Оп.: "Русская мысль", 24.6., 1 и 8 июл. 1999 г.
Нужно ли было христианской религии влиять на изобразительное искусство? Я перефразирую предположение Этьена Жильсона, что христианство могло обойтись без философии, поскольку, в конце концов, это ничего бы не изменило в его вере в пришествие Мессии и Его Воскресение. Могло ли оно подобным же образом обойтись без искусства?
Христианство возникло в лоне Завета, в который в качестве основного образующего элемента входил абсолютный запрет на изображения любого рода, даже созданные игрой случая. В первые века своей истории христиане не считали себя свободными от соблюдения второй заповеди, и каждый раз, когда в последующие времена возникала тревога о допустимости изображений, вновь раздавалось торжественное "не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле внизу". Художники мастерили идолов, перед которыми осуждали мучеников, и Тертуллиан советует желающим обратиться в христианство художникам сменить профессию.
С другой стороны, христиане обратились к философии. Отвергнув как идолов "богов полиса", они уже во II веке приняли бога философии как истинного Бога, насколько Он был доступен познанию до Откровения. А философская традиция к изображениям относилась отнюдь не благосклонно. Еще до Платона философы изобличали канонические изображения богов как неуместные по отношению к божественному, о котором они имели более возвышенное представление. Платон отверг художественное подражание как удаленное от реальности идей на слишком большое количество ступеней и распространил свою критику на само искусство. Плотин направлял поиски прекрасного внутрь. Его эстетика лишена произведений искусства — не только потому, что материя неспособна заключить божественную красоту, но и потому, что восхождение к Единому открывает доступ в области, где сами формы бессильны: "Изначальная природа Прекрасного не имеет формы" (Эннеады, VI, 7, 32). Если "возлюбивший" упорствует в стремлении к "невидимому образу", если единственное подлинное творчество заключается во внутреннем устроении души, "ваяемом" аскезой, то плотиновский музей будет похож на ярмарку современного искусства, где произведение исчезает за демонстрацией любыми средствами — кроме самого произведения искусства — художественной одаренности автора.
Наконец, целый пласт собственно христианского богословия отвращал от искусства. Знание о неминуемости наступления Царства Божиего, начала которого уже осуществились в Воскресении и причастности крещеных к воскресшей Плоти, питало не антикосмизм (обретавший гностическую окраску, явно присутствовавшую в Церкви, но осуждаемую и гонимую), а некоторую потерю интереса к Космосу. Не то чтобы он был плохим, нет, он хорош, но есть вещи получше, сильнее зовущие к созерцанию. Таким образом, оказывается менее необходимым украшать его. К тому же тяга к образам, к материальным изображениям, дает пищу суевериям. Чувство исключительности высших классов дискредитирует наивные изображения народного благочестия. Оно придерживается культа в духе и истине, презирает медитацию и стремится к непосредственному достижению божественного. Но сама сущность божественного непостижима. То, чем Бог не является, известно лучше, чем то, чем Он является: апофатическое богословие, если оно не уравновешено богословием катафатическим, или положительным, не станет глядеть на работу художников, в которой оно, черпая аргументы в традициях платонизма, усмотрит препятствие к чистому созерцанию.
Однако в лоне христианства существует влечение, которое естественно или сверхъестественно приводит к искусству. Оно следует старому библейскому желанию "увидеть Бога". Действительно, запрет Торы на изображения не распространяется на это желание. Моисей, который говорил непосредственно с Богом, просит Его: "Покажи мне славу Твою". Псалмопевец просит: "да воссияет лицо Твое", "осияй раба светом лица Твоего". "Сердце мое говорит от Тебя: "Ищите лица Моего"; и я буду искать лица Твоего, Господи. Не скрой от меня лица Твоего". И это желание исполняется, поскольку Бог Слово пришел "обитать с нами". Христос, Который есть Бог, — в то же время и Человек, Которого можно лицезреть: "Филипп сказал Ему: Господи! покажи нам Отца, и довольно для нас. Иисус ему сказал: (...) Видевший Меня видел Отца" (Ин 14,8-9).
Это поворот на 180 градусов. С одной стороны, как я сказал, мир стал менее интересным, потому что иной, более прекрасный мир стал ближе. Но, с другой стороны, сам этот мир принял благодать, на которую он не мог даже надеяться, благодать, наделяющую его достоинством, которого он и думать не мог заслужить. Вся судьба христианского искусства — между двумя полюсами утверждений о решительной отдаленности от нас невидимого Бога ("Бога не видел никто никогда", — говорит Иоанн Богослов) в сочетании со стремящимся воссоединиться с ним эросом, с одной стороны, и Воплощения, Бога, Который "с нами", Который решил, что мир достаточно интересен, чтобы лично прийти в него обитать.
Заманчиво проиллюстрировать первое направление судьбой искусства на христианском Востоке, а второе — столь отличной судьбой искусства на христианском Западе, хотя при этом мы рискуем лишиться всей сложности исторической реальности.
Когда империя вместе с императором Константином обратилась в христианство, для христиан закончились времена надписей на стенах и символических изображений. Христиане влились в основное течение искусства с его рынком, коллекциями, художниками, которых до того христиане сознательно сторонились. Они нашли применение образцам античной живописи и скульптуры, поставив их на службу изъяснению догматов. Канонические образы Оратора, Гермеса, Юпитера — вся имперская иконография была быстро освоена, обращена в нужное направление и приспособлена. Священные образы множились с невероятным изобилием — их можно увидеть на украшениях, кухонной утвари, вывесках и вазах. Под ними проходят конные игрища, их несут впереди армий. Они плачут, кровоточат, являются во снах, множат чудеса. Некоторые священники соскабливают в чаши со святыми Дарами мелкие частицы икон, чтобы их магической силой умножить реальное присутствие Евхаристии. Возврат к идолопоклонству? Мы стоим на пороге великого спора об образах, точнее на пороге гражданской войны, которая длилась с 730 по 843 год и завершилась уничтожением всех изображений, огромными разрушениями и гибелью бесчисленных мучеников. Я буду говорить не о политическом и социальном контексте этого кризиса, а о его интеллектуальных условиях. Крайне упрощая, следует определить богословский труд создания догмата, выделяющийся на фоне традиционной философии платонизма.
