что уже было сформулировано в Книге Екклесиаста, или Проповедника, а именно: все деяния безбожного человека бессмысленны, все — пустая тщета.

Для Паскаля человек без Бога обречен на скуку: «Между тем, за всю многовековую историю существования человечества, без веры никто и никогда не достигал той цели, к которой стремился».

Если мы не устремлены к Богу, мы обращаемся к развлечениям, чтобы забыть о нашем жалком существовании, но в действительности это еще больше опустошает нас, потому что только отдаляет нас от Бога.

Единственным средствам, утешающим нас в наших горестях, служит развлечение, но в то же время в нем и величайшая беда наша, потому что оно, главным образом, и мешает нам. думать о себе. Не будь его, мы жили бы в скуке, а эта скука побудила бы нас искать более верных средств от нее избавиться. Но развлечение услаждает нас, и с ним мы нечувствительно доживаем до смерти.

Под понятием «развлечение» Паскаль фактически подразумевает самые разные человеческие деяния. Вся жизнь становится побегом от жизни, которая в сущности своей есть скучное ничто без Бога.

Невыносимее всего для человека полный покой, без страсти, без дела, без развлечения. Тогда он чувствует свое ничтожество, свое одиночество, свое несовершенство, свою зависимость, немощь, пустоту. Немедленно из глубины души поднимается скука, мрак, горесть, печаль, досада, отчаяние.

Конечно же, удовольствия могут выглядеть предпочтительнее убожества жизни, поскольку они кажутся отсветом счастья, хотя бы на мгновение. Попытка избежать скуки, предаваясь удовольствиям, равнозначна побегу от реальности, от ничто, в котором, в сущности, и пребывает обычный человек.

Скука не наделена серьезной социальной величиной у Паскаля, но расценивается как сущностная человеческая черта. Без Бога человек — ничто, и скука есть осознание этого ничто. Поэтому люди, подверженные скуке, более сосредоточены, чем те, которые предаются только удовольствиям. В скуке человек предоставлен исключительно самому себе, то есть ничему, потому что нет отношения ни к чему другому. Так что, возможно, страдание в определенной степени предпочтительнее скуки, поскольку страдание — это хотя бы что-то. Но с некоторых пор мы чувствуем свое превосходство и не нуждаемся в том, чтобы предаваться страданиям, а целиком принести себя в жертву удовольствиям мы также не можем. А потом скука возникает снова как неизбежный факт. Для Паскаля существует только единственное реальное исцеление от скуки, а именно — обращение к Богу.

Теперь пора перейти к творчеству Канта, который, несмотря на то что сам был верующим, но для того, чтобы детронизировать Бога, сделал больше, чем все остальные философы. Довольно сложно найти развернутые описания скуки в произведениях Канта, ведь он в основном обращался к понятию «время опыта» и почти пренебрегал концепцией «опыт времени». Но все великие философы высказывали порой заслуживающие внимания идеи, которые, впрочем, так и не были развиты в более или менее завершенную систему. Самые интересные наблюдения о скуке у Канта изложены в лекциях по этике под названием: «Об обязанностях с учетом положения».

Примечательно, что Кант рассматривает скуку в морально-философском контексте, а далее рассуждает о том, что человек обязан культивировать определенные состояния. Таким же образом он развивает понятие acedia как традиционное.

Я бы хотел непосредственно сфокусировать внимание на более общих антропологических аспектах. По Канту скука связана с процессом культурного развития. Если простые естественные люди обитают в пространстве между потребностями и их удовлетворением, то культивированный человек движется к скуке, поскольку пребывает в постоянной погоне за новыми удовольствиями. В скуке человек обычно ощущает презрение или отвращение к своему собственному существованию. Это страх пустого 76 пространства — horror vacui, который отдает привкусом «медленной смерти». И чем больше человек ощущает время, тем сильнее ощущается пустота. Единственное исцеление — это работа, а не развлечения. «Человек — это единственное животное, которое должно работать». Необходимость работать здесь рассматривается не столько с позиций прагматизма, сколько с позиций экзистенциализма. Без работы мы ощущаем смертельную скуку, потому что не сможем справиться с бесконечной бессодержательностью жизни. Кант утверждает, что «человек ощущает свою жизнь через поступки, а не через удовольствия» и что в праздности он осознает «бессмысленность жизни».

И далее он пишет: Удовольствия не заполняют время, а, напротив, опустошают его. Незаполненное время внушает человеку чувство отвращения или дискомфорта. Так что настоящий момент может полностью захватить нас, но, став воспоминаниями, он воспринимается все равно как пустота. Даже когда мы заполняем время игрой или чем-то подобным, оно воспринимается как событийное только здесь и сейчас, а в воспоминаниях оно — пустота. И если человек ничего не делает в жизни, но лишь растрачивает время и оглядывается назад, в прожитое, он не понимает, каким образом все так стремительно приходит к концу.

Фраза memento mori — помни о смерти — звучит как убедительный аргумент против легковесных развлечений. На мой взгляд, прав Адорно, утверждавший, что смерть тем более страшна, чем меньше человек прожил.

В романе «Отпущение грехов» Тор Ульвен пишет: «Мы размышляем о печали, сомнениях, да и мало ли о чем еще… О прожитой жизни, о сожалениях или страхе, что через какое-то время жизнь приблизится к последнему рубежу. Но самое горькое сожаление вызывает ощущение того, что чего-то не довелось пережить, не довелось жить подлинной жизнью».

Кант как раз указывает, что жизнь представляется скучной для того, кто ничего не делает, и потому «возникает ощущение непрожитой жизни». Таким образом, праздность и скука укорачивают жизнь.

Немецкое слово Langeweile — скука, а также тоска, отчасти вводит в заблуждение, потому что время в скуке обычно можно описать как экстремально краткое. Это зависит от того, каким образом представлять себе опыт времени — на протяжении самой скуки или в воспоминаниях. Потому что скука не может заполнить время — время, проведенное в скуке, воспринимается затем как краткий миг, хотя сама скука кажется долгой и невыносимой.

Жизнь коротка, а время тянется долго. В состоянии скуки барьеры между краткостью и длительностью времени разрушаются. Словно сама вечность вторгается в мир из потустороннего, а вечность не имеет измерения.

Размышления Канта по поводу скуки — явное предвосхищение теории Томаса Манна о скуке, которая сформулирована в четвертой главе романа «Волшебная гора», в «Экскурсе в область понятия времени».

Относительно скуки, когда «время тянется», распространено немало ошибочных представлений. Принято считать, что при интересности и новизне «время бежит», другими словами — такое содержание сокращает его, тогда как однообразие и пустота отяжеляют и задерживают его ход. Но это верно далеко не всегда. Пустота и однообразие, правда, могут растянуть мгновение или час или внести скуку, но большие, очень большие массы времени способны сокращать само время и пролетать с быстротой, сводящей его на нет. Наоборот, богатое и интересное содержание может сократить час и день и ускорить их, но такое содержание придает течению времени, взятому в крупных масштабах, широту, вес и значительность, и годы, богатые событиями, проходят гораздо медленнее, чем пустые, бедные, убогие, их как бы несет ветер, и они летят. То, что мы определяем словами «скука», «время тянется», — это скорее болезненная краткость времени в результате однообразия; большие периоды времени при непрерывном однообразии съеживаются до вызывающих смертный ужас малых размеров: если один день как все, то все как один; а при полном однообразии самая долгая жизнь ощущалась бы как совсем короткая и пролетала бы незаметно.

Манн дает превосходное феноменологическое описание скуки, но способ исцеления, который он затем рекомендует, а именно почаще менять привычки, во-первых, представляется банальным, и во-вторых, это лишь малая часть проблемы. Постулат, который звучит так: «Необходимость привыкать к иным, новым содержаниям жизни, является единственным средством, способным поддержать наши жизненные силы», можно воспринять только как способ постичь внутреннюю логику скуки. Манн полностью вник в постановку проблемы, которая обозначена в эстетике Киркегора.

Творчество Серена Киркегора невозможно охватить в этом эссе. Для этого потребовалось бы охарактеризовать огромные массивы его философии, и тогда не хватило бы места ни на что другое.

Тем не менее я бы хотел коротко и пунктирно обозначить его творчество как теоретика эстетики. Эстетика Киркегора, сформулированная в его программном произведении «Или-Или», характеризует его как романтика. Как эстетик он находился в плену у философии движения, а также в состоянии постоянного побега от скуки и поиска развлечений. У него было одно-единственное устремление, а именно — трансформировать скучное во что-то интересное, чтобы таким образом создать мир по своему собственному подобию. Киркегор описывает скуку как «демонический пантеизм». Демоническое — это пустота, и скука тогда понимается как ничто, которое пронизывает всю действительность.

Киркегор считает, что чувство скуки характерно для определенной категории людей: «Те, кто скучают от общения с другими, — это плебс, это толпа, это неистребимый человеческий род. А те, кто наскучили самим себе, принадлежат к избранному кругу, к клану благородных».

Что ж, подобная характеристика многим бы могла польстить в нынешнее время, ведь большинство людей считают себя очень обаятельными и общительными, в то время как всё остальное и все остальные кажутся им скучными. Но возможно, мы расшифруем реплики Киркегора в несколько ином контексте, чем просто лесть «усталым людям».

Скука обуславливает момент саморефлексии, глубоких раздумий о собственной ситуации в мире, что требует времени, а этого времени, как правило, не всем хватало в современном для Киркегора обществе.

У Артура Шопенгауэра человек поставлен перед жестким выбором — он мечется между страданием и скукой: «…ибо каждая человеческая жизнь — это путь от боли к скуке и обратно». Шопенгауэр рассматривает человека как существо, которое непрерывно пытается избежать страдания (хотя страдание — основное ощущение в жизни) или трансформировать его. Но когда эта трансформация невозможна и страдание нужно попросту вытеснить, жизнь становится скучной. Поэтому если удается вырваться из тисков скуки, страдание снова возвращается. Вся жизнь — это стремление к существованию, но. когда человек достигает точки опоры и надежности, жизнь не ведает далее, что следует делать, и отсылает к скуке. Поэтому скука — удел избранных душ, а нищета характерна для жизни масс.

Для избранных жизнь оборачивается прежде всего вопросом о том, как распорядиться тем излишком времени, которое они получают в свое распоряжение. у людей есть устремления, которые связаны с природой или с обществом или обусловлены силой воображения. Но если целей достигнуть не удалось, то люди страдают, а достигнутые цели в конце концов оборачиваются ощущением скуки.

Человек, не получающий удовлетворения в реальном мире, создает вымышленный мир. Таким образом, все религии можно рассматривать как попытку избежать скуки. Скука стимулирует также серьезную творческую активность, и только в искусстве человек может обрести равновесие — прежде всего в музыке. Эти эстетические величины между тем доступны лишь немногим. И только немногие воспринимают краткие редкие мгновения как бесконечно долгие.

Джакомо Леопарди, который мог бы претендовать на титул «самого тяжеловесного поэта в истории», непрерывно жалуется на скуку (la noja). Посетители имения Леопарди Реканати в провинции Мачерата могут получить определенное представление о его страданиях. Шопенгауэр, между прочим, считал, что никто не мог понять его лучше, чем Леопарди. Правда, я не вполне уверен, что Леопарди досконально знал творчество Шопенгауэра. В письме к отцу, датированном июнем 1819 года, Леопарди пишет, что он предпочел бы страдания, а не «убийственную скуку», которая его одолевает.

В «Зибалдоне» это называется дурное расположение духа, причина которого — скука, хотя его и легче преодолеть, чем скуку. Отчаяние возникает также в связи со «смертью заживо». Одновременно скука более возвышенна, чем все остальные человеческие порывы, потому что она доказывает, что дух в определенном смысле больше, чем весь универсум.

Скука — выражение глубокого отчаяния, поскольку невозможно найти то, что может насытить безграничную жажду души. Можно отметить, что и у Леопарди скука — удел избранных душ, в то время как «чернь» в крайнем случае может страдать от примитивного безделья.

Позже у Ницше мы находим высказывания о том, что скука — участь элиты. Впрочем, у Ницше я не нашел теории о скуке, но есть фрагментарные высказывания, на которые мы можем опереться. Для Ницше скука — «дискомфортный штиль души», который опережает креативные действия, и в то время как креативные натуры поддерживают скуку, «простые натуры» бегут от нее. Ницше утверждает, что «машинная культура» стимулирует отчаянную скуку, которая ведет нас к тому, что мы жаждем переменчивой праздности. Он пишет: Потребности вынуждают нас трудиться, и смена рода занятий удовлетворяет наши потребности. Постоянное возникновение новых потребностей примиряет нас с работой. Но в паузах, когда потребности удовлетворены и почти умиротворены, на нас обрушивается скука. Что это? В сущности, это примирение с работой, которое теперь проявляет себя как новая дополнительная потребность. Оно стало тем сильнее, чем сильнее потребность. Чтобы избежать скуки, человек работает, но не потому что он в этом нуждается или воспринимает работу как игру. Можно сказать, что работа не должна удовлетворять иные потребности, кроме как потребность работать. Тот, кто не склонен к игре и у кого нет необходимости работать, тот впадает в тоску. Ему не хочется ни того, ни другого, ни третьего — он тоскует по блаженному веселому состоянию. Так художники и философы представляют себе счастье.

Ницшеанское «я» утверждает себя тем, что рассматривает свое присутствие в современном мире как радость. Это радость, которая стремится к вечности, «к глубокой, глубокой вечности». Эта вечность циркулярна, а не линейна. Вечность — это теперь. В радости мгновения переживаются так сильно, что они повторяются бесконечное количество раз. Скука может, если ее преодолеть, привести к радости. Насколько подобная радость достижима для нас — это другой вопрос. Подобная радость сверхчеловечна, в то время как скука человечна, чересчур человечна.

Скука у романтиков. От Вильяма Ловелла до «Американского психопата»

Ранее я уже упоминал, что воспринимаю расцвет романтизма как одну из фундаментальных предпосылок распространения скуки. Для романической скуки характерно незнание предмета самой скуки — тот, кто скучает, не знает, чего он ищет, он ищет нечто, отличное от расплывчатой «полноты жизни». Поскольку романтизм довольно далек от однозначного толкования, то я хотел бы бегло охарактеризовать взгляды немецких романтиков, которые развивали идеи философии Канта и Фихте, начиная с 1790-х годов и далее, в Йене, в философской столице.

Конечно, я далек от мысли, что некоторые горячие юные головы в Йене — Гёльдерлин, Новалис, Тик, Шлегель и другие — стали источником всего последующего убожества. Скорее, у них мы находим в резкой форме те идеи, тот образ мыслей, который стал популярен в последние 200–250 лет. Мы мыслим как романтики. Я думаю, Мишель Фуко абсолютно прав, утверждая, что Йена была ареной основополагающих интересов современной западной культуры, которая вспыхнула внезапно как молния. В не меньшей степени романтики способствовали завершению эпохи философского индивидуализма, который развивался в XVIII веке.

Романтизм — это эстетизм. Это, разумеется, не оригинальное утверждение, но эстетизм стал экстремальным субъективизмом. Все объективные критерии были отринуты, и субъективные эстетические переживания мира получили неограниченную власть. Что, между прочим, ознаменовало резкое торможение в развитии философии. Как указывал Гегель в критике романтической иронии: Все зависит только от силы моего собственного «я», только от меня — я могу с одинаковым успехом, и опровергать, и отрицать. Из подобной абстракции я не смогу вывести ничего иного, кроме абсолютно пустых форм. И если настаивать на этих формах, то ничто не ценно само по себе, но только продиктовано субъективностью «я». Но тогда я смогу также возвыситься над всеми объектами и управлять ими.

Проблема, очевидно, заключается в том, чтобы описать или отвергнуть значение и ценность всех предметов и явлений по своему собственному разумению. Но ценность и значение принадлежат не предметам и явлениям как таковым, так что, следовательно, сами по себе они пусты. И если невозможно найти никаких различий между существенным и несущественным, все становится одинаково интересно и, следовательно, одинаково скучно. Далее Гегель утверждает: Если я занимаю подобную позицию, то прежде всего благодаря собственной субъективности, пустой и ничего не говорящей. Но тем самым субъективность также становится пустой и ничего не говорящей. И потому я также не могу найти удовлетворения только в общении с самим собой, но хочу отметить также свою собственную пустоту. И таким образом я начинаю жаждать чего-то стабильного и субстанционального, благодаря определенным и сущностным интересам. Таким образом, субъективность проявляет свои недостатки и противоречия: с одной стороны, она пытается найти истину, объективное, а с другой стороны, она не может избавить себя от одиночества, от своей самодостаточности.

Это вызывает невероятную скуку и тоску, потому что «я» не в состоянии заполнить себя самим собой, и одновременно «я» стремится обрести содержание. В «Феноменологии духа» Гегель отмечает «излишества и скуку, которые характерны для существующего порядка», хотя все это похоже на симптомы нестабильности накануне ожидаемой эпохи величия. Эта эпоха величия, скорее всего, никогда не наступит, и, скорее всего, мы во многом обретаем гегелевское status quo.

Гегель называл субъективизм самой популярной болезнью своей эпохи! Этот субъективизм тесно связан с коперниковским поворотом Канта в философии. Смерть Бога не нашла отражения у Ницше. По Канту, Бог умер, и потому Он больше не может гарантировать объективности познания и порядка универсума. Да, собственно, никто и не требовал подобных гарантий. Человек должен сам обрести равновесие.

Самая, пожалуй, характерная черта модернизма — это то, что человек взял на себя роль, которую прежде играл Бог. Свойства, которыми прежде наделялись явления или предметы, а в средневековье были переадресованы к Богу, уже не столь важны: отныне субъект конституирует мир. Речь идет, конечно, прежде всего о Канте. Возможно, это и покажется невероятным, но осмелюсь предположить: концепция Канта — это секуляризованная версия средневековой идеи Бога. Проблема субъекта возникает со всей очевидностью, нужно заполнить ту нишу, которая возникла в связи с отсутствием Бога.

Примечательно также отметить романтические реинвестиции в символы. Там, где символ наделен непосредственной смыслообразующей функцией, своего рода реальностью в форме чувственного присутствия, в аллегории возникает пропасть между выражением и значением. Потому что возникновение символа не означает разницы между опытом и его репрезентацией, в то время как аллегория отражает эту разницу.

Но во что может превратиться аллегория после того, как Бог исчез? Она может вновь наделить мир смыслом, извлечь опыт из реальности, стать случайным пристанищем для романтизма и повернуть обратно к символизму. Впрочем, подобное развитие событий уже не кажется столь удачным — в то время как предромантический символизм был коллективным, романтический символизм стал приватным.

Для символистов переживания мира становятся их собственными переживаниями, для современных же романтиков-символистов сам объект становится относительно незначительным.

В трактате «Основные черты современной эпохи» Иоганн Готтлиб Фихте изложил концепцию философии истории и составил весьма схематичный план с пятью основными эпохами: вначале человек находится в состоянии невинности, затем проходит через стадию падения и в конце концов попадает в эпоху пользы.

На самом деле в этой классификации нет ничего особенно оригинального или интересного, но Фихте использует подобный сценарий для критики своего времени. С его точки зрения, современная ему эпоха впала в тотальную греховность, а идея пользы оказалась в глубочайшем кризисе!. Причина кризиса кроется в индивидуализме. Субъективная свобода отделилась от принципа всеобщей пользы, и полученный в результате «голый индивидуализм» находит свое выражение в гедонизме и материализме. Наука в определенный период отмечена формализмом. Это пустая форма без какой-либо определенной идеи.

В подобные эпохи отмечается колоссальная пустота, которая «проявляется как бесконечная, непреодолимая и всегда возвращающаяся скука». Чтобы противостоять этой скуке, человек предается разного рода развлечениям и таким образом пытается справиться с ней или впадает в мистицизм. Эту ситуацию можно, согласно Фихте, преодолеть только тогда, когда человек отвергнет индивидуализм и вернется к идее всеобщей пользы. Современному человеку, конечно, рецепт Фихте покажется мало убедительным, по той простой причине, что человек уже не знает, какой именно должна быть всеобщая польза.

В лекциях, написанных через двадцать лет после того, как Кант опубликовал свое эссе «Что такое просвещение?», Фихте ставит диагноз современности, который ныне широко известен. Фихте подчеркивает, что современность сама по себе скучна. Парадокс заключается в том, что современный индивидуализм, отвергнутый Фихте, находит свое отчетливое выражение у романтиков, ответственных за ошибочное толкование идей Фихте, сформулированных им в «Основах общего наукоучения». Киркегор анализирует этот парадокс в произведении «О понятии иронии».

Принцип Фихте подразумевает, что именно субъективизм, что именно «я» имеет конститутивную ценность, что «я» — единое и всемогущее, и этот принцип Шлегелъ и Тик взяли на вооружение, и сквозь эту призму они рассматривали мир. Таким образом, возникла двойная сложность. Во-первых, человек перепутал эмпирическое и конечное «я» с вечным «я». То есть дух подменяет метафизическую реальность исторической реальностью. Таким образом, человек опирается на несовершенную метафизическую позицию, а не на реальную действительность.

Связь между современным индивидуализмом и скукой отчетливо проявляется в романтической литературе эпохи Фихте. Например, мало известная «История господина Вильяма Ловелла» Людвига Тика, написанная в 1795–1796 годы, возможно, и есть классический роман о скуке Этот эпистолярный роман мало кто читал, прежде всего потому, что он ужасающе скучен. Скука — довольно сложная художественная тема, и большинство художественно-литературных произведений на тему скуки обычно так же скучны, как и сама тема.

Поскольку скука есть ничто, то можно сказать, что ее как тему почти невозможно обозначить позитивно. Ведь каким образом можно, например, представить отсутствие? Вполне возможно, что впервые это удалось Сэмюэлю Беккету, и я вернусь к Беккету немного позже.

И все-таки-тема скуки впервые возникает в «Вильяме Ловелле», и она пронизывает весь роман. Действие романа настолько плоское и неинтересное, что мне не хотелось бы пересказывать его, но я сфокусирую свое внимание на «философии», сформулированной в нем.

Вильям вначале предстает как юный английский мечтатель, которого отец отправляет в путешествие на континент. Фабула путешествия переплетается с темой развития главного героя как личности. Он постоянно погружен в себя и сконцентрирован на себе до предела. Ему это состояние кажется свободой, но, по сути, это обнищание. «Вильям Ловелл» — не столько роман развития, сколько роман отклонения. Все, что стабильно, вырывается на свободу, и погоня за полнотой жизни в конце концов приводит к полной деградации.

В «Вильяме Ловелле» существование — это вечный хоровод всеохватывающей скуки: «…я нахожусь в безрадостном мире, который, как часы, где боль непрерывно описывает один и тот же самый однообразный круг». Вильям претендует на то, чтобы мир удовлетворял его, чтобы он был интересным, но он не находит ничего интересного, и ежедневно жалуется, что смертельно скучает. Мир как таковой подобен огромной тюрьме.

Он воспринимает и мир, и людей только в том случае, если они наделены оригинальностью и теми свойствами, которые могли бы его заинтересовать.

Порой герой романа впадает в некое состояние эйфории или «чувственного опьянения», но оно всегда очень скоро проходит. Люди как таковые больше не интересуют Вильяма, и все лица «ему наскучили» 1б9. Кстати, скука одолевает не только Вильяма — в его окружении почти все скучают и тоскуют. Один из друзей Вильяма, Карл Вильмонт, пишет: «Эта скука приносит больше несчастий в мир, чем все остальные страдания вместе взятые. Душа сморщивается как высохшая слива».

Все пребывают в лихорадочных поисках идентичности, блуждают в лабиринтах собственного существования, пытаясь преодолеть скуку, но Вильям более экстремален, чем другие. Они все заполучили свободу, вырвались из оков традиций, но не имеют представления, что им делать с этой свободой, кроме как впадать в крайности.