Догматическая задача разделялась на три вопроса. Во-первых, равен ли Сын Отцу в Святой Троице, или насколько Сын является совершенным образом Отца? Во-вторых, в кеносисе приняв "образ раба", в Своем воплощении остается ли Слово совершенным образом божественного Логоса? И третий вопрос: является ли изображение на деревянной доске, то есть икона, подлинным изображением воплощенного Слова, а следовательно, предвечного Слова?
Иконоборцы дали отрицательный ответ на третий вопрос, что, по мнению их противников, вело иконоборцев к отрицательному ответу и на два первых вопроса. Обоснования иконоборцев носили одновременно богословский и философский характер. Богословские: почитание иконы есть идолопоклонство. Икона как таковая заключает в себе ересь. Если на ней изображена только человеческая природа, она разделяет две природы, впадая в осужденное несторианство. Если же икона претендует на изображение божественной природы, что, конечно, абсурдно, то это подразумевает, что плоть была поглощена божественной природой, а это уже монофизитство, которое тоже осуждено. Философские — император Константин V писал: "Образ должен быть единосущен изображаемому первообразу, дабы все было сохранено, иначе это не образ". Это было греческое учение, согласно которому изображение есть причастность первообразу, старое магическое учение, которое, однако, получило одобрение философии. Икона, простое материальное и мертвое отображение, не может быть причастно первообразу — Живому, Сущему. К тому же "низкая и мертвая материя" красок и деревянных досок неизмеримо далека от божественной и славной жизни святых первообразов. Материальный мир не может передать славу сверхчувственного мира. "Видя красоты плоти, — писал Плотин, — не следует устремляться к ним, но, зная, что они суть лишь образы, следы и тени, следует бежать к той красоте, образом которой они являются". Со времен Оригена, Евсевия и Евагрия образ является тем, что следует превзойти. Ради этого изображению противопоставлялись чистые символы: крест, не несущий Распятого, или даже Евхаристия, причем забывалось, что святые Дары — это не образ, но реальное присутствие того, что они символизируют. Что касается уничтоженных изображений, их заменили декоративным орнаментом с растительными или животными элементами, не столь отдаленным от мусульманских декоративных мотивов того времени.
Ответы иконопочитателей касаются трех пунктов. Прежде всего это разработанный св. Иоанном Дамаскином аргумент о том, что воплощение искупило материю и мы почитаем материю, через которую нам было даровано спасение, поскольку она исполнена божественной энергии и благодати. Иоанн Дамаскин оправдывает икону ее богоносностью. Материя ведет нас к нематериальному Богу, вознося нас, если можно так выразиться, против течения, которым в нее нисходит божественная энергия. Затем Патриарх Никифор отверг концепцию образа как сущностной причастности к первообразу. Он взял в пример бестелесных ангелов. Можно ли их изображать? Нет, отвечают иконоборцы, поскольку форма их не может быть очерчена. Но вопрос состоит не в том, может ли быть очерчена форма ангелов, возражает на это Никифор, а в том, рисуют ли ангелов, изображают ли их. Образ есть лишь подобие, нисколько не причастное природе первообраза. Никифор смягчал спор об образе, умаляя его достоинство. Наконец, Феодор, игумен Студийского монастыря, нашел самое изящное решение вопроса. Икона Христа не является изображением ни непередаваемой божественной природы, ни природы человеческой, которая является отвлеченным понятием, — на иконе изображена конкретная личность с присущими ей индивидуальными чертами. Она являет не две природы, а личность Христа, Его ипостась, то есть Человека из Назарета, в личности которого неслиянно и нераздельно соединены божественная и человеческая природы. Икона хороша, пока она носит ипостасный характер, в противном случае ее можно бросить в огонь. Вопрос о природах, из-за которого начался спор, снят. Напротив, в отношении ипостаси Студит доходит до крайности. Он не боится сказать, что ипостась реально присутствует в образе, более того — что у иконы та же ипостась, что и у Христа.
Вернемся на землю и взглянем, к чему привел великий спор.
11 марта 843 года, в первое воскресенье Великого поста императрица Ирина празднует ставший с тех пор ежегодным праздник Торжества православия, то есть победы иконопочитателей. В каноне заутрени поется: "Священным образам Христовым, и Пречистой Богородицы, и всех святых честно поклонимся, (...) ибо честь образа, как говорит Василий, на первообраз переходит". Таково учение Второго Никейского собора (787), решения которого были мало-помалу приняты всею Церковью, в том числе, несмотря на некоторые препятствия, и Католической.
Таким образом, процесс, начатый, с одной стороны, философией, а с другой — самим Богом при заключении завета на Синайской горе, разрешается: да, воплощение Христа делает возможным и законным изображение Бога, которое Платон считал плодом стихийного эротического влечения — невозможным и несущим человеку вечное разочарование, а Ветхий Завет — преступным плодом греха, который побуждает человека отдавать творению почести, поклоняться ему так, как следует поклоняться только самому Творцу.
Но если образ действительно обладает чудодейственной силой изображения небесного, стоит ли продолжать изображать земное, как это делали художники во все времена? Восточная икона изображает реалии потустороннего мира и только их. Именно это придает ей в глазах православных уникальное достоинство. "Изображаемое на иконе, будь то действующие лица или события священной истории, изначально узревается духом, — пишет Владимир Вейдле, — икона дает узреть невидимое. Она ни в коем случае не "абстрактна", она не отказывается ни от изображения, ни от подобия, но ищет подобия тому, что не принадлежит этому миру и не может быть выражено воспроизведением составляющих его предметов или подчинением управляющим им правилам". Иконописец пишет "с натуры", но натура его трансцендентна, это преображенный мир, освещаемый, по заверениям православных, иным, нетварным Фаворским светом.
Таким образом, иконопись теоретически является формой искусства, превосходящей все прочие. Но дорога к ней ведет через врата таинства. Поэтому иконописец очищается и молится перед тем, как приняться за работу, и сама работа есть продолжение молитвы. Поскольку ипостасное соответствие образа первообразу гарантируется богословием, Церкви надлежит строго следить за канонами. Иконописец, каково бы ни было его мастерство и доля вдохновения, не имеет права отходить от предписанных образцов. Он передает их, не внося изменений, подобно еврейскому переписчику Торы.
В общем, искусство восточной Церкви представляет себя единственным чисто христианским искусством, единственным освободившимся от питаемой идолопоклонством славы античного искусства и от столь же исполненных идолопоклонства ересей латинян. Но выдерживают ли критику эти претензии, утверждаемые особенно в наше время и не без более или менее сознательной поддержки со стороны националистических движений Восточной Европы?
В этом искусстве прежде всего поражает его почти исключительная религиозность. Тут нет места для светского искусства. Этим доведена до крайности одна из возможных посылок христианства. Поскольку отныне небеса открыты, поскольку сверхчувственная действительность открыта для созерцания, уже нет нужды смотреть вниз на землю, на мир, полный материи, на мир, который грех лишил формы.
Однако то же христианское богословие утверждает, что мир, творение благого Бога, — хорош, причем до такой степени, что провозглашает Его славу на земле, как на небесах. "Невидимое Его, вечная сила Его и Божество от создания мира через рассматривание творений видимы", — пишет апостол Павел (Рим 1,20). Чисто христианское искусство приводит к искажению вселенной, в которой сейчас живут люди и трудится Церковь. Христиане покинуты в этой части мира, или же они должны мистически перенестись в ту другую часть, которую являет им икона, а также литургия Иоанна Златоуста. Но не принимаем ли мы условия спасения за само спасение? Не открываем ли двери худшей из иллюзий? Византийской иллюзии, что можно удовлетвориться совершенством теоретических решений и перестать думать об их конкретном осуществлении в социальной жизни, — иллюзии, которая объединяет монофизитский идеал чистого созерцания и несторианское разделение духовности и нравственности.
Если природа исключена из поля зрения чисто христианского искусства, то что происходит с человеческой свободой в художественном творчестве? Она стеснена богословием, которое определяет, контролирует и принуждает ее к бесконечному повторению. Homo sapiens от самых начал проявляет стихийную склонность к искусству. Не будем вдаваться в споры о том, следует ли приписать это поискам магической власти, заинтересованности окружающим миром или простой игре, трудоемкому занятию, не приносящему определенной пользы, бесцельной цели, как говорил Кант. Система иконописи очевидно противопоставлена таинственному порыву, который породил наскальную живопись и, как рассказывают, побудил маленького Джотто рисовать на стене баранов, которых он пас.
Рассмотрим искусство иконописи, возрождающееся после иконоборческого кризиса. Согласно принятому догмату, почитание иконы через образ восходит к первообразу — этим исправляется заблуждение тех, кто превращал икону в идола. В действительности народное благочестие быстро обращается на икону, заряженную маной (мана, в представлении меланезийских племен, особая жизненная сила или потенция, свойственная некоторым людям, животным или предметам. — Пер.), обладающую чудодейственной силой, то есть на деле мы возвращаемся к докризисной ситуации. С другой стороны, даже сведенная к изображению божественного постиконоборческая икона склоняется к возвышенно-символическому, к изнеможению плоти — иконоборческий платонизм вполне удовлетворяется этим новым стилем. Теоретическое иконопочитание часто принимает форму неустойчивого компромисса между иконоборчеством и иконопоклонством. Однако в своих рамках иконопись произвела шедевры — нет ничего прекрасней великих классических византийских, балканских и русских икон. Это непревзойденные удачи, которые напитали раннее итальянское искусство. Но эта красота — плод таланта и личного гения нескольких иконописцев, а не богословия, которое лишь гарантирует обрядовую ценность. Узреть невидимое позволяет искусство иконописца, оно возносится до идеала жанра, а не богословское оправдание, которое с тем же успехом относится к грубой деревенской иконе. Понемногу это искусство чахло и в XVII веке оказалось практически исчерпано. Тогда пришли новые силы, рожденные желанием изображать земное и освободиться от однообразия канонов, и стали разрушать иконопись. Иконопись выдыхалась, переставала быть понятной. Она превратилась в безжизненную форму, тормоз, который постепенно превозмогает новая художественная система. Идеал чистого христианского искусства погиб.
Отметим, что если бы христианство породило лишь это искусство, то его считали бы великим, хотя и узким. В греко-римском, индийском или китайском искусстве формы разнообразнее, произведения обильнее. Посещение византийского музея в Афинах после посещения музея Акрополя внушает печаль, сравнимую с той, которую испытываешь, созерцая египетское искусство мусульманского периода после искусства египетской древности.
А теперь обратимся к искусству христианского Запада. Перед нами — такое изобилие — числом и разнообразием — произведений искусства, какого не произвели все прочие цивилизации вместе взятые. Однако это то же христианство. В общем, это примерно то же в своих основах богословие образа. Но разница в акцентах поразительна, и, хотя Запад признал искусство иконы, которая даже весьма вошла в моду, обратного, по крайней мере в обрядовом обиходе, не произошло.
Чтобы понять причины этого, надо возвратиться во времена, когда христианское искусство лишь едва существовало. Надо бы точно определить влияние языческого фундамента, а также мысли Римской Церкви.