Как и многие его литературные родственники (Фауст Гёте, Гиперион Гёльдерлина, Манфред и Дон Жуан Байрона и прочие), Вильям требует от жизни удовлетворения и тем самым непосредственно следует логике трансгрессии, где любые удовольствия — лишь временны, до тех пор пока их не затмят другие, новые: «Кого винить в том, что никакие удовольствия никогда не могут радовать сердце? И что же это за неведомое уныние, что это за тоска, которая заставляет меня искать новые, неведомые радости?». Скука и трансгрессия тесно взаимосвязаны. Порой только радикальные средства являются единственным исцелением от скуки. А трансгрессия внушает ощущение нового, чего-то совершенно отличного от того, что обрекает на скуку.

Здесь уместно вспомнить фрагмент из романа «Юность Гипериона», написанного в 1795 году. Этот пассаж звучит так: «Мы не сможем никогда отказаться от нашего стремления вырваться и освободиться». Наше стремление к трансгрессии неискоренимо, и, по Гёльдерлину, эта тяга сублимируется в экспансию, в стремление к цели, которая недостижима: «Никакой поступок, никакая идея не смогут увлечь тебя надолго. В том-то и заключается ценность человека — не быть никогда удовлетворенным». Наше стремление к освобождению бесконечно, и наша «борьба» с миром будет продолжаться вечно и может завершиться только в перспективе бесконечности. Гиперион приходит к заключению: «Дальше — больше». Даже если это и вполне гармонический финал, все должно продолжаться и продолжается, поскольку примирение всегда временно. Есть мгновение, но оно не может остановиться и прийти к завершению, ведь время постоянно движется вперед. Гёльдерлин и Тик не жульничают, как это делает, например, Гёте в «Фаусте». Достаточно вспомнить сентенцию, которая звучит там в финале: «Лишь тот достоин счастья и свободы, кто каждый день идет за них на бой». В «Гиперионе» и «Вильяме Ловелле» стремление к свободе еще не есть гарантия ее обретения.

Гёльдерлин дает четкое описание романтической логики трансгрессии, которую порождает тяга к удовлетворению. Ведь все время приходится искать чего-нибудь нового, чтобы избежать скуки, которая вызвана повторением и однообразием. Но поскольку всегда ведутся поиски чего-то нового, то любые поиски идентифицируются с поисками нового. Друг Вильяма Бальдер пишет: «Дух тоскует по чему-то новому, один образ вытесняет другие… Неужели в конце концов не будет ничего иного, кроме как скучного повторения одного и того же?» И Вильям сам описывает, как человеческая жизнь вспыхивает и гаснет у него на глазах, в вечном круговороте, который представляется как «скучное вечное одно и то же».

Вильям жаждет трансцендентного, но возможна только «плоская» трансцендентность, потому что абсолютно трансцендентное в конце концов определяется в пользу удовольствия в этом мире: «Я связываю все мои радости и надежды с этой жизнью, и хотя все еще сомневаюсь в существовании потусторонней, но я не хотел бы жертвовать земными благами ради химеры».

Потустороннее исчезает. Вильям отрекается от корректирующей инстанции, которая находится за пределами его собственного «эго». Он берет на вооружение тотальный релятивизм, где все зависит от собственной доброй воли. Он принижает человека до чисто моторного существа и утверждает, что все человеческие поступки продиктованы стремлением к удовольствиям. А сам он представляет собой именно подобное существо. В конечном счете все сводится к эгоизму, и «зло — всего лишь слово». Добродетель — всего лишь вздор, и ничто в мире не следует воспринимать всерьез.

Вильям размышляет о Кантовом понятии автономии, где сторонники идеи пользы дают моральные обеты, но разница в том, что автономия Вильяма не упорядочена. Она только «авто» без «номии». Философия радикальной автономии может привести Вильяма только к скуке, потому что она безгранична. А ведь нет ничего скучнее безграничного.

Его сосредоточенность на самом себе не знает границ, и основная его цель — саморефлексия. Вильям живет от мгновения к мгновению, он великий потребитель времени, и современность никогда не соотносится с прошлым и с будущим каким-нибудь содержательным образом. Поэтому он не может установить какую-либо связь времен, которая стала бы для него основой персональной идентификации.

Люди — все и каждый — для Вильяма всего лишь игра, он всюду созерцает одну и ту же поверхность, в которой сам же и отражается. Нарциссизм Вильяма находится за пределами нормы, потому что его реальное ущербное «эго» испытывает чувство трагической неудовлетворенности. Поэтому он должен раздувать воображаемое «эго», чтобы как-то компенсировать свои комплексы. Романтики совершают насилие по отношению к миру, чтобы не обнажать собственное ничтожество. Романтики игнорируют границы, которые должны разделять их и других людей, и Вильям преступает границу и тем самым отъединяется от социума. Вильям должен победить всё и вся, что отлично от него самого, чтобы реализовать свою свободу полностью, чтобы слиться с абсолютным, но он трагический герой, поскольку его планы обречены на полную неудачу.

Трансгрессию — в данном случае как переход черты дозволенного — никогда не удовлетворить тоской, которая возникает как следствие. Напротив, тоска только усугубляет ее. Каким образом пустое «я» может заполнить собой самого себя, когда нет ничего другого? Когда все подчинено власти могущественного субъекта, все становится идентичным — и смертельно скучным. Вильям пишет: «Я сам единственный за-кон во всей природе, и этот закон господствует везде. Я теряюсь в огромной бесконечной пустыне».

Вильям, а точнее, его сумасбродное «квазифихтеанское» суперэго считает, что оно может заполнить целый мир, но это приводит его только к собственной пустоте, которая становится определяющей для всего мира. Никакое явление или предмет уже не в состоянии как-то занять его, и мир представляется ему чрезвычайно убогим. Ему абсолютно безразлично, кто или что — тот или другой, то или иное. В конце концов Вильям признает свои заблуждения: «Долгое время я стремился присвоить чужое, далекое, и в этой попытке я потерял самого себя». Когда в конце концов Вильяма убивают, это событие уже не имеет особого значения, потому что он долгое время уже был живым мертвецом.

Один из друзей Вильяма, Мортимер, выбирает путь умеренности, но это выглядит как покорная сдача своих позиций скуке. А может быть, это «героизм» — одобрять устройство мира, смиряться со скукой? К этому вопросу я бы хотел вернуться в последней части своего эссе.

Можно сказать, что Патрик Бейтмен, герой романа Брега Истона Эллиса «Американский психопат», — в каком-то смысле Вильям Ловелл двести лет спустя. Регистр грехов Ловелла выглядит весьма скромно по сравнению с садистскими убийствами Бейтмена. Ведь Вильям совершил «всего» какую-то пару убийств, какие-то грабежи, похитил женщину, мошенничал и прочее. Такой набор мы обычно видим ежедневно по телевидению.

Таким образом, мы можем прийти к выводу, что нынешнее общество деградировало по сравнению с современным Тику обществом. Мы уже не так резко реагируем на экстремальные убийства и пытки, описанные в «Американском психопате», поскольку действия и поступки Вильяма Ловелла нас более не шокируют.

Между тем Вильяма и Патрика можно считать духовными братьями, для которых нет иной перспективы, кроме скуки и трансгрессии. И если слово «Langeweile»* встречается в «Вильяме Ловелле» почти на каждой странице, то в «Американском психопате» я нашел не более десяти упоминаний слова «bored»**. Впрочем, это пока ни о чем не говорит. Бейтмен болен скукой и пытается любой ценой — пусть даже за счет сговора с дьяволом — преодолеть эту напасть.

Связь между эстетическим образом жизни, скукой, трансгрессией и злом четко сформулирована в трактате Стендаля «О любви».

Стареющий Дон Жуан обвиняет в своем пресыщении окружающие обстоятельства, но не самого себя. Мы видим, как он мучается от пожирающего его яда, бросается во все стороны и непрерывно меняет цель своих усилий. Но, как бы ни была блистательна внешность, для него все ограничивается заменой одного мучения другим; спокойную скуку он меняет на скуку шумную — вот единственный выбор, который ему остается. Наконец, он замечает, в чем дело, и признается самому себе в роковой истине; отныне его единственная утеха в том, чтобы ощущать свою власть и открыто творить зло ради зла.

Дон Жуан может и не винить себя в грехе скуки, потому что скука, в которую он погружается все глубже, не была его собственным выборомы. Патрик Бейтмен тоже считает, что он безгрешен. Трансгрессия в конечной инстанции — это не освобождение и не самореализация, но единственная альтернатива романтизму.

Романтики же приближаются к экзистенциализму, и романтик Вильям Ловелл пишет: «Мое существование — единственное из доказательств, которые мне необходимы». Похожее высказывание можно найти у Сартра в эссе «Бытие и ничто». Я бы мог переформулировать этот тезис таким образом: романтизм — это уже экзистенциализм, а экзистенциализм — неисправимый романтизм. Такая связь имеет в своей основе прежде всего политические и исторические причины.

С развитием буржуазии и смертью Бога субъект уже более не является первичным, он уже не служит чему-то или кому-то другому, но должен реализовать самого себя и идею собственного счастья. Тяга к приключениям у романтиков — это эстетическая реакция на монотонность буржуазного мира. Субъект предстает как источник всех мнений и ценностей, но одновременно он скован всеми ограничениями, которые существуют в конкретном окружающем его мире. Романтическое начало пытается преодолеть эту ситуацию путем поглощения всего мира, можно сказать, путем преодоления или отрицания всех внешних препятствий и путем отрицания любой инстанции вне себя. Романтическое эго становится экзистенциалистским эго, и это эго не доверяет ничьему мнению, только своему. Не существует никаких иных мнений, кроме своего собственного.

Если Тик в той или иной степени сочувствует Вильяму Ловеллу — не в том смысле, что он защищает его преступления, но в том смысле, что он, так же как и Гёльдерлин, питает глубокое почтение к романтическим устремлениям, то Брет Истон Эллис настроен резко отрицательно ко всей конституции Патрика Бейтмена. Вильям — не традиционный негодяй. У него есть неистребимое стремление к свободе, он жаждет полностью реализовать себя. Это требует преодоления границ — и внешних (например, законов и нра-вов), и внутренних (чувств стыда и вины). Он, возможно, первый романический герой, который полностью следует логике трансгрессии. Потом появились многие другие герои, но Патрик Бейтмен — самый экстремальный из них.

Роман «Американский психопат» начинается с цитаты: «ОСТАВЬ НАДЕЖДУ ВСЯК СЮДА ВХОДЯЩИЙ». Эта надпись знакома нам по третьей песне «Божественной комедии» Данте, там она висит у входа на вратах в ад. А заключительная фраза романа «Американский психопат» звучит так: «ЭТО НЕ ВЫХОД».

Роман обыгрывает эти две знаменитые фразы. Как уточняет Патрик: «Моя жизнь — это сущий ад». Впрочем, это цитата из внутреннего монолога, и эту фразу никто не слышит. В одной из реплик «Американского психопата», заимствованной из песни «Цветы» («Ничего кроме цветов»), которую исполняет группа «Talking Heads», этот мотив звучит так:

И рухнул мир,

Но никому нет дела.

В «Американском психопате» отсутствует единство и цельность, все события в фильме почти атомарны. Роман имеет абсолютно плоскую и эпизодическую структуру, он лишен какого-либо внутреннего движения и так и завершается на безысходной ноте. Роман состоит практически только из записок юного преуспевающего Патрика Бейтмена. А описывает он одежды, телепрограммы, убийства, пытки, напитки, случайные диалоги и т. д. Это абсолютный совершенный нивелированный универсум, и именно в нивелировке — причина скуки. Хотя кое-какие события по ходу романа производят сильнейшее впечатление на Патрика, например когда его знакомый показывает ему визитки и они оказываются лучше, чем у Патрика. Все похожи. Все богаты, все красивы, все очень стройны. Любая разница, которая внешне показалась бы абсолютно незначительной, становится чрезвычайно важна для Патрика. Он, например, может испытывать комплекс неполноценности в связи с различиями двух типов лимонада. Единственное, что принимается в расчет, это внешняя сторона: «Я чувствую себя как дерьмо, но выгляжу классно».

Окружающие неоднократно повторяют, что Патрик — «соседский мальчик», но сам он считает, что он «психопат чертов» хотя никто этого не слышит. Потеря идентичности подчеркивается тем, что его на протяжении всего романа постоянно путают с другими людьми. Ни разу вахтер дома, где живет Патрик не признает его существования: «Я думаю, для этого человека я призрак. Я нечто нереальное, нечто не вполне осязаемое».

В романе есть сцена: Патрик, обедая с женщиной, которую он затем пытает и убивает, вопрошает: «Я имею в виду, видит ли кто-то кого-то на самом деле? Видит ли кто-то кого-то еще? Видишь ли ты меня? Видишь?»

Он лишен собственной идентичности и пытается обрести ее через трансгрессию и моду. В одной из глав он говорит о себе в третьем лице, и это свидетельствует о том, что он обрел лишь внешнюю идентичность. Он компенсирует мизерность собственного «я» тем, что все время пытается преодолеть свои рамки, выйти за пределы самого себя. Бейтмен пытается утвердить самого себя, подчеркивая незначительные различия между разными типами предметов, но это настолько абстрактное неперсональное мнение, что оно не может функционировать в качестве подлинной индивидуализации, и поэтому он стремится обрести самого себя через трансгрессию.

Однако было бы нелишне провести границу между трансгрессией и трансцендентным. Трансгрессия означает преступление границ дозволенного. Она может быть умеренной или радикальной, но почти всегда находится примерно на одном уровне. Можно сказать, что трансгрессия всегда горизонтальная или всегда плоская.

Трансцендентное содержит скорее качественный прыжок к чему-то другому, к чему-то более радикальному

Патрик приближается к трасцендентному, испытывая квазирелигиозные переживания на концерте группы «U -2»:

Внезапная ощущаю прилив чувств, жажду знаний, и мое сердце начинает бешено клотиться, и невозможно поверить, что эта невидимая струна, прикрепленная к Боно, сейчас обвилась вокруг меня, и теперь зал исчезает, музыка замедляет темп, становится тише и на сцене только Боно. Стадион опустел, звуки оркестра затихают.

Следовало бы отметить, что эти ощущения почти трансцендентности возникают у Патрика на бессознательном уровне, но они угнетают его извне. Он хотел бы уклониться от протянутой руки Боно, но она настигает его. Боно в данном случае представляет собой пощаду — а пощада может быть выражена в тривиальной форме, как это блестяще описано, например, в романах и новеллах Фленнери 0'Коннор. Но Патрик не может задержать это мгновение. Он необрел свободу, как, например, Фауст, но он попадает обратно в мир и чувствует, что некоторые сведения о трансакциях важнее, чем его связь с Боно.

Мгновения не существует, потому что для него нет места в скуке Бейтмена, которую душат мистические переживания, и он опять впадает в имманентность. Для Патрика это трансгрессия, а не трансцендентность. Проблема заключается в том, что трансгрессия никак не влияет на него и, что еще страшнее, не пробуждает в нем никаких чувств.

Патрик такой же, как и все вокруг, только он более экстремален и вроде бы страдает больше остальных. В финале романа есть один пассаж, где Патрик формулирует нечто, похожее на личную философию:

И там, где была природа и земля, жизнь и вода, я видел пустынный бесконечный пейзаж, похожий на некий кратер, лишенный всякого разума, света и духа, который рассудок не мог постичь на каком-либо сознательном уровне. А если подойти близко, то рассудок не воспринял бы его. Это видение было столь ясным, столь реальным, столь важным, что в своей первозданности казалось почти абстрактным. Это я мог понять, именно так я прожил свою жизнь, которую сам же и срежиссировал, именно так я воспринимал осязаемое. Это была география, вокруг которой вращалась моя реальность. Да, мне никогда не приходило в голову, что люди хорошие, и что человек способен меняться, и что мир мог бы быть лучше, если бы человек получал удовольствие, когда он чувствует, когда он смотрит, когда кто-то демонстрирует ему разные жесты, когда есть ощущение любви и доброты другого человека. Но не было ничего положительного. Термин «щедрость духа» ни с чем не соотносился, он был пустым клише, чем-то вроде неудачной шутки. Секс это математика. Индивидуальность утратила значение. Но что значит способность к пониманию, что значит разум, когда желание не имеет смысла?

Интеллект — не панацея. Справедливость мертва. Страх, взаимные упреки, невинность, сострадание, вина, расточительность, неудача, горе были эмоциями, которых уже больше никто не испытывает. Размышление бесполезно. Мир бессмыслен. Единственно, что в нем постоянно, — зло. Бога больше нет. Любви невозможно доверять. Поверхность, поверхность, поверхность — это все, в чем человек мог найти смысл… Именно такой я увидел цивилизацию — исполинской и неровной.

Бог мертв, мир лишен смысла, справедливость мертва, а сексуальность сведена лишь к количественным показателям — вопрос лишь в том, сколько раз и как долго. Таков мир Патрика. Единственное, что осталось, — это поверхность, да и эта поверхность не имеет глубины. Как можно найти смысл в таком мире? Ответ Патрика вынуждает его пойти на крайние меры, перешагнуть все мыслимые и немыслимые границы, чтобы создать различия и преодолеть нивелировку. Патрик шагает, оставляя за собой кровавые следы и издеваясь над своими жертвами, и только так он ощущает себя причастным к реальности: «Это моя реальность, все, что за ее пределами, похоже на фильм, который я видел когда-то».

Реальность ускользает от Бейтмена, и уже не совсем ясно, каковы его реальные поступки, а что ему только представляется, потому что нет никакой корректирующей инстанции, кроме его собственного солипсического мира. «Просто так устроен мир, мой мир».

Этот солипсизм вполне соответствует традиционно экзистенциальному мышлению. Примечательно также, что в романе много имплицитных отсылок к экзистенциалистскому типу мышления, таких терминов, как «беспокойство», «страх», «тошнота».

Страх — лейтмотив фильма «Американский психопат». Патрик неоднократно упоминает про безымянный страх или безымянный ужас. Он рассказывает своему секретарю «о разных формах страха», хотя и не вдаваясь в подробности. Этот страх имеет некоторую метафизическую глубину. Например, Патрикаповергает в ужас тот факт, что видеопроизводство предлагает огромный выбор фильмов. Банальность страха ничуть не снижает его градуса, для того, кто реально подвержен ему. Зло Бейтмена — а в том, что он зол, нет никаких сомнений — возникает именно на почве страха.

С. Фред Альфорд в подробном исследовании феномена зла «Что значит для нас зло» утверждает, что чувство страха возникает как универсальная черта зла. Мир предстает как абсолютный контингент, и все поступки Патрика, соответственно, абсолютно условны. Много раз подчеркивается, что в его действиях отсутствует какая-либо последовательность. Все, чему Патрика учили раньше: «принципы, различия, выборы, морали, компромиссы, знания, единство, молитвы, — все оказывается ложью, все это лишено конечной цели».

Политкорректность, над которой Патрик потешается, лишена субстанции и находится в тотальном противоречии с жизнью, которую он ведет, даже когда он говорит, что решающий шаг — это возвращение к традиционным ценностям и социальной совести, так же как и борьба с материализмом.

Три главы романа повествуют о музыке, поскольку к музыке устремлены основные интересы Бейтмена. Есть главы о группе «Genesis», об Уитни Хьюстон и Хью Льюисе, а также о группе «News». То есть, иными словами, у Бейтмена бесконечно дурной музыкальный вкус. Эти главы интересны, потому что Бейтмен высказывает невероятные банальности об этой музыке, и, как ни странно, его суждения выдают в нем гораздо более глубокого и более зрелого человека, чем он есть на самом деле. Он, например, очарован одной из песен группы «Genesis», в которой звучат темы «отчуждения, паранойи, одиночества» и в то же время «безнадежного гуманизма».

Без собственной душевной жизни банальная музыка становится суррогатом, и он высоко ценит, например, Хью Льюиса и группу «News», потому что они много поют о любви, «не то что эти расфуфыренные юные нигилисты, которых вокруг бесконечное множество». Его глубоко взволновала песня, которую исполняет Уитни Хьюстон, — «Самая великая любовь». Он считает, что песня приближается к катарсису и содержит чрезвычайно важное послание. «Ее универсальное послание пересекает все границы и внушает человеку надежду, что нам еще не поздно стать лучше и добрее. Поскольку мир так устроен, что невозможно сопереживать всем, мы можем всегда сочувствовать хотя бы самим себе. И это очень важное послание, поистине ключевое».

Об этой чепухе в романе написано с иронией, а патология Бейтмена проявляется тогда, когда он пытается продемонстрировать эрудицию.

Следует отметить также одну из песен Мадонны — «Как молитва», которую Патрик слушает много раз: «Жизнь — это тайна, и каждый должен выстоять сам». Бейтмен абсолютно одинок в мире, он отлучен от любых контактов с другими людьми, которые не ищут компромиссов с внешними эффектами, и его жизнь лишена какой-либо глубины.

Экзистенциальная ссылка Бейтмена, его отсутствие в мире исключает какие-либо эмпатические отношения с другими и в то же время абсолютно опустошает его:

У меня были все характеристики человеческого существа — плоть, кровь, кожа, волосы, но я был настолько деперсонализован и пал так низко, что лишился нормальной способности — чувствовать сострадание, словно меня кто-то медленно и хладнокровно стирал с лица земли. Я просто имитировал реальность, грубую схожесть с человеческим существом, при этом функционировал только туманный угол моего сознания.

Он говорит о своем «виртуальном отсутствии гуманности»

У Бейтмена есть определенная самоцель, он осознает, что лишен субстанции, но утверждает, что не в состоянии достичь более глубокого понимания самого себя. Причина же, очевидно, в том, что нет никакой глубины, которую следует постичь, кроме отчаянной скуки. Он сам утверждает, что никакой рациональный анализ не ответит ему на вопрос, кто он есть, потому что «к этой загадке нет ключа»

Одна из идей Гегеля заключается в том, что человек, достигая определенного уровня самосознания, испытывает потребность идентификации. Идентичность можно найти во многих разных вариантах, но суть заключается в том, что отсутствие подобной идентичности несовместимо с осмысленной жизнью. Перверсии Бейтмена проявляются в его абсолютно безнадежных попытках преодолеть вселенскую скуку во Вселенной, которая лишена смысла.

Я уже отмечал, что в нарративной структуре «Американского психопата» есть по крайней мере один недостаток — роман распадается на ряд атомарных событий. Да и собственно сам Бейтмен фрагментарен, он не в состоянии поведать свою историю с некоторой субстанциональной нарративной последовательностью. Персональная идентичность предполагает нарративную идентичность, то есть, иными словами, человек может рассказать относительно связную историю о самом себе.

Как раз этого качества и не хватает Бейтмену. У него нет никакой персональной истории, и он не знает также никакой надперсональной истории. Отсутствие подлинной истории с прошлым и будущим приводит к тому, что в конце концов Бейтмен вынужден искать свою идентичность в конкретном сиюминутном окружении. Опыт требует подобных нарративных величин, но Бейтмен лишен качеств повествователя, и в результате он не может изобразить даже части того, что его окружает. Единственное, на что он способен, — это обрушить на читателей поток информации.

Бейтмена можно охарактеризовать как абсолютного индивидуума, без Бога и души, именно это — его типичная черта. Бейтмен настолько индивидуализирован, настолько монаден, что его вкусы абсолютно безличностны. Возникает особое диалектическое взаимодействие между абстракцией и индивидуализацией. Мы чересчур индивидуальны и потому утратили единый культурный смысл, который мы можем назвать смыслом «промежуточным». Единственно доступный смысл находится на абсолютно абстрактном уровне и представлен, например, такими марками, как «ДольчеГаббана», «Прада», «Армани», «Ральф Лорен», «Хюго Босс», «Версаче», «Донна Каран Нью-Йорк» и «Поль Смит». Георг Симмел, например, считает, что зависимость от моды — это индикатор собственной незначительности личности, которая не в состоянии индивидуализировать себя.