Естественным языческим религиям свойственно ощущение присутствия божественного во всем. Фалес, первый из семи мудрецов, провозгласил, что "все полно богов". Нет такой античной мозаики или фрески, где среди виноградных лоз, нимф и знаков зодиака не чувствовалось бы присутствие божественного. Это не воплощение, это универсальное присутствие божественного. Это присутствие принималось господствующей философией, более или менее одухотворенным стоицизмом конца республики и империи. Стоики знали, что Бога изобразить нельзя, но что всякое изображение несет божественное при условии, что душа стремится к вышнему, что она чувствует свое родство с высшими фигурами вселенной. Каким бы ни было расстояние, которое, как знает мудрец, разделяет Бога, сотворенные десницей Божией образы, например, небесные светила, и несовершенные создания рук человеческих, все они достойны уважения. Не почитать их — нечестиво. К тому же, ни Цицерону, ни Сенеке не придет в голову мысль расстаться с духовными силами полиса, а значит, и с олицетворяющими его торжественными образами. Поэтому философия принимает единственный обязательный культ, культ императора. Он есть Логос, или третья ипостась Плотина, которая дает форму материи. В общем, языческий мир постольку, поскольку он затронут философией, принял идею, что поклонение или почитание обращены не к материальному образу, а к тому, что он символизирует, к стоящему за его гранью божественному первообразу. Концептуально это не так уж далеко от учения Второго Никейского собора.
Эти идеи имеют хождение во всей империи. Они родились в греческом мире, но Рим взял на себя их распространение и приспосабливание к своей практической программе цивилизации. Можно сказать, что он взял их на вооружение не столько за истинность, сколько за полезность. Речь идет о передаче форм мысли и искусства, участвующих в осуществлении единого дела, римского дела создания обустроенной универсальной и цивилизованной империи. Философия сползает в сторону риторики. Оратор не скрывает ревниво философскую мудрость, науку о благе, но предпринимает ее распространение, убеждая, трогая сердца, завоевывая души.
Действительно, спор об изображениях никогда не был на Западе таким напряженным и серьезным, как на Востоке. В богословском подходе разногласий нет, но сам предмет остается второстепенным и подчиненным. Это видно из документа капитального значения, который станет камертоном для последующих веков и будет рассматриваться как окончательная норма. Это письмо папы Григория Великого марсельскому епископу Серену, писанное в 600 году. Серен приказал разбить все изображения в своем городе. Он мог опираться при этом на авторитетные мнения многочисленных отцов Церкви — Тертуллиана, Евсевия, Лактанция и Августина. Однако Григорий решил, что Серен не выполняет своего пастырского долга, что он вносит соблазн в паству. Для неграмотных, которым недоступно Писание, изображения являются средством научения. Римская Церковь считала верность душ нетвердой. Она боялась смутить их и вызвать их отступничество. Изображение поучает верующего. Оно апеллирует к его интеллекту, памяти и чувствам, к его componctio. Оно воспламеняет благочестие. Оно направляет страсти к добродетели. Оно убеждает, научает, трогает и нравится. То есть изображение риторично в самом сильном и самом традиционном смысле этого слова.
Я не могу цитировать весь текст, но мне кажется, что из него можно сделать следующие выводы:
1) священный образ, приближаясь в достоинстве к Священному Писанию, удаляется от святого первообраза. Постоянные ссылки на авторитет четырех отцов Римской Церкви направлены на придание образу скромного статуса и на угашение пламени христологических споров, разоривших Восток. Относясь к области риторики, а не метафизики, образ не изъясняет догмат, а ограничивается защитой христианского дела;
2) поскольку образ предназначен для того, чтобы убедить язычников принять христианскую веру и не отступать от нее, сохраняется связь с изображениями, перед которыми некогда свершалось поклонение идолам. Все достижения искусства: формы, материалы, техника и ремесло — все это можно использовать вновь. Все, что было охвачено мыслью о прекрасном, принимается в новое домостроительство и находит в нем место. Искусство Парфенона, его греческие и римские последователи, иконография империи — все это составляет природу, которую христианская благодать может усовершенствовать, но не уничтожает. Следовательно, незачем искать нового, "христианского" искусства, порывающего со старым, которое является, если можно так сказать, общим искусством. Искусство христиан может претендовать на превосходство перед искусством язычников в истине, но не в красоте. Языческое искусство остается образцом. То же можно сказать и о византийском искусстве, служившем вплоть до XIII века предметом подражания как образец красоты, а не как канон. К этому "общему искусству" совершается возврат каждый раз, когда стили выдыхаются и исчерпываются формы — такие эпохи именуют "возрождениями";
3) играя скромную роль в деле освящения, образ должен исполнять ее до конца. От образа не требуется ни строгого следования богословской истине, которая просто слишком велика для него, ни, следовательно, подчинения наработанным схемам. Иначе он потеряет свою убедительность и прежде всего многообразие, изобретательность, неожиданность, разнообразие средств начиная с круглой скульптуры (запрещенной на Востоке) до цветовых эффектов, перспективы и обманки, то есть средств, наиболее приспособленных, чтобы тронуть душу, понравиться, научить;
4) и самое важное: светское искусство разрешается и даже поощряется священным искусством. По словам Псалмопевца, земля тоже хвалит Господа. Убежденность естественных религий в том, что все в природе проникнуто божественным, повторяется христианством в том смысле, что всякая вещь, поскольку она сотворена благим Богом, соотносится с Ним и, согласно своему чину, отражает Его. Александрийские путти, олицетворявшие силу любви, в виде крылатых младенцев окружая священное семейство или утешая мучеников, обретают, может быть, высшее значение, но это значение ничем не противоречит первому. Римские принципы decorum и ornamentum столь же действенны в церквях в соответствии с указаниями епископов, сколь и во дворцах и в одежде в соответствии с положением в социальной иерархии. Светское и священное искусства суть сообщающиеся сосуды, между которыми идет обмен открытиями и методами. То, что художник узнает о женщинах, внимательно их наблюдая, он использует, изображая Богородицу, а то, что он узнает от Богородицы, живописуя ее с благочестием подобно евангелисту Луке, послужит украшением лиц женщин, если они будут того достойны.
Это последнее было продумано со всей требующейся глубиной двумя величайшими учителями Римской Церкви, Августином и Фомой Аквинским.
Августин читал Плотина и бессознательно привлекал его на свою сторону. Но Плотин противился подобной аннексии. Действительно, в его системе нет сотворения, есть только эманация и порождение. То есть между Единым и всем миром до самого края нет разрыва: все божественно, хотя чем дальше, тем меньше. Достаточно войти в свою душу, чтобы обрести в ней свет того, что он называет "родиной". Такого не могло быть у Августина. Сотворенная душа не может рассчитывать на себя для получения света, которым она не обладает. Она должна получить его от Бога, и сам этот свет должен быть сотворен. То есть откровение подразумевает сотворение. Первое должно пройти через второе. Из этого следует, что августиновское созерцание не может бежать внутрь, порывая с внешним миром. Оно нуждается в медитации.
Мир подобен Богу. Бог сотворил его, создавая материю. Придавая ему форму в соответствии со Своими идеями, Он совершенствует его и придает ему движение, направленное к Себе, которое, в свою очередь, воспроизводит связь Слова с Отцом. Однако походить на Бога не значит быть Богом. Подобие есть нечто среднее между чистым единством, которое принадлежит лишь Богу, и чистой множественностью, которая стремилась бы к небытию. Подобие делает возможным существование сотворенных вещей, которые, не будучи едиными, благодаря ему достаточно едины для продления своего бытия. Подобие также свидетельствует об их красоте.
Если мир — это образ, он может рассказать нам о природе своего Творца. Нам остается искать в природе следы или признаки, оставленные Богом, чтобы обратить нас к Себе и дать нам долю в Своем блаженстве. Так как Он троичен, его следы должны нести признаки троичности не менее, чем единства. Августин нашел в мире множество аналогий, но самые совершенные обретаются в человеческой душе и в высшей части этой души. Возвращаясь внутрь, под руководство внутреннего Учителя, мы приближаемся к Святой Троице, оставаясь бесконечно далеко от Нее.
Итак, Августин не бросает образ, и вся земля зовет его к созерцанию. Он на века установил треугольное пространство, три полюса которого — Бог, сотворенный мир и человеческая душа, и на этом обширном поле живет и цветет западное искусство. Совместное исследование мира и самого себя, совершаемое по влечению высших сил, которое мы называем вдохновением, и есть сама жизнь художника. Это позволило Боссюэ писать, перефразируя "De Trinitate": "искусство, которое подобно отцу, не прекраснее идеи, которая есть сын духа; и любовь, которой мы любим это прекрасное произведение, так же прекрасна, как и оно: в своей взаимосвязи каждое прекрасно красотою троих. И когда понадобится создать вовне сию картину или сие здание, искусство и идея и любовь равно тому будут способствовать в совершенном единстве" ("Elevations sur les mistères", IIème semaine, VIIème Elevation).
Фома Аквинский дополнил благожелательное отношение Августина к миру благожелательностью Аристотеля к искусству и художнику. Природа — это шедевр Бога, Который творит его своей мыслью. В свою очередь, природа продолжает божественный творческий импульс, который наделяет ее сущностью и действием. Наконец, художник, подобно природе и самому Богу, соотносит элементы ради заключительной цели. Его действие, в отличие от действия природы, несущностно, и этим искусство ниже природы, но, с другой стороны, природа подчиняется бессознательному разуму, в то время как искусство — и в этом его доблесть — дело сознательного интеллекта.
Фома сравнивает искусство с добродетелью благоразумия. Благоразумие — золотое правило доброго ремесла. Это с тем же успехом применимо и к искусству. Вот в чем разница: благоразумие — это добродетель, внутренне присущая человеку благоразумному. Искусство проверяется лишь в произведениях. "В искусстве от работающего не требуется, чтобы он хорошо себя вел, но чтобы он сработал хорошее произведение. Скорее от произведения требуют, чтобы оно хорошо себя вело, как можно требовать от ножа, чтобы он хорошо резал, и от пилы, чтобы она хорошо пилила. (...) Поэтому искусство необходимо ремесленнику не для того, чтобы ему хорошо жилось, но для того, чтобы он производил доброе произведение и сохранял его" ("Summa Theologiae" la llae, q.57, art.5). То есть речь идет об эстетике доброго ремесла. О природе прекрасного и его источнике — божественной красоте, о его излиянии на все сотворенное Фома Аквинский излагает собственные взгляды, не столь отдаленные от взглядов Августина. Я хочу отметить значение, которое Фома Аквинский придает удовольствию и отдыху в чувстве созерцающего свои творения, и игре как одной из мотивировок создающего их. В конце концов, урок Аквината можно выразить в доверии к артисту и к свободе искусства, поскольку глубокая нравственность искусства — в самом искусстве.
Итак, в этой римско-католической обстановке искусство в течении нескольких веков развивалось бурно, как никогда в истории. Античные легенды, Овидий и Вергилий дали сюжеты, которые сосуществовали, иногда смешиваясь в одной картине с собственно христианскими мотивами. И каковы бы ни были вера и нравы художника, именно он является необходимым связующим звеном между собственно красотой и произведением искусства, и можно понять, что он хочет избавиться от анонимности, что он хочет восхождения по социальной лестнице для того, чтобы усесться рядом с поэтами, учеными и государями. Можно, наконец, понять, что этот проводник божественного сам иногда именуется, подобно Леонардо да Винчи или Рафаэлю, божественным. И тут поднялось новое иконоборчество.
Новое иконоборчество напоминает древнее тем, что оно теоретически было сформулировано задолго до того, как повлияло на судьбы искусства. В нем можно выделить два этапа. Первый — богословский, он возрождает древние споры, но решает их по-иному. Второй — философский, на вид оторванный от христианства. Нужно потрудиться, чтобы обнаружить в нем подспудное христианское течение.