Все мы — духовные родственники Ловелла и Бейтмена, но у нас есть определенные свойства, которых им не хватает, а именно свойства объяснять свою неудовлетворенность цивилизацией чисто символическими выражениями, а также отрицать существование границ вне нас самих. Именно эти свойства удерживают романтиков на расстоянии вытянутой руки от варварства. Я не уверен, что мы сможем на каких-то принципиальных основах определить подобные границы, но с точки зрения прагматизма мы можем высказаться со всей определенностью: любая альтернатива хуже.

Патрик Бейтмен — во многих отношениях классический экзистенциальный герой, как и Вильям Ловелл, например. Для экзистенциализма характерно утверждение, что только индивидуальная жизнь имеет ценность и может создавать ценности, но именно потому, что эти ценности целиком и полностью принадлежат индивидуальности, они становятся условными.

С точки зрения экзистенциализма существование, которое невозможно подтвердить прежде всего самим собой, теряет ценность. К чему это приводит, мы видим на примерах Ловелла и Бейтмена: все ценности, принадлежащие собственной индивидуальной сфере, теряют свою стоимость и опору.

Поэтому нам кажется, что мы угодили в такую ситуацию, когда мы не можем искать смысл, в котором нуждаемся, ни в самих себе, ни вне себя — например, в моде. Без подобного смысла мы ищем все возможные эрзацы смысла вне самих себя — хотя и прекрасно знаем, что его невозможно найти. Чтобы заглушить отсутствие бытия, мы постоянно ищем что-то новое и вместе с тем пытаемся как можно дольше продлить уходящий миг.

Мы номадические монады — странствующие субъекты, которые никогда не находят никаких величин вне себя, чего-то, что может дать нам постоянный смысл, — смысл того, что находится в открытом «пространстве-времени», как это сформулировал Жан-Франсуа Лиотар, где нет никаких идентичностей, а есть только трансформации. Без какого-либо субстанционального начала мы можем легко вписаться во все возможные контексты и жить жизнью вечных пилигримов.

Существование — это вечеринка, на которую приглашены мы все. Зигмунт Бауман пишет:

Постмодернизм — это та точка, где современная свобода от разных идентичностей достигает полного совершенства, это когда легко выбрать идентичность, но нелегко удержать ее. Когда освобождение достигает своего конечного триумфа, в тот же момент уничтожается цель. Чем свободнее выбор, тем меньше он ощущается как выбор. Выбору не хватает веса и солидности. От него можно отказаться тотчас же после краткого предупреждения или вообще без предупреждения — и это никого не обязывает, включая и того, кто выбирает. Он не оставляет следов, он не дает никаких прав, никакой ответственности, и его последствия могут быть отринуты или дезавуированы, если они покажутся неудобными или перестанут удовлетворять. Свобода возвращается как случайность. Качества, которые ценятся, например «сделать все как надо», постмодернисты назвали усилиями Сизифа. Постмодернизм — это стечение обстоятельств, когда становится ясно, что мгновение невозместимо. Нет ничего невозможного, даже немыслимого. Всё сущее — временно, предварительно. Все, что случилось, не связано с тем, что есть, но то, что есть, лишь очень у словно связано с будущим.

Я бы не сказал, что согласен со всеми утверждениями Баумана, чисто диагностически. В его понимании состояние постмодернизма более самобытно, чем постмодернистский романтизм. Как идеология постмодернизм уже устарел и канул в прошлое, зато возродился романтизм. То, что Бауман описывает как постмодернизм, — это романтизм, который достиг своего полного саморазрешающего потенциала. Если Просвещение сфокусировано на похожести всех людей — взять хотя бы понятие пользы, сформулированное Кантом, — то романтики сфокусированы скорее на непохожести всех людей. Это в определенной степени уже постмодернизм: сфокусироваться на индивидуальности, а не на универсальности и на гетерогенности вместо гомогенности.

Романтизм, между прочим, включает непосредственно имплицитный антиромантический момент, а именно ощущение ошибочности собственных основ. Например, Вильям Ловелл так и не достиг никакой свободы. А со временем выявляется и эксплицитность романтизма, как, например, в небольшом исследовании Новалиса «Христианство, или Европа», написанного осенью 1799 года, но впервые опубликованного посмертно

Резко полемизируя со своими оппонентами, Новалис здесь подчеркивает величие средневековья. Средневековье было освящено христианством и отмечено общностью социальных интересов. Проблема заключалась в том, что человечество еще не справлялось с подобной общностью, и единство выражалось в многочисленных частных интересах. Одна из самых известных цитат из романа «Генрих фон Офтердинген» Новалиса: «И куда мы последуем дальше? Конечно же, как всегда — домой». Есть искушение ответить словами Томаса Вульфа: «Ты никогда не вернешься домой!» Новалис имеет в виду не то, что можно вернуться к единой культуре средневековья, но считает, что старая и новая Европа могут и хотят объединиться в нечто третье, в общее, в христианское, в то, что могло бы стать общим для всех европейцев. Тогда Новалис был оптимистичен в своих пророчествах. Но нельзя забывать и о том, что Новалис, возможно, самый рафинированный из всех романтиков Йены, считал несовместимым романтический индивидуализм и фрагментарность.

Бога, кажется, уже невозможно воскресить к жизни. В финале эссе «Вера и знание», написанного в Йене, Гегель отмечает, что «религия нового времени окрашена ощущением: Бог умер».

Факт этой смерти весьма громогласно анонсировал Ницше восемь десятилетий спустя, и это также — исходный пункт для романтиков Йены. Смерть Бога перепоручает людей не однозначному миру, но миру, где границы становятся привилегированными столпами опыта, и эти границы можно переставлять, пересматривать и отменять. Возможно, это очень специфический современный опыт — опыт границ и трансгрессий.

«Автокатастрофа» — фильм о скуке, плоти, технике и трансгрессии

Фильм Дэвида Кроненберга «Автокатастрофа» был снят в 1996 году — он основан на одноименном романе Джеймса Г. Балларда, написанном в 1973 году. Главному персонажу романа писатель присвоил свое имя, Джеймс Баллард, и это создает эффект контроверсивности. Между прочим, один из консультантов издательства, опубликовавшего роман Балларда, высказался поначалу весьма симптоматично: «Этому автору требуется психиатрическая помощь. Не публиковать!»

В предисловии к роману «Автокатастрофа» Баллард пишет, что вымысел и реальность уже вполне готовы к тому, чтобы поменяться местами, что мир, в котором мы обитаем, все больше приближается к вымыслу (чему особенно способствуют телевидение и реклама) и что задача писателя поэтому заключается не в том, чтобы создавать вымышленный мир, поскольку вымысел теперь присутствует везде, а в том, чтобы, скорее всего, выдумывать действительность.

Для чего нам необходима действительность? За неимением более сильных аргументов ограничусь лишь констатацией факта: у нас есть своего рода потребность в действительности. «Автокатастрофа» повествует о связях между реальностью, скукой, техникой и трансгрессией. Один из главных персонажей «Автокатастрофы» — Воган, утверждает, что все пророчества «стерты и истрепаны». Именно об этом фильм «Автокатастрофа». Характерная черта многих произведений Балларда заключается в том, что он изображает какую-нибудь черту современности, проецирует ее на будущее время, развивает ее и затем размещает ее обратно в настоящем: «Будущее — более подходящий ключ к настоящему, чем прошлое».

Баллард — прежде всего своего рода диагност, и, как многие диагносты, он, конечно, моралист. В одной из статей, написанной в 1969 году, он утверждал, что нам нужна моральная свобода, чтобы использовать наши собственные психопатологические черты в качестве игры. Возможно, он сильно преувеличивает, утверждая, что наши дети больше всего боятся не гибели на автодорогах, а того, что мы будем интересоваться самыми пикантными параметрами их смерти.

В другой статье, написанной в том же году, он сформулировал свою идею таким образом:

Безусловно, нацистское общество кажется очень похожим на наше — тот же максимум насилия, те же самые алфавиты глупости и беллетризация опыт a.

Это высказывание помогает адекватному восприятию произведения «Автокатастрофа» — романа и фильма.

В одном из интервью, опубликованном в 1995 году, Баллард утверждал:

Люди ни во что не верят. Сейчас не во что верить… Существует некий вакуум» То, к чему так стремились люди, — потребительское общество, кануло в прошлое, как все мечты, которые осуществляются и устаревают, и тогда возникает неотступное чувство пустоты. Поэтому они чего-то ищут, верят в любую крайность, любая самая невероятная бессмыслица лучше, чем ничего…

Я думаю, что мы движемся ко всем видам безумия, я думаю — нет конца бессмыслице, которая лезет изо всех щелей. И есть очень много опасной бессмыслицы. Я мог бы суммировать будущее одним словом — и слово это «скучный». Будущее чревато скукой.

В мире пустоты экстремизм обнаруживает себя как вполне достойная альтернатива скуке. Этот постулат можно перевести на язык современности следующим образом: экстремальные состояния требуют экстремальных мер. Баллард цитирует утверждение Ницше: человек скорее предпочитает ничто, чем переизбыток, потому что человек нуждается в цели. Здесь

уместно вспомнить знаменитое изречение Бьернстьерне Бьернсона: «Мир не самое лучшее из того, что есть, но человек тем не менее к нему стремится».

«Автокатастрофа» — это скучный роман о людях, которые скучают. Мир, который тотально объективирован и лишен свойств, не может быть никаким иным, только скучным. Чтобы преодолеть эту скуку, человек совершает все более экстремальные трансгрессивные действия и следует, таким образом, романтическому образцу поведения, который я описывал ранее.

Мировая премьера фильма «Автокатастрофа» состоялась на кинофестивале в Каннах в 1996 году, и тогда он получил специальный приз жюри с формулировкой «За самобытность, отвагу и смелость». Когда фильм обсуждали, возникало впечатление, что «Автокатастрофа» лишь спекулирует на теме секса и насилия. Фильм и в самом деле состоит в основном из эротических сцен, но все-таки не ограничивается их демонстрацией — подобная точка зрения сильно сузила бы его содержание.

В фильме нет эффектов, на которые обычно рассчитывают в таких случаях — например, сцен со взрывающимися автомобилями или сцен автокатастроф, показанных в замедленном темпе и во всех подробностях. Тем не менее фильм «Автокатастрофа» можно назвать весьма шокирующим, а публика отнюдь не была в восторге от него. Для кассового успеха ему не хватает многих качеств.

Холод и металл доминируют в фильме: холодные и металлические тексты, холодные заглавия на голубоватом фоне, в фильме звучит металлическая музыка Ховарда Шора, которая превосходно иллюстрирует визуальный ряд, и, кстати, в фильме нет ни одной поп-песни. Тот, кто попытается вникнуть в этот фильм, обнаружит, что там есть пространство для рефлексий в свете ценностей, которые мы не можем одобрить, которые мы практически вынуждены отвергнуть.

Тем не менее многим из нас этот фильм явно импонирует. Реакции персонажей чаще всего чужды и неприемлемы для большинства из нас, тем не менее нельзя сказать, что сами герои фильма совершенно нам чужды. Мы и сами вполне могли бы оказаться в тех психопатологических ситуациях, которые возникают в фильме, просто они обозначены в высшей степени обнаженно. Например, если я имею обыкновение смотреть «Формулу-1», то в глубине души я надеюсь увидеть автокатастрофу, потому что иначе все это зрелище не представляло бы никакого интереса для меня. Когда я проезжаю мимо места, где произошло дорожно-транспортное происшествие, я сбавляю скорость в надежде разглядеть поближе и разбитые автомобили, и пострадавших, и прочее. В этом отношении вряд ли я намного отличаюсь от всех остальных. В любом случае в самой сущности автокатастрофы есть нечто экстремально притягательное, и герои фильма в высшей степени наделены, если можно так выразиться, обаянием инстинкта разрушения. И если мы, «нормальные» люди, резко повышаем уровень бдительности в интересах нашей собственной телесной безопасности, когда проезжаем мимо какого-то места происшествия (а действительность шаг за шагом подбирается к нам все ближе), то персонажи фильма сознательно провоцируют автокатастрофы, чтобы приблизиться к реальности, к самим себе и к другим.

Фильм «Автокатастрофа» раздражает тем, что ему не хватает эксплицитной сентиментальности, которая обычно характерна для большинства других фильмов. Увечья и смерть вызывают у героев сексуальные эмоции, а не привычную нам, обычным людям, скорбь. Сексуальные сцены фильма сыграны холодно и технично, герои совокупляются, словно имитируя такт двигателя, и в этих сценах отсутствует какой-либо намек на нежность, которая нам так привычна. Сексуальность обсуждается почти в клинических терминах, когда, например, Кэтрин, в эротической сцене с Джеймсом говорит о «пенисе» Вогана или о «ректуме». Все персонажи используют секс как сферу, в которой они рассчитывают обрести самих себя. И эти наблюдения Кроненберга довольно точны, впрочем, если, мы, опираясь на психоанализ, одобрим доктрину о том, что сексуальность — это ключ к тому, кто мы есть, что она хранит глубочайшие тайны внутри нас самих.

Кроненберг бунтует против современного типа сексуальности. Каждый, кто проезжал мимо искореженного металла и смеси из плоти, крови и моторного масла, может убедиться в том. что Кроненберг — моралист, который критикует цивилизацию с радикалистских позиций.

Я не имею никаких серьезных возражений против подобного морализма, когда этика прекращает функционировать, на ее место заступает морализм или эстетизм. Было бы ошибкой требовать позиции морального отстранения в фильме. Моральные величины все же функционируют, только косвенно. В пространстве фильма нет места для этической позиции, сформулированной Киркегором, но главным образом присутствует эстетическая и, возможно, религиозная позиция.

В этом фильме нет особой интриги и краткое резюме в целом линеарного действия не займет много места.

Фильм начинается с того, что Кэтрин Баллард прижимается грудью к холодной поверхности автомобиля, а ее партнер совершает с ней все действия сзади, и при этом они ни разу не обмениваются ни единым взглядом. В следующей сцене Джеймс Баллард совокупляется с операторшей, и они тоже не обмениваются ни единым взглядом. После этого Джеймс овладевает с Кэтрин на балконе, и они опять не обмениваются ни одним взглядом. Но они наблюдают за мчащимся по эстакаде потоком автомобилей и повествуют о своих эротических эскападах. Кэтрин спрашивает, испытала ли операторша оргазм, и Джеймс отвечает «нет». Кэтрин говорит: «Что ж, может быть, в следующий раз». Эта реплика повторяется Джеймсом в последней сцене фильма и имеет ключевое значение. Для персонажей фильма типичен отсутствующий взгляд, словно они абсолютно оторваны друг от друга. Брак Кэтрин и Джеймса сведен только к сексу, и эта ситуация их, похоже, уже не удовлетворяет.

Они страдают во время taedium sexualitatis, им сильно наскучил промискуитет. как говорит Джеймс в романе: «Я вспоминал о вымученных оргазмах при сношении с Кэтрин, о сперме, вяло извергавшейся в результате судорожных сокращений яичек». Джеймс рассказывает об их сексуальной жизни как о чем-то абсолютно абстрактном, и это абстрактное разбавлено только игрой фантазии и перверсиями. -

Итак, Джеймс, сидя за рулем, едет по эстакаде и теряет контроль над управлением, его заносит на встречную полосу, и он врезается в автомобиль, в котором находятся доктор Хелен Ремингтон и ее муж. Мужа выбрасывает из машины, и он влетает к Джеймсу через переднее стекло. Сцена столкновения автомобилей имитирует эротический акт между Джеймсом и Хелен.

Джеймс и Хелен смотрят друг другу в глаза, и это, пожалуй, самая продолжительная из всех откровенных и интимных сцен фильма. После аварии, очнувшись на следующее утро в госпитале, Джеймс первым делом отправляется на поиски своего автомобиля. Он убеждается, что место автокатастрофы напоминает пейзаж после битвы. Раненый Джеймс мастурбирует с Кэтрин, в то время как она повествует ему, как выглядит разбитый автомобиль и как он пахнет. Автомобиль становится самой чувствительной эрогенной зоной.

Джеймс обследует побитый автомобиль и садится внутрь. Здесь он снова встречает Хелен, которая пришла сюда с теми же намерениями. Джеймс покупает себе точно такой же автомобиль, той же модели, как и прежний, и они с Хелен совокупляются в нем, чтобы восстановить свое первое столкновение.

Автокатастрофа открывает перед ними новые эротические возможности, они вместе рефлексируют, тема их диалога — секс и риск. Авария существенно повлияла на них обоих. В результате выясняется, что Хелен может достичь оргазма только в автомобиле.

Через Хелен Джеймс завязывает контакты с Воганом, самым влиятельным лидером секты, которая поклоняется культу секса и автокатастрофы. Воган методично изучает все возможные варианты автокатастроф с целью их осуществления. Он мечтает сесть за руль автомобилей, которые участвовали в самых знаменитых автокатастрофах. Например, «Фасел Вега» Альбера Камю или «Ровер-5500» Грейс Келли. Впрочем, для начала его вполне устроил бы «Линкольн 1963 кабриолет», тот самый, в котором был застрелен президент Джон Ф. Кеннеди. По сути дела, гибель Кеннеди произошла не по причине автокатастрофы, но тем не менее эта священная смерть так или иначе связана с автомобилем. Воган хочет перенести ауру с предыдущих автокатастроф на свою собственную жизнь, которая лишена содержания.

Воган со своим ассистентом Сигрейвом намерен повторить автокатастрофу, в которой погиб Джеймс Дин в Калифорнии 30 сентября 1955 года. Он сварганил вполне удовлетворительную копию автомобиля Джеймса Дина, который назывался «Маленький Бастард», «Порше-550». Воган и Сигрейв планируют также сымитировать автокатастрофу, в которой погибла Джейн Мэнсфилд в 1967 году. Потом эту автокатастрофу имитирует Сигрейв единолично и погибает.

Воган утверждает, что суть его проекта прежде все- го заключается в том, что он намерен обследовать «процесс преображения человеческого тела в результате воздействия современных технологий», но затем он отклоняет эту идею как легковесную и заявляет: «Автокатастрофа — это скорее продуктивное, чем деструктивное событие». Это продуктивное событие, потому что оно сопровождается колоссальным выбросом сексуальной энергии. Между тем становится ясно, что оба описания его проекта весьма далеки друг от друга. Авария необходима, потому что «общепринятые» проявления сексуальности скучны и недостаточны. Человеческое тело уже более не в состоянии довольствоваться самим собой и вынуждено искать помощи у техники, чтобы достичь апогея. Сегодня нам уже очевидно, что сама по себе сексуальность всегда связана с разными продуктами техники, такими, как, например, телефон и Интернет, не говоря уж о видеомагнитофоне, основном устройстве для сексуальной жизни множества людей. Мы можем также вспомнить некоторые химические технологии, например чудо-средство «Виагру», которое было одобрено к применению и к продаже весной 1998 года. Оно было так разрекламировано, что получалось, будто большинство суперзвезд только и мечтают его потреблять. Широко распространено заблуждение, что технический прогресс лишь внешне соотносится с нами, что человек и техника — это разные организмы. С одной стороны, очевидно то, что человеческое тело само по себе технично и оно в определенном смысле тоже представляет собой машину, которая наделена свойствами постоянно осваивать новые технологии.

Но если мы сами отвлечемся от этого и сфокусируем свое внимание на технических объектах, то, конечно, получится, что технические объекты не могут ограничиться функцией просто инструментов. Человек не может относиться к техническому объекту чисто прагматически: цель — средство — отношение, потому что технический объект — это непосредственное продолжение нас самих. Человек, технический объект и окружающий мир образуют в реальности континуум. И наше отношение к миру и к себе самим непосредственно связано с техническими объектами.

Проблема с континуумом по цепочке человек — техника — объект — окружающий мир заключается в том, что почти вся тяжесть этого понятия выпадает на середину, и, таким образом, полярность соотношения между человеком и миром редуцируется.

Подобная нехватка полярности также характерна для скуки. Человек всегда ищет что-то другое, что-то отличное от обыденного или даже противоположное ему. Когда полярность исчезает, все становится идентичным, индифферентным и имманентным. Техника и скука взаимосвязаны и, вероятнее всего, взаимно влияют друг на друга. Техника оккупировала большую часть нашего отношения к миру.

Человек — существо, опирающееся на протезы. В XX веке роль протезов взяли на себя автомобили, ведь они вроде бы продлевают человеческое тело, параметры которого ограничены. На сегодняшний день на земном шаре насчитывается более 500 миллионов частных автомобилей. Есть какая-то непостижимая связь между техникой, протезами и смертью. Протезы всегда демонстрируют человеческую смертность. И не потому, что это техника, ведь категории техники никогда не имеют ничего общего с актом смерти, зато протезы всегда граничат с телом.

Протезы подчеркивают сущностную конечность человеческой жизни. Поэтому мы пытаемся скрыть, например, ножные протезы и слуховые аппараты, то есть те протезы, которые непосредственно компенсируют поврежденные телесные функции. В фильме «Автокатастрофа», где именно гибель является целью, герои носят протезы, нарочито подчеркивая их присутствие, чтобы продемонстрировать свою собственную смертность.

Антропоцентризм породил скуку, и, когда техноцентризм вытеснил антропоцентризм, скука стала еще более явной. Техника — это дематериализация мира, где вещи исчезают в чистой функциональности. Мы уже миновали ту стадию, когда могли поспевать за техническим прогрессом. Мы следуем за ним, но не можем догнать, и особенно отчетливо это видно в информационных технологиях, где машины и программы всегда тотально устаревают для большинства пользователей почти в тот момент, когда они их осваивают.

Фильм «Автокатастрофа» описывает мир, в котором техника оккупировала мир как таковой. В фильме нет глубины, но нет и никакого раздвоения реальности. Все вроде бы именно так, как есть, и не иначе. И вместе с тем следует уточнить: было бы заблуждением утверждать, что все это именно так, а не иначе — это только кажется, что предметы имеют идентичность, хотя далеко не всегда это так. Предметы уже лишены сути, все они представляют собой нечто отличное от своей сути. Можно сказать, что они обретают свою идентичность через что-либо другое, а именно через мир символов. Как уже было неоднократно отмечено: качество вещей находится в огромной помойке истории.

В культуре, в которой доминирующими чертами являются функциональность и эффективность, господствует скука, потому что качество мира исчезает в пантранспарентности, и этот процесс все более тотален и очевиден.

В подобной культуре сексуальные эксперименты или прием запрещенных допингов, погружение в новорелигиозные мистические тайны, представляются привлекательными, поскольку помогают на первый взгляд выйти за рамки скучной повседневности и преодолеть банальное.

Самое грустное — это то, что подобные эксцессы никогда не могут заглушить тоску, в связи с которой они возникают.

Кроненберг считает, что человеческая сексуальность существует как биологический факт, но кроме этого мы ничего не знаем. В фильме «Автокатастрофа» реализация сексуальности оборачивается смертью. Персонажи не пытаются избежать собственной гибели, но, напротив, страстно стремятся к ней, словно только смерть может придать их жизням какой-либо намек на смысл.

И только через смерть, через окончательное опустошение самого себя, личность обретает наконец собственную индивидуальность. По сравнению с традиционным картезианским дуализмом идентичность тела не так важна, потому что идентичность все-таки больше относится к душе, а не к телу. Но пока человек стремится обрести идентичность собственного тела, вопрос об идентичности тела становится неразрешимым. Ведь мы ищем что-то внутри нас самих и надеемся обнаружить там нечто великое, но не обнаруживаем и поэтому начинаем искать во внешнем мире. Карл Ясперс, например, считает, что это характерно для «современного стандартного нигилизма»

Если следовать логике фильма, то «я» может находиться только в теле, но в то же время телесного пространства недостаточно, и оно должно быть дополнено техникой. «Я» может найти себя в конечной инстанции только посредством техники. Но эта техника одновременно становится причиной смерти, и движение к «я» становится парадоксальным, потому что одновременно это движение к конечному самоуничтожению. Как точно заметил Карл Крауз: «Опыт техники свидетельствует о том, что она откровенно опустошает все, что заменяет».

В последней сцене фильма Джеймс едет на разбитом автомобиле Вогана и заставляет Кэтрин свернуть с дороги. Она вылетает в кювет. Он сбегает вниз и заползает внутрь под автомобиль, чтобы лечь там рядом с ней. Она жива. «Возможно, в следующий раз, — говорит Джеймс, — возможно, в следующий раз». Это — последняя реплика фильма. Что же может случиться в следующий раз?

Если вспомнить первую сцену с Джеймсом и Кэтрин, то эта фраза — намек на оргазм. Но в последней сцене, возможно, речь идет о смерти. Суть, возможно, в том, что оргазм и смерть неразрывно связаны в универсуме этого фильма. В таком случае оргазм традиционно воспринимается как «репетиция смерти», и как утверждал Шекспир: «Желание — смерть».

Отношения между эротикой и смертью сформулированы у Жоржа Батайя:

Поскольку соединение между двумя любящими есть результат страдания, оно связано с представлением о смерти и поэтому сопровождается стремлением убить или совершить самоубийство. Страдание ассоциируется с ореолом смерти. На более глубоком уровне насилие означает непрерывную атаку на преходягцую индивидуальность — и тогда начинаются двойственность и привычный эгоизм, а точнее, новая форма преходящего. Только в атаке на индивидуалистскую изоляцию, вплоть до неизбежности смерти, изображение любящих может предстать во всей своей осмысленной полноте.

Смерть может настичь всех и каждого. О слиянии смерти и страсти в эксцентрической форме писал Генрих фон Клейст, когда Пентесилея впадает в раж и разрывает пятку Ахилла. Она говорит:

Итак, случилось превращенье. Кусать и целовать почти одно и то же, и тот, кто сильно любит, способен и на то, и на другое…

В дневниках Киркегора этот феномен описан так: «Есть насекомые, которые погибают в самый момент оплодотворения, и, следовательно, радость, высшие моменты наслаждения жизнью — спутники Смерти».

Или как Фуко сформулировал это в одном из своих последних интервью;

На мой взгляд, опыт наслаждений сложен. Я думаю, что наслаждение относится к сложнейшему акту поведения. Не так-то это просто — наслаждаться. Следует внушить себе, что наслаждение — это мечта. Я хотел бы и надеюсь, что умру от передозировки наслаждения любого типа. Поскольку я считаю, что это сложно, и у меня всегда есть ощущение, что я не испытываю у довольствия, самое высшее наслаждение для меня всегда связано со смертью.

В принципе сложно представить себе ситуацию, когда человек достигает высшего и полного наслаждения, то есть такого, которое заменяет ему Бога, впрочем, это и есть смерть.

Герои «Автокатастрофы» Джеймс и Кэтрин в каком-то смысле заботятся друг о друге, но в то же время они абсолютно чужие друг для друга. Когда Кэтрин ласкает Джеймса — его раны и шрамы после аварии, то это прежде всего не знак любви или восхищения и не жажда слияния, а скорее попытка приблизиться именно к тому, что есть уникального в Джеймсе. И так же, как Кэтрин дотрагивается до ран Джеймса после аварии, так и Джеймс гладит Кэтрин по синякам, которые остались после ее сексуальных игр с Воганом. Словно все эти отметины — самое интимное на ее совершенной гладкой коже. Как это описано в романе: «Эти обезображенные места подчеркивали признаки ее реальной красоты»

В «Автокатастрофе» раны воспринимаются как трофеи после пережитых несчастий. В плоском мире с плоскими машинными телами только раны могут индивидуализировать тело (и машины).

В 1990-е годы мы наблюдали расцвет всяческих пирсингов и татуировок (у умеренных индивидов) и выжженные клейма, шрамы и рубцы в качестве украшений, а порой даже ампутацию некоторых конечностей тела (у более экстремальных). И этот феномен может, скорее всего, расцениваться как попытка индивидуализировать тело. Но поскольку это продиктовано веяниями моды, то вряд ли подобные ухищрения могут действительно способствовать индивидуализации и модификации тела. И насколько я могу понять, те, у кого нарушен ментальный баланс, в отчаянии калечат себя, чтобы выразить себя через внешнюю атрибутику. Эта индивидуализация относится также к технике. Например, когда ножные протезы Габриэль, подруги Вогана, рвут сиденье в «Мерседес кабриолете». Дезинтеграция как противопоставление технологическому функционалистскому перфекционизму становится источником экстаза. Мы наблюдаем, что Воган и его адепты фактически субверсивны по отношению к технике, что они создают антикультуру по отношению к плоской поверхности техники.

Искореженный автомобиль или телесное увечье образуют трещину в гиперреальности, и таким образом открывается что-то за гранью внешнего мира. В романе Джеймс говорит: «Автокатастрофа была единственным реальным опытом за все годы прожитой мною жизни».

Разрушать что-то или калечить кого-то — это способ подтвердить свое существование.

В автокатастрофе трафик выбивается из ритма, и момент голой материальности становится очевидным, словно крах техники приближает действительность. Когда Т.-С.Элиот пишет, что «человеческий вид не может переносить слишком много действительности», с этим можно согласиться, но мы также не можем смириться с тем, что действительности слишком мало.

Приобщаясь к экстремальному, человек надеется приблизиться к чему-то реальному. Все тела в «Автокатастрофе» тотально отчуждены от самих себя, и только через раны, шрамы и рубцы тело может обрести себя как нечто индивидуальное. Что ж, возможно, говорить об отчужденности в связи с «Автокатастрофой» — заблуждение. И впрямь, если отчуждение, то по отношению к чему? Чтобы говорить об отчужденности, следует понять, по отношению к чему человек отчуж-ден? Или речь идет все-таки о чем-то другом? Во всяком случае, в последнем эпизоде фильма мы наблюдаем сцену нежности между Джеймсом и Кэтрин.

Герои фильма проявляют чувствительность к смерти только тогда, когда они теряют какой-либо интерес к авариям. Скорее всего, они не могут проявить чувствительность никак иначе, только через эстетизацию боли. Персонажи фильма потеряли и самих себя, и окружающих, и только через автокатастрофы и сексуальные эксцессы они пытаются обрести себя и друг друга. Это особенно очевидно в последней сцене фильма, которой, кстати, нет в романе.

В конечном счете «Автокатастрофу» можно считать оптимистичным фильмом, потому что он утверждает, что смысл можно обрести. Джеймс и Кэтрин верят, что они вернутся друг к другу, но они считают также, что для этого требуется определенное понимание друг друга и что они могут найти друг друга, если найдут новые формы отношений.

«Автокатастрофа» повествует в не меньшей степени о преступлении или трансгрессии. Трансгрессия — это движение к какому-либо пункту или границе, за которыми, в свою очередь, открываются новые границы, которые можно или должно перешагнуть.

Единственная граница, которую невозможно перейти, это Бог или абсолютное. В «Автокатастрофе» смерть или оргазм обретают статус абсолюта, который невозможно перешагнуть. Герои больше не ищут бесконечного, они ищут как раз конечное, они ищут не Бога, но тела, и границы тела и оргазма становятся имманентно святыми, и абсолютно трансцендентное ссылается на историю.

Собственная смерть никогда не может быть очевидным объектом для сознания, и потому вряд ли можно хотя бы представить трансцендентное в мире, где имманентное стало тотальным и наружная сторона абсолютно стерта. В мире имманентности невозможно найти что-либо новое, и все, что человек может, это попытаться определить или усилить экзистенциальный смысл. Элементарные события воспринимаются как насыщенные смыслом, так что их повторения приводят к рецидиву. Именно поэтому Воган инсценирует классическую аварию со смертельным исходом.

Скука лишь приблизительно соотносится с современностью, или скорее даже скука не имеет прошлого и будущего, в то время как меланхолия характеризуется тоской по прошедшему времени или, возможно, по будущему, которое, вероятно, может наступить.

Повторяя терминологию Киркегора, мы можем сказать, что меланхолики — это те, кто живут воспоминаниями, то есть те, кто повторяют прошлое, в то время как само повторение движется вперед. Но повторение — и прошлого, и будущего — не имеет отношения к скуке, которая по сути своей есть репетиция, а не повторение. Скука — чистая имманентность, в то время как собственно повторение — трансцендентность. А ощущение трансцендентного — это путь к счастью, как утверждает Киркегор. в одной весьма резкой формулировке он утверждает, что и повторение невозможно, иначе жизнь превращается в пустой, бессодержательный гвалт.

В фильме «Автокатастрофа» прием повторения используется как путь преодоления скуки. Вопрос в том, насколько это осуществимо.

Поступки Джеймса, конечно, могут быть истолкованы с точки зрения теологической суспензии этического, если продолжать мыслить категориями Киркегора. Можно сказать, что этика предназначена для более высоких целей. Тогда поступки Джеймса становятся своего рода перверсивным продолжением воли Авраама пожертвовать Исааком. Джеймс, подстроивший автокатастрофу, которая произошла с Кэтрин, считает, что он вовсе не стремится убить ее, а скорее реабилитировать отношения с нею…

Роман Балларда исходит из постулата, что повторение невозможно, а фильм Кроненберга оптимистичен, потому что утверждает: повторение возможно и Джеймс и Кэтрин могут вновь обрести друг друга.

Кроненберг в своем фильме утверждает, что непосредственность, интимность отношений Джеймса и Кэтрин может быть реабилитирована. Когда повторение — единственный путь к трансцендентному, а фильм утверждает, что повторение возможно, — значит, трансцендентное тоже возможно. Но, может быть, трансцендентное здесь выглядит несколько натянутым? Может быть, фильм «Автокатастрофа» должен заканчиваться репликой из фильма «Американский психопат» — «Отсюда нет выхода»? Хотя «Автокатастрофа» завершается словами: «Может быть, в следующий раз?»

Скука — это чувство пребывания в тюрьме, не важно, в конкретной ситуации или в мире вообще. Любая попытка радикально порвать со скукой тщетна, и все подобные попытки неизбежно становятся лишь происшествиями на фоне тотальности скуки. Настроение не может модифицироваться путем на пряжения воли, но может лишь смениться новым настроением.

Мы не можем выбрать себе настроение, это не в нашей воле. По крайней мере, этот мотив явно звучит в романе Балларда. Иное дело — фильм Кроненберга, который намного более оптимистичен, чем роман. Остается ли трансценедентность постулатом или чисто логической возможностью? И разве не очевидно, что все персонажи «Автокатастрофы» мчатся на полной скорости и оказываются в тупике и, возможно, они ждут момента, который никогда не наступит?

Сэмюэль Беккет и невозможность персонального смысла

Эссе «Эстетика безобразного» Карла Розенкранца. написанное в 1853 году, часто дискутируется, при том, что его редко читают. Здесь есть некие пассажи, явно предвосхищающие произведения Сэмюэля Беккета. Розенкранц считает скуку явлением безобразным, хотя и достаточно ординарным. При этом он подчеркивает, что в скуке присутствует и элемент комического. Точка зрения, кстати, весьма эксцентричная:

Скучное безобразно, или скорее: уродство смерти, пустые тавтологии вызывают у нас чувство скуки. Прекрасное заставляет нас забыть о времени, потому что оно вечно и самодостаточно, оно отсылает нас к вечности и таким образом переполняет нас счастливым блаженством. Когда пустота становится столь очевидна, что мы обращаем внимание на время как таковое, мы отмечаем бессодержательность чистого времени. И это чувство и есть скука. В самой же скуке нет ничего комического, но она возникает как поворотный пункт к комическому, если тавтологичное и скучное превращаются в самопародию или иронию.

Именно эти феномены столь подробно исследует Беккет, хотя само слово «скука» не часто встречается в его художественных произведениях. Феномен скуки — основная тема «Эссе о Прусте», написанного под сильным влиянием Шопенгауэра. Здесь Беккет рассматривает жизнь как маятниковое движение между страданием и скукой. Само слово «скука», впрочем, не столь часто используется в литературных произведениях, хотя и вряд ли можно утверждать обратное о произведениях, в которых среди прочего фигурирует скука. Большинство произведений Беккета как раз можно назвать комедиями скуки. И прежде всего пьесу «В ожидании Годо». Поскольку эта пьеса наверняка хорошо известна многим читателям, то я предпочитаю проанализировать другие тексты. Я хотел бы сосредоточиться не столько на комизме скуки у Беккета, сколько на тотальных предпосылках скуки, а именно на идее о невозможности обрести персональный смысл.

В «Эссе о Прусте», которое Беккет написал в довольно юном возрасте (ему было двадцать с небольшим), этот вывод сформулирован так:

Дружба — это социальное средство наподобие выброса мебели или дистрибуции мусорных баков. Она не имеет духовного значения. Для подлинных художников отказ от дружбы не только полезен, но и необходим. Потому что единственная возможность духовного развития заключается в погружении в глубину. Художественность тяготеет не к расширению, но к сжатию. И искусство — это одухотворение одиночества. Коммуникативности не существует, потому что нет никаких средств коммуникативности. В отдельных случаях, когда слово и мимика случайно находят выражение персоналъности, они теряют свое значение, пробираясь сквозь поток персональности, который создает противоречия. Мы говорим и действуем не для самих себя. В некоторых случаях речи и действия искажены чужой инстанцией и пусты. А если мы говорим и действуем для других, то тогда наши речь и поступки — ложь.

Беккет выбрал искажение, то есть, иными словами, искусство. Здесь Беккет отмечает противоречие между откровенной изоляцией и ложной социальностью, и в обоих случаях неизбежное отсутствие коммуникативности может рассматриваться как определяющее условие для писательства в целом. Далее он пишет: «Мы одиноки. Мы сами не признаем — ничего и никого, и нас никто не признает».

Любой объединяющий жест напрасен. Но мы все равно пытаемся, хотя бы и тщетно, перешагнуть через собственное «я», которое все более отдаляется от нас.

Этот голос, который говорит и знает, что он лжет, который равнодушен к тому, что он говорит, который, возможно, слишком стар и слишком покорен, чтобы суметь сказать слово, которое будет последним, который знает, что все бесполезно и бесполезность напрасна, который слушает не себя самого, но тишину, да и тишину он сам же и нарушает. И вообще, тот день, который однажды наступит, после долгих вздохов ожидания и прощания, есть ли он? Он исходит от меня, он переполняет меня, он кричит моим стенам, он не мой, я не могу оборвать его, я не могу помешать ему рвать меня на куски, мучить меня, беспокоить меня. Он не мой, у меня нет ничего, у меня нет голоса, и я не могу говорить, это все, что я знаю, и я должен вращаться вокруг него, об этом я должен говорить, с этим голосом, который не принадлежит мне…

«Я должен говорить, даже если мне нечего сказать, слова — моя стихия». Основная предпосылка творчества Беккета — найти слово. «Слово, слово — моя жизнь всегда была только словом, и ничем больше». Мы созданы чьими-то словами, и у нас нет иного выбора. Но мы не можем однажды просто повторить чужое слово, потому что каждый раз, когда мы повторяем его, мы искажаем его и непрерывно отдаляемся от его первоначального значения. Потому часто тексты Беккета цитируются в сильно искаженном виде. Язык не терпит цитирования.

Пока слова возникают сами по себе, ничего не меняется, старые слова снова ускользают. Говорить — это единственное, на что человек способен, говорить, опустошать себя словами, слово, как всегда, единственное. Но слова остаются, они изменяют все, им трудно, им плохо.

Весь смысл состоит из все более бледных копий предыдущих смыслов. Единственное, что не меняется, это то, что «слово изменяет». «Вся жизнь — это один и тот же вопрос, один и тот же ответ». «Не уподобляйся старым вопросам, они ничего не стоят, так же как и твои старые вопросы и твои старые ответы».

Все творчество Беккета — это постановка старых вопросов и формулировка старых ответов. В «Смерти Малона» мы слышим знакомые нотки, которые уже звучали в «Книге Екклесиаста, или Проповедника».

«Мысли так похожи друг на друга, особенно когда вникаешь в них». Впрочем, Беккет здесь вовсе не первооткрыватель. Новый образ мышления в таком случае заключается в том, что Беккет не верит никаким ответам, только самым невероятным.

Как это сформулировано в «Эссе о Прусте», «единственный рай, который не есть мечта сумасшедшего, — это утраченный рай». Есть некое родство между самим Беккетом и сумасшедшим художником, о котором рассказывает Хамм в пьесе «Эндшпиль».

Я знавал одного сумасшедшего, который считал, что уже настал конец света. Художник. Очень я его любил. Навещал в сумасшедшем доме. Возьму его за руку, подведу к окну. Смотри! Ну! Хлеба колосятся! А там! Рыбачьи парусники! Красота какая! А он руку выдернет и опять забьется в свой угол. От ужаса сам не свой. Всюду видел одно пепелище.

Беккет воспринимает крах мира авансом, хотя эта антиутопия тоже не особенно оригинальна.

Говорить — значит находить. И находиться, скорее всего, на ложном пути. И человек ничего не находит, он только думает, что нашел, он бежит от самого себя, а в действительности занимается не чем иным, как бормочет избитые фразы, спотыкается и натыкается на заученные наизусть и забытые правила.

«Остается только сказанное. Не остается ничего, кроме слова». Мы живем в словах, через слова, нас создают слова, чужие слова. Слова никогда не принадлежат нам. Мы никогда не становимся самими собой, пока слова не замолкают, и тогда мы тоже замолкаем. «Откуда этот поток слов из моего горла и что он означает?» «Мне необходимо говорить. Я никогда не смогу молчать. Никогда». Язык настолько привычен, что мы уже не можем различить друг друга, даже если «нечего сказать».

«Я слова так употребляю, как ты меня учил. А если они уже ничего не значат — по-другому научи. Или дай помолчать» Язык настолько насыщен смысловой нагрузкой, что мнение других тоже значимо. «Какая разница, кто говорит, это имеет значение только для того, кто говорит». Но очень важно и то, кто именно говорит, ведь это не я говорю, когда я говорю. «Все эти голоса принадлежат им, голоса, которые дребезжат, как кандалы, в моей голове».

Мы уже определили современную скуку как признак отсутствия персонального смысла. У Беккета это отсутствие принимает тотальные масштабы. Его «теория смысла» вполне соответствует его духу: нет никакого персонального смысла, и все другие смыслы тоже становятся все бледнее и бледнее, пока не превратятся в ничто.

Что еще остается, кроме как ждать или надеяться на обретение нового смысла? Проблема заключается в том, что ожидание смысла мгновения бесконечно. Человеческая жизнь в основе своей и есть фундаментальное отсутствие смысла.

Адорно пишет о Беккете: «Его произведения — экстраполяция негативного kairos. Мгновение до бесконечности повторяется и затем превращается в ничто». Беккет постоянно описывает мгновение, которое по определению не наступит. Мгновение (kairos) не наступит никогда.

Остается только ждать, но в отличие от ожидания, которое описано, например, у Апостола Павла (parousia, второе пришествие Христа), это ожидание бесцельно.

Это ожидание не того, что нам известно, но того, что никогда не наступит. Потому что позитивное kairos мгновение, которое открыто parousia — это игра воображения, — оно может никогда не наступить, но его также нельзя не принимать в расчет. И это мгновение переходит от ожидания позитивного к ожиданию негативному, тому, что может длиться вечно. Это ожидание вне времени, ожидание sub specie aeternitatis (с точки зрения вечности).

Это не время в привычном понимании, когда человек чего-то ждет, но ситуация, которая когда-нибудь возникнет. Это ожидание будущего означает, что время — это не просто время, которое протекает, но время, которого человек ожидает. Когда человек ждет чего-то, то он внедряется во время и принимается ждать, когда время ожидания закончится. Можно ждать не испытывая скуки, а также скучать, не находясь в состоянии ожидания, но ожидание и скука часто взаимосвязаны. Когда мы чего-то ждем, ожидание становится целью. Мы ждем чего-то. Но у Беккета — это бесцельное ожидание, с его героями не все понятно, а для читателя ясно, что они ничего не ждут. Это ожидание того, что никогда не случится.

Беккет стремится запечатлеть это ничто или отсутствие. Именно на этом отсутствии, на этом пустом пространстве и сконцентрировано творчество Беккета. Как это звучит в стихотворении «Эндшпиль», в дополнении к роману «Уотт»:

кто может сказать

что посеял старик

у дороги нет веса

рисовать отсутствие совершенства

подсчитывать сумму

всех сложностей мира

хватать слово

которого нет.

В произведениях Беккета нет ничего позитивного. В литературной вселенной Беккета язык наделен убывающей смысловой нагрузкой, метафизическое отсутствие лишено смысла, а изолированные субъекты не могут найти никакого смысла. Беккет отвергает романтическую концепцию «я», которое потенциально может расшириться и стать самодостаточным.

Беккет не экзистенциалист в традиционном понимании этого слова, он пытается радикально порвать с романтико-экзистенциалистской концепцией, где «я» в состоянии освободить себя. Единственное, что осталось — это время, много времени, во вселенной, в которой ничего не происходит. «Разве может быть что-то иное, кроме этой бесконечности?». Находиться в ожидании мгновения, которое никогда не наступит, в мире имманентности, где нет наружной стороны. Это и есть скука в ее крайнем выражении.

Каким образом человек может преодолеть эту ситуацию? Можно исцелиться от тоски по мгновению, но это устремление никогда не сможет быть реализовано полностью:

Тоска и сознание тонут в этой тоске. Сказано неточно. После долгого ощущения тоски то, по чему тоскуют, тонет в тоске. Так что тоска тщетна. Тоска убывает. Она становится слабее. Еще слабее. Минимальная тоска. Тоска по тому, что все исчезает. Неясность исчезает. Пустота исчезает. Тоска исчезает. Тщетно тосковать, потому что тоска исчезает.

Энди Уорхол: отказ от персонального смысла

Похоже, существует единственное надежное средство исцеления от скуки, а именно: нужно отречься от романтизма и отказаться от поиска персонального смысла существования. Именно это в определенной степени сделал Беккет, но его произведения сконцентрированы на пустом пространстве, которое обнаруживается за персональным смыслом. А между тем возникает мысль, что это пустое пространство можно заполнить неперсональным смыслом, и потому мы, романтики, трактуем его как лишенное смысла вообще.

Энди Уорхол вплотную приблизился к подобному отказу от романтизма. Попытка его потерпела фиаско, но в любом случае она достойна того, чтобы ее рассмотреть поближе. Лично я с исключительным уважением отношусь к Энди Уорхолу как к публичной персоне и как к художнику. Он полагал: все, кто хотят узнать о нем всё, найдут это в его картинах, фильмах и в его собственной внешности.

В его книгах, и, в частности, в основном «философском» произведении «От А к Б и обратно», время от времени встречаются острые наблюдения, и вообще ему свойственно огромное чувство юмора. ПОПизм представляется очень привлекательным и дает относительно трезвое представление об Уорхоле 60-х годов, хотя, например, его дневники можно причислить к самым занудным книгам в истории.

Между прочим, не так-то просто реконструировать целую консистентную философию на основе произведений Уорхола, потому что они вмещают много парадоксов. Тем не менее я попытаюсь представить ее как можно более связно.