Все Средние века время от времени жила тревога, как бы искусство не стало языческим. Она зазвучала громогласно с приходом Кальвина.
Относительно статуса божественных изображений этот крупный мыслитель всего лишь перенял классические аргументы христианского иконоборчества: "не делай себе изображения". В самом деле, на славу Божию возводится хула утверждением, что она переносится на эти недостойные подделки идолопоклонников. Кальвин продолжает дело Лактанция, Евсевия и др. Вопреки утверждениям Григория Великого, Кальвин заявил, что изображения не поучительны, Бог поучает лишь Самим Собою, т.е. Своим словом. Лень пастырей приводит к тому, что Слово Божие не объясняют неграмотным. В храме не должно быть ничего, дабы "величие Божие, слишком высокое для человеческого зрения, не растлевалось призраками, не имеющими с ним ничего общего". Однако оригинальность кальвинизма проявляется в двух других чертах. Божественное присутствие в мире теряется из виду. Старый средневековый космос, полный соотношений и аналогий, десакрализован. Небо и земля стали обезлюдевшим, нейтральным театром, на сцене которого отдельная личность может, заручившись благодатью, на своем "живом опыте" чувствовать Бога, Каким Он явлен в слове. Бог и я. Кроме того, запретив изображения в церкви, Кальвин не отказался от искусства. Уметь живописать и ваять — дары Божии. Кальвин лишь требует хранить их употребление "в чистоте и законности, чтобы то, что Бог дал людям ради славы Своей и их блага, не было извращено и растлено беспорядочным злоупотреблением". Таким образом, Кальвин сохранил свойственное Фоме Аквинскому уважение к хорошо выполняемому человеческому труду, творящемуся soli deo Gloria ("Наставление в христианской вере", кн.1, гл.11).
В своем иконоборчестве его ученики игнорировали эту черту. Конец XVI века ознаменовался широкомасштабным уничтожением произведений искусства. Это уничтожение происходило во второй раз в истории христианства и именем христианства. Еще раз повторим: эта религия содержит в себе столько же разрушительных, сколько и созидательных потенций. Только во Франции шайки гугенотов взорвали 27 кафедральных соборов, уничтожили огромную часть средневековой скульптуры и почти всю живопись. Следует прибавить еще влияние янсенизма, скрытого врага не только божественных изображений, ассоциируемых с суеверием, но и самого искусства, — янсенизма, скованного аскетизмом, ужасом плоти, подозрительностью к легендам античности, ходящим на грани неприличия и бесчестия. Янсенизм опустошал церкви, бил витражи, вносил тоску в частные дома. Чего не делала голландская живопись, украшая стены картинами, воспевающими вещи, рыб, пивные бокалы, лимоны, создающими апологию богатой и свободной семейной и общественной жизни. И так как все это — хвала Творцу и дело благодати, эти картины наполнены стихийный сакральностью, которая всходит в них, как соки по стволу дерева.
Известно, что Тридентский собор отверг кальвинистские взгляды и что Католическая Церковь ответила на великий протестантский вызов наводнением изображений, не лишив себя, в согласии с письмом Григория Великого Серену, никаких средств, воспламеняющих набожность, трогающих сердца, ослепляющих зрение. Никогда более ресурсы древнего мира не были так мобилизованы, чтобы увеличить славу искусству — и мирского, и священного. В этом "кафолическом" приятии всего, что существует, и в своем отношении к протестантизму, который бесполезно и тщетно увечит священное искусство, "католицизм" осознает себя.
Таким образом, в начале XVII века был некий чрезвычайно благодатный момент, когда две части западнохристианского мира, отныне разделенные, соперничали в плодотворности. Правда, Голландия, кальвинизм которой вдохновил искусство, оставила место почти католическому Вермееру и пиетистским интерьерам Рембрандта. Во Франции Пуссен дал элегический образ Аркадии, наполненной богами, смерть которых, если так можно сказать во времена Паскаля и Декарта, запрограммирована, а янсенистская суровость по временам обретала готическую простоту форм, столь глубоко присущую французскому вкусу. Италия, Фландрия, Испания дали огромное количество произведений — и никогда природа, озаренная благодатью, так щедро не раскрывала свое изобилие, и никогда благодать не была вознесена так высоко возвеличиванием своего природного фундамента.
Итак, помимо ужасающего физического разрушения, новый приступ религиозного иконоборчества не истощил художественную продукцию. Философское же иконоборчество ведет атаку не на произведения, а на художника и истощает самый глубинный источник его вдохновения.
Паскаль и картезианцы находят по крайней мере один пункт согласия: это критика риторики. Они не удовлетворяются ни вероятностью, желая достоверности, ни убедительностью — желая демонстративности. Вико, сидя у себя в Неаполе, бессилен защитить права истории, поэзии, риторики, т.е. ту почву, на которой от самых истоков произрастало христианское искусство. Иссушение языка, истощение поэзии и изобразительных искусств становится ощутимым к концу века; правда, оно компенсируется развитием мирского искусства и того рода искусства, который легче всего обходится без материальных побуждений, — музыки.
Дух кантианства нагрузил искусство крайне тяжким бременем. Он исходит из двух концепций — гения и возвышенного. Гений противостоит таланту, который означает легкость изучения правил и мастерства. Гений не подчиняется правилам — он их дает. Ему не обучаются, и он не преподается. Он есть непредвиденная вспышка чистой оригинальности, без всякой генеалогии. Отныне никакой художник уже не удовлетворится талантом, но захочет творить гениально. Возвышенное противостоит прекрасному и окончательно его обесценивает. Оно носит божественное название, и его величие абсолютно. Как таковое оно абсолютно превосходит мощь воображения. Ум подчиняется своей собственной беспомощности, так как находит в этом восполняющее доказательство своего призвания к абсолюту и восторгается этим призванием. В конце "Критики способности суждения" Кант не находит во всей Библии ничего столь возвышенного, как вторая заповедь, которой, по его словам, иудеям и мусульманам достаточно, чтобы испытывать гордость. Но толкует он эту заповедь скорее по-мусульмански, ибо не что иное, как непостижимость божества, в корне подавляет изобразительность. Следовательно, это не предписание, продиктованное благоволением Божиим, но онтологическая необходимость, и, значит, человек, признавая ее, повинуется лишь собственной способности суждения.