Что больше всего привлекает в Уорхоле, так это его бескомпромиссное убеждение, что все бессмысленно. Когда я имел обыкновение читать его дневники, то слово «скучный» возникало многократно, и, возможно, это было самое безнадежное и впустую потраченное время в моей жизни. В его дневниках не содержалось ничего существенного, и ни на одной из 800 плотно исписанных страниц невозможно было найти что-то более или менее содержательное. Уорхол и его произведения абсолютно плоски и настолько прозрачны, что напрашивается сравнение с порнографией.

Жан Бодрийяр пишет: «Уорхол был первым, кто преподнес нам современный фетишизм, трансэстетический фетишизм, — он навязал нам картинку без качества, присутствие без желания». Искусство Уорхола возвращает нас обратно, к предромантическому искусству парадигмы, где экспрессивность не является сколько-нибудь существенной категорией. Произведения Уорхола концентрируются на внутренней абстракции предметов, где каждый предмет предстает как плоское эхо самого себя, и Уорхол акцентирует их духовную пустоту.

Между прочим, многие его картины, особенно серия «Disaster painting», выполнены в монохромной технике, в масштабах, которые в высшей степени подчеркивают пустоту живописи. Все мертво у Уорхола, но порой это мертвое даже выглядит красиво, когда удается соединить идеалы примитивизма и холодной чистоты.

Уорхол, с одной стороны, отчужден, и в этой отчужденности всегда содержится эхо чего-то относительно аутентичного, но это эхо предстает в его картинах как нечто застывшее.

Он отзывался о своем фильме «Кухня», снятом в 1965 году, как об «алогичном, не имеющем мотиваций и характеров и очень смешном. Почти совсем как реальная жизнь». Искусство Уорхола следует только стилю и моде и ничему другому. Он говорил: «Нет ничего более поверхностного, чем я и моя жизнь». Уорхолу не хватает души, и он также отдаляет душу от всего того, что он изображает. И таким образом, мы отчетливо видим в его изображениях знаменитостей застывшие и плоские иконы, абсолютно лишенные глубины. Для Уорхола имеет значение слава его персонажей, а не содержание.

Идеальный портрет, по Уорхолу, это пустой неперсонифицированный образ человека, который достиг популярности и зарабатывает много денег. Он и сам реализовал эту амбицию в свою пользу и умудрился стать персонажем столь же парадоксальным, как анонимная суперзвезда.

Уорхол сформулировал суть своей собственной философии как «созерцание отсутствия».

Я просыпаюсь и звоню Б.

Б. — это любой, кто помогает мне убить время.

Б. — это кто угодно, а я никто. Б. и я.

Уверен, что если я посмотрю в зеркало, то ничего не у вижу.

Люди всегда называют меня зеркалом, а если зеркало смотрится в зеркало, то что там можно увидеть?… Один критик назвал меня Самим Ничто, а это никак не способствует моему ощущению реальности существования. Потом я осознал, что само существование — это ничто, и почувствовал себя лучше.

Суть в том, что надо думать о ничто… Ничто существует, ничто имеет пол, ничто не шокирует. Все есть ничто.

Констатация отсутствия у Уорхола становится маниакальной и, возможно, получает свое самое четкое выражение в его собственной неперсональности. Индивидуализм не оставил четких следов в эпохе Просвещения и в романтизме. Но есть нечто парадоксальное в попытках Уорхола создать собственную индивидуальность.

Эти парадоксы очень ярко и анахронично представлены в фильме Монти Пайтона «Жизнь Брайана». Брайан, стоя на трибуне, обращается к огромным массам народа, что уподобляет его пророку. Но Брайан не хочет играть подобную роль, и он кричит им: «Вы все индивиды!» Толпа скандирует: «Мы все индивиды!» И только один-единственный выделяется из толпы и кричит: «Я не индивид!»

Суть заключается в том, что любой эксплицитный отказ от идеологии индивидуализма сам по себе эгоцентричен. Как эгоцентричны жизнь и произведения Уорхола, его «технический снобизм», его девиз: «Я не индивидуалист!»

Так или иначе, Уорхол справился с этими парадоксами. В 1963 году он утверждал: «Я хочу, чтобы все мыслили… Я думаю, что каждый должен быть машиной… Просто каждый думает одно и то же, и с годами все думают все более и более одинаково. Склонные рассуждать об индивидуальности — это как раз те, кто больше всего возражает против отклонений, а через несколько лет все может быть наоборот».

На мой взгляд, Уорхол проницателен в своем пророчестве. Отклонение само по себе стало конформистским. Каждый должен обладать чем-то особым, но не выделяться. Отрицание скучно. Когда индивидуализм конформистский, то и конформизм становится индивидуалистическим. Проблема Уорхола заключалась в том, что он предпринял массу попыток преодолеть индивидуализм, но снова вернулся к самому себе как к индивиду.

Уорхол требовал, чтобы на его могильной плите не было ничего написано. Это требование так и не было выполнено наследниками, но оно характеризует его как индивидуалиста.

Уорхол — антиромантик, но именно поэтому его проекты окрашены романтизмом. Ведь можно примыкать к романтизму и путем его отрицания. Мир образов Уорхола — это попытка вернуться к предромантическому миру. Но Бог отсутствует, и романтизм воскресает. Бог — это сила, которая может вдохнуть смысл в эпоху «Кока-Колы» и Элвиса, и, как бы ни была прекрасна Мерилин Монро, вряд ли она может претендовать на роль Богоматери. Разницу между предромантизмом и постромантизмом можно представить себе, если сравнить, насколько символический капитал отличается от символизма.

Как художник Уорхол стремительно сдавал свои позиции, потому что после середины 60-х годов символы утрачивали свое значение. Единственное, что осталось, — это скука и пустота.

Порой мне нравится состояние скуки. Порой — не нравится. Это зависит от того, какое у меня настроение. Каждый знает, что это за чувство. Иногда сидишь часами и смотришь из окна, а бывают дни, когда не можешь сидеть спокойно ни одной секунды. Меня часто цитировали как автора фразы «я люблю скучные вещи». Да, я это говорил и при этом не лукавил, но это не означает, что многие вещи не наводят на меня скуку. Конечно, если мне скучно от чего-то или от кого-то, это вовсе не означает, что то же самое скучно и другим. Например, я никогда не мог смотреть самые популярные телешоу, потому что в основном в них повторяются одни и те же сюжеты и те же кадры, и одни и те же приемы, вновь и вновь. Очевидно, многим людям очень нравится смотреть одно и то же, для них важны именно детали. А я как раз придерживаюсь противоположного принципа: если я сижу и смотрю то же, что видел и предыдущим вечером, то пусть это будет не в основном то же самое, а абсолютно то же самое. Потому что чем больше смотришь одно и то же, тем больше ускользает значение и тем лучше и опустошеннее тсебя ощущаешь.

Для Уорхола скука — это судьба, и он пытается, как и Бернардо Суарес — гетероним Фернандо Пессоа, «провести свою жизнь таким образом, чтобы не доставить никому неприятностей».

Отказ от персонального смысла, отказ от каких-либо попыток найти смысл вовсе не спасает Уорхола от скуки. Напротив, Уорхол хлебнул скуки сполна. То, что прежде всего должно льстить романтизму, невозможно ему простить. Невозможно стать девственницей дважды. И каковы итоги? «Наскучившее бессилие, силы, потраченные впустую, блеклость, обаяние и отчаяние одновременно, самовлюбленная небрежность, абсолютная инакость…»

Если полностью абстрагироваться от чувств, в том числе и от скуки, то вполне возможно, что наступит состояние полного покоя, близкое к состоянию античной ataraxia.

Но невозможно забыть то, что уже прочувствовано и прожито. Всегда возникает тоска или ностальгия по персональному смыслу, по тому, что на самом деле что-то значит. «Секс — это ностальгия по сексу» Сексуальное — не что иное, как тоска по времени, которое что-то значит, и Уорхол стремится редуцировать крайности таким образом, чтобы ничто ни о чем не напоминало, чтобы все можно было назвать аутентичным. Но тогда все становится абсолютно механическим.

Цель этих движений — упразднить ностальгию, осуществить мечту о полноте смысла. «Фантазии создают проблемы. Если у вас нет фантазий, то у вас нет и проблем».

Если стать плоским рефлексом окружающего, если отказаться от романтической мечты о чем-то недостижимом, если забыть все прошлое, если воспринимать только сиюминутное — то, по Уорхолу, можно избежать печалей жизни и разочарований. Но мимолетная современность не может быть иной, только скучной. Уорхол верит, что забвение может искоренить скуку, потому что забвение может создать что-то новое: «У меня нет памяти. Каждый день — это новый день, потому что я не помню дня, который был накануне». «Я не скучаю, потому что я забыл все».

Уорхол верит, что именно бытие вызывает скуку и что бытие можно преодолеть только приобщением к новому. Но новое тоже само по себе превращается в рутину и, следовательно, становится скучным. Адорно утверждал: «Категория нового — это абстрактное отрицание бытия, и оно также опровергается вместе с ним: оба имеют слабости, и оба инвариантны».

У Уорхола был один девиз, который всегда можно использовать, даже если мир близок к краху. Всегда можно просто сказать: «Ну так что же?» Например, когда фиксируется самоубийство с клинической картиной, когда случай смерти регистрируется без намека на сочувствие или печаль. Только единственная фраза может означать очень многое: «Ну так что же?»

Уорхол любил Джона Фитцджеральда Кеннеди за то, что тот был «мужественным, молодым, умным», но его терзала мысль о том, что убийство Кеннеди было запрограммировано. в некоторых случаях Уорхол проявляет стоические черты, но стоицизм можно перепутать с цинизмом. Уорхол прежде всего вуайерист, он подглядывает за наркоманами и сценами промискуитета, он запечатлел разочарование и отчаяние в картине «Фактория», он словно выступает лишь в роли наблюдателя, которому очень скучно. Так что трансгрессия у Уорхола — это во многом вуайеристская трансгрессия.

Конечно, Уорхол заимствовал декадентские черты у Бодлера, Гюисманса и Уайльда. Он максимально выгодно выставлял на обозрение свою собственную скуку, чтобы нести ее как драгоценное украшение. Уорхол напоминает персонажа Поля Валери, месье Теста, который лишен содержания и который почти не существует. Тест страдал не от меланхолии или от депрессии, но от глубокой скуки. В скуке и мир и индивидуальность стираются — этот мотив звучит отчетливо в образе Теста. Тест со своим бескомпромиссным конформизмом — улучшенный Уорхол или же лучше Уорхола. Потому что Тест отвергает разницу между внутренним и внешним и погружается в чистую функциональность по отношению к миру, который окружает его. Тест — это ничто. Получается, что Тест сам выбрал скуку. Зачем? Возможно, чтобы защититься от мира, потеряв его. Но тот, кто однажды приобщился к миру, тот уже не может пребывать в неведении относительно его отсутствия.

Я не верю, что мы можем преодолеть романтическую концепцию самих себя и мира, как это пытался сделать Уорхол. Но мы можем модифицировать его и попытаться каким-то образом понять скуку, которая неизбежно стремится поглотить нас. Последняя часть эссе посвящена именно этому аспекту.

ФЕНОМЕНОЛОГИЯ СКУКИ

В лекциях Мартина Хайдеггера, прочитанных в 1929–1950 годы, содержится самый подробный феноменологический анализ скуки. Здесь он охарактеризовал три основополагающих понятия метафизики: мир, конечность и одиночество. На мой взгляд, это основные произведения Хайдеггера. Анализируя категорию скуки у Хайдеггера, я стремлюсь прежде всего не к тому, чтобы объяснить философию Хайдеггера, а скорее к тому, чтобы, опираясь на его анализ, приблизиться к пониманию скуки, ее форм и опыта.

Опираясь на эти феноменологические исследования, я излагаю также ряд предпосылок для последней части эссе: «Мораль скуки».

О настроении

В «Логико-философском трактате» Людвиг Витгенштейн пишет: «Мир счастливых отличается от мира несчастных». Еще более подробно он раскрывает эту формулировку в дневниках 1914–1916 годов, которые завершает вопросом: «Так существует ли на самом деле мир, мир счастливый или мир несчастливый?»

Кстати, найти ответ на этот вопрос так и не удалось, ведь все зависит от того, что понимать под счастьем или несчастьем. Есть множество настроений, которые вряд ли можно трактовать как вариации счастья или несчастья. Мы можем переформулировать вопрос таким образом: «Существует ли мир, который не окрашен настроением?» И я бы со всей определенностью ответил бы: «Нет, его не существует».

Для философии чувства и настроения считались, как правило, малодостойным предметом. Это отчасти связано с традиционным разделением на первостепенные и второстепенные качества чувств, где первостепенные качества чувств воспринимаются, конечно, как объективные, в то время как второстепенные, такие, как цвет и вкус, считаются субъективными. Чувства, как правило, почти без исключения квалифицируются как второстепенные или даже третьестепенные качества. Если где-то они в какой-то степени и обретают вес, так это в этике и эстетике, но в эпистемологии они по большей части отсутствуют. Поскольку чувства и настроения по праву могут быть квалифицированы как чисто субъективные феномены, то их явно можно исключить из эпистемологии. Между тем весьма сомнительно, сохраняется ли традиционная дихотомия субъект-объект, а заодно и разница между первостепенными и второстепенными качествами чувств.

А впрочем, можем ли мы провести четкую границу между тем, что скучно, и тем, что лишь представляется скучным? Скука не однозначна по отношению к полюсам субъект или объект, и мы вполне можем утверждать, что само повторение (будь то книга, человек, праздник и т. д.) скучно, или, как мы имеем обыкновение выражаться, «мне это скучно». Характеристика «скучный» соотносится как с объектом, так и с субъектом.

Ведь любая характеристика с точки зрения феноменологии и субъективна, и объективна. Например, когда я говорю, что автомобиль плохой, это чисто субъективное мнение. То же самое суждение может быть воспринято как более объективное, если я, например, скажу: «Автомобиль часто выходит из строя». Но и это суждение также относительно субъективно, потому что оно целиком и полностью продиктовано моими претензиями, каким образом я хочу использовать автомобиль.

Я могу сказать, что книга скучна, и это суждение также не более объективно, чем, например, констатация, что книга квадратного формата и коричневого цвета. Скука так же реальна, как протоны и книги, и в то же время она — исторический феномен.

Хилари Патнем доказала, и довольно убедительно, что нам следует признать: есть дистанция между тем, что в мире существует, и тем, что мы лишь проецируем Впрочем, обнаружить сколь-нибудь внятную разницу между этими двумя феноменами невозможно. Тот, кто это утверждает, был бы обвинен в неуместном идеализме, хотя подобные обвинения базируются на неуместном реализме. Вряд ли целесообразно вдаваться здесь в более подробные объяснения — все эти нюансы можно обсуждать бесконечно долго. Я осмелюсь лишь утверждать, что с точки зрения феноменологии невозможно провести четкую границу между этими двумя понятиями. Более проблематично дать миру в целом «объективную» оценку, хотя бы потому, что мир не является каким-либо объектом в общем понимании, но скорее создает наш смысловой горизонт.

То, что один наблюдатель, по сравнению с другим, более ангажированным наблюдателем, чувствует меньше, не означает, что суждения последнего менее объективны.

С теоретических позиций, по отношению к объектам, которые мы пытаемся сделать «объективными», мир предстает бессмысленным. Мы пытаемся уменьшить дистанцию между нами и предметами, а точнее, их смыслом, чтобы приблизиться непосредственно к объекту как таковому. Когда это лишь один из многих способов «объективного» видения объекта, то мы видим лишь объекты определенного типа. В состоянии скуки наш взгляд может показаться объективированным, в чисто условной перцепции, где музыка не что иное, как ряд звуков, а живопись — всего лишь набор цветовых пятен. В состоянии скуки события и предметы представляются нам почти лишенными смысла. Существенная разница между скукой и объективностью заключается в том, что скука — это принудительная потеря смысла, а объективность — преднамеренная.

Важно не сводить настроения до чисто психологических феноменов, иначе наше зрение может охватить только нашу собственную ментальную жизнь, а не мир. Хайдеггер утверждает, что мы подчинены настроениям и что они есть не только внутренние состояния, проецируемые на бессмысленный мир. Мы не можем определить наше настроение как внутреннее или как внешнее состояние, потому что оно характеризуется схемой «внутреннее — внешнее» и может рассматриваться как основная черта нашего «бытия в мире». Изменение настроения, таким образом, может рассматриваться как изменение в мире, если, конечно, мир рассматривается как наделенный смыслом или лишенный его. Ведь нам не с чем сравнивать мир, который не подвержен изменению настроения.

Когда мы на подъеме, мы воспринимаем мир как яркий и красочный, и, соответственно, все становится мертвым и неинтересным, когда мы пребываем в пониженном тонусе. Настроение носит всеобщий характер и правит миром как единым целым. Чувства же, напротив, индивидуальны. Моя арахнофобия, например, довольно специфическое свойство, поскольку определяет мое отношение к определенному типу объектов: к паукам.

Когда мы сердимся, наши эмоции, как правило, направлены на определенную личность. Есть невидимые перепады настроения, и многим из нас хорошо знакомо чувство обиды на весь мир, потому что мир поступил с нами плохо. Как правило, настроение охватывает больший промежуток времени, чем чувство. Кстати, чувство часто соотносится с определенными органами, в то время как настроение не имеет определенного места расположения.

Какой орган отвечает, например, за скуку? Поскольку чувства не соотносятся с определенными органами, нам хочется соотнести их с определенными объектами.

Что касается моей арахнофобии, то я не могу связать ее с каким-либо органом или частью тела, но пауки вызывают у меня страх. В общих же чертах можно сказать, что чувство часто имеет интенциональный образ, но у настроения нет образа. Настроение скорее определяет отношение ко всем явлениям и предметам в целом, иными словами, ко всему миру.

Э. Чоран пишет:

«Боль можно локализовать, но скука сигнализирует о том, что существует зло, которое не имеет ни определенного места, ни точки опоры, ни всего остального, оно не идентифицировано, оно ничто, но тем не менее повергает тебя навзничь».

Я считаю, что скука может быть и чувством и настроением одновременно. Скука — это чувство, если человек скучает по чему-то определенному, и скука — это настроение, когда человеку наскучил весь мир. Можно сказать, что ситуативная скука часто может быть чувством, но экзистенциальная скука — это всегда настроение. Лично я свою скуку отношу к категории настроения.

Было бы нелогично утверждать, что все познания обусловлены этим контекстом или ситуацией, но любая ситуация требует определенного настроения, чтобы распознать ее.

Ситуация может показаться опасной только в том случае, если наблюдатель готов к тому, что может возникнуть опасность. Основу всех познаний составляют интересы — и эти интересы, конечно же, могут быть истолкованы с позиций настроения. Возможно, было бы правильнее сказать, что мы воспринимаем ту или иную ситуацию в соответствии с настроением, которое нам эта ситуация внушает. Настроение не есть чисто субъективная или чисто объективная категория человеческой личности, но это полярность, которая существует между людьми и окружающим миром. Именно прежде всего через настроение мы вырабатываем отношение к окружающему нас миру.

Настроение потенциирует определенные переживания и исключает другие. Настроение обуславливает наше восприятие мира, а также восприятие предметов и событий, с которыми нам приходится сталкиваться. Отто Фридрих Боллноу пишет: «Настроение первоначально, возникая, оно обуславливает восприятие простейших явлений». В то же время очевидно, что настроение определяет восприятие бытия. Характер настроения определяет восприятие, которое является индикатором бытия в мире реальности, и эта реальность обнаруживается одновременно с опытом восприятия. Настроение первично, потому что познание определяет интерес и диктует его направленность. Настроение создает фундамент для понимания и переживания. Разные настроения диктуют нам разный опыт времени, они диктуют нам также разные опыты пространства, потому что каждое пространст-во, в котором мы находимся, имеет свое настроение. Время и пространство тесно взаимосвязаны, и в скуке временное horror vacui становится также horror loci, пустота которого так мучительна. Пребывая в ситуативной скуке, человек хочет отторгнуть современность, хочет вырваться из места, в котором он находится. Когда время теряет весомость в экзистенциальной скуке и превращается в своего рода вечное и блеклое «сейчас», все окружающее утрачивает силу, и эта разница приближает и отдаляет коллапсы.

Мы не можем обозначить все переживания и опыты, например эстетические ощущения или любовь к кому-то. Например, брюзгливость — это тоже настроение, и, когда я ворчу, все вокруг раздражает меня. Или, например, многие посещают концерты, и не зависимо от того, какая именно музыка будет сыграна, для них важно то, что они просто хотят пережить определенный комплекс ощущений.

Настроение — это возможность и условие познавать мир как единое целое. В одном из ранних произведений Беккет писал о «трансцендентальной меланхолии»-, ибо меланхолия трансцендентальна или, по крайней мере, квазитрансцендентальна, при том что она обуславливает определенный модус опыта. Опыты становятся возможными в силу определенных настроений. Определенные настроения способствуют общительности (например, счастье), в то время как другие приводят к одиночеству (например, скука). Можно, например, представить себе, что наш лучший друг погружен в печаль и отдаляется от нас. Он больше не участвует в дружбе, как раньше, и при этом невозможно точно сказать, что же именно изменилось, но дружбе пришел конец, потому что отныне между нами воздвигнута стена из разных настроений.

Мы не просто сами пребываем в том или ином настроении, но стремимся и разделить его с кем-то, и потому вполне возможно, что каждая социальная среда объединена общим настроением, и это цементирует ее.

Если та или иная группа или даже целая культура охвачена единым настроением, то настроение каждого отдельно взятого индивида становится почти невидимым. Некоторые настроения поощряют активность, другие тормозят ее. Когда человек пребывает в хорошем настроении, мир представляется как определенное поприще возможностей, а скука отличается от большинства других настроений тем, что возможности кажутся нереальными.

Человек, как правило, не осознает, что он настроен определенным образом. Человек может скучать и не понимать, в чем причина скуки. Чоран описывает скуку как «культивированное разрушение, и его невидимые действия постепенно превращают тебя в руины так, что никто другой, да и ты сам, этого не замечают».

Но мы можем вызвать определенное настроение, как это делал один из героев Пруста, Марсель, когда он макал булочки в чай в романе «В поисках утраченного времени». Или, например, мы можем узнать определенный запах, который напомнил нам детство и школу, и нам становится ясно: все, что мы пережили когда-то в классной комнате, было окутано незабываемым настроением. Мы не можем, конечно же, волевым актом вызвать прежнее настроение, настроение, которое принадлежит прошедшему времени.

Пруст пишет:

Так же и с нашим собственным прошлым. Можно попробовать вызвать его, но все наши попытки тщетны. Оно скрыто за областью мышления и осязается в том или ином материальном образе (в том чувственном впечатлении, которое этот материальный образ внушает нам), так что мы даже не имеем никакого представления о нем. И все зависит от воли случая, встретим ли мы этот образ на нашем пути до того, как мы умрем.

Настроение прошлого может посетить нас совершенно неожиданно, когда мы случайно вспомним какой-то эпизод.

Мы по большей части пассивны по отношению к настроениям, но тем не менее мы можем научиться понимать их, по крайней мере на каком-то отрезке пути, и таким образом обрести своего рода независимость от них. Мы можем также попытаться изменить наши настроения на полярно противоположные. Это старая тема в философии. Например, Спиноза описывал, как человек может измениться, если попытается преобразовать пассивные чувства в активные. Одно настроение может смениться другим, но невозможно избавиться от настроения вообще. Одно из состояний, близких к состоянию отсутствия настроения, — чувство непреходящей скуки.

Категорию Хайдеггера Dasein дословно можно перевести как «здесь-бытие, бытие-в-мире». Мы — существа, которые пребывают здесь, в мире. Можно предложить много других трактовок слова Dasein, но я предпочитаю, в соответствии с переводческой традицией, придерживаться немецкой трактовки.

Термин Dasein можно охарактеризовать как бытие и как существование. Наше существование означает, что мы имеем отношение к нашему существованию. В противовес животным или камням, например, Dasein всегда означает самопонимание.

С этой точки зрения Dasein можно охарактеризовать как позицию понимания по отношению к своему собственному существованию. Настроение определяет Dasein как открывающееся пространство внутри самого себя. Настроение возвращает разницу между внутренним и внешним.

Когда мы говорим «я в настроении», то это означает, что настроение посещает нас из внешнего мира. В противовес эмпирическим и рационалистическим концепциям, где настроение рассматривается только как показатель внутреннего состояния, у Хайдеггера настроения могут обнажать также внешнюю сторону, так что Dasein — это подверженность миру. «Настроение — это основополагающий способ увидеть самих себя изнутри».

Анализируя настроения, мы пытаемся проникнуть в тайны фундаментального опыта человеческого бытия, понять, что это означает — находиться в мире. Самоощущение — это пассивный аспект постижения мира и самого себя, и оно находится преимущественно за пределами контроля Dasein. Но при этом важно подчеркнуть значение этого состояния, потому что через Dasein бытие может быть воспринято как осмысленное или безразличное. Состояние обнаруживает себя через настроение, и настроение обнаруживает, что нечто в мире или мир как целое имеет определенное значение для Dasein.

В состоянии обнаруживается, что Dasein открыто миру, что Dasein афиширует себя и таким образом обуславливает познание. Состояние заключается в том, что Dasein всегда ощущает себя как ситуативное и эта ситуативность осуществляет разные возможности.

Хайдеггер утверждает: «Философия всегда существует внутри основного настроения». Настроение — это предпосылка и среда для размышлений и действий. Оно запускает мышление как предпосылку к существованию. Dasein всегда реализует себя через настроения?. Благодаря этому Dasein налаживает контакты с миром, в котором «чистое» восприятие держит нас на расстоянии

Быть в том или ином настроении означает видеть мир под одним углом, а мир невозможно видеть по-иному, только под одним углом.

Основное настроение более фундаментально, чем представление. Это не дискурсивная тотальность, но скорее то, что позволяет миру предстать как нечто цельное. Но философия имеет тенденцию недооценивать настроение, и в повседневной жизни настроение тоже обычно подавляется. Оно взрывается, впрочем, в «пограничных» ситуациях.

Настроение определяется автономией мышления. Мышление возникает как артикуляция и как отзвук того, что окружено настроением. Есть пассивный момент в резком переходе из одного времени к другому, из одной ситуации к другой. Мы не можем получить доступа ко времени, но оно дано нам. Философия не может просто вторгнуться в какой-либо феномен, но должна предотвращать «временность доступа». В состоянии скуки, как считает Хайдеггер, мы способны постичь время и смысл бытия. Для Хайдеггера скука — привилегированное фундаментальное настроение, потому что скука наводит на размышления о проблематике бытия и времени.

Онтология — герменевтика скуки

Хайдеггер гораздо более известен как аналитик ужаса, чем как аналитик скуки. Отто Фридрих Боллноу критикует Хайдеггера как раз за то, что он свел всю фундаментальную онтологию к единственному настроению, а именно к ужасу. Примечательно, что Хайдеггер затем анализировал целый ряд разных настроений, в то время как Боллноу вплотную приблизился к скуке и пытался ее препарировать. Лично я, в свою очередь, должен признаться, что никогда не имел собственной позиции по отношению к анализу ужаса Хайдеггера, просто потому что сам я не обладал серьезным опытом этого чувства. Именно это я и отмечаю, когда читаю лекции о Хайдеггере. Ужас, кстати, представляется относительно неведомым феноменом для студентов.

Со скукой все обстоит иначе. Скука кажется к тому же более длительным по протяженности времени феноменом, чем ужас. Так или иначе, ужас не может длиться долго, но скука порой представляется бесконечной. Или, выражаясь языком самого же Хайдеггера: ужас уже не так страшит, но скука наскучивает все больше.

Хайдеггер считает, что необходимо пробудить основное настроение для философствования, и это настроение уже присутствует, но оно дремлет. То есть настроение требует состояния бодрствования. Хайдеггер скорее хотел бы разбудить скуку, чем оставить ее в дремлющем состоянии, ведь она обретает разные формы, двигаясь во времени. Это похоже на какую-то изощренную игру: мы притворяемся, что боремся со скукой, и, если она «засыпает», мы должны в принципе этим довольствоваться.

Хайдеггер хочет разбудить скуку, потому что, как он полагает, мы спим в нашем повседневном движении во времени, то есть в фактической жизни, и он считает, что это — разрушительный сон, поскольку он не дает человеку реализовать данные ему возможности. Проблема заключается в том, что фактическая жизнь не дает нам доступа к основам бытия, поскольку фактическая жизнь — это «побег от принципиального». «Жизнь — это забота, и прежде всего забота о том, как облегчить побег от самого себя».

Мир забот тяготит меня самого. И Хайдеггер как раз провозглашает: «Пробуждение Dasein для самого себя». Определенные экзистенциальные ситуации, такие, как ужас и скука, открыты для противодействия, поскольку Dasein в этих ситуациях направлено не в мир, а против самого себя.

Согласно Хайдеггеру, есть разные формы скуки, от более поверхностных до сущностно-экзистенциальных. По Хайдеггеру, поверхностная скука обладает потенциалом, потому что она сигнализирует о более глубоком унынии: «Эта поверхностная скука повергает нас во все более глубокое уныние, или, точнее: поверхностная скука обнажается как глубокое уныние, которое окрашивает наше существование. Так что летучая преходящая скука обязательно превратится в тягостное уныние».

Нам не придется прилагать большие усилия, чтобы поближе рассмотреть скуку. Недостаточно обороняться от скуки, которая находится повсюду и имеет возможность влиять на нас. Но это не так-то просто, несмотря на кажущуюся простоту. Возможно, более целесообразно рассмотреть, что мы делаем, когда пытаемся избежать скуки. Например, мы предаемся разным занятиям.

Времяпрепровождение — это попытка изгнать скуку, найти что-нибудь, в принципе все что угодно, что могло бы приковать наше внимание.

Когда мы скучаем, мы обычно часто смотрим на часы, а смотреть на часы — это совсем не то, что вращаться на стуле или скользить взглядом по комнате, ведь смотреть на часы — не просто времяпрепровождение. Скорее, это «признак того, что мы хотим поторопить время, или, точнее: признак того, что нас не устраивает это времяпрепровождение и что скука становится все более регулярной и все более мучительной». Так что когда мы смотрим на часы, это значит, что чувство скуки нагнетается.

Мы смотрим на часы с надеждой, что мы торопим время, что оно уходит скорее, чем нам кажется, что лекция скоро закончится, что поезд скоро придет и т. д. И часто мы испытываем разочарование. Ведь нельзя сбрасывать со счетов того обстоятельства, что объективная протяженность времени не слишком привязана к скуке, потому что для нас важна не протяженность времени, но его темп, А время на часах, естественно, всегда имеет стабильный ход и темп.

Чисто квантитативные аспекты времени вовсе не являются решающими для скуки, так что смотреть на часы — бесполезное занятие.

В скуке время кажется инертным, и сквозь эту инертность мы различаем, что время не в нашей власти, что мы, напротив, подчинены ему. Мы пытаемся свергнуть власть времени, придумывая себе разные занятия.

Наш взгляд скользит и не видит ничего определенного, но затем все что угодно может приковать наш взгляд. Эрнст Юнгер описывает скуку, которая одолевала его, когда он раненый лежал в полевом госпитале: «Когда человек лежит и скучает, он ищет самых разных развлечений. Я, например, однажды убивал время, считая свои раны».

Если иметь в виду, что Юнгер имел немало ранений, то, следовательно, он занимал себя добрый час. Но наверняка он считал также электрические лампочки на потолке и в других местах. Не так уж важно, в сущности, — что еще можно считать или рассматривать. Времяпрепровождение в определенном смысле не имеет образа, потому что наши занятия или окружающие предметы не имеют значения, просто нам важна сама видимость занятий как таковых. Мы пытаемся занять себя, потому что любое занятие спасает нас от пустоты скуки. Когда же нам удается полностью занять себя, то мы уже не замечаем власти времени.

Что мы имеем в виду, когда говорим, что время ничем не заполнено? Время в любом случае что-то содержит, даже если оно кажется неплодотворным, ведь мы можем быть полностью поглощены чем-то незначительным. Впрочем, это зависит также от того, что мы считаем содержанием времени. Ни само время, ни его содержание не дают ответа на вопрос, откуда возникает скука. Хайдеггер пишет: «Предмет, который отно-сится к скучной ситуации, скучен». Эта внешне бессмысленная тавтологичная формулировка не так уж нелепа, как кажется на первый взгляд. Важно то, что вводится понятие ситуации. А именно — не само время и не сами явления или предметы, но ситуация, в которой все развивается, может быть источником скуки.

Порой в определенных ситуациях нам кажется, что предметы нас нисколько не занимают. Но в принципе важно ли для нас окружение? Если мы, например, находимся в аэропорту в ситуации ожидании, мы получаем информацию о прилетах и вылетах самолетов, мы можем купить еду и напитки, можем читать газеты. Почему же аэропорты часто навевают на нас такую смертельную скуку, несмотря на то что предоставляют нам все эти возможности?

Просто дело в том, что они предоставляют нам регистр ограниченных возможностей, а именно возможность сидеть в ожидании самолета, в ожидании определенного времени, когда мы покинем аэропорт. Аэропорт предназначен для того, чтобы его покинуть. Когда же рейс задерживается, вся наша ситуация в аэропорту в корне меняется, мы уже отличаемся от тех пассажиров, которые снуют по терминалам и вот-вот улетят, и это изменение ситуации диктует нам иное ощущение времени.

«В целом же можно сказать: скука возникает только потому, что каждый предмет, который мы наблюдаем, имеет свое внутреннее время. Если бы не это обстоятельство, то, возможно, скуки вообще бы не существовало». Следовательно, скука возникает тогда, когда возникает диссонанс между внутренним временем каждого предмета или явления и временем, которое мы вкладываем в него. Это экспериментальный ответ на вопрос о сущности скуки.

Хайдеггер изучает феномен скуки, пытаясь постичь его первоначальную природу. Он делит скуку на разные категории: скука по причине чего-либо и скука по чему-либо. Вторая форма — наиболее выраженная форма скуки. в первом случае мы знаем, что именно нам наскучило, например аэропорт или лекция.

Ранее я уже упоминал, что ситуативная скука связана с тем, что «скучное» однозначно. Сложнее найти удачный пример для второй формы скуки, именно потому, что трудно дать определение скучному.

Обычно Хайдеггер приводит такой пример: человек приглашен в дом, где подают хорошую еду, звучит музыка, он болтает о том, о сем, развлекается. Но вот вечеринка окончена, и человек отправляется домой. И дома его вдруг осеняет, что, в сущности, он провел этот вечер довольно скучно. Подобный опыт знаком большинству из нас.

Эта форма скуки примечательна тем, что человек не в состоянии точно сформулировать, что именно ему показалось скучным. Кстати, пока он пребывал в обществе, время не тяготило его. Напротив, он предоставил времени полную свободу. И тем не менее это было времяпрепровождением. Скука и времяпрепровождение совпадают и сливаются воедино. Времяпрепровождение не имеет места вне ситуации, а скорее сама ситуация — это времяпрепровождение.

Поэтому времяпрепровождение менее видимо, и мы, как правило, не замечаем, что времяпрепровождение занимает нас. Осознание скуки приходит потом, и мы понимаем, что это осознание пустоты. Даже если общество показалось нам очень милым, тем не менее это полная пустота. Хотя мы не смотрели на часы или не ждали момента, когда же наконец все это закончится, и целиком и полностью увлеклись обществом и не обращали внимания на что-либо иное. Так откуда же возникла пустота?

Согласно Хайдеггеру, пустота, которая сообщает о себе в пространстве скуки, это наша тоска «по собственному «я». и хотя время было чем-то заполнено, потом все-таки обнаружилась пустота, то есть, иными словами, мы были чем-то заняты, но нас это не захватывало. Возможно, мы могли бы сказать, что ситуация была бессмысленной. По крайней мере, нас гложет то, что мы должны свершить нечто большее в своей собственной жизни, чем просто посещать званые вечеринки. Когда я нахожусь в обществе, я полностью поглощен тем, что время словно сконцентрировано вокруг меня. В этой тотальной одновременности я отстраняюсь от своего собственного прошлого и будущего и приобщаюсь к настоящему, которое заслоняет весь горизонт времени.

Возможно, кто-то будет утверждать, что жить настоящим — момент позитивный, но ведь можно относиться к настоящему по-своему и по-чужому. Чтобы отношение было собственным, то есть выражало то, что я собственно есть, оно должно быть связано с моим прошлым и будущим, с теми, с кем я оказался вместе сейчас, и с теми, с кем я буду пребывать в будущем. Но я могу также попасть в настоящее таким образом, который представляется мне почти исключительным в свете того, что случайно окружает меня в данной ситуации. Ситуация как целое определяет меня. Чувство непреодолимой скуки характеризуется ситуацией, подобной времяпрепровождению, и потому, конечно, скука не может восприниматься как результат чего-то в данной ситуации. Скука, таким образом, возникает из самого понятия Dasein: «Скука возникает как следствие временности Dasein». Можно сказать, что скука возникает тогда, когда временность Dasein становится очевидной. На мой взгляд, это слабое звено в анализе Хайдеггера, поскольку скука не возникает в силу чего-то специфического в заданной ситуации. Она может возникнуть из контекста.

Далее Хайдеггер переходит к третьей форме скуки. Он утверждает, что чем глубже скука, тем глубже временность, в которой я пребываю. В непреходящей скуке сама скука наскучивает мне, так что можно сказать, что я придавлен скукой. «Боже мой, какая скука!» — говорим мы или молча вздыхаем и думаем про себя: «Боже! Как это скучно!»

Что мы имеем в виду, когда говорим «это скучно»? Столь же нейтральная констатация факта, как в выражениях «снег идет», «гром гремит» и т. д.? Эти выражения являются восклицательными и не требуют ответа. Но ведь мы не говорим: «снег снежит» или «дождь дождит», это было бы тавтологией.

Впрочем, Хайдеггер использует именно этот вариант, как и во многих других своих произведениях. Он утверждает, что феноменология по сути своей тавтологична. Его ответ на вопрос, что именно вызывает в нас скуку, звучит так: скучное. Это не я скучаю или ты скучаешь, но скучное вызывает скуку. Для подобного чувства скуки возраст, пол. профессия и другие персональные характеристики не имеют значения. Скука настигает всех. Скука — это когда человек ощущает вокруг себя пустоту, которую создают предметы. Если скука носит более серьезный характер, то человек ощущает пустоту всего и вся, включая самого себя.

Для этого типа скуки у Хайдеггера не нашлось примера именно потому, что она не соотносится с определенной ситуацией, в отличие от других форм скуки. Против такой скуки нет никакого исцеления, не помогут никакие виды времяпрепровождения. В определенной степени мы бессильны перед этой скукой. Поэтому не мешало бы постичь механизмы скуки и феномен ее власти над нами.

Человек обычно стремится заглушить скуку, пытаясь убить время, при этом он не ставит себе целью услышать ее. Но есть и другая стадия скуки, когда человек не хочет слышать, но вынужденно слышит ее, а эта вынужденность — черта Dasein, которая соотносится с внутренней свободой…

Итак, по Хайдеггеру, человек вынужден созерцать собственную свободу, вместо того чтобы активно использовать ее или пытаться забыть ее.

Каким образом скука принуждает нас к этому? Скука своим безразличием отнимает у нас все, так что мы не можем найти ни в чем ничего стабильного. И это не предметы или явления, один за другим, теряют смысл, но, скорее, всё сливается воедино и становится безразличием.

Существование как целое становится безразличным, и мы сами, да и другие личности не исключение. Мы уже более не субъекты, но находимся в центре существования как целого, иными словами, в этом цельном безразличии. Между тем существование как целое не исчезает, но обнажается во всем своем безразличии.

Dasein предстает как единое целое существований, которые обретают свободу. Это влияет негативно на подлинные возможности Dasein, которые остаются невостребованными в скуке. Бытие из-за отсутствия смысла становится и безразличным, и угнетающим.

Мы превращаемся в пустое «ничто», а пустота — в навык. В определенной степени было бы правильнее сказать, что это ничто наскучило мне, или скука наскучила мне. Для Хайдеггера здесь есть возможность радикально резкой перемены, потому что обнаженное «я» встречается с самим собой.

«Эта крайняя и первая возможность предоставляет полную свободу Dasein».

Речь идет не о возможности как таковой, которая предоставляется моей персоне, или, вернее, не о моих онтических решениях, которые безразличны скуке, но о том, что все возможности сосредоточены во мне.

Dasein в состоянии скуки заточено во времени, но как пленник Dasein может также обрести свободу, и Dasein обретает свободу, обнажая себя. Это способствует тому, что Dasein концентрирует собственные возможности и сжимает время в мгновение (der Augenblick). «Мгновение не что иное, как решающий момент, где ситуация действия обнажает себя и остается открытой».

В мгновении время становится возможным. Начинается наступление на скуку. Хайдеггер неоднократно ссылается на киркегоровскую формулировку мгновения — в том числе и в трактате «Бытие и время». Следует отметить, что Хайдеггер отвергает здесь понятия Киркегора, которые, по его мнению, базируются на вульгарном понимании времени, и я думаю, что здесь более плодотворно обратиться к понятию, сформулированному Апостолом Павлом, — kairos, которое Хайдеггер также переводит как мгновение. Апостол Павел оперирует метафорами сна и бодрствования. Можно привести три типичных примера.

Говорю вам тайну: не все мы умрем, но все изменимся, вдруг, во мгновение ока…

Так поступайте, зная время, что наступил уже час пробудиться нам от сна. Ибо ныне ближе к нам спасение, нежели когда мы у веровали.

Итак, не будем спать, как и прочие, но будем бодрствовать и трезвиться.

Для Хайдеггера «мы» в данном случае однозначно ассоциируется с его собственными размышлениями, в то время как другие — это все те, кто еще не постигли философских знаний. Но разумное общество в принципе открыто для всех.

Хайдеггер стремится возобновить христианский опыт и вернуть полноту времен, о которой говорится в Письме к Галатам, но он пытается также подчеркнуть временность пребывания Христа: «Христианский опыт живет в самом времени»

Для Павла parousia означает второе пришествие Христа, событие, которое произойдет в миг бодрствования (kairos) Ранние христиане отвергли мировой календарь kronos в пользу мгновения, которое существует явно и безусловно, и тем самым выбрали ситуацию, когда нужно пережить специфический исторический опыт.

Для Хайдеггера оба эти понятия — kairos и parousia сливаются воедино. Цель — бдение самого себя. Бдение, где kairos, а не календарное время kronos становится решающим для истины.

Kairos связано с кризисом, решающим или определяющим, в повороте от kronos к kairos. Parousia находит свое подлинное выражение в опыте бытия, которое первоначально временно в мгновении, где Dasein выбирает собственные возможности. В трактате «Бытие и время» Хайдеггер пишет «о беспечной радости» и «трезвом страхе», которые характеризуют особенности Dasein.

Хайдеггер высказывает мысль, которая отсылает к некоторым темам стихотворения Федерико Гарсиа Лорки:

Никому не уснуть в этом небе. Никому не уснуть.

Никому.

А если кому-то удастся,

плетьми его, дети мои, плетьми его бейте!

Пусть вырастет лес распахнутых глаз

и горьких горящих ран.

Хайдеггер здесь рассматривает самого себя в роли нашего избавителя — или, по меньшей мере, как вестника от избавителя, — того, который ведет нас и который сечет нас, чтобы мы очнулись и, вырвавшись из тисков непреходящей скуки, взглянули на наши собственные возможности бытия. Анализ Хайдеггера преследует цель заставить нас извлечь на свет из скрытых уголков значительные величины бытия.

В конечном счете феноменология Хайдеггера обращается к радикальной скуке, которая может резко изменить параметры нашего бытия.

Dasein возникает на поприще собственных возможностей. Порой складывается впечатление, что скука — это антиисторическая величина, которая принадлежит сущности Dasein. Конечно, она принадлежит к сущности Dasein как возможность, ведь Dasein — это время, а скука — это одно из возможных выражений времени. Но Хайдеггер считает, что скука как настроение особенно характерна для людей новейшего времени. Почему именно так? Потому что Dasein больше не является каким-либо актом отсутствия по отношению к чему-либо. Хайдеггер пишет:

Характерная особенность Dasein — пустота как единое целое, иными словами, никто не может совершить серьезный поступок. Любой и каждый из нас зависит от ключевого слова, от программы, но никто не в силах постичь внутреннее величие Dasein, его необходимость. Эта смерть в пустоте в конце концов настигает нас… В нашем Dasein отсутствует тайна, а внутренний страх, подобный тайне, придает величие Dasein.

Хайдеггер утверждает, что мы все всего лишь атомарные индивиды, подчиненные абсолютно абстрактным величинам, что мы не испытываем каких-либо сильных тяготений к чему бы то ни было, например совершить что-либо значительное, и что жизнь в определенном смысле чересчур легка. Эта легкость и есть источник скуки, и эта легкость становится сонной подушкой, а Dasein не стремится пре творить себя.

В трактате «Бытие и время» Хайдеггер утверждает, что страх открывает возможности для более свободной, более индивидуальной самооценки. Подобную же возможность предоставляет скука, но есть основания полагать, что она требует большего самопознания, чтобы использовать скрытые возможности. Человек может задремать от скуки, но не от страха. Поэтому для Хайдеггера очень важно разбудить скуку, показать ее крайние проявления, усложнить бытие.

«Свободен только тот, кто в поисках истины может взвалить на себя бремя». Возможно, под бременем подразумевается философствование. Ибо философия всегда пребывает в «настроении меланхолии».

Хайдеггер подчеркивает неоднократно, что метафизические вопросы могут возникать только в определенном настроении. Настроение должно быть разбужено, чтобы обнажить метафизические вопросы, которые проявляются как метафизический субъект в мире. Скука может функционировать как инициирование в метафизике.

В скуке метафизика опирается на два основных пункта: мир как целое и мир как простое и его отношение к этому ничто. Философия рождается в пустоте скуки. Скука обнажает пустоту, незначительность, где вещи погружаются во всеохватывающее безразличие. Скука возникает на почве повседневного отношения к вещам. Не самобытная жизнь не имеет времени, потому что основное движение жизни к миру отвергает время. Время настолько заполнено, что оно исчезает в чистой транспарентности.

Временность повседневности привносит безразличие в мир, который обнажает и создает скуку. В повседневности предметы кажутся нам «лишенными разницы». Это, конечно, не означает, что мы не замечаем разницы между вещами, поскольку мы ищем всегда чего-то нового и чего-то другого.

Отсутствие разницы можно истолковать скорее как плоскость, то есть, иными словами, предметы и явления, которые нам встречаются, не кажутся нам значительными. Как это формулирует Хайдеггер, Dasein видит не мир, но лишь предметы.

Dasein постоянно пребывает в повседневности и застывает в мире. Скука должна одолеть эту твердыню. В скуке человек вовлечен в спираль имманентности, где Dasein уже не воспринимается как подлинно экстатическое, а скорее как трансцендентное. Скука напоминает о вечности, о пространстве, где нет никакой трансцендентности. Время спрессовывается в единое бессодержательное «настоящее».