Хочется сказать, что Кант секуляризирует или обмирщает классическое богословие христианского иконоборчества. На мой взгляд, точнее считать, что он ввел это богословие в присущую ему мистику, скрывающую свой образ действия. Я определю ее как негативную христианскую мистику, но возведенную в квадрат, так что она даже не провозглашает себя негативной. Псалмопевец, по Маймониду, сказал: "Для Тебя молчание — хвала" ("Путеводитель колеблющихся", I, 59). Но он хотя бы обращался к Богу. Для Канта же Бог — не собеседник и молитва тщетна. Таким образом, он оказывается на самом краю кальвинистской Камчатки, по философской добросовестности уже и не ссылаясь на богословие. Тем не менее есть как бы аналогия между духовными требованиями, полагающимися в византийской иконописи, и духовными требованиями художника, который желает остаться в рамках гениального и возвышенного. И те и другие предполагают священнодействие. Послекантовские требования намного более увесисты: они не удовлетворяются очистительной молитвой и не поддерживаются образцом, который руководит кистью. Два предписания: гениальности и возвышенности — заставляют художника жить в страхе и перетруждаться, о чем свидетельствует искусство двух последних веков. Этот страх характеризует горестный уклон христианства, даже если о христианстве уже и не вспоминают, и представляет собой побочную ветвь христианского иконоборчества.
На первый взгляд, Гегель как будто вновь обретает и возобновляет великую богословскую традицию. Он принимает языческое наследие в целом и показывает, насколько оно обогатилось при христианстве. Тем не менее, вводя историческое измерение, он вводит и существенное разделение искусства языческого ("символического", затем "классического") и христианского ("романтического"), которые принадлежат к метафизически и хронологически различным пластам. В результате христианское искусство несет иную сущность, иное содержание, которое ставит его как искусство в особое положение. Вот почему в своем монументальном курсе эстетики он всего несколько страниц посвящает итальянскому искусству, т.е. половине европейского, ибо оно не вмещается в гегелевские категории. Для Гегеля Тициан и Рафаэль — помеси, гибриды античного и христианского искусства. Он не видит, что для этих художников, в глазах которых существовало одно-единственное искусство, а не два, это и есть способ быть христианином. Соглашаясь в этом с протестантами, Гегель желает, чтобы художник был или язычником, или христианином. Или прекрасная греческая полнота, или патетическая христианская разорванность — надо делать выбор. С этой точки зрения, Гегель вводит в поле эстетики лютеровскую оппозицию природы и благодати. Но природа у него растлена не грехом, а движением истории. Что же касается благодати, так она просто-напросто отлетела вместе с христианской верой. Вера, которая поддерживала последнее по времени богоявление в искусстве, умерла, и ее не воскресить. Искусство, торжественно провозглашает Гегель, — "отныне дело прошлого".
Гегель поставил художника на высоко вознесенный пьедестал: именно художнику на протяжении тысячелетий выпало созерцать божественное, чтобы в настоящее время отбросить это созерцание. Но со своей обычной прозорливостью он взял на себя труд указать художникам XIX и ХХ века несколько остававшихся им путей. Путь гения не совсем закрыт, поскольку он непредсказуем. Но нужно, чтобы открытие вписывалось в свое время и чтобы оно не было открытием уже открытого. Бесполезно быть кубистом, если здесь уже прошел Пикассо, или заниматься поп-артом после Розенквиста и Уорхола. Патент уже взят. Новшество должно поставляться just in time, а критика решит, что "уже", а что — "еще нет". Художники могут обращаться со своими поисками к дикарям, мысль которых от нас скрыта, а энергия еще жива, переделывать тотемы и кумиры неизвестным божествам, темный смысл которых неспособен расшифровать ни художник, ни зритель. Так поступают примитивисты и сюрреалисты. Они могут также попробовать воскресить христианское искусство: бесплодная затея — оживлять труп, из которого ушла жизнь веры. Они могут, наконец, следовать скромной мирской дорогой, уделенной свободному и счастливому обществу, пример которого дали голландцы, иллюстрировать, как замечательно говорит Гегель, воскресный день жизни. Я сейчас прокомментирую эти два последних "пути". Но сначала надо сказать несколько слов о весьма амбициозном предприятии, которое продолжалось по крайней мере с конца прошлого века вплоть до середины нашего.
В большинстве своем художники были оторваны от христианской веры, но все-таки очень сильно ощущали необходимую связь между религией и творческим вдохновением, тем самым дважды подтверждая правоту Гегеля. В результате они вступили в новую религиозность, своего рода "Нью эйдж", собранный из всякого хлама, куда входили обрывки шопенгауэровской философии, фрагменты христианства, щепотка революционного мессианизма и в особенности эзотеризм и оккультизм "конца века". Этому течению отдали дань значительная часть символизма, экспрессионизма, сюрреализма и в особенности абстрактное искусство. Кандинский, Малевич, Мондриан, позже такие художники, как Эрбен и Ротко, взошли на дрожжах эзотеризма и теософии.