Чаще всего время прозрачно для нас. Мы не обращаем внимания на время, и оно не возникает перед нами. Но в состоянии скуки, когда мы встречаем «ничто», где время не наполнено для нас чем-то приковывающим внимание, мы воспринимаем каждую единицу времени как время.

По словам Иосифа Бродского, скука представляет из себя «чистое неразведенное время во всем его повторяющемся, избыточном монотонном великолепии».

В скуке время становится «строптивым», оно ведет себя не так, как обычно, и это позволяет познать реальность времени. Значение человеческой жизни теряет свои границы. Отношение Dasein к миру в каком-то смысле утрачивается, и на этом месте возникает ничто, всеохватывающее отсутствие. Dasein — пленник времени, брошенный в пустое пространство, которое, кажется, невозможно заполнить. Dasein скучает, потому что

отсутствуют смысл и цель жизни, и задача скуки — сосредоточить наше внимание именно на этом.

Скука влияет дегуманизирующим образом, она лишает человеческую жизнь смысла, который конституирует жизнь. Мы обычно представляем себе животный мир, как родственный человеческому, только нам кажется, что животный мир беднее.

В скуке возникает ощущение потери мира. Dasein не хватает мира. Таким образом, человек в состоянии скуки приближается к животному миру, но разве животные могут скучать?

Бесспорно, что собаки, например, могут скучать при определенных обстоятельствах, но эти описания, скорее всего, базируются на антропоморфизме. Для того чтобы скучать, нужно осознавать отсутствие смысла или значения или, по меньшей мере, осознать, что человек скучает, потому что та или иная ситуация лишена смысла.

Аналогии между скукой у человека и животного решительно расходятся в определенном пункте именно потому, что животное не может испытывать опыта потери, оно не имеет такого опыта.

Так что скука и животность — разные категории, они относятся к разным подвидам. Можно ли утверждать, что характерная черта Dasein — осознание потери смысла (или забвение бытия)? И что именно эта черта отличает человеческий вид от животного? Это утверждение не вполне корректно, потому что Dasein более фундаментально определяется через осознание бытия. Животному как структуре не хватает опыта. Оно воспринимает все как данность, пребывает в непосредственном контакте с окружающим миром.

Человеческое существо конституируется как существо в мире, в котором существует полярность между человеком и окружающей средой.

Бытие означает полярность между субъектом и объектом. Все адепты учения Хайдеггера полагают, что победили дихотомию субъект-объект, хотя это лишь концепция.

В отношениях между субъектом и объектом существует пограничная область. В этой полярности, в пограничной области возникает смысл. Настроение диктует отношение к миру, мы говорим о настроениях, прежде всего когда мы отделены от мира, когда мы осознаем свою самобытность.

Отто Фридрих Боллноу описывает настроения страха и разочарования как разрушительные. Это относится также к скуке, где смыслообразующая полярность отсутствует. Скука — это состояние, которое напоминает об отсутствии настроения, а поскольку настроение определяет наше отношение к предметам и явлениям, то скука — это не настроение и не отношение.

В Dasein есть тяга к миру, к жизни, к развлечениям. Хайдеггер анализирует то, что вызывает у нас страх. Мы боимся бодрствовать, когда скука пробуждается в нас. В скуке Dasein чувствует себя дискомфортно. Мир перестает быть домашним, мир становится угрожающим. В скуке мы переживаем опыт пустоты действительности или действительность пустоты. Предметы выскользают, и наше обычное отношение к ним искажается. Пустота скуки становится в конечной инстанции единственным феноменом, который представляется нам значительным. Скука сбрасывает завесу смысла с предметов, и они предстают пустыми и мимолетными. И что же тогда возникает? Не меньше чем бытие. Окруженное ничем Dasein претворяется в бытие, а бытие претворяется в Dasein.

Не самобытный способ бытия скрывает подлинный характер собственно существования. Отвергая цельное отношение к миру, мы пробуждаемся к собственной самореализации. Фактическая жизнь никогда не бывает суверенно самодвижущейся но может стать свободнее, чем в обычной повседневности. Прорыв мнений должен предоставить Оазеш независимость от бытия.

Впрочем, возможно, Хайдеггер рассматривает движение человека от предфилософской (несамобытной) к философской (самобытной) позиции?

Хайдеггер считает, что философия может противостоять неизбежному крушению Dasein. Но если тяга к миру, крушение которого столь очевидно, столь серьезно для Dasein, какую роль отводит Хайдеггер философии? Может ли возникнуть движение в другом направлении, как противодействие разрушению? И каким должен быть источник противодействия?

Пока скука отвергает и себя, и мир, путем радикальных мер человек может выйти из состояния пустоты. Но откуда же Dasein черпает эти ресурсы?

Постулирует ли Хайдеггер потенциальную ницшеанскую волю, картезианскую субстанциональность, то есть точку, в которой отсутствует феноменологическая очевидность? Можем ли мы поверить в потенциальное Dasein Хайдеггера? Даже если Dasein потеряло все опоры всех существований, ресурсы самовосстанавливаются. Этот процесс предшествует романтической парадигме.

Скука вмещает тоску по другому времени, и это время идентифицируется у Хайдеггера как kairos. Действительно ли Хайдеггер ищет следы потерянного времени или лишь утверждает, что ищет?

Примечательно, что Хайдеггер никогда не проводил анализ времени, где три экстаза — прошлое, нынешнее и будущее — объединены в одно пространство. В определенном смысле Время застывает здесь, как утопический пункт, как обещание о возможностях.

Хайдеггер утверждает, что «скука возникает из глубины» Но подобное объяснение не убеждает. Этот постулат Хайдеггера о сублимации скуки вообще звучит неубедительно. Это характерно для мышления Хайдеггера — все низменное, ужасное, болезненное и негативное описывается возвышенно, в категориях бытия. Почему для Хайдеггера важно описывать скуку как нечто грандиозное?

Принято считать, что масштабы скуки соизмери мы с масштабами человеческой личности.

Всеобщая «низкая» скука слишком малозначительна, чтобы нести такую философскую ношу, которую Хайдеггер хочет на нее взвалить. Хайдеггер невольно одобряет простоту человеческой жизни, и ему грозит опасность потерять онтическое (бытие) в пользу онтологического (существование).

Анализ скуки у Хайдеггера движется в таком направлении, что все другие вопросы подчиняются вопросу о бытии или о смысле бытия. Поскольку я работал с философией Хайдеггера, то пришел к выводу, что сам по себе вопрос этот не подлинный и что нет «бытия в целом», и потому, на мой взгляд, проект Хайдеггера был изначально обречен на неудачу.

Если мы обращаемся к представлениям о бытии вообще, то мы так и не разгадали разные значения термина «быть».

Пребывать в скуке — один из многих способов бытия, но само понятие бытия расщеплено на разные феномены. Именно потому, что не существует бытия в целом, скука не может исчезнуть или редуцироваться, но должна быть признана как феномен.

Скука связана с рядом других феноменов, но все эти феномены так или иначе соотносятся друг с другом. Скука является частичным феноменом существования.

Хайдеггер конструирует модель монументальной скуки, которая целиком и полностью обнаруживает смысл человеческого существования и резко изменяет его.

Только настроение, только фундаментальная скука смогут справиться с подобной ролью. Но Хайдеггер упускает из виду человеческую жизнь, хотя именно ее он и намеревался изучать.

Хайдеггер считает, что скуку можно преодолеть, и именно в этом и заключается его ошибка — он вплотную подходит к логике трансгрессии. Он уверен, что скука ссылается на обязательства, которые мы имеем по отношению к образу жизни, но считает, что эти обязательства можно исполнить, только преступив через этот образ жизни. Я же утверждаю, что обязательства — это обязательства по отношению к жизни, которой мы живем, здесь и сейчас.

Обязательства соотносятся с конкретными обстоятельствами, а не с бытием в целом. И эти обязательства означают также смирение со скукой, а не только попытку преодолеть ее.

Для Хайдеггера бытие придает скуке глубину, но сама скука не так глубока, как ее описывает Хайдеггер.

В следующей части эссе я прихожу к выводу, что скука может быть источником для возникновения пустого пространства и саморефлексии, но эти позиции не имеют столь развернутых онтологических импликаций, как настаивает Хайдеггер.

Скука приводит нас не к какому-либо глубокому тотальному пониманию смысла бытия, но она может сказать нам многое о том, как мы фактически живем. Возможно, этого недостаточно для Хайдеггера, но феномен скуки тем не менее имеет свой ограниченный ареал.

МОРАЛЬ СКУКИ

Название этой части моей работы может сбить с толку, ввести в заблуждение. В самом названии содержится намек, что я должен выработать ряд практических предписаний, каким образом человеку следует относиться к скуке. Но я к этому вовсе не стремлюсь. Скуку невозможно победить, в этом-то и заключается ее суть. Между тем, если судить по этому названию, я предполагаю, что у скуки есть своя мораль. Это уже ближе к истине. Я не считаю, что скука как феномен может служить платформой для какой-либо субстанциональной философии морали, но я считаю, что так или иначе мы обсуждаем скуку, пока мы живы. Так что каждый относится к ней по-своему.

КТО Я?

Я — это сумма всех проявлений и преодолений самого себя, а выражаясь точнее, всего того, что я делаю. То, что я делаю, не есть нечто внешнее по отношению к тому, кто я есть, но можно сказать, это самое эксплицитное выражение того, кто я есть. Как долго эти проявления функционируют на удовлетворительном уровне, известно только мне. Если я найду комбинацию, по которой я смогу существовать, то я не смогу отрицать того, что внешние отношения становятся более или менее одинаковыми. Если же моя комбинация перестала меня удовлетворять или внешние отношения внезапно изменяются, мне хочется искать новые варианты. Таким образом, жизнь превращается в охоту за новыми переживаниями, и современная действительность предлагает их в неограниченном количестве. Может также случиться, что мне покажется неудовлетворительной сама эта перспектива, и я всегда буду задавать вопрос «для чего я все это делаю?».

Но вопрос «для чего» вынуждает меня пересмотреть отношение к самому себе.

Почему я ищу варианты преодоления скуки? Почему они обретают те или иные очертания? Я ищу ответа на вопрос: почему я таков, каков я есть? И в этом предпосылка того, что есть основание отвергнуть все варианты. Но ответа я как раз и не нахожу. Разочарованный, я, конечно, возвращаюсь обратно к исходной позиции. Я мог бы также продолжать размышлять об основах бытия или, скорее, об их отсутствии. В конце концов, я нахожу нечто, но это не то, что я искал.

И у меня возникает смутное ощущение, что я обрел то, чего не терял. Когда я размышляю об этом, мне становится ясно, что это чувство я могу вспоминать довольно долго, и тогда мне открывается другая перспектива меня самого. Эта другая перспектива не внушает мне ощущения чего-то стабильного. Скорее, это мой собственный опыт, который основан на чем-то беспочвенном, нечто, показывающее, что основа, которую я искал для всех своих действий, — это пропасть или антиоснова. Основополагающее более контингентно, чем базисное. Нет никакой предосновы, которая определяет, кто я собственно есть, и которая могла бы дать мне более или менее внятный ответ на вопрос, почему я должен жить.

Ясно, что эти «познавательные путешествия» не могут дать желаемых результатов. Что же тогда делать? А все то же самое — продолжать в том же духе. Вернуться обратно к повседневности и продолжать как обычно. Идти дальше, несмотря ни на что. Идти дальше — в современность, в прошлое или в будущее, где нет никаких указателей, что следует делать. Идти дальше без истории — или основы, — которая диктует какое-либо однозначное направление или высший смысл. Идти дальше в современность — без начала и конца.

Скука и история

Возможно, мы совершаем фундаментальную ошибку, когда анализируем скуку как ключевой феномен для понимания нас самих и нашего времени. Возможно, феномен скуки таким образом не попадает в поле нашего зрения. Возможно, время движется так стремительно, что оно хочет поглотить скуку или сделать ее невидимой для нас. Как пишет Милан Кундера в эссе «Скука»: «Движение — это форма экстаза, которое человек получил в дар от технической революции». и в этом движении мы забываем самих себя и, возможно, забываем, что мы вообще жили. «Степень скуки прямо пропорциональна интенсивности памяти, степень скорости прямо пропорциональна интенсивности забвения»

Те, кто становятся философами, возможно, немного медлительны, не столь забывчивы, они помнят все хорошо или, по крайней мере, считают, что помнят. У Витгенштейна встречается подобное сравнение: «В состязаниях между философами побеждает тот, кто совершает плавные скачки. Или тот, кто приходит к цели последним».

Наши представления о действительности и наш опыт расплывчаты, потому что мы определяем их через отрицание, исходя из расплывчатого представления об их отсутствии. А может, вообще все в целом утрачено? Потеряли ли мы нечто существенное или просто мы считаем потерянным, например, время или опыт, что, в сущности, одно и то же?

Осознание серьезной потери становится безусловно определяющим мотивом для философии XX века (например, у Адорно, Беньямина, Хайдеггера, Витгенштейна). Да и для многих из нас лично именно ощущение потери является основным стимулом в занятиях философией. Это свидетельствует о сентиментальной вере в философию, хотя немногие из нас верят, что философия в состоянии предлагать какие-либо решения.

Поэтому присутствие в мире, которого мы так жаждем, всегда подвергается опасности, оборачивается отсутствием. Словно все рефлексии движутся в обратном направлении — от сентиментализма в ностальгическое прошлое. Это мессианство иудейского или христианского толка, когда мы ждем первого или второго пришествия Христа, с той только разницей, что мы заменили Мессию более секуляризованными величинами, такими, как опыт или время.

Эта надежда, возможно, слишком велика, и потому возникает отсутствие или пустота. Мы воспринимаем метафизическую скорбь авансом. Смысл, который мы ищем в отсутствии смысла, опыт в отсутствии опыта и время в отсутствии времени — не иллюзия ли это? Ощущение потери вовсе не гарантирует, что действительно что-то утрачено, и потому невозможно вернуть ничего — ни время, ни смысл, ни опыт. В названии романа Марселя Пруста — «В поисках утраченного времени» содержится намек, что, возможно, существует иное время, но, скорее всего, это иллюзия.

Или взять хотя бы понятие «отчуждение», которое почти уже вышло из употребления. Подобное понятие обретает смысл только по контрасту с позицией участия, идентификации или единства, потому что само понятие отчуждения выражает не что иное, как отсутствие подобной позиции.

Почему же это понятие вышло из употребления? Есть два возможных ответа на этот вопрос. Первый: отчужденности более не существует и поэтому не существует самого понятия. Второй; отчужденность стала настолько всеобъемлюща, что у нас не осталось ничего, что контрастировало бы с этим понятием, — отсутствие отсутствия становится тотальным. Неизвестно, какой из ответов правилен. Между тем совершенно очевидно, что общество, в котором отсутствует социальная субстанция, в гегелианском понимании этого понятия, не то общество, от которого человек может отчуждаться. Значит, у нас нет отчуждения и нет истории?

Я не стану утверждать, что история завершилась, потому что она время от времени приостанавливает свой ход, чтобы продолжиться, и происходит это весьма регулярно, с равными промежутками. Но это уже не великая история, которая поможет нам найти фундаментальный смысл и упорядочить наши жизни. Если история кажется завершенной, то это потому, что есть ощущение: она уже не движется ни к какой цели. Так бывает и в частной жизни.

Мы считаем, что если мир имеет какую-либо цель, то мы сможем ее достичь но не знаем, что эта цель из себя представляет. Новейшая история отчетливо пытается избавиться от мертвого груза традиций, и потому настоящее более не связано с прошлым. Впрочем, это приводит не к тому, что мы устремляем взгляд на будущее, но, скорее всего, к тому, что мы подвешены в отсутствие несуществующего прошлого, переживаем опыт потерь, которые и считаем не чем иным, как потерями. Современность заменяет историю как источник смысла, но голая современность без связи с прошлым и будущим почти лишена смысла. Поскольку мы не можем восстановить прошлое как прошлое и будущее как будущее, то мы пытаемся установить субстанциональные отношения с современностью.

Эпоха нигилизма совпала с эпохой величия современной философии. Нигилизм предоставил философии величайшую возможность упорядочить мир или даже спасти его от крушения. В то время как нигилизм создал вакуум, философия получила пространство для маневра. В интервью от 1993 года Эрнст Юнгер заявил, что он рассматривает нигилизм как финал Возможно, он был прав, но тем не менее вряд ли у нас есть основания полагать, что философия победила нигилизм. Скорее нигилизм преодолел сам себя, а новые боги так и не появились. Ситуация современности — это уже не «веселый апокалипсис», диагноз, который поставил Герман Брох в Вене на стыке Х1Х-ХХ веков это не апокалипсис вообще, но «безумный новый мир» — реализованная утопия. И вряд ли она может породить новые утопии. В той степени, в какой мы можем представить себе утопию, она уже реализована. Утопия по определению не может содержать скуку, но утопия, в которой мы живем, скучна. Освальд Шпенглер утверждал, что скука, как и наполовину реализованная утопия, настолько сильна, что может довести людей до «массовых убийств и коллективных самоубийств». При ближайшем рассмотрении все утопии кажутся смертельно скучными, потому что только несовершенное интересно. Как утверждал Паскаль, «что хорошего в том, чтобы удовлетворить все свои потребности» Утопия, в которой мы обитаем, может удовлетворить любую потребность каждого.

У утопии нет недостатков, просто она лишена смысла. Если смысл будет найден, начнется крушение утопии. В эксцентричном романе «На берегах Сиртены» Жюльен Грак описывает тихое маленькое общество и его путь к войне, объясняя это так: «Тоска сокрушает всех и вся, и после того, как все было чересчур хорошо…». Скука создает границы утопии. Утопия никогда не сможет завершиться, поскольку завершение однозначно связано со скукой, а скука может поглотить любую утопию.

Опыт скуки

Против скуки часто предлагается целительное средство — определить свое отношение к Богу У Паскаля это, например, видно вполне отчетливо. Но о том, что это не панацея, нам поведали еще монахи, посвятившие себя служению Богу на заре христианства. Они писали об acedia — предшественнице современной c куки.

К тому же довольно долгое время Бог не был инстанцией, которая могла вдохнуть смысл, особенно в эпоху Просвещения, стремившегося сделать нас совершеннолетними. Просвещение способствовало тому, чтобы Адам и Ева вкусили от древа познания. Я не стал бы в принципе отрицать возможность религиозных откровений, но не могу также более позитивно выразиться о них. А большинство новых религий, которые буквально захлестнули нас, честно говоря, не внушают доверия.

Мы, романтики, воспринимали работу скорее как источник скуки, а не как целительное средство, а романтическая жажда приключений в не меньшей степени есть реакция на монотонность буржуазного мира и его этику труда. Это особенно отчетливо видно в романе Фридриха Шлегеля «Люцинда», написанном в 1799 году, в главе «Идиллия праздности». Шлегель прославляет праздность: «…вся эта пустая суетная деятельность не может вызвать ничего, кроме скуки — чужой и своей».

Этот идеал праздности может показаться антитезой романтическим устремлениям, но он направлен против механистичности человека в современном буржуазном обществе, и Шлегель здесь рассматривает праздность именно как альтернативу. Более того, он утверждает: «Высшая и наиболее совершенная жизнь могла бы быть не чем иным, только прозябанием».

Кстати, этот пассаж напоминает нам о стремлении Уорхола стать машиной, поскольку ни машина, ни овощи не страдают от перипетий душевной жизни. Впрочем, сходство только внешнее.

Идеал праздности, по Шлегелю, имеет определенную цель. Речь идет о том, чтобы обрести покой, равновесие и умиротворенность, пребывать в священной тишине истинной пассивности. в конечном счете речь идет о любви. В любви мир одухотворяется и обретает смысл. Шлегель утверждает в «Люцинде», что романтическое стремление требует цели, что абстрактного и бесконечного стремления недостаточно. Только в любви главные персонажи романа, Юлий и Люцинда, обретают смысл, в противовес скуке.

Проблема заключается в том, что и воплощенная бесконечность, здесь в «Люцинде», предстает как бесконечность. Для Юлия Люцинда означает утопическую точку примирения с жизнью, в то время как сама Люцинда — лишь суррогат Бога, как это сплошь и рядом бывало в романтической поэзии. Ведь часто любовь для романтиков — столь же недосягаема, как Бог. Вообще наделять женщину или мужчину чертами Бога вульгарно и несправедливо. Это означает предложить им роли, с которыми они обречены не справиться. Кроме того, это означает побег от собственной ответственности за скуку, попытку возложить ее на кого-то другого. Вряд ли всепоглощающую любовь можно считать универсальным средством исцеления от скуки, — подлинная любовь никогда не сможет выдержать всей тяжести жизни в одиночестве. Любовь может только со стороны показаться достаточной, но ее всегда не хватает.

Шопенгауэр находит решение в плоскости индивидуального "эстетического опыта, особенно музыки. Впрочем, поскольку это трудно осуществимо для большинства из нас, так же как и для самого Шопенгауэра, то мы должны, следуя его рецептам, минимизировать свои ожидания и требования. Кроме того, эстетическое блаженство всегда имеет временный характер, и сам Шопенгауэр ясно отдает себе в этом отчет.

Лично я сомневаюсь в том, что эстетическое открытие существенно отличается от анестетического, химического. Действие наркотических веществ всегда временно, но ведь то же самое относится и к музыке. Иллюстрацию к этому тезису можно найти в современной поп-музыке, у группы «Pet Shop Boys». Поп-музыка эксплуатирует банальности повседневности, она пытается описать эти банальности таким образом, что обещает разрыв со скукой повседневности. В поп-музыке формулируется надежда, что эти банальности могут стать чем-то значительным. Например, что можно найти любовь, которая высвобождает нас от тяжелой ноши жизни или, наоборот, от невыносимой легкости. И в отсутствие этого решения поп-музыка может увести из плена избыточного времени, потому что «there ' s still yime to kill»*. Пока звучит музыка, скука нам не страшна, но музыка, конечно же, не вечна.

В отсутствие смысла дискотека становится прибежищем, и, танцуя под музыку, мы ощущаем вкус к каирологической вечности: «Пока ты танцуешь со мной, мы танцуем вечно». («Hit music»). Но и группа «Pet Shop Boys» понимает, что это крайняя степень эскапизма: «Жизнь ложь, танец вечен». Это утешает, но ничего не решает. Эстетические открытия — как и анестетические — временны. Последний альбом группы «Pet Shop Boys» «Билингва» уводит нас от откровенного вопроса, сформулированного в альбоме «Дискотека»: «А есть ли дискотека поблизости?» А герой одной из последних песен «Субботняя ночь вечна» заходит в дискотеку. Но слоган звучит иначе: «Я знаю, что это не вечно».

Им свойственна шопенгауэровская вера в музыку, но они знают, как и он, что музыка не может длиться вечно. Музыка может звучать, а может и прекратиться, как, например, голоса у Беккета. За пределами дискотеки не остается ничего иного, кроме попытки жить жизнью повседневности, в скуке и ожидании, но с надеждой. Ни музыка, ни какие-либо иные эстетические величины не могут быть решением сами по себе.

Роберт М. Пирсиг утверждает, что сон — это средство против скуки, и ясно, что это средство целительно, но воздействие его, к сожалению, временного свойства и помогает только при ситуативной скуке. Если мы скучаем на лекции, то нам помогает сон. То же самое происходит, когда мы читаем скучную книгу. Но мы не можем спать все время.

Арнольд Гелен считает, что только действительность может исцелить от скуки. Этот тезис мог бы показаться вполне здравым, но тогда пришлось бы все время обеспечивать себе столкновение с тем или иным фрагментом действительности. Проблема скуки в числе прочего заключается в том, что человек «теряет» ощущение реальности. На первый взгляд, рецепт Гелена может показаться решением проблемы. Но опыт скуки — это опыт лишь части реальности.

Скорее всего, противоядие против скуки может заключаться в том, чтобы критически осмыслить ее или даже, возможно, найти в ней какой-то смысл. Ни скуку, ни какое-либо иное настроение невозможно выбрать, но есть выбор — признать или игнорировать ее. Бертран Рассел пишет: «Поколение, которое не может выносить скуку, — это поколение духовных карликов». Мне кажется, он прав. Лишенный способности терпеть скуку, человек обречен на убогую жизнь, потому что жизнь — это непрерывный побег от скуки. Поэтому все дети должны научиться выносить скуку, и, если ребенок не адаптирован к скуке, это означает лишь серьезный пробел в его воспитании.

Иосиф Бродский предложил рецепт, который кажется самым универсальным: «Когда вас одолевает скука, предайтесь ей. Пусть она вас задавит; погрузитесь, достаньте до дна». Это дельный совет, хотя, впрочем, ему трудно следовать, потому что всеми фибрами души мы бунтуем против диктата скуки. Но скука наделена потенциалом. В скуке есть пустота, и пустота может быть восприимчива, но она не нуждается в этом. Скука вырывает вещи из их привычного контекста. Она может открыть новые конфигурации явлений и предметов и придать им новый смысл, а также лишить их смысла вовсе. Но при всей своей негативности скука также наделена возможностью позитивных изменений.

Как уже было упомянуто, скука открывает экзистенциальные перспективы, где человек ощущает свою собственную незначительность. Бродский писал:

Ибо скука — вторжение времени в вашу систему ценностей. Она помещает ваше существование в его — существования — перспективу, конечный результат которой — точность и смирение. Первая, следует заметить, порождает второе. Чем больше вы узнаете о собственной величине, тем смиренней вы становитесь и сочувственней к себе подобным, к той пылинке, что кружится в луче солнца или у же неподвижно лежит на вашем столе.

Проблема романтизма заключается как раз не в том, что он не признает собственной величины, но в том, что он стремится превзойти всех, преступить все границы и поглотить весь мир. Поэтому романтизм превратился в варварство. Именно границы имеют какое-то значение. Э. Чоран считает: «Мы не можем представить себе вечность каким-либо иным образом, кроме как ликвидировать все преходящее, все, что измеримо для нас».

Если бы мы были бессмертны, существование потеряло бы всякий смысл для нас. Скука скучна, потому что она длится бесконечно, но эта та бесконечность, которая существует по эту сторону жизни и которая может показать нам нашу собственную конечность. Выбор важен потому, что мы ограничены в выборе. Чем больше выбор и возможностей выбора, тем меньшее значение имеет сам выбор. Когда мы окружены бесконечным выбором «интересных» объектов, которые мы можем предпочесть или отвергнуть, все для нас теряет ценность. Бессмертие потому и может показаться безгранично скучным, что оно предлагает бесконечное количество вариантов выбора.

Каждая жизнь распадается на фрагменты, и вряд ли можно себе представить полностью интегрированную жизнь. Жизнь может быть настолько фрагментарной, что она почти перестает быть жизнью, поскольку жизнь всегда должна иметь определенную цельность, определенную нарративную линию. Также очевидно, что одна часть нашей жизни может быть более фрагментарна, чем другая. Есть все основания полагать, что в новейшее время жизнь стала более фрагментарной. Самоидентификация неразрывно связана с идентичностью среды. Так что фрагментарность одного приводит к фрагментарности другого.

В одиночестве обнаруживается возможность самореализации. Одиночество может быть также и деструктивным. Изоляция — устрашающее наказание, и одиночество может воздействовать скорее как дезинтегрирующее, чем интегрирующее средство. Когда чувство одиночества нарастает, человек стремится к чему-нибудь или кому-нибудь, чтобы избавиться от него. Словно мы пытаемся заглушить внутренний голос, который сообщает нам, что жизнь уходит. Но голос продолжает вещать, как только мы перестаем его заглушать.

Я не стану утверждать, что могу дать какие-либо рекомендации, как найти самого себя, к тому же саморефлексия — труд, который каждый должен, выпол-нять сам, не получая ни от кого никаких готовых рецептов.

Философия для меня не столько знак профессии, сколько мыслительная работа. Профессии можно обучиться, в то время как мыслительную работу каждый делает для себя. Как пишет Витгенштейн: «Занятия философией — это собственно больше работа с самим собой. Над своим собственным мировоззрением. Над своим отношением к явлениям и предметам. (А также над тем, чего человек ожидает от них.)». Делегировать кому-либо собственные размышления представляется не вполне реальным.

Так что Паскаль был прав, утверждая, что скука предполагает самопонимание или, скорее, возможность для самопонимания. Ницше, например, считал: «Тот, кто строит оборонительные сооружения против скуки, тот строит оборонительные сооружения против самого себя».

В скуке человек становится одинок, потому что не видит рядом с собой ничего постоянного, а находясь в глубоком унынии, человек не находит ничего постоянного и в самом себе. Одиночество часто оценивалось позитивно, потому что оно было адаптировано для служения Богу, для интеллектуальных размышлений и для самососредоточенности.

Но на сегодняшний день немногие оценивают одиночество позитивно. И вполне возможно, что прав Одо Маркард, утверждая, что мы на пути к тому, чтобы позабыть «свойства одиночества». Вместо одиночества у нас самососредоточенность, а в самососредоточенности мы зависим от чужих взглядов и пытаемся заполнить все видимое пространство таким образом, чтобы подтвердить собственное присутствие в мире. Те, кто заняты собой, никогда не находят времени для себя, но только для того, чтобы обрести себя в других. Эта самососредоточенность никогда не дает ощущения внутреннего покоя, но может раздуть внешнее «я» до гипертрофированных пропорций, и тогда этот самогигантизм весьма усложняет существование.

Парадоксально, но тот, кто сконцентрирован на себе, более одинок, чем тот, кто смиряется с одиночеством. Для эгоистов все представляется игрой, в то время как одинокие могут найти пространство для чего-то подлинного. Эгоисты считают, что «так нелегко быть самим собой», в то время как одинокие полагают, что трудно вообще быть кем-либо.

Разумеется, одиночество само по себе не таит в себе ничего позитивного. Часто оно воспринимаетсякак ноша, но оно имеет также потенциал. Все люди одиноки, некоторые более, другие менее, но никто не может избежать его. Важно, как его воспринимать — как постоянное отсутствие или как возможность покоя. Улаф Буль описывает одиночество как «состояние покоя и готовность созерцать красоту» 40?. Одиночество предоставляет возможность отдохнуть прежде всего от самого себя, от предметов и людей, которые стремительно и непрерывно ускользают прочь.

Вероятно, чувство потери, о котором я говорил, можно истолковать как чувство совести или как чувство долга, заставляющее нас жить более субстанциональной жизнью. Возможно, скука свидетельствует о том, что жизнь не представляет ценности. В скуке жизнь ощущается как ничто, потому что жизнь проживается как ничто. Наше понятие о совести восходит корнями к немецкому слову Gewissen (определенный). А Gewisse, в свою очередь, — перевод латинского conscientia, которое является синонимом греческого syneidesis. Все эти слова имеют что-то общее, и некоторые слоги (sam —, ge —, con —, syn —) свидетельствуют об этом.

Речь идет о том, что мы рассматриваем самих себя и судим о наших собственных действиях. Совесть принадлежит одиночеству, потому что это последняя инстанция, когда я могу признать, что я виноват. Одиночество — чувство общечеловеческое и в то же время абсолютно личное. Я испытывал чувство одиночества не раз и не два. И если одиночество и совесть принадлежат мне, то и скука принадлежит мне, так что я ответственен за скуку.

Совесть призывает поразмыслить над жизнью. И это требует времени. В наше время, когда эффективность стала одним из самых употребимых и почетных понятий, мы нацелены на то, чтобы все происходило как можно быстрее, но тем не менее это требует времени. А если нет, то не хватает чего-то существенного. Внешние явления не способствуют тому, чтобы созерцать скуку, поскольку опыт скуки показывает, что она требует времени. Вместо того чтобы использовать это время, мы предпочитаем истратить его. А вообще могут ли человека осчастливить разные удовольствия, доставляют ли ему радость праздники, телевидение, пьянство, допинги, промискуитет? Вряд ли, но большинство из нас хотя бы на короткое вре-мя ощущают себя менее несчастными.

Мы постоянно вопрошаем: какую ценность имеют все эти удовольствия на фоне времени, которое безвозвратно уходит? Имеют ли они еще какую-либо ценность, кроме времяпрепровождения?

Мы можем представить себе, что мы постоянно держим центры наслаждения в состоянии стимуляции и что вся наша жизнь от рождения до смерти превратилась бы исключительно в маршрут удовольствий. Но тогда все теряет ценность. Отрекаться от боли на протяжении всей жизни означает дегуманизировать самого себя. Мы испытываем потребность оправдывать свое существование, и серия простых переживаний, лишенных всякой глубины, явно недостаточна. Если мы можем оправдать все наши поступки, то возникает необходимость оправдать всю сумму этих поступков, а следовательно, и жизнь, которую мы ведем. Мы обязаны прожить жизнь со всеми ее испытаниями, и в то же время жизнь — это всегда иное место, выражаясь словами Кундеры.

Обязанность прожить жизнь неизбежно возвращает нас к скуке. Так возникает своего рода мораль скуки — пребывать в скуке, потому что она содержит эхо обещанной лучшей жизни.

В ранних дневниках Витгенштейн писал: «Человек, бесспорно, может сделать себя счастливым». Он выводит этот постулат, опираясь на идею Шопенгауэра о том, что мы должны отказаться от влияния на ход мировых событий, но лично я считаю, что это неправильно. Лично я вовсе не уверен, что мы собственными усилиями, позитивными или негативными волевыми актами можем осчастливить себя или что кто-то другой может это сделать для нас. Тридцать лет спустя Витгенштейн писал:

Решение этой проблемы заложено в самой жизни, жить следует таким образом, чтобы эта проблема была устранена.

То, что жизнь проблематична, означает, что содержание жизни не соответствует ее форме. Следует изменить свою жизнь и привести форму в соответствие с содержанием, и тогда проблема будет решена. Но разве у нас нет ощущения, что тот, кто не видит подобной проблемы, тот слеп и не видит чего-то очень важного, а может быть, даже самое важное.

Разве я не вижу, что кто-то, например, живет без цели и смысла — слепой, как крот? И если бы он мог видеть, то и он бы увидел это.

Или я мог бы сказать, что тиот, кто живет правильно, не идентифицирует проблему как источник печали, поскольку не считает это проблематичным, но скорее почитает за благо. Как эфир, которым окружена жизнь, а не как сомнительный фон.

Каким же образом человек должен жить, чтобы избежать подобных проблем? Вряд ли на этот вопрос есть универсальный ответ. И как можно прожить жизнь, минуя все проблемы? Очень важно найти такую перспективу, когда человек может существовать с проблемами, не становясь «мизераблистом».

Многие философы — от Шопенгауэра до Запффе, считали, что существование неизбежно бессмысленно или трагично, а, например, Леопарди постоянно повторял, что счастье — всего лишь иллюзия. Некоторые философы, напротив, находили смысл в существовании и при этом считали, что ни философы, ни кто-либо иной не может утверждать, что жизнь сама по себе бессмысленна. В Книге Екклесиаста, или Проповедника, есть такие слова: «Потому что во многой мудрости много печали; и кто умножает познания, умножает скорбь».

И Соломон, слывший мудрецом, и многие другие, например автор трактата «Речи Высокого ошибались, утверждая, что между мудростью и меланхолией есть изначальная связь. Ибо меланхолик может утешиться тем, что представит себе экстраординарную глубину собственной душевной жизни, но чаще всего это иллюзорное утешение. Можно чувствовать себя счастливым и не быть при этом поверхностной личностью. Впрочем, более распространен тип личности несчастной и поверхностной.

В то же время я хотел бы подчеркнуть, что философия не ставит перед собой задачу демонстрировать людям, что их меланхолия иллюзорна.

Сам я терпеть не могу тех, кто любой ценой жаждет зажечь свет, хотя сам я проклинаю тьму. Это свидетельствует о неуважении к темноте, которая является естественной средой обитания для многих. Ведь и тьма — это подлинный опыт. Хотя, по-моему, Т.-С. Элиот прав, когда он позволил неизвестному в пьесе «Вечеринка» утверждать:

Ну разумеется, нет никакого смысла

пребывать во тьме,

Кроме как ровно столько, чтобы выветрить

Из разума иллюзию о том,

Что были на свету хотя мгновенъе.

Возможно, что счастье близко, но Гёльдерлин писал:

Никто не может без крыльев

Приблизиться к самому ближнему

И перейти на другую сторону.

В конце концов, человек способен вырваться из объятий скуки. Например, герой романа Томаса Манна «Волшебная гора» Ганс Касторп вырывается из своего семилетнего сна скуки, и симптоматично, что этому способствует начало войны, а не его собственный волевой акт.

Скуку невозможно преодолеть наскоком, но это не значит, что мы обречены на нее. Со скукой вполне можно уживаться. Каждая попытка напрямую избежать скуки может загнать в еще большее уныние, и поэтому многие средства против скуки воспринимаются со скептицизмом.

И все средства, которые считаются исцеляющими скуку, такие, как искусство, любовь или служение Богу, — каждый должен искать сам, при этом не считая их лишь средствами побега от скуки.

Скука и зрелость

Я почти не затрагивал тему детского одиночества в этом эссе, хотя это и важная тема. Есть те, кто разбирается в этом лучше меня. Возможно, потому, что я и сам предпринимал попытки повзрослеть. Мне, например, уже за тридцать, но я далек от мысли считать себя взрослым. Я так же, как и многие из тех, кто прочитают это эссе, считаю: «Мы не повзрослели». Напротив, я решил любым образом избежать нравоучений, поскольку сам не могу быть достойным примером, но, возможно, попытка стать взрослым достойна размышлений.

Детство существовало не всегда. Ему, если верить Филиппу Арье, не более трех веков. Именно триста лет назад стало ясно, что дети — это не маленькие взрослые, что они другие существа. Вполне возможно, что это было судьбоносное открытие.

Примечательно, между прочим, что понятия «детство» и «скука» возникли примерно одновременно. Я не стал бы утверждать, что существует однозначная связь между возникновением этих двух феноменов, но это совпадение следует отметить.

У романтиков, вплоть до Руссо, детство считается идеалом. Ребенок — подлинный человек, который еще не разрушен цивилизацией. В подобной перспективе романтизма взросление рассматривалось почти как акт дегуманизации. Взросление, можно сказать, означает натиск на нашу личность, ведь все страстно мечтают быть вечно юными. Юность — это новая конструкция по сравнению детством, и, возможно, именно юность соответствует нашим современным идеалам в большей степени, чем «детство». Мы наблюдаем также, что в конце XVIII века изменилась мода, которая своей главной задачей считает визуально омолодить людей. Почти вся современная реклама нацелена на идеалы молодости и апеллирует к пожилым, поскольку продвигает товары, которые даруют юность.

Я подозреваю, что во многом наша метафизическая скорбь, опыт потерь, которые я описывал в предисловии к настоящему эссе, продиктованы тоской по утраченному детству. У Киркегора это сформулировано следующим образом: «Я несчастлив сейчас, потому что я завидую прошлому». Но можно также рассматривать тоску по детству как тоску по ценностям, то есть опыт потерь по отношению к детству есть только симптом потери мира. Путаясь в этих понятиях, мы требуем развлечений, словно дети, мы стремимся, чтобы наше внимание все время было поглощено чем-то интересным. Мы не можем смириться с тем, что должны покинуть магический мир детства, где так много нового и интересного. Мы снова находимся в подвешенном состоянии между детством и зрелостью, на вечной стадии созревания, которая, бесспорно, скучна. После того как детство безвозвратно утрачено, естественно, более многообещающей стадией становится зрелость.

Кант утверждал, что существует связь между зрелостью и совершеннолетием, определяя совершеннолетие как переход через несовершеннолетнего. Можно сказать, что избранный язык Просвещения заимствован у Шекспира: «Зрелость — это все!»

С точки зрения Гегеля, зрелость трактуется как самореализация в этическом обществе, но фрагментация новейшей истории похоронила веру в то, что существование подобного единого этического общества вообще возможно. Поэтому реализовать идею зрелости представляется практически невозможным. Вполне возможно, что нам следует найти иную концепцию зрелости. Ницше характеризовал свое учение о вечном возвращении как идею Нового Просвещения и тем самым косвенно признался в том, что хотел бы предложить новую концепцию зрелости. Он настаивает, что вступить в пору зрелости означает «обрести ту серьезность, с которой играют дети». Эту же проблему Ницше рассматривал с точки зрения романтизма. Моральные соображения подсказывали Ницше важный тезис: «Ты должен стать тем, кто ты есть». А ты, собственно, есть ребенок, согласно Ницше. Большой ребенок, который превращает жизнь в эстетическую игру и подтверждает самого себя в вечности. Зрелость заключается в том, чтобы утвердить себя, и для Ницше это означает «придать стиль»

своему характеру. Он утверждает: «Существование по-прежнему является для нас эстетическим феноменом». Но концепция зрелости Ницше с его amor fati экстремальна, слишком экстремальна для нас и для человечества в целом. Одно дело — смиряться с судьбой, другое — любить ее.

Концепция зрелости Фуко более человечна, но зиждется на том же эстетизме, который характерен для Ницше. Конечная задача Просвещения, с точки зрения Канта, заключается, как уже было сказано, в том, чтобы привести человека к совершеннолетию или к зрелости. Фуко разделяет эту точку зрения, но при этом подчеркивает, что Просвещение не приводит нас ни к какой стадии зрелости, и он сомневается, что кто-либо может справиться с этой задачей.

В этом я согласен с Фуко, но считаю, что его трансгрессивный эстетизм — лишь часть проблемы, но не ее решение. Если критические работы Канта сосредоточены на том, какие границы познания нельзя преступать, то Фуко занимается практическим исследованием самых разных вариантов преступления. Идеал — единственная этическая задача, становится задачей эстетической: «Создать себя как произведение искусства».

Сам же Фуко все время превосходит самого себя. Это напоминает басню Кафки, где хозяин просит слугу продать лошадь, но, когда слуга спрашивает, как ему это сделать, хозяин отвечает: «Пошел прочь, это не твое дело!»

Фуко никогда не находит покоя. Это не абсолютный процесс освобождения, потому что субъект хочет всегда быть привязан к конкретной исторической ситуации, но это какой-то непостижимый процесс освобождения. Вроде бы Фуко заимствует тезис Гёльдерлина о том, что самое прекрасное в человеке — это то, что он никогда не бывает удовлетворен. Антиромантизм Фуко заключается в том, что он не признает реальности границ, того, что они могут создаваться или уничтожаться по собственному разумению субъекта и что разные исторические ситуации дают пространство для разных трансгрессий. Сам Фуко не вовлечен в эту мессианскую надежду, но он вовлечен в конкретные исторические ситуации.

Фуко эксплицитно размещает себя внутри критических работ Канта, и, кстати, он один из самых лучших среди множества толкователей Канта, его тран c формация критического этоса Канта — романтизация, в то же время становящаяся инфантильной.

У Фуко субъект никогда не стремится стать зрелым, потому что любая зрелость предстает как скука, если исключить романтическое требование интенсивности и преступлений. Зрелость требует постоянства, человек рефлексирует на большом протяжении времени и становится самим собой, а это романтикам всегда представляется как скучное. Быть одним и тем же — означает в то же время создать нечто, как минимум, фрагмент истории. Вряд ли мы способны на что-либо иное, чем поддерживать современность. Это менее экзальтированный вариант amor fati Ницше, акцепт, констатация видимых границ, которые тем не менее нельзя преступать. Стать взрослым значит согласиться с тем, что жизнь не может постоянно пребывать в магии детства, что жизнь на определенных промежутках скучна, и в то же время признать, что скука совместима с жизнью. Конечно, это ничего не решает, но изменяет проблему.

Послесловие

В предисловии к этому эссе я утверждал, что оно состоит из серии заметок, а не из взаимосвязанных аргументов, которые приводят к определенным выводам. Какими же должны быть выводы? Что человеческая жизнь скучна? Именно так, жизнь часто скучна. Разные люди подвержены скуке в разной степени, но так или иначе каждый человек неизбежно, рано или поздно, испытывает это чувство. Если скука тяготит всерьез, то человек неизбежно приходит к экзистенциальной «пограничной» ситуации, когда смысл самого существования ставится под вопрос.

Мое эссе сфокусировано на скуке как на феномене современности, так что читателю может показаться, что я просто решил поведать историю упадка, но это не так. Я не считаю, что можно сравнивать разные исторические эпохи и присваивать им те или иные качественные характеристики.

Я задался целью исследовать скуку как основной феномен новейшего времени. Скука получает широкое распространение именно тогда, когда распадаются традиционные смыслообразующие структуры. В новейшее время субъект высвобождается из рамок традиций и вынужден искать новый смысл. Современный субъект ищет смысл через преступления разного рода.

В этом мы убеждаемся на примере фильмов «Вильям Ловелл», «Американский психопат» и «Автокатастрофа». Скука и отсутствие смысла становятся в конечной инстанции разрушительными, и современный субъект считает, что смысла можно достичь путем преодоления самого себя.

Обрести персональный смысл, понимаемый как уникальный смысл только для меня, то есть единственное, что может придать именно моей жизни смысл, похоже, невозможно. Мы можем прожить всю жизнь в поисках этого смысла, но так никогда и не обрести его. Именно этот опыт демонстрирует нам Беккет.

Уорхол продемонстрировал нам, что потребность подобного смысла неискоренима, словно мы оказались в ситуации, которая неизбежно обрекает нас на скуку. Словно у нас есть возможность выбирать между скукой и рядом «интересных» замен, которые так или иначе всегда возвращаются все к той же скуке.

Во всяком случае, нам не следует забывать, что скука, несмотря ни на что, всего лишь один из аспектов существования. Тем не менее нецелесообразно делить все на то, что скучно, и то, что интересно.

Скука вовсе не наделена серьезным скрытым смыслом, как это представляет себе, например, Хайдеггер. Скука возникает на почве нехватки смысла, но это не значит, что есть гарантия заполнить чем-либо эту пустоту. С точки зрения Хайдеггера, скука сама по себе наделена смыслом, потому что она обращает время в Мгновение, если она по-настоящему серьезна.

По Беккету, Мгновение всегда подвержено опасности. Мгновение — смысл жизни — предстает только в негативной форме отсутствия, а конкретные мгновения — в любви, искусстве, опьянении — всегда кратки. Проблема заключается прежде всего в том, чтобы признать: нет ничего иного, кроме кратких мгновений, смириться с тем, что жизнь между этими мгновениями очень скучна. Ведь существование состоит не из мгновений, но из времени. Отсутствие Смысла существования отнюдь не означает, что все существование бессмысленно.

Односторонняя концентрация на отсутствии Смысла может затенить весь остальной смысл, и тогда подлинный мир выглядит так, словно он лежит в руинах. Источник же скуки заключается в том, что мы требуем прописных букв, в то время как следует довольствоваться строчными. Если это не удается, то возникает скука. Скука должна восприниматься как неизбежный факт, как неотъемлемая черта жизни. Это не Бог весть какое открытие, но, скорее всего, скука в основе своей неизбежна.

См.: История человечества - Человек - Вера - Христос - Свобода - На первую страницу (указатели).

Брюгге, 1542

Внимание:
если кликнуть на картинку в самом верху страницы
со словами «Яков Кротов. Опыты»,
то вы окажетесь в основном
оглавлении, которое служит
одновременно именным
и хронологическим
указателем.