Открытие абстрактного искусства его изобретатели пережили как освобождение. Они избавлялись от impediment'а изобразительности, чтобы одним махом достичь абсолюта. Они обретали его, спускаясь в глубь самих себя, и подсказки субъективности были достаточны для того, чтобы располагать на плоской поверхности свободно переплетающиеся краски и линии. Но в их глазах эти краски, эти ритмы, эти линии отражали самые тайные и самые священные структуры мира. Абстракционизм — это продукт мистики и, более того, самое мистическое движение в истории живописи. Этим он напоминает иконопись, и русские художники Кандинский и Малевич вполне это сознавали. Но они доводили до предела латентное монофизитство иконы, так как надеялись дать божественный образ прямо, обходясь без воплощения, без человеческого лица, без всякой отсылки к материальному миру. В августиновском треугольнике икона выдвигала на первый план отношение человеческой души к Богу, а природу оставляла в стороне. На этот раз природа умышленно отвергнута.
Неясная, туманная мистика, сведенная к состоянию восторженной души, к созерцанию, объект которого не уточнен. Однако она ведет к такому идолопоклонству, какого не видывали вот уже два тысячелетия. Чему поклоняются? Тому, что артист обещает нам дать увидеть, высочайшей реальности, абсолюту, по отношению к которому он является посредником, выразителем, или не он сам, а его гений манит этим абсолютом податливые взоры зрителя. Музей, картинная галерея, как это часто замечали, становятся в наши дни местами культа. Толпа верующих приходит сюда причащаться к произведению или — еще более мистически — к не-произведению, происходит пресуществляющая евхаристия гения и искусства. Во Франции министерство культуры служит пристанищем тех же жрецов, которые при Диоклетиане следили за соблюдением культа императора.
Вернемся к проблеме христианского искусства. Во-первых, вера отнюдь не так мертва, как это гласил Гегель, и, следовательно, христианское искусство продолжилось — правда, с огромными отходами, но и с удачами, не оцененными по справедливости. Его дискредитировали эстетики, поверхностные христиане и гегельянцы в душе. Те русские, которых Европа приняла всерьез, как, например, Леонид Успенский, отвергали все западное христианское искусство после Второго Никейского собора (787), а французы, такие, как монахи-теоретики журнала "Ар акре", не желали взирать ни на что после Фра Анджелико. Эти течения ответственны за малый иконоборческий кризис, свирепствующий со времен последней войны, а во Франции прибавляющий свой ущерб к ущербу, нанесенному янсенистским и последовавшим за ним революционным кризисом. Сколько выстроено новых церквей, украшенных всего-навсего репродукцией сомнительной иконы на стенах из голого бетона!
Как, надеюсь, я показал, проблема христианского искусства — псевдопроблема. Ставить ее не надо: каждый раз, как она ставится, происходит катастрофа.
Гегель дал определение специфического содержания христианского искусства. Это принцип личности (в противоположность идеальности греческой классической скульптуры) и принцип внутренней идеи. Примеры этого он находил в готическом германском и фламандском искусстве. Это очень верно, но ограниченно. Ибо если мастер внутренней идеи Августин действительно ведет от внешнего образа к внутренней идее, он ведет и от внутренней идеи к внешнему образу. Латинская Церковь не дала определения особому содержанию искусства, даже искусства культового, которое обретается в церквах. Она удовлетворилась поддержанием дисциплины, отвечающей условностям, приличию, decorum и ornаmentum. В остальном — полная свобода. Однако оказалось, что искусство "на христианские темы" сковано либо протестантизмом, либо сентиментальным, эфирным и тоскливым спиритуализмом, свирепствующем в Новое время.
Где же тогда искать христианское искусство? В живописи "воскресного дня жизни", которой восхищался Гегель у голландцев и которая неудержимо развивается во Франции эпохи импрессионизма. На этот раз в августиновском треугольнике культивируется отношение души к вещам, и этого достаточно, так как божественное является само по себе, не нуждаясь в приглашении. Целью ставится не возвышенное, а прекрасное, художники не дожидаются, пока их посетит гений, а размышляют о мастерах и взращивают мастерство. Это эстетика зрения и деланья, где есть место игре и наслаждению. Дидро, как и Бодлер, обретают дух св. Фомы Аквинского, даже не думая об этом. В чем это искусство является христианским? В том, что"мораль", которая из него вытекает и которая зависит единственно от удачи художника, а не от какой-нибудь теории или догмы, основана в конечном счете, даже если изображается ужасная и жестокая драма, на убеждении в благости мира, гарантированной Книгой Бытия, и в смысле воплощения, которое подтверждает языческое чувство божественного присутствия, возвышая его. Таким образом всякое искусство — классическое, китайское, индийское — может быть предметом восторга как художественная praeparatio evangelica [подготовка Благой Вести]. Сюда можно прибавить ностальгию по иной родине, где мы увидим Бога лицом к лицу.
А значит, не надо беспокоиться о христианском искусстве. Зато можно беспокоиться об искусстве вообще. Во имя принципа единства искусства, если таковое будет обретено, христианское искусство будет дано сверх того. Однако христианство могло бы оказать искусству важнейшую услугу — избавить его от идолопоклонства, которое его сегодня окружает и задним числом придает пустопорожность идола величайшим шедеврам, которые замораживаются в музеях и теряют всю свою жизнь, весь свой смысл. Для этого нужно было бы, чтобы христианство потрудилось над своей ортодоксальностью, ибо удачи и поражения искусства (будь оно христианским или нехристианским) — хороший критерий христианской ортодоксии. Со времен Средневековья богословие утверждает, что и самые священные изображения занимают последнее место в ряду средств спасения. Св. Фома Аквинский отказывался рассматривать прекрасное как трансцендентное, но лишь как сияющий отсвет — claritas — подлинно трансцендентного: истины, блага, бытия. В христианских кругах часто слышишь афоризм Достоевского: "Красота спасет мир". Эти слова, столь же возвышенные, сколь и пустопорожние, содержат всю гордыню романтической эстетики. Пока мы дожидаемся, что красота спасет мир, мы, во-первых, лишимся спасения и, во-вторых, растратим всякую смиренную и величавую красоту, которую повсюду дарует сей мир и которую способны произвести и люди.